Si nos acercamos a esta exposición de Erwin Olaf del CAC
Málaga, con obras de sus últimos diez años, es difícil imaginar un mundo
poblado antes por lo anormal en tanto que inhabitual, con excéntricos payasos, Drag
Queens, gitanos y personas obesas entre sus primeros héroes retratados. Durante
los primeros veinte años de su carrera, dio gloria a estos últimos temas con
audacia y una energía extraordinaria, usando un contraste en blanco y negro o
recurriendo a una paleta muy brillante de colores, próxima a la de la publicidad. En
oposición con sus últimas series, que están envueltas en un brillo casi ártico,
las series más antiguas se enfrentan a los personajes con sombras escabrosas. En
estas últimas hay un
registro de perturbación, de turbulencia barroca en el momento topográfico
captado, que convierte en extrañas las cosas que habitualmente no lo son: el ojo
de Olaf es excepcional en lo mundano.
A primera vista, Erwin Olaf puede parecer ser más un
director de escena que un fotógrafo. La escenografía para cada imagen está
dispuesta meticulosamente, como en un rodaje cinematográfico, controlando cada
disparo con su Hasselblad digitalizada. Cada modelo utilizado se somete a un
casting extremo y la escena es resultado de la investigación documental, que se
revela en la precisión obsesiva de los detalles y en el estudio se reproduce
todo con minuciosidad tanto el color del fondo de pantalla o el diseño de las
luces. Sin embargo, detrás del estilo frío y pulido aparente de sus fotos, más
allá del evidente deseo de dominar a fondo todos los aspectos de su producción,
Olaf también exhibe un gusto por lo inesperado, lo que le permite eludir
radicalmente estereotipos. Lejos de ser un prisionero atrapado bajo el peso de
su propia maquinaria, de la inercia de su decoración, Olaf permanece abierto a
las oportunidades de azar.
En Hope (2005) y Grief (2007) explora nociones de
momentos privados en entornos domésticos, son series preocupantes ya que, como
espectador, uno siente que está interrumpiendo ese momento. Todo esto se suma a
la sensación de entrometerse en algo profundamente personal.
Grief es un
ejercicio de la coreografía de la emoción en color beige. Quizá no haya otro
color que denote menos emotividad, aunque la delicadeza con la que Olaf lo trata, nos ofrece
una obra sorprendentemente conmovedora y silenciosa. Cada fotografía muestra al
personaje suspendido en una ensoñación melancólica, en un elegante interior de
tendencia industrial de los sesenta/setenta. Están orientados a evocar la high class de la época de Kennedy, con varias
mujeres exquisitamente vestidas, en tonos que raramente se alejan del espectro
de color crema al caoba, y con peinados esculturales. La puesta en escena es
impecable y meticulosamente compuesta, nada fuera de lugar, ni un solo objeto
anómalo o superfluo. Las líneas son limpias, con un énfasis en la vertical,
sobre todo en las cortinas, que a modo de barrotes sugieren un cierto
enclaustramiento que vendría a relacionarlo con el título de la muestra. Se obtiene un
efecto estilizado pero no hueco, cristaliza la emoción en lugar de reemplazarla.
Los personajes son abstracciones, pero los sentimientos que encarnan,
atrapamiento o pérdida, son palpables y distintos.
La capacidad de Olaf para transmitir una narrativa a través
del cine y la fotografía se deriva de su carrera como reportero gráfico.
Mientras estudiaba periodismo en Utrecht, Países Bajos, quedó defraudado con el
reportaje fotográfico que le fue encargado y se mudó a Amsterdam, a principios
de la década de 1980, donde se involucró en un ambiente underground, con propuestas extremas que remiten a la obra de Joel-Peter
Witkin, abandonando el ideal perfecto de la belleza, de la imperfecta e incluso
lo grotesco. Con sus modelos nada convencionales, su trabajo es al tiempo
fascinante y desconcertante con personas con alguna deformidad, o con niños con
enfermedades como el síndrome de Down, o con enfermedades mentales, con cuyos
retratos inquietantes revolucionó el concepto del modelo fotográfico a finales
del siglo XX. Erwin Olaf sostiene que el retrato de las personas desfavorecidas
o marginadas fue presentado históricamente en blanco y negro y desde arriba (en
picado). Él va en contra esa convención y en las imágenes de sus modelos los
sitúa frente a la cámara, a todo color, con peinado y maquillaje. Olaf remodela las nociones
preconcebidas de atractivo y subvierte asociaciones estéticas, negando a la
audiencia la oportunidad de clasificar a primera vista.
Olaf ha combinado su trayectoria en la moda y en la
fotografía publicitaria, con marcas como Diesel, Louis Vuitton, Bottega Veneta
o Tío Pepe. Sus modelos, desnudos o en estados de la casi desnudez, son una
reminiscencia de fotografías elegantes y provocativas de Robert Mapplethorpe, al
igual que él Olaf no percibe la desnudez como algo vergonzoso o amenazante.
Erwin Olaf toma el tratamiento de la piel y el lenguaje corporal de Lucian
Freud como punto de partida, con su celebración de las imperfecciones de la
piel humana y la forma en que la luz y la sombra juegan en ella.
Olaf es muy meticuloso con las formas y los tamaños de los
objetos que los acompañan en la escena, son indicadores de la posición social y
el estado. Él es particularmente sensible a las tonalidades de luz y color.
Somos atraídos por la perspicacia compositiva de sus formas –la sustancia estética de su arte – porque eso es
lo que lleva a las emociones.
La fotografía, por naturaleza, destaca momentos individuales
fuera de la prisa y el movimiento del día a día, dispone de imágenes en su
lugar, les hace esperar. Pero el silencio impuesto a las escenas construidas
por el fotógrafo holandés es particularmente inquietante.
Berlín: conflicto
y reacción emocional entre juventud y vejez, entre ignorancia y conocimiento,
pero no ofrecen un contenido narrativo sencillo. Los retratos son modelos que
figuran en las escenas y son presentados junto con la escena que contiene el
modelo. En esta serie quería espacio y arquitectura, algo que no podía obtener
en el estudio. En esta serie vuelven a aparecer payasos, figuras emblemáticas y
diabólicas, y los niños convertidos aquí en metáforas de la competencia
otorgada a la juventud. La
presencia de un payaso de lentejuelas o una ninfa descarada sugieren una tema
alucinatorio en la historia de Alemania, se combinan con otras que parecen
tener su fuente en Otto Dix, Christian Schad o George Grosz. Algunas parecen
escenas de un mundo en el que niños blancos despóticos ordenan juguetes
humanos, como la figura de un atleta negro con medallas revistiendo su torso.
En el lado izquierdo de la imagen, el niño con guantes en actitud acusatoria,
dominante, paraliza con el dedo al hombre.
La historia más convincente detrás de esta fotografía parece ser
inicialmente la idea de que es una representación alegórica de Jesse Owens y
sus victorias de 1936 en los Juegos Olímpicos organizados por los nazis.
Keyhole: Olaf
presenta una instalación, fotografías y películas, todo al mismo tiempo para
maximizar la experiencia y para transmitir su mensaje de forma efectiva. Esta
cerradura invita al visitante a abandonar su pasividad y participar en la
instalación en un acto de voyeurisme.
Los espectadores pueden sentarse en una silla, colocarse auriculares y mirar a
través de un ojo de cerradura y sentirse como si estuvieran espiando la vida
diaria de la gente, viendo escenas en las que un hombre de mediana edad se sienta
en una cama o una madre abraza a su hijo. La voz murmullo que se escucha en los
auriculares intensifica la experiencia.
Entre 1984 y 1990, Olaf hizo numerosas series, a partir de
ahí y durante diez años se afianzó como un fotógrafo para publicidad y
revistas, donde se sintió cómodo hasta 1997 que sintió la necesidad de expresar
sus emociones más personales, en las que más se va afianzando cuanto más pasa
el tiempo, libre de las normas restrictivas del encargo de algún cliente.
Aunque nunca deja de trabajar para la publicidad, moda o revistas, ya que trabajar
también en esos campos le mantiene independiente del mercado del arte. Por otra
parte se ha acercado cada vez más a las artes visuales, en especial la pintura,
como por ejemplo el realismo mágico de los pintores Pyke Koch y Carel Willink,
de los que admira el vacío, la arquitectura amenazante y el absurdo. Asimismo,
cuando expuso en 2002 en
BilbaoArte su serie Royal Blood,
declaró que todo su trabajo estaba inspirado en Andy Warhol. Otras influencias
a las que también alude son Helmut Newton y Man Ray.
Aunque son múltiples las referencias a su obra que la
caracterizan como barroca, Olaf no se considera un artista neobarroco, si bien
se inspira en Rubens (El rapto de
Hipodamía, 1636-37) para la serie Paradise
(2001). Por otra parte, las series Rain
(2004) y Hope (2005) están inspiradas
en obras de Edward Hopper y Norman Rockwell. Erwin Olaf ha comentado en varias
ocasiones que no tiene paciencia para la pintura, sin embargo con Photoshop
maneja los colores como un pintor.
La fotografía se volvió a evaluar re-imaginada por su
imbricación con herramientas digitales, le procura tal inmaterialidad que todo
lo que queda de su antepasado es un ancestro de luz, en un “poderoso movimiento
de intensidad” (Gilles Deleuze). Photoshop se introdujo aproximadamente en
1988, al inicio como software retoque, como un medio independiente, una
herramienta, al igual que el cincel del escultor ante el tamaño de la masa.
Ahora es un software de edición de imágenes y más que una herramienta, un
integrante de la obra de fotógrafos. Desde ahí Olaf mira y mira pinturas para
aprender e inspirarse, si bien al inicio no estaba interesado en utilizarlo, en
1997 lo hizo para un encargo comercial y poco a poco se interesó en sus
posibilidades. El resultado fue Mature
(1998) y más tarde explorando más posibilidades, Royal Blood (2000) y Paradise
(2001).
A medida que va madurando en obra y edad se inspira más en
las películas vistas a los dieciocho o diecinueve años. El cine de los años sesenta, setenta y
principios de los ochenta le influye profundamente, debido a la enorme cantidad
de detalles como Ludwig de Visconti, o
el mensaje político en Salo de
Pasolini, o el ojo estético para la violencia y la sexualidad de La naranja mecánica de Kubrick o las
actuaciones de Burton y Taylor en ¿Quién
teme a Virginia Wolf? Esas y otras películas se almacenan en su cabeza y le
dan ideas para la fotografía.
Erwin Olfaf cree que un artista debe intentar reflejar sus
sentimientos personales en su trabajo. Él usa sus proyectos para reflejar
emociones y sentimientos que le preocupan. Así cuando era joven estaba luchando
con su sexualidad y lo refleja en series como Chessmen. Más adelante en su vida, tuvo un período bastante
agresivo que se tradujo en series como Royal
Blood y Paradise. En este momento
si bien a veces le gusta ir de fiesta, podríamos decir que se encuentra en un
periodo más introspectivo, melancólico y calmado.
La suave calidad cinética de la obra de Erwin Olaf está
influida por el cine italiano y alemán, sobre todo a partir de la década de
1980, aunque me ha extrañado no encontrar ninguna referencia directa a
Antonioni, que recreaba los colores del mundo ante la cámara. Olaf ha
experimentado con el cine desde 1987, pero no fue hasta 2003 que empezó a
descubrir el potencial de la fotografía y el cine combinados para mediar en el
ambiente de una habitación e intentar entrar en las cabezas de las personas para
influir en la forma de ver la imagen. Aparte de las series fotográficas mencionadas a lo largo de este
artículo, en el CAC Málaga podemos encontrar una instalación a modo de tiovivo Karussell (2012) y además: Annoyed (2005) en vídeo; Le Dernier Cri (2006) serie y vídeo; Grief (2007) serie y vídeo; Keyhole (2012), serie y vídeo. En estas
obras Erwin Olaf suele usar actores profesionales, dos canales de video
instalación y un soporte laminado en Dibond (recordemos a Carlos León) en sus
fotografías que le otorgan un
ilusorio mundo de ensueño que nos obliga a palpar con los ojos. Construcciones
expresivas y arreglos artísticos de la figura humana, para experimentar de modo
directo ambientes y estados anímicos al penetrar con el pensamiento en ese
mundo y movernos dentro de él.
Desde
1991 en la que realizó Tadzio junto
al pintor F. Franciscus, su trayectoria está marcada por la
“imagen-movimiento”: vídeo, cine y, por qué no, la pintura. Soledad y espera
podría caracterizar esta amplia muestra y lo que nos puede sugerir su trazado
(no solo ésta de Málaga, también ha ocurrido en otras más, como en 2012 en La
Sucrière de Lyon) es una provocación, con la intención de entrar en un bucle de
percepción de 360º psicológicos – camino y visión unidos – donde el
público observa una mujer esperando e imita su propio papel en un intercambio
entre el espectador, el sujeto y el fotógrafo. Siguiendo a Paul Valéry, Maurice
Merleau-Ponty (El ojo y el espíritu.
Barcelona, Paidós, 1985, pg. 15) nos dice: “Es prestando su cuerpo al mundo que
el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transustanciaciones
hay que reencontrar el cuerpo operante y actual, que no es un pedazo de
espacio, un fascículo de funciones, sino un entrelazado de visión y
movimiento”.
