La presentación en el Museo Guggenheim Bilbao se
centra fundamentalmente en dibujos y pinturas realizados, algunos de ellos,
como consecuencia de experiencias con alguna sustancia psicoactiva. Asimismo,
en el catálogo, se recoge un extracto del ensayo de Julián de Ajuriaguerra y
François Jaeggi (Le Poète Henri Michaux
et les Drogues hallucinogènes – Contribuiton à la connaissance des psychoses
toxiques. Expériences et découvertes du poète
Henri Michaux, Bâle,
Sandoz, 1963). La exposición recoge las investigaciones de la
figura y el rostro humanos, los dibujos de alfabetos e ideogramas inventados: rostros
espectrales, dibujos, tintas, aguadas, frottages,
acrílicos y pasteles (crayolors
señaladamente temblorosos). La numerosa obra literaria y pictórica (se estiman
unos 10.000 dibujos) de Michaux es como poco doble, escritor y artista visual
que ofrece diálogos y correspondencias entre la literatura, la poesía y la
pintura, formando canales de expresión de la imaginación.
Sus señalados viajes no le hacen perder la aventura
interna, la insuficiencia de las palabras, la complejidad del flujo vital en
este mundo friable, le llevan a las sustancias psicoactivas como medio de
conocimiento que le permita ir más allá, incursiones en ese otro lado de lo
aparente, internarse en las apariciones. Una puerta de entrada y salida con posibilidad
de dos seres que despiertan en dos direcciones. El desdoblamiento artístico de
Henri Michaux que le llevaba de la poesía a la pintura, le animaba a esa
trascendencia del ser que le internase en los mecanismos de la consciencia, se quería ailleurs, “en otra
parte, esencialmente en otra parte, otro” (Juan Manuel Bonet). Como dice
Octavio Paz (recogido también en el espléndido catálogo de la exposición
celebrada sobre Michaux en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 2006), sus
cuadros no son tanto ventanas que nos dejan ver otra realidad como agujeros y
aberturas perforados por los poderes del otro lado.
La poética del espacio surge así desde el título de
esta exposición, una poética que articula un laboratorio de lenguajes, busca la
experiencia poética en el límite del lenguaje, al filo mismo del estado de
nacimiento del signo que diría Merleau-Ponty (Signos. Barcelona, Seix Barral, 1964) y que encuentra en la
caligrafía china una fusión de pintura y escritura. Tinta china a la que el
papel le da un decantar espirituoso donde se pasa de la evocación del objeto a
la abstracción del signo.
La exposición
de Bilbao ofrece tres ejes de contemplación: Uno,
sustancias psicotrópicas para profundizar en su mente y plasmarlo posteriormente
a su obra artística o literaria. Dos, signos con resonancias de pintura
rupestre (en ambos casos de improbable significación). Tres, rostros, cabezas
forjadas a base de manchas con las que trata de capturar alguna esencia humana,
un “fantasma interior” un poltergeist
que resuene desde lo remoto (Véase Henri Michaux, Una vía para la insubordinación. Barcelona, Alpha Decay, 2015-Gallimard,
1986).
Sus influencias primeras pasan por Lautréamont; Giorgio
de Chirico, Max Ernst (le inicia en el frotagge)
y Paul Klee, le orientaron en el camino hacia la pintura. De Paul Klee admira
la libertad de la línea y le agradece el haberle iniciado en la pintura y
descubrirle ese otro lado de la representación espacial. Henri Michaux se
encuentra con la pintura en 1925, quizá como intento de mostrar otra realidad o
“transrealidad” (como él lo denominaba)
que mostrara un mínimo estructural de lo informe. Parece
que su obra se concentra más que en hacer en deshacer, un conocimiento en
abismo, inventará un léxico para dar a conocer la oración interior, una oración
sin palabras que desemboca en sus formas filiformes. Novela, pintura, poesía (y
música) son canales de lenguaje para llegar a una expresión artística. En una
entrevista concedida a John Ashbery, en marzo de 1961 para la revista ArtNews, recogida por la revista Minerva del Círculo de Bellas Artes, (www.circulobellasartes.com/revista/minerva/articulo.php?id=129,
consulta de 3/4/2018, pg. 2), nos dice que empezó a pintar a mediados de la
década de 1930 y que escribe o pinta en periodos alternos, no al mismo tiempo.
Asimismo: “Mis dibujos a tinta grande ya no son más que ritmo”, es decir,
poesía.
En el catálogo de la exposición se recogen algunos
extractos del ensayo de Julián de Ajuriaguerra Ochandiano, psiquiatra de origen
bilbaíno, exiliado y nacionalizado francés, que supervisó muchas de las pruebas
que Michaux realizó con sustancias tóxicas o alucinógenas (pgs. 34-57. Todas
las citas en este artículo toman de aquí la referencia). Cabe destacar la
sobreabundancia de adjetivos al referirse a los resultados descritos en el
relato, donde un rojo no se ajustará en el pigmento real a aquél experimentado
con la mescalina. Si bien las propiedades de los colores no son exclusivas de
las drogas alucinógenas, las leyes
físicas no caben en el desbordamiento anárquico de la fantasía
artificial, su actividad psíquica fracciona la visión, como disgregada del
valor habitual de la realidad, autorreferenciales en sus estructuras, formas y
colores. Estas sinestesias abren relaciones psíquicas insospechadas, entre las
que podemos señalar una reduplicación corporal, que no es tanto una especie de
“disolución de la consciencia muscular” (Ajuriaguerra) sino una
despersonalización donde el sujeto tampoco se reconoce. Una sensación de despersonalización algo habitual en poetas
donde contemplamos un desdoblamiento del “yo” que a veces es un “tú” y otras el
mismo “yo”.
La vista dice demasiadas cosas a la vez y en esta
poética del espacio, siguiendo a Gaston Bachelard (La poética del espacio. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
1965), se nos propone un dentro y fuera como una dialéctica de oposición
geométrica, de fijación y trascendencia, aquí
y allá como adverbios de una
cartografía de la soledad en donde Michaux apenas fijada una expresión ya va
necesitando otra, lo que le otorga una movilidad de lengua y pensamiento y le
hace ir al extremo de la experiencia donde hace concreto lo de dentro y vasto
lo de fuera, que en la imaginación se multiplica geométricamente, sin hallar su
coeficiente en su evidencia geométrica.
Otra característica que destaca el doctor
Ajuriaguerra y de cierta manera se siente en la poesía, es que la experiencia oniroide es intemporal
sin relación al desarrollo del tiempo social vivido, “no constituye una duración,
pues carece de referencia”, se produce una descoordinación entre el ser y el
tiempo social vivido. Son experimentos,
previos y alejados de la psicodelia heredera de Woodstock, con éter (quizá la
preferida por Michaux), hachís, mescalina (estado vibratorio, según Michaux que
produce esa pintura atravesada por una corriente eléctrica), psilocibina (bajo
su efecto, señala Ajuriaguerra, el sujeto puede conversar e incluso escribir).
Juan Manuel Bonet, en el citado catálogo del Círculo de Bellas Artes, realiza
una detallada relación entre las drogas tomadas y los libros editados de los
que citamos algunos:
Misérable
miracle (Monaco, Éditions du Rocher, 1956), con motivo de cuya
aparición la Librairie La Hune organizó una muestra de dibujos mescalinianos; L’infini
turbulent (Paris, Mercure de France, 1957); Paix dans les brisements (Paris,
Karl Flinker, 1959), y Connaissance par les gouffres (Paris, Gallimard,
1961). En 1957, algunos
dibujos mescalinianos se expusieron en la Gallery One de Londres. Dibujos
nerviosos, de redes, de horror vacui. Dibujos, luego, de «reagregación».
Paralelamente, Michaux se interesará por el peyote –leerá a Havelock Ellis, a
Charles Duits–, y experimentará con el hachís, sobre el que escribirá un texto
titulado «Le dépouillement par l’espace», y recogido en Les grandes épreuves
de l’esprit.
Enrique Vila-Matas, recoge en Revista de Libros nº
47, 1/11/2000, el resultado de Alain Jouffroy, que bajo la psilocibina se
adentró en la pintura de Michaux: “No sólo su pintura contenía ojos
imperceptibles para la vista ordinaria, no sólo era aquel paisaje mescaliano un
paisaje-cabeza, sino que aquel paisaje sufría: era el retrato de una conciencia
dividida en mil pedazos, la conciencia misma de Michaux disgregada, diseminada
como resultado de la mescalina”. No es necesario ver esta exposición de Bilbao
bajo ningún efecto psicoactivo, el propio doctor Ajuriaguerra resalta: “Es
cierto que estas ilusiones estésicas, estas sinestesias, estos fenómenos de desrealización
e incluso de despersonalización han sido experimentados por todo el mundo sin
aportación tóxica. Estas vivencias aparecen en algunas formas particulares de
la vida psíquica.”
Esa sensación hipnagógica, de tránsito entre la
vigilia y el sueño no es extraña a la creación poética, aunque sin ser
comparable esta ensoñación, con la de la experiencia tóxica que, al parecer,
tiene una mayor densidad neuronal que la ligereza de la imagen mental de la
reflexión e imaginación del pensamiento lúcido. Michaux nos dice en un poema: “En los
momentos en que, traicionado por los músculos debilitados, me siento el más
incapaz de moverme, entonces me transporto hacia afuera…”. Ajuriaguerra sobre Michaux:
“Va hasta el final del abismo para vivir allí el minuto de verdad. Revive los
fantasmas destructores, las luces que lo ciegan, las afiladas armas blandidas a
su alrededor, las convulsiones que lo machacan, los objetos que lo eluden, el
cuerpo que se disloca, las seducciones insípidas que lo disuelven, las
tinieblas negras que lo invaden y la imposibilidad de apropiárselas porque
enseguida estallan y se hacen pedazos.”
Emil Cioran (“La
Passion de l’exhaustif”, La Quinzaine
littéraire, 1973, pgs. 4-5), analizando el fetichismo por lo infinitesimal de
Michaux, indica su sensibilidad a formas de desequilibrio prodigiosa. Señala
que se si se recogieran todos los pasajes en los que trata el éxtasis, con
referencia a la mescalina o algún otro alucinógeno, tendríamos la impresión de
estar confrontados con experiencias religiosas que merecerían ser incluidas en
un breviarios de momentos únicos y herejías ardientes. Michaux se une a los
místicos con sus explosiones internas, su voluntad de atacar lo inconcebible,
ir más allá creando abismos siempre nuevos. Asimismo Cioran compara esos
excesos extáticos con la gran mística medieval Angela de Foligno (véase su Libro de la experiencia. Trad. Pablo
García Acosta. Madrid, Siruela, 2014) o los sarcasmos de Jonathan Swift.
Quizá es lo que intenta con la mescalina, regresar a
un inicio y partir de cero en la percepción y recoger esas apariciones que más
tarde dibujará sin establecer un reconocimiento o definición de la forma, como
un trance de manchas y figuras, donde el signo escapa a su propio estatuto y se
dirige hacia la forma o hacia la escritura, un signo cambiante y en movimiento.
Estos signos aparecen en la cartografía de ficción de Michaux, signos de
escritura o de pintura. En la escritura se reenvían hacia alguna cosa, en
cambio en pintura son espontáneos y no obedecen a alfabeto alguno, sino a
combinaciones sin un mensaje habitual. Podríamos decir que son signos plásticos
como ideogramas, experiencias pictóricas con una tentativa de comunicación o
una intuición de realidad.
Michaux combate tanto el espacio (pictórico) como la
sintaxis (poética). El verso de Supervielle: “El exceso de espacio nos asfixia
mucho más que su escasez”, gravita sobre Michaux y la perspectiva
se le presenta como una penitenciaría geométrica, de ahí sus “pinturas
rupestres” libres de esa cárcel. En sus dibujos podemos distinguir una parte
gestual, donde los
movimientos pictóricos hacen de las imágenes un estadio intermedio entre
aparecer y desaparecer (no sabemos en sus rostros si están apareciendo o
desapareciendo).
El fragmento del poema de Michaux citado
anteriormente pertenece a “Sueños de vigilia”, como otros muchos más, se encuentra
(junto con numerosas ilustraciones) en Henri Michaux, Antología poética (1927-1986). Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
En estos poemas, podemos observar la distancia sobrehumana que sentía, como si
pudiera observar la maquinaria de su propia mente, de su propio cuerpo, desde un
intervalo entre la sensación y la conciencia:
Rends-toi, mon
cœur. / Nous avons assez lutté, / Et que ma vie s’arrête, / On n’a pas été des
lâches, / On a fait ce qu’on a pu.//
Ríndete, corazón mío.
Hemos luchado bastante,
Que mi vida se detenga,
No hemos sido cobardes,
Hicimos lo que pudimos.
