Jesús del Real Amado

sábado, 7 de marzo de 2026

HAMMERSHØI

Hace unos veinte años, un año después de haber defendido mi tesis sobre cine y pintura en la Universidad Complutense, se celebró en Barcelona en el CCCB una exposición titulada Hammershøi y Dreyer, una de las mejores a las que he podido asistir de este tipo. En verdad que era inmersiva (no como las de ahora), ponía en paralelo y a la vez los cuadros de Hammershøi y las películas de Dreyer, éstas como continuación natural de su pintura. Algo que, por otra parte, hacía inútil todos mis estudios teóricos por comparar estas dos artes, era una tesis llevada a la práctica, una exposición verdaderamente sensitiva, donde experimentar fundamentalmente, creo yo, el tiempo. Centrándonos en esta del Museo Thyssen, siguiendo el catálogo de la exposición, lo que Hammershøi nos propone es una visita al carácter primordial de lo urbano, en cuyo origen hay unas casas teñidas por una luz que indica que fuera existe algo que es condición de lo interior.

Vilhelm Hammershøi (1864-1916) fue discípulo del pintor de moda de la época Peter Severin Krøyer, si bien no siguió sus pautas coloristas manteniéndose fiel a una constante paleta de grises. Ya desde el inicio sus obras se caracterizan por una rara intensidad. Si bien en la década de 1880, en el mundo artístico danés había un interés por los interiores, por la representación de la apacible vida hogareña. Las obras se caracterizaban por la existencia de una tensión entre la calma y la armonía exterior y una disonancia interna que en ocasiones llegaba a resultar casi amenazadora.

Hammershøi piensa en imágenes, vinculando la fotografía y la pintura como lenguajes equivalentes, una interacción dinámica. Lo que la crítica describe como nebuloso y moderno, y que constituye parte esencial de la pintura de Hammershøi, está relacionado con su visión fotográfica. La textura granulada de su pintura, su reducida paleta de colores y su imagen fija, recuerda a la fotografía primitiva. Si la obra de Hammershøi nos parece tan moderna es porque se sirvió muchas veces de fotografías como base para sus cuadros, en particular las de su amigo Valdemar Schønheyder Møller.

Esta relación con la fotografía fue señala en primer lugar por Gertrud Oelsner: los ángulos sesgados, los encuadres arbitrarios, la narración suspendida y el carácter fragmentario. Esa velada pátina fotográfica resulta particularmente intensa cuando Hammershøi representa interiores vacíos, en donde se nos invita a una exploración infructuosa, no hay más que de lo que vemos, aunque percibimos mucho más. Hammershøi aporta a la imagen una capa extra de significado, nos vemos afectados por el espacio y lo que nos rodea. Algo parece ocultar al espectador y lo logra con esa la materialidad brumosa, suave y velada, que da una aproximación sensorial a su obra.

En los retratos de Ida, su esposa, que posó como modelo para un sinfín de interiores, se puede destacar la suavidad de la composición lumínica, el delicado y velado tratamiento del rostro y de las manos. No son retratos demasiado corrientes, resulta enigmático saber lo que está haciendo, máxime cuando aparece de espaldas o con aire ensimismado. Este interés por la figura vuelta de espaldas y por enseñarnos la nuca, también lo encontramos en fotografías de mediados y finales del siglo XIX. En los últimos años de su vida Hammershøi retoma los estudios de figuras en el momento del aseo, que abundan en el contraste entre la frialdad, el ensimismamiento y la intimidad.

Los espacios de Hammershøi están inundados de una luz que inmoviliza un espacio interior. Magnéticos interiores en penumbra, sus exteriores urbanos desolados y sus estáticas figuras ensimismadas, con ciertos visajes a lo Vermeer y a lo Georges de La Tour.

Sus interiores, una reducción de luz y geometría, donde el tiempo queda suspendido y el espacio se dilata misteriosamente en vacíos que rechazan atravesarlos. La depuración extrema y la ausencia de lo anecdótico lo diferencian de maestros holandeses del siglo XVII domo Johannes Vermeer o Pieter de Hooch, a quienes había tenido oportunidad de estudiar en sus viajes, o de la época dorada danesa de la primera mitad del silgo XIX y de artistas como Christoffer Vilhelm Eckersberg, a quien admiraba. Aunque en éstos no solemos encontrar la calidez del hogar que caracteriza los interiores de sus contemporáneos, como Peter Ilsted y Carl Holsøe, ni siquiera cuando Hammershøi introduce figuras que habitan estos espacios. Mujeres vestidas de negro o blanco, absortas en la lectura, en pequeñas tareas en el hogar, son una presencia anónima, distanciada, muy a menudo de espaldas, que nos recuerdan la célebre obra de Friedrich Mujer en la ventana, donde una figura femenina de espaldas domina el ambiente de una habitación vacía.

Dentro de los interiores pintados por Hammershøi hay un importante grupo en el que no hay figuras, son interiores vacíos que se convertirán en sus obras más demandadas. En la segunda mitad del siglo XIX este tipo de escenas eran percibidas como extrañas en el ámbito académico, si bien existen antecedentes relativamente cercanos a Hammershøi. Uno de ellos es el alemán Adolph Menzel, que escoge como motivo de una serie de pequeñas pinturas las estancias vacías de su casa en la década de 1840. Se trata de las conocidas como “pinturas privadas”, que permanecen su taller la mayor parte de su vida.

Las puertas juegan un papel fundamental en las composiciones de Hammershøi, en la escenificación de lo visible y lo audible. Al igual que las puertas, en ocasiones las ventanas adquieren un protagonismo absoluto en los interiores pero con la imposibilidad de acceder a lo que hay al otro lado. Así las propias ventanas y líneas arquitectónicas se convierten en el único objeto de contemplación, en un orden reticular que Mondrian, explorará con una intención simbólica hasta llegar a la abstracción.

Los paisajes de Hammershøi guardan también una regularidad geométrica, su simetría, su pulcra angulación recta, su dominante horizontalidad y unas líneas de la naturaleza expansivas y simplificadas, una tensión entre el orden y el desasosiego. Ocurre como en muchos interiores, también están deshabitados, suspendidos en el tiempo, donde se observa un aislamiento del paisaje que crea una cierta distancia al observarlo, lo que se viene denominando un zoom out.

Lo que le lleva a escoger un tema, en definitiva, son las líneas arquitectónicas de la imagen. La reducción de la paleta de colores contribuye a este auténtico barrido que Hammershøi opera en sus paisajes. Al igual que en muchos de sus interiores y vistas urbanas, predomina un vacío casi fantasmal, que, debido a la ausencia de una verdadera variedad cromática, está privado de cualquier sensación de calidez acogedora.

En el caso de las ciudades se trata habitualmente de vistas de edificios históricos como los que a él mismo le gustaba habitar. La ausencia de personas en sus alrededores (recordemos las “ciudades ideales” renacentistas) añade un carácter inquietante, silencioso y alejado de la realidad de la vida urbana. Esta atmósfera conecta con la literatura y la pintura simbolistas, al igual que los interiores de Mellery o Fernand Khnopff o con los paisajes de Henri Le Sidaner, semi-desiertos bajo la luz tenue del comienzo o el final de día. El silencio de Hammershøi se nutre de una corriente particular de la pintura de la Edad de Oro danesa: Christen Købe, Vilhelm Nicolai Marstrand o Wilhelm Ferdinand Bendz.

Hammershøi y Mondrian serían impensables sin Vermeer. Mondrian simplifica una concepción del mundo como una relación dinámica entre la vertical como dimensión de la aspiración y la horizontal como base estable. La luz de Hammershøi es un estado de gracia del mundo, como lo es en Vermeer, una callada precisión del microcosmos que crea. Hammershøi lo admira, lo estudia, aprende de él la disposición de un silencio que reposa sobre otro, una superposición de quietudes, es un decir sin nombrar donde “Todo lo ha soñado el oído, cómo contradecirlo”, nos dice Ramón Andrés en el catálogo de la exposición (pg. 44). Como en sus cuadros la mirada, la vista, no se ve exigida, el oído se pone en alerta, pero tampoco: soledad y silencio.

Nuestro artista pinta una y otra vez ventanas sin vistas y puertas cerradas o medio abiertas que parecen invitar a traspasarlas. Así las cosas, las puertas y ventanas cerradas, sin escape dentro, podrían ser una indicación de salida. Si la ventana albertiana invita a investigar dentro del cuadro, esas puertas abiertas indicarían lo contrario, escapar del cuadro. El punto de fuga no está dentro, no en un lugar, sino hacia un tiempo: el pasado.

Artista de la geometría y la intimidad, sus interiores reposan sobre la soledad y la distancia. La obra de Hammershøi anticipa la soledad en los cuadros de Edwar Hopper, pero también la suya su propia, Hammershøi continúa pintando sus interiores en Copenhague sin importar que, a su alrededor, el simbolismo, el neoimpresionismo, el art Nouveau, el expresionismo, el cubismo o el futurismo fijen la expresión de su época. Unos libros, unas flores, un piano muestran el poso de algo que se prolonga, un permanecer que carece de tiempo. Siendo osados: la constancia anula el tiempo, si estamos en lo que permanece ¿cómo situarnos antes o después? En cualquier caso, como escribiría Rilke (que conoció de cerca la obra de Hammershøi) a un joven poeta, la soledad es un refugio en medio de relaciones extrañas, es desde la soledad donde se encuentran todos los caminos.

sábado, 24 de enero de 2026

TURNER & CONSTABLE

Dando un paseo por Londres, en media hora aproximadamente, podemos ir desde la Tate Britain hasta la Royal Academy en Burlington House, Picadilly: o bien a su antigua sede en el Strand, en Somerset House. Se trataría de trasladarnos en el tiempo, situarnos en el siglo XIX y sentirnos como esas personas que acudieron a la exposición anual en 1832 a la Royal Academy (R.A.) y oyeron decir a Constable, que Turner había estado allí y había disparado un cañón.

Nos referimos a la famosa anécdota recogida en numerosa bibliografía, cuando Turner exponía Helvoetsluys y Constable The Opening of Waterloo Bridge. El cuadro de Turner es una marina de oleaje fuerte y viento impetuoso, el de Constable hace referencia a la inauguración del puente donde se puede apreciar e humo de la salva de un cañón. El tamaño del cuadro de Constable, es más o menos el doble que el de Turner, éste, durante los días de barnizado (varnishing days), aprovechó para pintar una boya roja que anteriormente no estaba, de ahí la expresión del disparo de Constable al verlo de nuevo modificado. Es una mancha roja que atrae toda la atención de alrededor.

Estos dos cuadros se pudieron ver en la exposición que se hizo en el Museo del Prado en verano del 2020. La exposición se tituló Turner y los maestros con cuarenta cuadros de Turner, algunos de los cuales están en ésta exposición londinense que se organiza para conmemorar el 250 aniversario de los nacimientos de J.M.W. Turner y John Constable, nacidos en 1775 y 1776, respectivamente. Si bien se han comparado a menudo, tanto en su época como en la actualidad, esta es la primera gran exposición que analiza conjuntamente a los dos paisajistas que fueron contemporáneos, colegas y rivales y ambos fueron objeto de críticas por las innovaciones que aportaron a la pintura de paisajes.

Sus reputaciones póstumas han sido muy semejantes, pero durante la mayor parte de su vida, Constable se sintió eclipsado por Turner. Turner, un londinense de clase obrera, despegó rápidamente, mientras que Constable, nacido en una familia adinerada y refinada de Suffolk, conoció el éxito mucho más tarde. Al considerar sus contribuciones, cabe recordar que Turner sobrevivió a Constable catorce años, extendiéndose su carrera hasta la época victoriana.

La costumbre de Turner de viajar incansablemente por Europa impulsó su obra. Constable realizó obras en lo que se conoce como "Constable Country" que incluiría el distrito de los Lagos, Dorset, Londres y Sussex, un área de aproximadamente dos kilómetros cuadrados a orillas del río Stour, en la frontera entre Suffolk y Essex. La intensa y persistente atención de Constable a su paisaje nativo catalizó su innovadora e incansable búsqueda de una representación naturalista del paisaje, mientras que Turner adoptó un enfoque mucho más estilizado para sus temas, geográfica e históricamente extensos, de dramatismo, amplificación y máximo impacto.

En la Tate, se custodia el Legado Turner, un notable conjunto de casi 300 óleos y alrededor de 37.000 bocetos y acuarelas que el artista dejó a la nación y que se conserva en la Galería Clore de la Tate Britain. En menor medida, lo mismo puede decirse de Constable, cuya obra, gracias al legado de su hija Isabel en 1888, se conserva en mayor número en el Victoria & Albert Museum (V&A).

“Fuego y agua”, así resumió un crítico una combinación de obras de J.M.W. Turner y John Constable en la Exposición de Verano de la R.A. de 1831. Las obras eran Caligula’s Palace and Bridge [Palacio de Calígula] y Salisbury Cathedral from the Meadows [Catedral de Salisbury desde la Pradera] respectivamente, una pareja que dio lugar a una comparación más directa y sostenida de la obra de los dos pintores que nunca se había visto, aunque la prensa ya los había comparado en 1819. Esta yuxtaposición de pinturas contribuyó a la idea evolutiva de los dos pintores como opuestos y provocaron una oleada de comparaciones metafóricas entre lo caliente y lo frío. Estas pinturas siguen su estilo: Turner nos ofrece el calor y la bruma del sol italiano, mientras que Constable, fiel a sus estudios de nubes, evoca un complejo paisaje y parece visualizar el cliché de las cuatro estaciones en un solo día del clima británico. Turner combina algunos de sus temas favoritos en el Palacio de Calígula —una mezcla de historia clásica y mito, arquitectura y la arrogancia del hombre— y lo baña en su color favorito, el amarillo cromo. Cada pintor subrayó la importancia emotiva de su obra añadiendo poesía a su entrada en el catálogo de la exposición de la R.A. Constable citó Seasons [Estaciones] del poeta del siglo XVIII James Thomson (también una de las favoritas de Turner) y Turner sus propios versos.

La historia del arte enfrenta rivalidades: Leonardo da Vinci y Miguel Ángel, Reynolds y Gainsborough, Manet y Degas, Picasso y Matisse... la lista continúa. En el caso de Turner y Constable, hay material para tejer una rivalidad entre hombres que eran polos opuestos en todo, salvo en su elección de profesión. Tomemos como ejemplo sus circunstancias domésticas. Constable fue padre de siete hijos y se hizo cargo de ellos tras la pérdida de su esposa María, a los cuarenta y un años, en 1828. Turner fue padre de dos hijas pero no era el hombre de familia que era Constable, nunca se casó con la madre, Sarah Danby, y no parece haber jugado un papel importante en la vida de sus hijas.

Si bien hay poca evidencia que respalde de que a Turner no le gustaba mucho Constable, en cambio hay mucha evidencia —en parte debido a la relativa abundancia de su correspondencia— de la frustración de Constable ante el dominio de Turner. Ciertamente provenían de mundos diferentes. Turner era un chico de ciudad, nacido en 1775 y criado en la barbería de su padre en Covent Garden, el corazón palpitante del Londres comercial. Constable nació un año después en la campiña de Anglia Oriental donde el patrimonio empresarial de su padre le permitió vivir en una casa elegante. Identificado como una estrella en ascenso, los paisajes de Turner le dieron fama con gran rapidez. Constable tardó más en alcanzar los mismos hitos profesionales. Cuando apenas comenzaba sus estudios en la Royal Academy Schools, Turner contaba con el respaldo de artistas de renombre y fue elegido miembro asociado de este importante organismo profesional. A los veintisiete años y con una lista de encargos que apenas podía seguir, Turner se convirtió en académico de pleno derecho, un título que se le escapó a Constable —quien vendió mucho menos obra que Turner— hasta los cincuenta y tres. Hoy, unos 250 años después de su nacimiento, hay quienes consideran que sus obras son tan diferentes que se originaron en épocas completamente distintas; de hecho, a muchos les sorprende que nacieran con solo un año de diferencia.

La formación académica de ambos se centró en el dibujo al natural, una habilidad necesaria para producir lo que la Academia más apreciaba: grandes pinturas históricas figurativas con narrativas moralmente edificantes. Sin embargo, en lo que respecta al mercado del arte, el paisajismo era el tema de moda. El paisaje reflejaba la guerra, la colonización, la urbanización, la industrialización y la agitación política, cambios que literalmente moldearon el mundo en el que vivieron Turner y Constable. Si bien la Academia ofrecía matrícula gratuita, no había becas para materiales ni gastos de manutención. Turner pronto vendió sus acuarelas y le proporcionó una economía rentable. Constable tuvo ayuda de su padre, aunque la necesidad de ganar dinero le impulsaba a realizar retratos, antes que le fuera rentable la pintura de paisajes.

Las vías fluviales británicas se consideraban lugares de productividad y mejora, la innovación de Constable consistió en reafirmar su narrativa sobre el Stour, que nadie antes que él las había representado a tan gran escala ni las había plasmado con un estilo tan audaz que valorara la articulación de la atmósfera: la brisa, la frescura y la delicadeza de la luz. Constable aplicó un rigor sin precedentes y una obsesión casi absoluta que dio como resultado algunos de los ejemplos más célebres de paisaje en el arte británico.

Turner poseía dos ventajas importantes sobre Constable: primero, geográfica, ya que los londinenses tenían más probabilidades de asistir a la R.A., y segundo, el apoyo paterno. Los padres de Constable lo instaron repetidamente a conformarse con un puesto en el negocio familiar. Incluso diez años después de que su hijo se mudara a Londres para dedicarse al arte, eran incapaces de ver cómo el camino que había elegido le permitiría vivir una vida respetable y caballerosa (dado lo poco que ganaba). El más sincero deseo de su padre, le escribió su madre, “es que... ganes dinero”. Al final, fue la muerte de su padre en 1816 la que le proporcionó una base financiera más sólida y le permitió casarse con Maria Bicknell tras un noviazgo de siete años.

Cada artista dejó un importante rastro documental que ha moldeado la forma en que los analizamos a ellos y a su obra. Los cuadernos de bocetos de Turner reflejan su compulsión por el dibujo durante toda su vida. Unos trescientos, cuidadosamente etiquetados y conservados por el artista, son almacenes privados de la memoria que registran sus viajes en gira y su interés por temas que abarcan desde la química hasta la ópera. Otros documentos incluyen manuscritos de conferencias que impartió como profesor de Perspectiva de la Royal Academy y fragmentos de poesía, denominados colectivamente The Falacies of Hope [Las Falacias de la Esperanza]. Aun así, Turner sigue siendo un enigma mayor que Constable. Él también dejó apuntes de conferencias, sobre pintura de paisajes, y, a diferencia de la serie de grabados Liber Studiorum de Turner, puramente basada en imágenes, escribió un texto para su English Landscape [Paisaje Inglés] alejado de explicaciones pomposas. Podemos acercarnos a Constable —su amor por la vida familiar, sus ansiedades, su política y su perverso sentido del humor— a través del vasto corpus epistolar que se conserva. Aunque en apariencia era privado, escribir cartas era una actividad social, y Constable habría sido consciente de que su pluma contribuía tanto como su pincel a su personalidad.

Los trabajos que Turner realizó en su adolescencia —como ayudante de delineante arquitectónico y copista de acuarelas de paisajes— lo expusieron a una amplia gama del arte topográfico. Las acuarelas que realizó durante su adolescencia y principios de sus veinte años le permiten capturar el carácter de los lugares a través de dibujos detallados, composiciones novedosas y atmósferas vibrantes. Su propensión a la experimentación y su fascinación por la luz también comenzaron en esta época, como se aprecia en A Transparency: A Moss-Covered cottage and Shed, with a Man Smoking and a Lantern (and verso) (1794-5) una transparencia, como indica su título, para ser iluminada desde atrás.

La acuarela es una parte vital de la historia de Turner, desde el momento en que recibió un juego de acuarelas de niño, este medio se convirtió en un elemento clave de su práctica artística. Sus primeras acuarelas expuestas fueron las obras que alertaron a la crítica sobre su excepcional talento y las referencias a la "magia" de sus acuarelas de madurez eran frecuentes. Turner aplicaba el color prismáticamente, superponiendo diferentes combinaciones de colores primarios (rojo, amarillo y azul) para crear los colores secundarios: naranja, morado y verde, reflejando la constante investigación de Turner sobre el color y la luz, para lo cual podría haberse inspirado en las teorías del físico escocés Sir David Brewster (1781-1868), a quien Turner conoció durante un viaje a Edimburgo en 1818.

Constable empezó a usar óleos al aire libre en 1802, sin embargo fue alrededor de 1808 cuando Constable parece haberse dedicado a esta práctica en serio. Al pintar al aire libre, Constable usaba vejigas de cerdo llenas de óleos prefabricados (un desarrollo relativamente reciente en materiales para artistas) y una silla plegable para mayor comodidad (en la exposición). Muchos de los bocetos presentados en esta muestra destacan por su vibrante colorido y sus efectos atmosféricos que reflejan el esfuerzo de Constable por capturar diferentes momentos del día, como View toward the Rectory, East Bergholt [Vista hacia la rectoría, East Bergholt ] (1810).

Turner y Constable forjaron sus carreras en un mundo artístico dominado por el entusiasmo por los Antiguos Maestros europeos. Fundamental para su práctica fue el estudio tanto de los antecedentes continentales como de los pioneros del paisaje británico, quienes a su vez se habían inspirado en los Antiguos Maestros. En esta segunda categoría se encontraban Thomas Gainsborough (1727-1788), nacido en Suffolk, cuyas escenas de bosques de inspiración holandesa siempre estuvieron presentes en la mente de Constable, y el galés Richard Wilson (1714-1782), cuya aplicación de un filtro claudiano al paisaje británico inspiró tanto a Turner como a Constable. La perdurable apreciación de Constable por la tradición paisajística holandesa comenzó incluso antes de mudarse a Londres para dedicarse profesionalmente al arte. Admiraba los grabados de las representaciones de molinos de viento de Jacob van Ruisdael.

Era costumbre que los nuevos miembros de la R.A. donaran una obra representativa de su talento a su colección. Estas se conocían como Diploma Works [Obras de diploma]. Las pinturas presentadas por Turner y Constable, aunque reflejan diferentes etapas de su vida, señalan algunas de las diferencias más profundas en su visión del paisaje. Dolbadern Castle, North Wales [El Castillo de Dolbadern, norte de Gales], de Turner, expuesto en 1800, fue pintado en una época en la que el artista se alineaba hábilmente con un elenco estelar de predecesores artísticos. Su ambientación galesa era un guiño al pionero del paisaje británico Richard Wilson (1713-1782), quien había desatado el potencial artístico de su Gales natal. El “salvaje” italiano Salvator Rosa (1615-1673) había proporcionado un modelo para las características originales del paisaje descrito como sublime: montañas vertiginosas y rocosas, oscuridad y presagios. La silueta de la torre del castillo contra la zona más luminosa del cielo fue un recurso tomado de una composición muy venerada del maestro holandés Rembrandt van Rijn (1606-1669), El Molino. Turner insertó en el catálogo los siguientes versos, posiblemente escritos por él:

“How awful is the silence of the waste,

Where nature lifts her mountains to the sky,

Majestic solitude, behold the tower

Where hopeless OWEN, long imprion’d, pined

And wrung his hands for liberty, in vain”.

Terrible es el silencio del yermo / donde la naturaleza eleva sus montañas hasta el cielo, / augusta soledad: ved ahí la torre / donde Owen tanto tiempo languideció sin esperanza, / y retorciéndose las manos clamó en vano por la libertad.

El Owen nombrado es Owain Goch ap Gruffydd, que vivió más de veinte años encerrado en ese castillo solitario en castigo por haberse sumado a una rebelión contra su hermano Llewellyn, el último príncipe de Gales. Los versos del catálogo pretendían reforzar un mensaje que Turner intentaba comunicar ante todo por medio visuales, su meta era maximizar las posibilidades expresivas del paisaje. Además aprovechó la tendencia más amplia en las artes literarias y visuales que idealizaba la lucha de Gales por la libertad, este tema también sonó cierto para algunos en la década de 1790, cuando el gobierno británico, temeroso de que la revolución se extendiera desde Francia, intentó frenar la propagación de ideas radicales y protestar con las llamadas Leyes Mordaza. La ambición y la fuerza atmosférica del Castillo de Dolbadern se basan, por lo tanto, en lo que se convertiría en un proyecto de toda la vida para Turner: la simbiosis entre pintura y poesía.

La pintura que eligió Constable para representarlo en la colección de la R.A., A Boat Passing a Lock (1826) [Un barco pasando una esclusa], era una variación horizontal de un lienzo más grande que había expuesto en 1824 y que define profundamente su identidad como artista donde los ríos, un elemento clave de la iconografía tanto de Turner como de Constable, eran un elemento básico de la cultura del paisaje topográfico, y sus cauces eran el vehículo perfecto para explorar las cualidades históricas, culturales, contemporáneas y estéticas de cualquier lugar. Sin embargo, para Constable era crucial el principio general de los diálogos armoniosos entre las personas, la naturaleza y Dios.

Cada uno desarrolló formas distintivas e innovadoras de aplicar la pintura y usar el color, creando pinturas nunca antes vistas, arriesgando las ventas y la reputación. Si bien la crítica les importaba relativamente, ninguno de los dos artistas se complacía demasiado con el gusto del público (liberados, como estaban, por una relativa libertad financiera). Mostraron su genio con desenfreno, forjando visiones y nombres distintivos en la historia del arte británico en el proceso. Su misión principal era la misma: crear pinturas sumamente emotivas y originales, basadas en el estudio de la naturaleza. El objetivo de Constable era la autenticidad a través de una réplica minuciosa de las formas de la naturaleza, de ahí surgió su uso de verdes intensos y su manejo radical de la pintura, que lo llevó a rechazar cada vez más las superficies lisas y pulidas. Constable quería que sus espectadores apreciaran cómo había usado su medio para evocar las texturas de la naturaleza, su atmósfera y la calidad de la luz.

Tanto Turner como Constable retrataron Salisbury y su paisaje circundante, un lugar de gran importancia histórica, religiosa y política. Aunque Turner llegara primero en 1795, para Constable, Salisbury adquiriría especial importancia por ser el hogar de su mejor amigo. Conceptualmente, la Catedral de Salisbury y el Palacio de Calígula tienen mucho en común. Al referirse al pasado —en el caso de Turner, a la arrogancia del emperador romano Calígula, y en el de Constable, a la longevidad del cristianismo en Gran Bretaña—, ambas pinturas hablan de un presente dominado por la incertidumbre y al borde de un gran cambio. El panorama político de 1831, cuando se exhibieron estas pinturas, estaba en plena transformación: la revolución recorría Europa y la presión por una reforma política en Gran Bretaña aumentaba. La Catedral de Salisbury constituye la metáfora de la Iglesia bajo una nube utilizada para describir la amenaza que la reforma representaba para la autoridad política de la Iglesia Anglicana; por lo tanto, es en parte una protesta emotiva de un artista anglicano, políticamente conservador y preocupado por las amenazas al statu quo.

En La Catedral de Salisbury desde la pradera se aparta de los precedentes en cuanto a formato, composición y ejecución pictórica. Trabaja entre extremos de distancia y proximidad, entre detalle y amplitud, para crear una representación sumamente novedosa de Salisbury. Constable utiliza el curso de agua para unir la ciudad, la catedral y, en el extremo derecho, las colinas circundantes. De este modo, combina todos los elementos característicos de la topografía de Salisbury mediante una hábil manipulación del espacio: primero, comprimiendo el espacio lateral, acercando estos elementos, y luego, adelantando la catedral. Esto da lugar a una descripción inusualmente íntima y completa del paisaje de Salisbury, que enfatiza la perspectiva personal de Constable: para él, Salisbury era un microcosmos de la sociedad ideal, en la que la ciudad, el campo, la iglesia y Dios estaban estrechamente alineados y funcionaban en simbiótica armonía. Se exhibió entre dos hitos importantes de la reforma política: la Ley de Emancipación Católica de 1829, que aumentó los derechos civiles de los católicos en Gran Bretaña, y la Ley de Representación del Pueblo de 1832.

Las historias del mundo antiguo, tanto míticas como históricas, le fascinaban a Turner. Los paisajes clásicos ofrecían un terreno fértil para la experimentación y la interpretación: Turner tenía cuarenta y cuatro años cuando finalmente visitó Italia en 1819. Solo entonces pudo experimentar de primera mano la luz y el paisaje que habían inspirado a tantos artistas antes que él. Tras sus viajes por Italia, bañó sus pinturas de luz y color, y sus paisajes clásicos de esta época poseen una cualidad sobrenatural, como si intentaran capturar la maravilla de Italia y sus antigüedades. En The Bay of Baiae, with Apollo and the Sibyl [Bahía de Baias, con Apolo y la Sibila], expuesta en 1823, el azul intenso del cielo contrasta con el amarillo y el naranja de los edificios y el paisaje, lo que le da a la pintura un tono casi onírico. Bahía de Baias narra la historia de la Sibila de Cumas, extraída de las Metamorfosis de Ovidio, quien le pidió al dios Apolo que viviera mientras hubiera granos de arena en su palma. Expuesta con los versos “Llévame a las soleadas costas de Baias”, tomados de la “Oda a Calíope” de Horacio, la obra narra las melancólicas reminiscencias de Turner de su estancia en Italia.

En su segunda visita a Italia, en 1828, Turner centró su atención en Roma, estableciendo allí un estudio y exponiendo sus obras. Roma, como símbolo de los ciclos históricos y del auge y caída de los imperios, serviría de inspiración frecuente para las últimas obras de Turner. Ancient Italy: Ovid banished from Rome [Antigua Italia: Ovidio desterrado de Roma], expuesta en 1838, se centraba en el exilio de Ovidio de Roma a la isla de Tomis, actual Constanza, en Rumanía. Aunque los historiadores han debatido la causa exacta del destierro del poeta, Turner probablemente lo relacionaba con la poesía provocativa de Ovidio que iba contra las leyes morales (Leges Iuliae) impuestas por emperador Augusto tras las guerras civiles. El amarillo intenso de la composición y la imponente arquitectura clásica, fundiéndose con el sol poniente, crean un aura de decadencia, equiparando la negación del talento artístico con el inevitable fin del imperio. La obra vista a través de una deslumbrante neblina amarilla ofrece una visión fantástica de Roma que enmarca el oro blanco del sol poniente. Los monumentos de la ciudad se disponen en una configuración imposible: justo a la izquierda del sol se encuentra el Arco de Constantino, con el monte Aventino alzándose tras él, la agrupación de figuras a la izquierda, tras el caos de lo que podrían ser las pertenencias saqueadas de Ovidio, parece indicar su arresto. A la derecha, dos hombres empujan una barca con un recinto similar a una jaula. Se han hecho diversas sugerencias sobre su significado colectivo; la Italia antigua podría representar el peligro que corren las artes cuando se destierra la libertad creativa simbolizada por Ovidio.

Constable era un hombre cuyos movimientos estaban impulsados por la practicidad. Viajaba de un lugar a otro por motivos personales: a Dorset o Salisbury cuando visitaba a su amigo John Fisher; a Brighton cuando la enfermedad de su esposa le impedía respirar aire fresco; y, por supuesto, iba y venía entre su hogar de la infancia en Suffolk y su base profesional en Londres, hizo de ser lo que él llamaba un artista "casero" una virtud. Durante la década de 1820, mientras Constable se labraba un nombre como cronista del río Stour, Turner exploraba activamente las grandes vías fluviales de Europa: visitaba el Sena, el Rin y sus afluentes. Durante la década de 1830, visitó los Alpes, y para la de 1840 fueron Venecia, Suiza y Alemania los que despertaron su imaginación.

A diferencia de Constable, quien nunca viajó al extranjero, Turner fue uno de los artistas más viajados de su generación. De modo que, ya en 1791 y hasta 1845, se convirtió en su costumbre emprender un viaje de investigación al menos una vez durante su año laboral. El momento de la partida solía ser a finales del verano o principios del otoño, una vez finalizada la temporada de exposiciones. Los hábitos itinerantes de Turner explican en gran medida la considerable cantidad de cuadernos de bocetos que utilizó durante su vida (casi trescientos, en comparación con los cuarenta y cinco que usaba el más sedentario Constable). Durante sus viajes, dibujaba con mayor prolificidad, llenando página tras página con registros rápidos de paisajes desconocidos, a veces en acuarela (con un juego casero de pinturas portátiles), pero con mayor frecuencia en grafito. En conjunto, los cuadernos de bocetos fueron una herramienta esencial para la recopilación y el filtrado de datos y dan testimonio de su amplia curiosidad intelectual. Las etiquetas geográficas que Turner dio a sus cuadernos de bocetos y la visualización casi continua de sus viajes han ayudado a secuenciar la historia de su vida, dondequiera que iba, estaba atento tanto al paisaje como a la vida que allí se encontraba: las historias pasadas y presentes de un lugar y la complejidad de la relación del hombre con la naturaleza.

Siguiendo con lo anterior, la contaminación del aire era un poderoso símbolo (del trabajo y la ansiedad, las glorias del imperio o el éxito comercial), pero no un problema medioambiental. Sin embargo, para la década de 1830, cuando Turner pintó The Thames above Waterloo Bridge (1830-35) [El Támesis sobre el puente de Waterloo (n.º 160), la contaminación urbana por humo se reconoció como una preocupación creciente para la sociedad. De hecho, a principios del siglo XIX existía poca comprensión de la contaminación ambiental a largo plazo, y solo una concepción muy teórica del potencial de la actividad humana para afectar el clima. No fue hasta después de la muerte de Turner que John Ruskin, uno de los primeros ambientalistas con un temor creciente a la industrialización, planteó por primera vez la idea de que las obras de Turner podrían ofrecer una demostración, o un presagio, de los efectos destructivos de la humanidad sobre el medio ambiente.

Como vimos anteriormente, el estatus de Constable con valores familiares arraigados en el orden social tradicional y lealtad a la Iglesia y al Rey, le facilitó la posibilidad de entablar relaciones con personas que impulsarían su carrera. Su entrada en el mundo artístico londinense se vio facilitada en última instancia por esta red de Suffolk. Elizabeth Cobbold (1767-1824), reconocida escritora local y paleontóloga pionera, fue una figura central en la escena cultural de la región, recibiendo con frecuencia a artistas, poetas y científicos en su casa de Ipswich. Durante su estancia con los Cobbold en 1799, Constable conoció a la escritora, filántropa y cuáquera Priscilla Wakefield (1750-1832). Impresionada por él, Wakefield escribió una carta de presentación para Constable al destacado académico Joseph Farington, quien posteriormente le facilitó el ingreso en las escuelas de la R.A. Asimismo, la madre de Constable, Ann, recurrió a su amistad con Lady Rachel Beaumont, cuyo hijo, Sir George Beaumont, era un entusiasta pintor aficionado y un influyente mecenas de las artes. A través de Beaumont, Constable tuvo la oportunidad de estudiar una extensa colección de arte privada que contenía la obra de numerosos paisajistas influyentes, entre ellos Claude Lorrain (1604/5?-1682), Richard Wilson (1714-1782) y el acuarelista y amigo de Turner, Thomas Girtin (1775-1802).

Al fallecer el padre de Constable, la familia vendió East Bergholt House. Tras el matrimonio de Constable en 1816, su familia y su vida artística se asentaron en Londres, y los largos veranos en Suffolk dedicados a los estudios de campo se volvieron imposibles de sostener. Sin embargo, mantuvo una estrecha relación con sus amigos de Anglia Oriental y llevaba a su joven familia de viaje a visitar a sus parientes del campo. Fue en este contexto que el compromiso artístico de Constable con la zona encontró su expresión más contundente: la serie de "six-footers" [pinturas de seis pies] realizadas entre 1819 y 1825, que inmortalizaron el paisaje como "Constable Country". El término apareció por primera vez en 1832, durante la vida del artista, y desde entonces se ha convertido en sinónimo de la zona inmediatamente circundante a Flatford. Si bien Constable pintó lugares que le gustaban, sabía que la clave para consolidar su estatus residía en demostrar versatilidad, de ahí que afrontara Chain Pier, Brighton (1827) [Muelle de cadena, Brighton]. El antiguo pueblo pesquero se transformó por el turismo de salud, ya que los convalecientes seguían los nuevos consejos sobre los beneficios de los baños de mar, y aún más por su asociación con el rey Jorge IV, amante del placer y plagado de escándalos. Fue la ciudad más de moda y de más rápido crecimiento de Gran Bretaña. Constable pasó varios veranos en Brighton con la esperanza de que la brisa marina mejorara la salud de su esposa María. La familia llegó para su primera estancia en mayo de 1824, justo a tiempo para la tan esperada botadura del vapor Rapid, que cruzaría el Canal de la Mancha desde el recién construido muelle de cadena, que, junto con las hileras de nuevas casas, hoteles y el Royal Pavilion con cúpula de cebolla, llegó a simbolizar el auge de Brighton. Si bien Constable destaca la identidad tradicional de Brighton como pueblo pesquero, amplificando la atmósfera ventosa del mar y el cielo, y plasmando la escena en los tonos fríos de la tradición marinera holandesa. Quizás esperaba que la pintura fuera del agrado del coleccionista e inversor del muelle, Lord Egremont, quien había visitado su estudio en Brighton. Sin embargo, al final, Egremont le encargó a Turner el trabajo quien le dio al Chain Pier su mejor interpretación de una tranquila puesta de sol en tonos miel Brighton from the Sea (1829-30) [Brighton desde el mar].

Constable realizó docenas de bocetos al óleo de nubes y cielos a lo largo de su carrera. Los más famosos fueron pintados en Hampstead Heath entre 1820 y 1823. Construyó un archivo completo de formas de nubes —una especie de "historia natural... de los cielos", como él mismo lo expresó. Cada uno de los estudios tiene su propia personalidad y la repetición no resulta monotemática, sino que ofrece una gradual sintonía con la diferencia y la variedad. Siguiendo con este tema, Constable escribió que el cielo es la "nota clave", el estándar de la escala y el principal “órgano del sentimiento". Con “sentimiento”, se refiere no solo a una respuesta emocional, sino también al conocimiento obtenido a través de la experiencia física y los sentidos así las imágenes que surgen de los estudios de nubes se complementan con inscripciones en el reverso, que registran la hora y el día de su creación, el clima en el momento de su creación y (a veces) el clima posterior.

La nomenclatura que utilizamos actualmente para las nubes (cúmulos, cirros, estratos y nimbos) fue propuesta en 1802 por el químico Luke Howard, como parte de su constante búsqueda del estudio y la enumeración del clima británico. Howard, un ávido dibujante, incluyó en su ensayo sobre las nubes un conjunto de imágenes de estas nuevas formas nubosas para ayudar a otros meteorólogos en sus esfuerzos por interpretar el cielo. Las clasificaciones de nubes de Howard se han considerado a menudo una fuente clave para los estudios de nubes de Constable.

Un paisajista hábil era aquel que no solo representaba la naturaleza, sino que también capturaba la experiencia sensorial de estar en ella. En cierto sentido, las obras de Constable son un reverso de las representaciones de Turner de barcos de vapor y paisajes urbanos industriales, que generalmente permanecen fuera de encuadre en las obras de Constable. A través de sus texturas y pinceladas ásperas, los elementos naturales se animan, se hacen tangibles, confrontan al espectador con un exceso de presencia material que activa la obra. Al exhibir facturas flagrantes y dejar pinceladas visibles en la superficie, Constable —y también Turner— buscaron trascender el destino bidimensional de la pintura, otorgando una tangibilidad que, a su vez, dotó a sus paisajes de densidad y solidez, tanto literales como simbólicas.

El gran interés de Turner por el color y los efectos de iluminación inusuales es evidente ya en sus primeras obras. Desde muy joven, adoptó nuevos materiales de forma temprana. Los retratos de Sir Joshua Reynolds, algunos de los cuales perdieron el color debido a los tonos de piel o desarrollaron grietas deformantes poco después de su muerte en 1792, ejemplificaron los riesgos de no ceñirse a materiales y procesos de eficacia probada. Reynolds se había preocupado más por el impacto inmediato de una pintura que por su longevidad, y Turner mantuvo la misma actitud durante toda su vida. Tanto Turner como Constable nacieron a principios de la Revolución Industrial, durante la cual se inventaron nuevos colores para artistas. Constable era más cauto en la selección de materiales, como lo fue en vida en general, pero también experimentó con varios de los nuevos y emocionantes colores, en su mayoría después de Turner.

Turner pronto desarrollaría formas de representar en color lo que dibujaba en sus viajes. A lo largo de su vida, ampliaría su gama de pigmentos de color, desde los tradicionales hasta nuevos productos, como un pigmento sintético de color naranja brillante que consiguió en su adolescencia y que emplearía durante toda su vida tanto en acuarela como en óleo. El uso de una gama de colores amplia y no tradicional en sus acuarelas, al igual que en sus óleos, le dio una ventaja competitiva e inspiró a otros artistas a hacer lo mismo: John Ruskin (1819-1900) seguiría su ejemplo durante su vida, y en la década de 1850 también lo hicieron John Frederick Lewis (1804-1876) y Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) y su círculo.

Los amarillos brillantes y opacos también atrajeron a Constable otorgando a su obra lo que se ha venido calificando como "brillo perpetuamente sentimentalizado". En 1811 comenzó a usar amarillo cromo, y para 1820 ya lo mezclaba con azul de Prusia para crear una serie de verdes brillantes con pequeños reflejos en paisajes soleados. Los azules que utilizó incluyeron el ultramar en todas las épocas de su vida, además del azul cobalto después de aproximadamente 1820. A lo largo de su vida, Constable mezcló verdes con pigmentos azules y marrones para los más apagados, y azul y amarillo para los más brillantes, obteniendo una amplia gama de tonos que se complementaba con mezclas de negro y amarillo brillante. Esto se aplica tanto al óleo como a la acuarela, y también a las primeras acuarelas de paisajes ingleses de Turner. El uso universal que Constable hacía de mezclas de los mismos azules y amarillos puros en otras partes del lienzo mantenía la armonía, de modo que el rojo y el azul brillantes utilizados para las prendas que vestían figuras relativamente pequeñas dentro de los paisajes más grandes resaltaban con fuerza. Si bien la técnica de Constable cosechó numerosas críticas, su uso del color eludió las críticas frecuentes dirigidas contra Turner por su falta de armonía. A partir de la década de 1830, Turner dio rienda suelta a su apetito por el color intenso y brillante, con la intensidad de obras como Luz y color (Teoría de Goethe), expuesta en 1845, proveniente de extensiones de amarillo cromo y el recién inventado verde esmeralda o el verde viridiana de tonos más azulados, utilizados en lugar de verdes mixtos.

Recientemente redescubierta después de 160 años The Rising Squall, Hot Wells, from St Vincent’s Rock, Bristol (1793) [La borrasca creciente, Hot Wells desde St Vincent’s Rock, Bristol] es la primera pintura al óleo de Turner expuesta. Completada cuando tenía tan solo diecisiete años, nos ofrece una nueva perspectiva de su importantísimo dominio de la pintura al óleo, un paso necesario para cualquier pintor que aspire a ser miembro de la R.A. La borrasca creciente se asemeja mucho a la obra del artista francés emigrado Philippe Jacques de Loutherbourg, cuyas pinturas abundaban en efectos dramáticos y figuras dinámicas, y aunque era criticado por eso, gozaba de la estima del público por el efecto sublime que provocaba y era a quien había que vencer en la exposición.

Como vimos anteriormente, en la década de 1790, Turner realizó una serie de acuarelas diseñadas para ser iluminadas desde atrás. Turner no fue el único paisajista que experimentó de esta manera. Su antecesor, Thomas Gainsborough, pintaba óleos sobre vidrio y creó una vitrina (showbox) para exhibirlos, mientras que de Loutherbourg, cuyo estudio Turner visitaba con frecuencia, produjo innovaciones como el Eidophusikon, una espectacular experiencia teatral tridimensional que utilizaba efectos de luz para animar el paisaje.

Con Fishermen at Sea [Pescadores en el mar], exhibido en 1796 Turner impulsa la moda de las escenas nocturnas, demostrando su conocimiento del antiguo maestro holandés Rembrandt en su hábil representación de la luz de la lámpara y la luna. El tema también le sirvió para demostrar que dominaba por completo la pintura al óleo, en concreto la técnica de trabajar de la oscuridad a la luz y los dramáticos contrastes que se pueden lograr en este medio.

Por primera vez en 1798, los expositores de la R.A. pudieron añadir fragmentos de poesía a las entradas de sus pinturas en el catálogo de la exposición. En Morning amongst the Coniston Fells, Cumberland [Amanecer entre Coniston Fells, Cumberland] Turner añadió versos del Paraíso Perdido de Milton. Tanto los títulos de sus imágenes y las citas incluidas en los catálogos de la R.A. proporcionan un marco o una orientación para que la comprensión comience a afianzarse a medida que se contempla la imagen. Pero los títulos y la iconografía no agotan el significado de una imagen: el significado está plasmado en la textura de la pintura, la disposición de las formas, la articulación del espacio, la orquestación del color y las estructuras de la superficie pintada.

Sobre las relaciones pintura y poesía en Turner nos hemos ocupado en Poética Picasso (Huega & Fierro, 2023. Es también fuente bibliográfica para este artículo, junto con la web de la Tate Britain referido a esta exposición y el catálogo de la misma), donde abordamos específicamente los cuadros y las acuarelas de Turner que se acompañan con poemas. Extractos de su colección poética Falacies of Hope acompañarían desde 1812 a muchas de las pinturas de Turner, aunque el texto nunca se completó ni se publicó. En Snow Storm: Hannibal and his Army crossing the Alps anexó versos a una de sus pinturas exhibidas y aquí Turner alude a ‘M.S. P. Fallacies of Hope’ como la fuente de la poesía. Era la primera vez que citaba lo que finalmente se convirtió en un título manuscrito famoso y en ocasiones ridiculizado. Hasta 1850, el último año que Turner expuso, la misma fuente se encontraba a menudo debajo de muchos de los versículos que Turner adjuntó a los títulos de sus pinturas.

The Passage of Mount St Gothard from the centre of Teufels Broch (Devil’s Bridge) [El paso del Monte San Gotardo desde el centro del Puente del Diablo], 1804. Cuando ésta y otras acuarelas alpinas, derivadas de la reveladora gira por Italia de Turner en 1802, se exhibieron en una exposición en 1819, muchos visitantes las consideraron el punto culminante de la muestra. Solo por su escala, esta acuarela es increíblemente ambiciosa: las acuarelas no se hacían habitualmente a una escala tan grande, pero hacerlo fue una respuesta a quienes consideraban que el medio era incompatible con el arte intelectual. Turner aborda aquí lo sublime, la representación de la naturaleza en su forma más emocionante, una experiencia vicaria del peligro, la grandiosidad y el horror como espectacular entretenimiento visual. Su escala subraya esto —el dramatismo se amplía—, pero también facilita la apreciación de la gama de trucos técnicos de Turner, desde la eliminación de la pintura húmeda para crear la niebla hasta el raspado para revelar el blanco del papel, formando riachuelos que fluyen por la ladera de la montaña. La composición posee una sorprendente simplicidad, realzada por el contraste vertical de colores cálidos y fríos, una yuxtaposición que se convertiría en una de las formas favoritas de Turner de utilizar el color (como también se ve, por ejemplo, en la acuarela del castillo de Norham).

Snow Storm: Hannibal and his Army Crossing the Alps, [Tormenta de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes]. Turner desafió las convenciones al insistir en que esta obra estuviera colgada a la altura de los ojos cuando se exhibió por primera vez en la exposición de la R.A. de 1812. Las pinturas grandes solían colgarse en alto, sobre todo si eran obras de académicos. Turner había amenazado con retirar todas sus propuestas ese año si sus colegas no respetaban sus deseos. Sin duda, parte del concepto de Turner para esta pintura era que los espectadores se sintieran inmersos en ella, contemplando el valle como si nosotros también estuviéramos en las montañas, cerca del caos. El impacto de la obra está en el vórtice compositivo que amenaza con arrastrarnos al remolino levantado por la tormenta con la figura de Aníbal que se supone lejana a lomos de un elefante. Aquí la tendencia de los argumentos de Turner es clara; la naturaleza debe ser el último atractivo del arte; pero el color natural era, para él, también un lenguaje de sentimiento. Esta fue una actitud de gran importancia para las imágenes de Historia de Turner de las siguientes décadas.

Lo campos se convirtieron en el estudio de Constable donde transitar hacia la verdad que buscaba en su obra. En su exposición de 1815, se destacó su luz solar brillante, su frescura aunque aún consideraban su acabado algo tosco. Otra innovación sentó las bases para el proceso idiosincrásico de los paisajes de «seis pies» de Constable. Dedham Lock and Mill [Esclusa y molino de Dedham] se basa en un boceto de tamaño equivalente, probablemente realizado al aire libre. Este cambio, aparentemente sencillo, en su proceso se convirtió en parte integral de la realización de sus pintorescas obras de “seis pies”, con The White Horse [El Caballo Blanco] de 1819, demostró la gran ambición de Constable y aceleró su renombre. Ese mismo año, Constable alquiló una casa en Hampstead, con la esperanza de que el aire más limpio aliviara la tuberculosis de su esposa, María. La mudanza dio origen a otro hábito sin precedentes: el "skying" (como él lo llamaba y que podemos traducir como “encielar”), realizando rápidos bocetos al óleo del cielo de Hampstead, esas nubes de las que hemos hablado más arriba.

The Wheatfield [El campo de trigo] (1816): Con el valle del Stour como telón de fondo, Constable retrata un reluciente campo de trigo atendido por hombres cosechando (sus cabezas y brazos se vislumbran por encima del trigo en el plano medio), mientras varias mujeres y un niño recogen las espigas sobrantes. Cuando Constable expuso esta pintura por segunda vez, en 1817, añadió a su entrada en el catálogo de la exposición versos de un popular poema del poeta contemporáneo Robert Bloomfield, The Farmer’s Boy [El muchacho del granjero] (1800): “¡Ningún rastrillo se lleva aquí lo que el cielo a todos concede / Hijos de la necesidad, para vosotros fluye la abundancia!”. Esta referencia subraya la visión idealista de Constable de la cosecha como una época de abundancia sin complicaciones. Sin embargo, Constable era plenamente consciente de que la vida en el campo no era tan pródiga ni tan idílica como aparece en el cuadro.

La exposición anual de la R.A., precursora de la actual Feria de Verano, fue el punto de encuentro de los tambores de las artes escénicas y la creación y producción de obras de arte. La exposición se convirtió en un escaparate para artistas emergentes, cuyo reto era encontrar maneras de que sus obras destacaran entre la multitud. Frecuentemente controvertidas, pero siempre innovadoras, las obras de Turner rara vez dejaban de dar que hablar. Sin embargo, en la década de 1810, Constable luchaba por hacerse notar. La retroalimentación de que sus pinturas no llamaban la atención condujo a un desarrollo importante: la creación de pinturas de gran formato conocidas como "seis pies". Ampliar la escala dio sus frutos y con El caballo blanco (1819), la primera obra de seis pies marca un punto de inflexión en su carrera y lo llevó a ser elegido Miembro Asociado de la R.A.

Cuando Constable comenzó a pintar sus cuadros de “seis pies”, él y Maria vivían con sus hijos pequeños en una casa alquilada en Keppel Street, Bloomsbury. Aunque Constable tenía un cuarto de pintura allí, el espacio era un problema y, al parecer, cada vez que uno de sus lienzos de 1,83 metros tenía que salir del edificio, era necesario quitar una ventana. En 1821, la familia alquiló una casa en Hampstead, pero Constable consideró que el pequeño cobertizo en el jardín era demasiado pequeño para el tamaño de los cuadros que quería pintar, por lo que alquiló una habitación en una cristalería de Londres. Fue allí donde trabajó en View on the Stour near Dedham [Vista del Stour cerca de Dedham]. En 1824, esta obra se exhibió junto con El carro de heno en el Salón de París, y Constable recibió allí la codiciada medalla de oro.

El boceto para el Castillo de Hadleigh (1828-29) es célebre por la energía palpable de su superficie. Vigorosas pinceladas y remolinos caracterizan el cielo; en otras partes, la pintura se aplica con una gruesa capa con espátula, de modo que la superficie parece esculpida. La composición se ha interpretado durante mucho tiempo como una alegoría de la vida tras la muerte de la esposa de Constable, Maria, en 1828. Constable había visitado Hadleigh, Essex, en 1814, y le había escrito a Maria sobre su “melancólica grandeza”. El lienzo del mismo nombre expuesto en 1829 fue la primera pintura importante que mostró tras su tan esperada aceptación como miembro de la Royal Academy y la pintura tuvo una buena acogida en general. Iba acompañado de versos del poema de James Thomson de 1727 Las estaciones, que incluía: “El desierto se alegra / Salvajemente, a través de todos sus melancólicos límites / Rudas ruinas brillan”.

Staffa, Fingal’s Cave, exhibido en 1832: Desde finales del siglo XVIII, la isla hebridiana de Staffa había sido una de las maravillas naturales más famosas de la costa británica. Los turistas buscaban sus gigantescas columnas de basalto y sus maravillosas cuevas. Turner viajó allí a finales del verano de 1831 en busca de lugares relacionados con la poesía de Sir Walter Scott, que ilustraría para una nueva edición de las obras del poeta. Fue una experiencia sublime y embriagadora, el vehículo perfecto para explorar la yuxtaposición entre la humanidad, representada por el barco de vapor, y la permanencia y el poder de la naturaleza. Más tarde escribió una carta recordando las condiciones que había experimentado: “El sol, acercándose al horizonte, irrumpió a través de la nube de lluvia, furioso”. Una carta dirigida al primer propietario del cuadro, el abogado neoyorquino James Lenox, cuya adquisición de Staffa en 1845 lo convirtió en el primer cuadro de Turner en llegar a Estados Unidos. Para ello Turner contó con la ayuda de Charles Robert Leslie, amigo y biógrafo póstumo de Constable. El propio Constable le escribió en una ocasión a Leslie: “¿Alguna vez has visto un cuadro de Turner y no has deseado poseerlo?”.

Al cumplir sesenta años en 1835, bien podría haberse apoyado en su posición económica y prestigio para cumplir con las expectativas contemporáneas de que uno debía bajar el ritmo, pero Turner no lo hizo. Persiguió incansablemente su visión con excepcional energía y vigor durante los años siguientes. En 1836, Constable comentó sobre las exposiciones de Turner en la R.A., que incluían Juliet and her Nurse [Julieta y su enfermera]: “Turner se ha superado a sí mismo; parece pintar con vapor coloreado, tan evanescente y tan etéreo”. Esta elocuente descripción de la obra de su colega llegó en un momento en que la crítica periodística a Turner alcanzaba un nuevo nivel de ferocidad. Por cada simpatizante, había un detractor furioso. Una crítica excepcionalmente cáustica, inspiró al adolescente John Ruskin a escribirle a Turner, ofreciéndole publicar una defensa, algo que Turner no consideró. De forma controvertida, la pintura sitúa al personaje shakespeariano en Venecia, a diferencia de Verona, el escenario de Romeo y Julieta. La Julieta de Turner no solo ha viajado a Venecia, sino también, aparentemente, en el tiempo. Sin embargo, Julieta y su asistenta cobró vida propia a medida que la defensa que Ruskin hizo de ella se convirtió en el germen de su disertación de cinco volúmenes sobre Turner, Pintores modernos (1843-1860). Poco Turner sabía en 1836 que esta pintura y su joven admirador serían cruciales para su reputación póstuma.

Al igual que La laguna cerca de Venecia, al atardecer, Los tejados de Venecia con el Campanile de San Marcos, esta célebre vista de Venecia al amanecer se realizó también en 1840, durante la última y más larga de las tres visitas de Turner a la “Ciudad del Agua”. Basándose en la identificación de los rasgos del tejado entre las marcas grises pálidas del primer plano, se ha deducido que Turner pintó esta acuarela desde una habitación en lo alto del Hotel Europa (Palazzo Giustiniani), donde se alojaba. El campanario se alza hacia el cielo a la izquierda y la cúpula de San Giorgio se distingue entre la niebla del Bacino a la derecha. El verdadero tema, sin embargo, es el brillo del sol matutino, plasmado en pinceladas fundidas de acuarela amarilla, naranja y roja, aplicadas y dejadas fundirse a la perfección.

En 1842, Turner realizó dos obras extraordinarias que se han convertido en un símbolo de la energía, el experimentalismo y la audacia de su obra tardía: el óleo Snow Storm – Steam-Boat off a Harbour’s Mouth y la acuarela The Blue Rigi [El Rigi Azul]. Estas obras, que muestran la inigualable variedad y destreza técnica de Turner, señalan las continuidades y nuevas iniciativas que marcaron los últimos quince años de su carrera. Ambas prolongan la exploración que el artista realizó durante toda su vida sobre el poder de la naturaleza, ya sea su fuerza aterradora o su imponente belleza. El Rigi Azul es una de las acuarelas más célebres de Turner. Turner imaginó por primera vez la famosa montaña en el lago de Lucerna, en Suiza, en 1802. A pesar de las guías turísticas que lo entusiasmaban con las vistas panorámicas que se disfrutaban desde su cima, Turner nunca ascendió al Rigi y, en cambio, estaba más interesado en representar su distintiva y aislada mole bajo un conjunto de cielos. Envuelta en niebla y recortada contra la fresca luz del amanecer, la majestuosa montaña emerge aquí entre velos de aguadas transparentes y un intrincado tapiz de efectos: la pintura ha sido difuminada para crear niebla, mientras que los reflejos en el lago y el lucero matutino de Venus han sido raspados, quizás con la uña que, según se dice, conservó durante mucho tiempo para este propósito.

Snow Storm- Steam-Boat off a Harbour’s Mouth making Signals in Shallow Water, and going by the Lead. The Author was in this Storm on the Night the Ariel left Harwich [Tormenta de nieve: un barco de vapor frente a la bocana de un puerto hacía señales en aguas poco profundas y navegaba por el canal. El autor se encontraba en medio de esta tormenta la noche en que el Ariel zarpó de Harwich], exhibido en 1842, es una de las pinturas más audaces de Turner. En una batalla entre la maquinaria moderna y la naturaleza, un barco de vapor se enfrenta a una ventisca, y sus humos negros se unen al torbellino de nieve y mar. En una historia que recuerda a la del pintor marino del siglo XVIII Claude-Joseph Vernet, Turner afirmó que lo habían atado al mástil para poder observar la tormenta. Ni esto ni su afirmación, en el título completo de la pintura, de que el barco era el «Ariel», pueden probarse, pero Turner claramente quería que el espectador viera esta escena vertiginosa como un registro auténtico.

Light and Colour (Goethe’s Theory) – the Morning after the Deluge – Moses Writing the Book of Genesis [Luz y color (la teoría de Goethe) – La mañana después del Diluvio – Moisés escribiendo el libro del Génesis] y Shade and Darkness – the Evening of the Deluge [Sombra y oscuridad – La tarde del diluvio], ambos exhibidos en 1843: En 1840, Turner adoptó un nuevo formato: el lienzo cuadrado. La descripción, en su momento, de este par de pinturas como “pinturas octogonales” hace pensar que se exhibieron por primera vez con ventanas octogonales. Sea cual sea la forma final que Turner les dio, estos lienzos cuadrados producen una intensa experiencia visual. Vórtices enfáticos caracterizan a este par: por mucho que nuestra vista busque descanso, sus remolinos de pintura atraen nuestra mirada hacia su curso giratorio. La alusión del título a la Teoría de los Colores de Goethe, de la cual Turner poseía la traducción de Eastlake, se refiere al círculo donde dividía los colores en “más” y en “menos”: los primeros rojos, amarillos y verdes, fueron asociados por Goethe con alegría, calidez y felicidad. Los segundos, azules, azules verdosos y púrpuras los consideraba que producían impresiones inquietas y ansiosas.

Quizás con la vista puesta en su propio legado, al cumplir setenta años, en 1845 Turner preparaba una reedición de Liber Studiorum. Probablemente fue entonces cuando el artista concibió la idea de pintar el castillo de Norham y otros temas del Liber de nuevo, reformulándolos para reflejar la evolución de su visión del paisaje. Nunca sabremos qué pretendía hacer Turner con esta serie ni cuán inacabadas estaban las obras. Norham Castle, Sunrise [Castillo de Norham, amanecer] (c. 1845). Esta enigmática pintura representa uno de los temas favoritos de Turner. Pertenece, al igual que Paisaje con puentes de Walton, a una serie de luminosos lienzos de 1840 basados en la serie de grabados que comenzó unos cuarenta años antes, Liber Studiorum (1807-1819). Las ruinas del castillo de Norham, construido como un lugar clave en la defensa de Inglaterra contra los escoceses en el siglo XII, se asientan sobre el río Tweed, en el condado nororiental de Northumberland. Tras haber visto el castillo por primera vez en 1797, a los veintidós años, Turner lo representó en múltiples ocasiones, incluyendo una acuarela de c. 1822-1823 para la serie de grabados Ríos de Inglaterra y su lámina anterior para su Liber. Cada vez que lo representaba, se centraba en algo nuevo: un estado de ánimo, un ángulo o un incidente en primer plano diferente. La escena se reduce a la esencia del lugar, filtrada por la memoria y la imaginación de Turner. Su deleite por los materiales es evidente: pintado con finas veladuras de color que en algunos lugares se deslizan por el lienzo en riachuelos, el Castillo de Norham parece fundirse con los rayos del sol. Este cuadro no se exhibió y pudo pasar, como algunos otros, a manos de la compañera de Turner, la señora Sophia Booth, y luego a su hijo, Daniel Pound (hijo de su primer marido). Su venta en la década de 1860 demuestra que estas cautivadoras pinturas —en las que se perciben plenamente el poder y la audacia de la visión tardía de Turner— fueron valoradas (al menos por algunos) medio siglo antes de que su obra tardía fuera plenamente apreciada.

Desde sus muertes en 1837 (Constable) y 1851 (Turner), el flujo y reflujo del gusto y la investigación académica han amplificado diferentes aspectos de su obra, moldeando y remodelando así su importancia. John Ruskin, autoproclamado defensor de las críticas de Turner durante su vida, se volvió cada vez más influyente tras su muerte, elogiando la obra temprana de Turner como su mejor obra y criticando la posterior como inferior o evidenciando una enfermedad mental. Ruskin había descrito a Constable como alguien que aprobaba la opacidad y los desaciertos del modernismo, pero se impuso una perspectiva alternativa, más celebratoria, que consideraba el éxito de El carro de heno en el Salón de París de 1824 como la base para que el artista, esencialmente inglés, se convirtiera en el padre de la pintura paisajística francesa moderna. Turner se incorporó a este linaje gracias a los propios Renoir, Monet y Pissarro, quienes firmaron una carta en la que declaraban haber heredado la búsqueda de Turner por la luz y el color. Al comenzar el siglo XX, Turner y Constable fueron proclamados pintores modernos, celebrados no tanto por lo que pintaban, sino por cómo lo hacían, estimulados por las exhibiciones de trabajos preparatorios inacabados, del tipo que ninguno de los dos habría mostrado en público. Así fueron más valorados los bocetos de Constable, donde parte de la crítica encontró al verdadero artistas y Turner fue considerado el artista de la luz, el color y el modernismo avant la lettre.

Hoy en día, estos artistas han adoptado identidades divergentes en el imaginario popular: Turner, el pintor aventurero de obras profundas y deslumbrantes; Constable, el pintor «completamente inglés» de lugares que ahora conserva el National Trust en su nombre. De esta manera, «Constable Country», como llegó a conocerse incluso en vida de Constable, se ha tomado como una representación indirecta de Gran Bretaña, y sus imágenes se han invocado como tales en protestas y cobertura sobre amenazas ambientales. Turner deseaba asegurarse un legado destacado en la vida cultural británica, como se expresa en el Legado Turner de obras que donó a la nación y su deseo de tener una galería dedicada a su exhibición. Su nombre aún connota innovación en la cultura contemporánea actual gracias al Premio Turner homónimo y a la inauguración en 2011 de la Turner Contemporary de Margate, una galería que acoge regularmente a artistas que dialogan con Turner en un lugar en el que encontró mucha inspiración. El hecho de que la obra de ambos artistas siga siendo re-imaginada y rehecha después de más de dos siglos, que aún pueda causar problemas cuando los problemas son necesarios, es un testimonio de la urgencia e imprevisibilidad de su arte. Un paralelo significativo de los últimos años de ambos artistas fue su tendencia retrospectiva, ambos recordaron su juventud, pintando paisajes a través del prisma de la memoria para crear nuevas obras a partir de las antiguas.