Hace unos veinte años, un año
después de haber defendido mi tesis sobre cine y pintura en la Universidad
Complutense, se celebró en Barcelona en el CCCB una exposición titulada Hammershøi
y Dreyer, una de las mejores a las que he podido asistir de este tipo. En
verdad que era inmersiva (no como las de ahora), ponía en paralelo y a la vez
los cuadros de Hammershøi y las películas de Dreyer, éstas como continuación
natural de su pintura. Algo que, por otra parte, hacía inútil todos mis
estudios teóricos por comparar estas dos artes, era una tesis llevada a la
práctica, una exposición verdaderamente sensitiva, donde experimentar
fundamentalmente, creo yo, el tiempo. Centrándonos en esta del Museo Thyssen, siguiendo
el catálogo de la exposición, lo que Hammershøi nos propone es una visita al
carácter primordial de lo urbano, en cuyo origen hay unas casas teñidas por una
luz que indica que fuera existe algo que es condición de lo interior.
Vilhelm Hammershøi (1864-1916) fue
discípulo del pintor de moda de la época Peter Severin Krøyer, si bien no
siguió sus pautas coloristas manteniéndose fiel a una constante paleta de
grises. Ya desde el inicio sus obras se caracterizan por una rara intensidad.
Si bien en la década de 1880, en el mundo artístico danés había un interés por
los interiores, por la representación de la apacible vida hogareña. Las obras
se caracterizaban por la existencia de una tensión entre la calma y la armonía
exterior y una disonancia interna que en ocasiones llegaba a resultar casi
amenazadora.
Hammershøi piensa en imágenes, vinculando la fotografía y la pintura como lenguajes equivalentes, una interacción dinámica. Lo que la crítica describe como nebuloso y moderno, y que constituye parte esencial de la pintura de Hammershøi, está relacionado con su visión fotográfica. La textura granulada de su pintura, su reducida paleta de colores y su imagen fija, recuerda a la fotografía primitiva. Si la obra de Hammershøi nos parece tan moderna es porque se sirvió muchas veces de fotografías como base para sus cuadros, en particular las de su amigo Valdemar Schønheyder Møller.
Esta relación con la fotografía fue señala en primer lugar por Gertrud Oelsner: los ángulos sesgados, los encuadres arbitrarios, la narración suspendida y el carácter fragmentario. Esa velada pátina fotográfica resulta particularmente intensa cuando Hammershøi representa interiores vacíos, en donde se nos invita a una exploración infructuosa, no hay más que de lo que vemos, aunque percibimos mucho más. Hammershøi aporta a la imagen una capa extra de significado, nos vemos afectados por el espacio y lo que nos rodea. Algo parece ocultar al espectador y lo logra con esa la materialidad brumosa, suave y velada, que da una aproximación sensorial a su obra.
En los retratos de Ida, su esposa, que posó como modelo para un sinfín de interiores, se puede destacar la suavidad de la composición lumínica, el delicado y velado tratamiento del rostro y de las manos. No son retratos demasiado corrientes, resulta enigmático saber lo que está haciendo, máxime cuando aparece de espaldas o con aire ensimismado. Este interés por la figura vuelta de espaldas y por enseñarnos la nuca, también lo encontramos en fotografías de mediados y finales del siglo XIX. En los últimos años de su vida Hammershøi retoma los estudios de figuras en el momento del aseo, que abundan en el contraste entre la frialdad, el ensimismamiento y la intimidad.
Los espacios de Hammershøi están inundados de una luz que inmoviliza un espacio interior. Magnéticos interiores en penumbra, sus exteriores urbanos desolados y sus estáticas figuras ensimismadas, con ciertos visajes a lo Vermeer y a lo Georges de La Tour.
Sus interiores, una reducción de
luz y geometría, donde el tiempo queda suspendido y el espacio se dilata
misteriosamente en vacíos que rechazan atravesarlos. La depuración extrema y la
ausencia de lo anecdótico lo diferencian de maestros holandeses del siglo XVII
domo Johannes Vermeer o Pieter de Hooch, a quienes había tenido oportunidad de
estudiar en sus viajes, o de la época dorada danesa de la primera mitad del
silgo XIX y de artistas como Christoffer Vilhelm Eckersberg, a quien admiraba.
Aunque en éstos no solemos encontrar la calidez del hogar que caracteriza los
interiores de sus contemporáneos, como Peter Ilsted y Carl Holsøe, ni siquiera
cuando Hammershøi introduce figuras que habitan estos espacios. Mujeres
vestidas de negro o blanco, absortas en la lectura, en pequeñas tareas en el
hogar, son una presencia anónima, distanciada, muy a menudo de espaldas, que
nos recuerdan la célebre obra de Friedrich Mujer en la ventana, donde
una figura femenina de espaldas domina el ambiente de una habitación vacía.
Dentro de los interiores pintados por Hammershøi hay un importante grupo en el que no hay figuras, son interiores vacíos que se convertirán en sus obras más demandadas. En la segunda mitad del siglo XIX este tipo de escenas eran percibidas como extrañas en el ámbito académico, si bien existen antecedentes relativamente cercanos a Hammershøi. Uno de ellos es el alemán Adolph Menzel, que escoge como motivo de una serie de pequeñas pinturas las estancias vacías de su casa en la década de 1840. Se trata de las conocidas como “pinturas privadas”, que permanecen su taller la mayor parte de su vida.
Las puertas juegan un papel fundamental en las composiciones de Hammershøi, en la escenificación de lo visible y lo audible. Al igual que las puertas, en ocasiones las ventanas adquieren un protagonismo absoluto en los interiores pero con la imposibilidad de acceder a lo que hay al otro lado. Así las propias ventanas y líneas arquitectónicas se convierten en el único objeto de contemplación, en un orden reticular que Mondrian, explorará con una intención simbólica hasta llegar a la abstracción.
Los paisajes de Hammershøi guardan también una regularidad geométrica, su simetría, su pulcra angulación recta, su dominante horizontalidad y unas líneas de la naturaleza expansivas y simplificadas, una tensión entre el orden y el desasosiego. Ocurre como en muchos interiores, también están deshabitados, suspendidos en el tiempo, donde se observa un aislamiento del paisaje que crea una cierta distancia al observarlo, lo que se viene denominando un zoom out.
Lo que le lleva a escoger un tema, en definitiva, son las líneas arquitectónicas de la imagen. La reducción de la paleta de colores contribuye a este auténtico barrido que Hammershøi opera en sus paisajes. Al igual que en muchos de sus interiores y vistas urbanas, predomina un vacío casi fantasmal, que, debido a la ausencia de una verdadera variedad cromática, está privado de cualquier sensación de calidez acogedora.
En el caso de las ciudades se trata habitualmente de vistas de edificios históricos como los que a él mismo le gustaba habitar. La ausencia de personas en sus alrededores (recordemos las “ciudades ideales” renacentistas) añade un carácter inquietante, silencioso y alejado de la realidad de la vida urbana. Esta atmósfera conecta con la literatura y la pintura simbolistas, al igual que los interiores de Mellery o Fernand Khnopff o con los paisajes de Henri Le Sidaner, semi-desiertos bajo la luz tenue del comienzo o el final de día. El silencio de Hammershøi se nutre de una corriente particular de la pintura de la Edad de Oro danesa: Christen Købe, Vilhelm Nicolai Marstrand o Wilhelm Ferdinand Bendz.
Hammershøi y Mondrian serían impensables sin Vermeer. Mondrian simplifica una concepción del mundo como una relación dinámica entre la vertical como dimensión de la aspiración y la horizontal como base estable. La luz de Hammershøi es un estado de gracia del mundo, como lo es en Vermeer, una callada precisión del microcosmos que crea. Hammershøi lo admira, lo estudia, aprende de él la disposición de un silencio que reposa sobre otro, una superposición de quietudes, es un decir sin nombrar donde “Todo lo ha soñado el oído, cómo contradecirlo”, nos dice Ramón Andrés en el catálogo de la exposición (pg. 44). Como en sus cuadros la mirada, la vista, no se ve exigida, el oído se pone en alerta, pero tampoco: soledad y silencio.
Nuestro artista pinta una y otra vez ventanas sin vistas y puertas cerradas o medio abiertas que parecen invitar a traspasarlas. Así las cosas, las puertas y ventanas cerradas, sin escape dentro, podrían ser una indicación de salida. Si la ventana albertiana invita a investigar dentro del cuadro, esas puertas abiertas indicarían lo contrario, escapar del cuadro. El punto de fuga no está dentro, no en un lugar, sino hacia un tiempo: el pasado.
Artista de la geometría y la intimidad, sus interiores reposan sobre la soledad y la distancia. La obra de Hammershøi anticipa la soledad en los cuadros de Edwar Hopper, pero también la suya su propia, Hammershøi continúa pintando sus interiores en Copenhague sin importar que, a su alrededor, el simbolismo, el neoimpresionismo, el art Nouveau, el expresionismo, el cubismo o el futurismo fijen la expresión de su época. Unos libros, unas flores, un piano muestran el poso de algo que se prolonga, un permanecer que carece de tiempo. Siendo osados: la constancia anula el tiempo, si estamos en lo que permanece ¿cómo situarnos antes o después? En cualquier caso, como escribiría Rilke (que conoció de cerca la obra de Hammershøi) a un joven poeta, la soledad es un refugio en medio de relaciones extrañas, es desde la soledad donde se encuentran todos los caminos.
