El noucentisme
es un arte de la modernidad que reclama una nueva actitud en el siglo que
comienza, el novecientos, si bien reacciona contra el modernismo, conserva
muchos de sus rasgos. Tiene un componente político-cultural nacionalista y se
concreta con los textos de Eugenio d’Ors, inventor del noucentisme, que por decirlo brevemente, desde una primera
influencia de Raimon Casellas, parte de textos de Prat de la Riba y de Joan Maragall, mezclando el sentido del
nacionalismo catalán con una idea del clasicismo, humanismo y meditarraneísmo.
Este momento mediterraneísta, es señalado, en varios artículos, con otro
alcance conceptual por Ortega y Gasset,
y también por Josep Mª Junoy, que incide en el aspecto constructivo del noucentisme, desde unos postulados
estéticos franceses, aunque se diferenció posteriormente, denominado
“romanismo” o latinidad.
Torres-García entre 1893-95 estuvo
matriculado en el Cercle Artístic de Sant Lluc, de orientación católica, donde
asiste a conferencias del obispo Josep Torras i Bagès, que le anima a estudiar
textos canónicos de filosofía y literatura. Fue alumno de la Escuela de Bellas
Artes con compañeros como Mir, Nonell, Canals y Sunyer, también frecuentó el
café Els Quatre Gats y en 1905 llamó la atención de Eugenio d’Ors. A partir de
aquí arraiga en él un sentimiento de cultura mediterránea, lo que influirá para
que tome causa por el nacionalismo
catalán y su vertiente estética del noucentisme,
con la inspiración de la Arcadia mediterránea cuya referencia más inmediata,
sin recurrir a Virgilio, la podemos ver en Aristide Maillol con sus Mediterrània en pintura y escultura.
En 1910 viaja a París y admira la obra de
Puvis de Chavannes que le ayuda a depurar su lenguaje clasicista. Torres-García
con sus escritos pretende crear un arte catalán que funda clasicismo y
tradición y ésta se encuentra, para él, en un espíritu cuya plasticidad esté
liberada de todo realismo. La libertad formal de la modernidad deriva en un
empeño por realizar un arte que pudiera ser considerado tanto temporal (realizado
en su época) como universal, constructivo y simbólico, abstracto y concreto
(figurativo). Considera el tiempo como una colisión de distintos periodos, en
vez de una progresión lineal, (kairos
/ cronos) una distinción que es
particularmente relevante al arte contemporáneo.
Busca un modelo donde encajen los objetivos
artísticos y los políticos. Surge así el encargo de los frescos para el Salón
de Sant Jordi del Palau de la Generalitat en Barcelona que encarna el poder
catalán desde la Edad
Media. En 1913, La
Catalunya ideal, su primer fresco, Torres-García plantea una imagen de
Cataluña neohelénica y mediterránea, de iconografía idealizante. Realizará dos
más, pero al morir Prat de la Riba (su
mentor, podríamos decir), Puig i Cadafalch canceló el contrato con
Torres-García y se acabó su época noucentiste.
Truncada su relación con la representación política que no alcanzó a entender
esa retroactividad moderna, termina su filiación al catalanismo arcádico.
A partir de aquí, sus trabajos se decantan hacia
la vanguardia, aumenta la linealidad de sus obras y la planitud compositiva. Un
arte que finalmente denominará constructivo y que empezó hacia 1918. Año en el
que el mundo urbano se convierte en el objetivo principal de sus pinturas y
dibujos, donde los motivos se articulan construyendo un ambiente mecánico, así Figura con paisaje de ciudad (1917),
donde los objetos que definen un ambiente urbano se disponen sobre el plano del
lienzo y se superponen unos con otros. Yuxtaposición de planos y figuras, condensando
profundidad: Composición vibracionista
(1918).
De Barcelona a Nueva York, en junio de 1920,
con su familia, donde permanecerá unos dos años. Si la mirada mediterránea le
llevó a las composiciones griegas, la mirada neoyorkina le lleva a la yuxtaposición
y al estilo constructivo, como su propia descripción de la ciudad: acumulativa.
Le fascina la mirada de pájaro que le ofrece Nueva York, la amalgama de puntos
de vistas va a articular su retícula organizadora. En Nueva York prolonga la
forma de ver que compartía con su amigo
Barradas en Barcelona, sus paisajes de Nueva York ahondan en una organización
formal más rigurosa. También desarrolla la vertiente primitivista, con figuras
icónicas y muy construidas o constructivistas, Tres figuras (h. 1925). En 1921 comienza la producción de Aladdin
Toys, juguetes de madera (la infancia de su escultura) que exploran la noción
de una estructura transformable, perfeccionando su camino a la “abstracción”.
Le fascina el bullicio de la ciudad, las
impresiones sintéticas de New York descompuesta, una visión, según él mismo,
expresionista, geométrica y muy dinámica. Plasma la ciudad mediante múltiples
perspectivas, planos superpuestos y colores vibrantes. La compactibilidad de la
experiencia neoyorkina le ayuda a
establecer la matriz estructural de sus composiciones constructivistas de la
década de 1930.
En Nueva York se relaciona con la incipiente Societé Anonyme
que cerraría en 1950 con exposiciones de artistas como Duchamp, Man Ray,
Kandisky, Paul Klee, Fernand Léger o Joan Miró. Conoció y se relacionó con
personas estrechamente ligadas al mundo artístico de la ciudad: Armory Show, o
las fundadoras del futuro Museo Whitney (1931) y que por entonces disponían del
Whitney Studio Club, donde expuso Torres-García en 1921. Asimismo participó en
la quinta exposición de la Society of Independent Artist en N.Y. celebrada en el Waldorf Astoria en marzo de 1921.
Bien relacionado, pero vendió poco y la falta
de ingresos restó glamour a una
ciudad con ritmo aplastante (lo plasmaba él en la composición de sus cuadros).
Tampoco funcionó su fábrica de juguetes, que trasladó a Italia hasta que se
incendió el almacén donde los guardaba y abandonó el negocio en 1925.
De regreso a Europa en julio de 1922, pasa
por Génova, Fiesole y otras pequeñas ciudades, que contrarresten la agitación
de la gran ciudad (hasta que en 1926 se traslade a París). Sus cuadros aquí
destacan por su interioridad, naturalezas muertas próximas a un cubismo
indirecto y estilizado. También comienza una producción de piezas escultóricas
y ensamblajes compuestos con maderas rústicas pintadas. Son obras muy
esquemáticas con las que irá recorriendo fases africanista, cubista,
neoplasticista, arte primitivo (que siempre le fascinó y abordó de diversas
maneas), que le sirve de amalgama para conseguir su propio estilo.
Su producción plástica sobrepasa la
abstracción y él lo vincula a la potencia esquemática y la fuerza de sus
figuras. A su modo, la abstracción no supone un escape de la representación,
sino una de sus manifestaciones. Entiende lo abstracto como no mimético y a
esta abstracción no opone la figuración, como cabría esperar, sino lo concreto,
éste sí, mimético. Este lenguaje cristaliza en 1929 y coincide con su
participación en Cercle et Carré (grupo que ayuda a formar) y su intercambio
neoplasticista, pero sin confundirse con éste, sus estructuras, su
esquematismo, su trama constructiva venía desde antes. En 1930 en la revista de
ese grupo, publica que el espíritu de síntesis en el arte es el que proporciona
las obras más notorias en pintura, escultura o arquitectura. Ese espíritu de
síntesis le impele una mirada histórica, lo combina, necesariamente con la
mirada presente, que le rodea, llena de modernidad que acompaña el primer
cuarto del XX. Esa voluntad esquemática será la que le lleve a su culminación
artística, hacia 1929, cuando tiene cincuenta años logra su lenguaje definitivo
como artista, que podemos ver en Fresque
constructif au grand pain (1929) y Physique,(1929):
figuras esquemáticas trazadas sobre una cuadrícula densa en la que tonalidades
sencillas resaltan campos geométricos.
En estos años alcanza la solución estructural
y compositiva en sus obras, es el estilo catedral, una frontalidad opaca donde
desplegar los iconos esquemáticos y a veces con contenidos esotéricos. Su
interés por la astrología y las tradiciones herméticas, secretismo y lo cifrado
le lleva a decir en 1932 que los objetivos últimos de su proyecto artístico
entroncan con los de la francmasonería universal, en ese afán de comprender la
potencia constructiva de sus estructuras.
Ya en 1930 sus superficies pictóricas se han
convertido en un plano (antes se podían distinguir dos) sobre el que se
disponen figuras muy esquemáticas y a veces con un carácter simbólico y
totémico. Motivos silueteados (hombres, mujeres, relojes, edificios…), planos
en su repertorio que recuerdan a Theo van Doesburg y Piet Mondrian, un
eclecticismo final desde la figuración hasta el Universalismo Constructivo.
Desde Francia siguió teniendo relación con
EEUU, con Albert Gallatin fundador del Museum of Living Art (antes Gallery y
finalmente se incorporó al Philadelphia Museum of Art) que concibió como un
laboratorio educativo y experimental en el que el público podía ver de forma
gratuita grandes obas de artistas contemporáneos. En 1932 deja París y llega a
Madrid. Depresión europea y de vuelta a Uruguay en 1934 hasta su fallecimiento
en 1949. Amplía su manea pictórica, su constructivismo icónico, recordando los
vitrales de la catedral de Mallorca en los cuales trabajó para Gaudí.
De regreso a Montevideo (su ciudad de
nacimiento) produce uno de los repertorios más contundentes de abstracción
sintética y concreta en América. 1935-38 cuadros casi puramente estructurales,
impactantes y consistentes, casi también abstracción pura o bien si tenemos en
cuenta su peculiar concepto, su propia abstracción, su propio primitivismo
atemporal.
Su etapa final se caracteriza por un gran
eclecticismo donde retorna a una precariedad en la factura, a sus primeros
momentos de la arcadia. En su obra, la figura se inscribe en el espacio, en una
planitud sin aire, como si esquematizara un icono o construyera yuxtaponiendo
pictogramas.
En Montevideo se consagra a la creación de
una Asociación de Arte Constructivo (luego Taller Torres-García) que
profundizaba en el leguaje geométrico abstracto desde una visión profunda del
arte precolombino, fusionaba arte del pasado con el del presente. Era un lugar
de estudio y divulgación de la idea constructiva con especial énfasis en la
cultura preincainca y por extensión a las culturas indígenas de América del
Sur.
En el arte precolombino Torres-García
encontraba elementos no vinculados a la representación imitativa que enlazaban
como un precedente a la abstracción desarrollada en Europa. Entroncaban, así,
con una larga tradición de arte prehispano, basado en los principios
geométricos. Esos antecedentes que Torres-García buscó con ahínco, los halló en
los motivos de telas y cerámica antigua, renovando los cimientos de una
identidad eclipsada.
Su obra ha ido exponiéndose destacadamente
desde la década de 1940 y su trayectoria se considera que fomenta el arte y
artistas sudamericanos. En Montevideo alcanzará los logros que no consiguió en
París o Madrid, así como su contribución a la construcción del panamericanismo.
Los juguetes y sus móviles al final
resultarían fundamentales para lo que daría en llamarse arte Madí en el entorno
del Río de la Plata, primordialmente en Uruguay. Torres-García ejerció gran
influjo en el entorno rioplatense, en jóvenes artistas que realizaban un arte
abstracto como Rhod Rothfuss, Emilio Pettoruti o Juan del Prete. Estos y otros
artistas continuaron con un movimiento
con el nombre de Arte Concreto-Invención. Éste se dividiría creando en Buenos
Aires la Asociación de Arte Concreto-Invención cuyo objetivo era anular la
condición de signos o pictogramas (en alusión a Torees-García) en las obras de
arte. Proponen una visión sin ilusionismo, entrando, como en los mejores
tiempos de las vanguardias europeas, en enfrentamientos, discusiones y
divisiones por la evolución del proceso creativo, entre el Taller
Torres-García, artistas Madí y la Asociación.
El grafismo plástico de Torres-García está a
lo largo de sus obras, pero también lo podemos observar en el libro de collages
Structures (1932), a modo del de Aby
Warburg, Atlas Mnemosyne: un
recorrido netamente visual por la historia del arte, un museo portátil. Lo
textual explica muchas veces el origen plástico de su obra, al tiempo que sirve
de proyección de sus ideas, según lo expresa en El descubrimiento de sí mismo (h. 1917), así como en otros textos,
de una abundantísima producción bibliográfica, de la que resaltamos su
autobiografía, escrita en tercera persona, Historia
de mi vida (1934) y New York
(1921), donde muestra el acoplamiento inicial entre las vanguardias europeas y
americanas.
La vuelta casa de Torres-García se planea
desde Madrid o París, a semejanza de lo que habían realizado Tarsila do Amaral
y Oswald de Andrade, desde allí y ya en Brasil fomentan una búsqueda del origen
y la construcción de ese panamericanismo. También Vicente Huidobro tuvo una
trayectoria viajera muy semejante a Torres-García, donde se cruzan con mucha
frecuencia arte y vida, ambos se conocieron y elogiaron. Huidobro escribió un
poema en la revista Arturo, solo un
número (1944), pero de gran repercusión en el entorno del Río de la Plata. Para Huidobro la poesía es un desafío a la
razón porque está antes del principio del hombre, estableciendo una tensión
poética que altera el orden verbal aunque permanezca la sucesión de contenido
léxico, los verbos se sustantivan y/o viceversa.
Vicente Huidobro (1893-1948) cuyo
creacionismo primaba la invención por encima de la mimesis, dejaba el poema
sintácticamente abierto como una sucesión fragmentada de alusiones sin
referencia a la naturaleza. Enlaza con la defensa de la invención en arte de
Torres-García, era esencial para llegar a una definición de la práctica
artística, la invención de formas, el descubrimiento de algo nuevo. (“Contacto
externo”, Ver y palpar, Santiago de
Chile, Ercilla, 1941): “Hay que saltar del corazón al mundo / Hay que construir
un poco de infinito para el hombre”.
(Para la realización de este artículo se ha
consultado: Bozal, Valeriano, Arte del
siglo XX en España, 1900-1939.Madrid, Espasa-Calpe 1991. Catálogo de la exposición, con textos de
Luis Pérez-Oramas, Alexander Alberro, Sergio Chejfec, Estrella de Diego y Geaninne
Gutiérrez-Guimaraes. Huidobro, Vicente, Altazor
/Temblor de cielo. Madrid, Cátredra,
1981. Junoy, J.-M., Obra poética.
Edición de Jaume Vallcorba. Barcelona, Acantilado, 2010.)
