Tratando de evitar la
reformulación mitología tan cara al escaparatismo de la exposición como
innecesaria para entender el desarrollo interno del movimiento artístico, pop
art hace referencia a popular art, una propuesta realizada en 1955
por Leslie Fieldler y Reyner Banham, que hacía referencia a un muestrario de
imágenes populares, recogiendo publicidad, televisión, cine, cómics y
automóviles. En suma, un repertorio de imágenes de la cultura urbana popular e
industrial, donde el consumo de estos productos se convierte en un proceso
continuo que tendrá que reinventarse constantemente (Simón Marchán Fiz, Del
arte objetual al arte de concepto).
El pop designa un
conglomerado de ideas y situaciones que recorren el arte de los cincuenta y
sesenta con la idea de unir el arte de los museos y los productos de la cultura
urbana, empleando grandes formatos, gama limitada de colores y repetición,
conciliando una herencia dadaísta
en cuanto a espíritu trasgresor y las cualidades subjetivas del expresionismo
abstracto. La primera asociación con el dadaísmo está basada en la relación con
las obras del nuevo realismo francés que se pudo ver en la exposición “The art
of assemblage” (MOMA, 1961), como un desarrollo del collage que ampliaba una
multiplicidad de significados asociativos, así, el ensamblaje podía incluir
ropa, chatarra, fotografías o affiches lacérées.
El pop se inició en
Inglaterra con Independent Group (Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton) que
salió del Institute of Contemporary Art donde combinaban el sofisticado diseño
italiano con la cultura de consumo americana, vista en las revistas en papel
cuché con anuncios que reflejaban el auge del consumo y que empezaba a
desarrollarse en Inglaterra. En 1956 el grupo se dio a conocer en la exposición
“This is Tomorrow” en Whitechapel Art Gallery de Londres con abundancia de
objetos e instalaciones, donde Hamilton expuso ¿Qué es lo que hace nuestros
hogares hoy tan diferentes y tan atractivos? que se considera la primera
obra pop y un compendio de su iconografía (coincidiendo con este
artículo se inaugura una exposición suya en el Museo Reina Sofía). Utilizaban
los objetos de su época, de su realidad cotidiana como inicio de un análisis de
esa sociedad que los rodeaba, sin realizar una crítica de la sociedad en
sentido estricto, salvo en algunas obras de Wilson, Warhol o Kitaj (El
asesinato de Rosa Luxemburgo, 1960).
Entre 1950 y 1960 es la
época donde en economía se impone la sociedad de consumo, justo cuando las
imágenes del pop art empiezan a aflorar. Después de las propuestas
radicales del happening, el pop cristaliza una actitud más
centrada en la representación pictórica, se apropia de los aspectos más comunes
de la cotidianidad y amplía sus objetos de uso, cuyos antecedentes se podrían
buscar en Boccioni, Severini, Carrá, Picabia o los ready made de Duchamp.
Aunque apareció en Inglaterra, se consolidó en EE UU: en 1961 las galerías
Green y Leo Castelli empiezan a promover la tendencia, en 1962 llegaron las cubiertas
de Time, Life y Newsweek, en 1964 premio a Robert
Rauschenberg en la Bienal de Venecia, afianzándose el movimiento en la Documenta
de Kassel de 1968.
En España por su retraso
industrial como sociedad de consumo (dicho abruptamente), empieza a importarse
desde el exterior, cuajando ese mimetismo más en un reportaje social y el
realismo crítico. En España el pop tuvo una carga de crítica política,
como en Equipo Realidad o Eduardo Arroyo con su visión acerba de la realidad.
Lo vemos también en Equipo Crónica donde aflora la controversia política al
introducir la explosión nuclear entre la figura de Mickey (América, América,
1965).
En EE UU, los inicios
vendrían dados por Robert Rauschenberg y Jasper Johns (consdierados The
fathers), con antecedentes en Josef Albers, Merce Cunningham y John Cage. En
Rauschenberg podemos destacar sus Combained Paintings: sobre la base del
expresionismo abstracto coloca objetos que no eran considerados artísticos, que
abrió las puertas al pop y al happening. También construye assemblages,
técnicamente próximos a los Merz de Schwitters, sirviéndose de pintura, fotos,
dibujo, collage.
Por su parte Jasper Johns
trabaja sobre la ambigüedad en los signos que usamos como banderas o mapas que
agranda y repite vaciándolos de significado y contenido. Johns transforma los
objetos cotidianos en un objeto artístico a través de la superposición de capas
de collage y los conceptualiza añadiendo una nota de incertidumbre. Como
también hace Warhol con los cupones de compra, convierte en emblemas estos
objetos de uso cotidiano. Con estos sellos inaugura Warhol la seriación que
será su seña de identidad, la expresión más clara de los procesos industriales
de las imágenes pop, donde cambia el estarcido por la serigrafía fotográfica.
Esto le permite a él y a Rauschenberg introducir en la pintura el repertorio de
imágenes de publicidad, cine, prensa y televisión. Warhol elige una imagen y la serigrafía,
amplía y repite; serigrafía los productos más representativos de la sociedad,
donde él mismo y su obra se incluyen en un proceso que recordaría los grandes
talleres renacentistas, y que en el suyo (The Factory) el proceso industrial
eleva en rapidez y llegada al espectador, añadiéndose, que en el mismo proceso
de reproducción se inserta el proceso creativo.
Utilizado por primera vez en
la obra For Käte (1947) de Schwitters, el cómic como iconografía y la trama
tipográfica de imprenta como estilo, serían las marcas de Roy Lichtenstein,
tras el expresionismo abstracto en sus obras con Mickey Mouse, Donald Duck y
Bugs Bunny. No quiere reproducir sino recomponer, hacer sus propias pinturas y
que sean piezas artísticas. Lichtenstein varía el formato y el enfoque de las
escenas de cómic y sustituye la reproducción mecánica de la trama de puntos
estarcidos benday (por Benjamin Day inventor de esta trama para artes
gráficas) con la que se imprimían los cómics, por su aplicación manual.
Entre los autores británicos
podemos mencionar a R.B. Kitaj, de origen estadounidense sigue estudios
ingleses. Kitaj es un gran viajero que conoce el arte americano y europeo. Su
obra es de difícil comprensión sin el libro de claves adecuado al tema que
amalgama (Historia y Literatura del XX, Judios, Revoluciones…), con una nueva
mirada al arte popular se inspiraba en ideogramas y pictogramas de los indios
americanos que combinaba con collages esparcidos al azar por la superficie del
lienzo. Será de gran influencia en Allen Jones y David Hockney que de Londres
se irá a vivir a Los Ángeles, reflejado en sus obras como una ciudad pulida
bajo la pintura acrílica. Asimismo también nos podemos acercar a su pintura
como un diario íntimo informalista con humor, después de su acercamiento a
Dubuffet.
En una Alemania, por
entonces dividida, podemos destacar la manipulación fotográfica de Gerhard
Richter, la ironía con los iconos contemporáneos de Sigmar Polke o el trabajo,
más procesual, entre la instalación y el happening de Wolf Vostell.
Richter (de quien ya hemos hablado en estas páginas en julio 2009 con motivo de
su exposición en PhotoEspaña) a finales de los sesenta comienza a transcribir
directamente fotografías o anuncios de la vida doméstica que aparecían en los
periódicos o revistas, llamando la atención sobre la banalidad de las apariencias
que vendía la publicidad, se distancia y cuestiona las apariencias, llegando a
unas fotopinturas que tienden a la abstracción.
El pop trabaja con
símbolos, sus iconos ya han sido agrupados en unidades temáticas con
anterioridad a la obra y los reelabora con técnicas de propaganda. Su
repertorio iconográfico surge desde la naturaleza de la sociedad de consumo,
industrial, su técnica más conocida ha sido la repetición y seriación de
Warhol, Marylin Monroe o Kennedy, cuya repetición estilística favorece
informaciones redundantes que posibilitan o fuerzan la inteligibilidad. La
redundancia facilita la comunicación a nivel pragmático, de ahí que el cartel
publicitario fuera el principal género de la sociedad de consumo y quizá el más
influyente en el pop, ya que reúnen las acumulaciones de varios
lenguajes y yuxtaposición de materiales: escrito, pictórico, fotográfico,
collage…
Otro tipo de manipulaciones
sobre la imagen serían condensaciones o supresiones de elementos en las cuales
el espectador perciba la ausencia, o bien alteraciones de imágenes (en su
momento Lichtenstein sobre obras de Picasso, Cézanne o Monet; Rauschenberg
sobre Ingres…). Asimismo la oposición que da origen a la parodia sustituyéndolo
por un contenido ajeno: Equipo Crónica, La salita, 1970.
Las mujeres seductoras y los
hombres atractivos multiplicados en los medios de comunicación fueron
incorporados al repertorio plástico del pop, si bien este nuevo culto al
cuerpo se presentaba un tanto artificial y con apariencia superficial, una conversión
de lo erótico y sexual en algo estético e higiénico para ver y no tanto para
disfrutarlo. En Allen Jones y Tom Wesselmann, los más insistentes, se da una
reducción a esquemas representativos, se muestran partes parciales. Jones
somete a una metamorfosis entre las formas fantásticas y los fragmentos de las
imágenes cotidianas, otras veces son personajes desprovistos de gravedad con
inversiones espaciales y direccionales en función del erotismo de las partes
sexuales.
Tom Wesselmann: grandes
desnudos, aúna el gran formato del expresionismo abstracto con la planitud pop.
Gigantescas madonne modernas fragmentadas, con Matisse en el recuerdo
del color y la sensualidad. Imágenes que resumen aspiraciones de la sociedad de
consumo mediante la publicidad o el cine. Exaltación del erotismo de la mujer
con colores chillones y formas sensuales. Recoge la tradición del desnudo
femenino que combina con elementos cotidianos o imágenes conocidas de la
historia del arte.
Hacia 1950 el mercado
estadounidense se hizo hegemónico, Nueva York había sucedido ya a París como
capital del arte y su emancipación artística se había consolidado con la
pintura instintiva y gestual del expresionismo abstracto, acorde con un sentimiento
del horror tras la guerra. Ahora se propone una nueva senda social con el
bienestar social, el pop y ocio.
Los peligros de la reflexión
teórica directa basada sólo en algunos ejemplos, corre el riesgo de reflejar
sus limitaciones y encerrarse en los prejuicios de un momento, así por muy
banales que en su inicio se hubieran podido tomar, los artistas pop no reniegan
del arte en su sentido tradicional (pasa casi siempre en las oleadas
artísticas, fíjense si no en las barbaridades que se dijeron en su inicio a los
impresionistas).
El estudio histórico es el
complemento necesario del pensamiento teórico, y hay que abocarse entonces a
reubicar toda referencia dentro de su contexto de época definido de la manera
más precisa posible. El antecedente más inmediato nos lleva a Dadá o los
collages cubistas, pero la claridad de lo expuesto en las piezas pop,
nos puede llevar a la pintura holandesa y sus bodegones, paisajes o retratos o
vida doméstica de la segunda mitad del XVII, que también reflejaba el estatus
social, el confort doméstico de aquella época. El pop en este caso
afirma la continuidad de la nueva figuración, el apoyo de Bacon a su
nacimiento, daría un nexo a esta continuidad o ciclo histórico concreto.
Los museos actúan como
instituciones de validación del proceso artístico (recordemos la exposición del
MOMA del 1990, o la del Reina Sofía en el 92, con este tema), así con esta
exposición podemos asistir a la vivacidad por incardinar el pop en la
historia del arte, un testimonio prácticamente en directo de la verificación
científica que permite la evolución de la obra de arte, entendiendo la historia
del arte como historia de la cultura donde circunscribir la obra, no solo
describirla.
Los artistas pop adoptaron
las imágenes de los medios de masas e imitaron su aspecto mecánico,
reproducido, estandarizado y comercial. Lo adapta a los géneros tradicionales
de las Bellas Artes, el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje, la pintura
de historia, el desnudo… Retomando de nuevo a Marchan Fiz, el pop analiza estos
temas a través de nuevos modos de representación o de reinterpretación, de
conexión con la tradición. Fue la tendencia más decisiva en los sesenta, que va
producir una renovación sintáctica y exploración de la semiótica connotativa
que va a influir en las tendencias posteriores.
