EDVARD MUNCH - ARQUETIPOS

Con la publicación de una selección de textos en español (El friso de la vida. Madrid, Nordicalibros, 2015. Cuadernos del alma. Madrid. Casimiro libros, 2015), podemos constatar que Edvard Munch se consideró tan pintor como escritor y al igual que hacía con el motivo pictórico podía escribir muchas versiones del texto, así fueran cartas, reflexiones o aforismos (entre ellos el muy citado "Yo no pinto lo que veo,  sino lo que vi”).También Munch una vez llamó a su Friso de la vida, “un poema sobre vida, sobre amor y sobre muerte”. Un tratamiento paralelo de los motivos era su manera de trabajar, lo que nos puede llevar a considerar el tradicional ut pictura poesis como una disyunción del ser, según Yves Bonnefoy en La nube roja, donde ya no caben artes ancilares ni hay envidias entre pintores y escritores.

Munch fue educado en una familia cristiana en la que su padre era un ferviente practicante y donde la Biblia era una presencia constante. Era una cultura de la palabra, quizá por eso Munch dejó un extenso cuerpo cartas y un legado escrito que está estrechamente entrelazado con su arte y sus obras. Munch  era extremadamente sensitivo a la atmosfera de la naturaleza y reconocía en ella un alto poder espiritual.  Para Munch el misterio de la vida estaba oculto en la naturaleza, creía que cualquier persona que dedicase su vida al arte no podía tener una vida social o el amor normal, arte y vida estaban inextricablemente unidos, como lo estaban arte y literatura. Hizo uso de la palabra y la imagen para desentrañar el misterio de la vida y dejar que otros participan de esa experiencia. Una obra capaz de expresar, de manera condensada, estados de ánimo relacionados con el amor, la melancolía, el erotismo y la pena, comunes a todos los seres humanos, pero difíciles de transmitir. La ausencia de detalles narrativos hace que los gestos sean reconocibles de inmediato, se trataba de despojar a la emoción en la obra de todas las mentiras, banalidades e irrelevancias.

Munch dejó una extensa correspondencia pero es en sus diarios donde deja reflexiones y sus textos poéticos son vistos escritos complementarios a su producción visual. Obras como El grito, Madonna, Alpha & Omega, Visión y El beso, así como la decoración para el Aula de la Universidad de Oslo, los dio el equivalente literario, y también hay textos producidos como obras literarias independientes, sean o no con dibujos integrados. Esto fue probablemente debido en gran parte a su asociación con el escritor Hans Jaeger y el legendario grupo de Bohemios de Kristiania que giraba en torno a este pensador radical en la década de 1880, para este grupo de salvajes librepensadores obedeció el mandamiento: “Tú escribe tu vida”. En su opinión, la literatura sirve para expresar el mundo interior del escritor de la percepción a través de una poética que está estrechamente relacionada con el simbolismo. Como artista, Munch transpone este principio a sus pinturas y grabados: “En mi arte he tratado de explicarme la vida y su significado”. Su técnica de escritura es impresionista; el lector se deja llevar inmediatamente por pensamientos y experiencias del protagonista. La falta de puntos o comas en las oraciones aumenta la sensación de inmediatez y espontaneidad.

En la exposición se hace un recorrido por los arquetipos emocionales donde Munch nos revela diferentes estados existenciales como amor, deseo, ansiedad o muerte en nueve secciones que reflejan en ocasiones la circularidad temática al representarse en diferentes épocas creativas del artista. Considerado como precursor del arte moderno y del expresionismo alemán, fue radical e intransigente con su dedicación a su misión artística, a cualquier precio. Su trabajo es visto como colorido, expresivo e íntimamente ligado a sus propias experiencias. El poder de sus imágenes no escapa a nuestra impresión, son tan accesibles que penetran profunda y continuamente en la cultura popular. Su arte era un medio para conseguir un control sobre la esencia insondable y el significado de la existencia, atañe al corazón y a la cabeza por igual.

Munch vivió hasta 1944 e hizo un esfuerzo consciente para establecer su imagen a lo largo de su vida, con participación activa en exposiciones de su obra, publicación de los escritos que explican lo que lo motivó como artista y de vez en cuando hablaba en público en los debates sobre el arte. También hizo obras para lugares públicos, entre ellos la Universidad de Oslo, el Aula, la fábrica de chocolate Freia en Kristania y Deutsches Theatre de Max Reinhardt en Berlín. Creó la imagen de un hombre sombrío solitario, que había llevado una vida bohemia, retirado en su arte que sacrificó su salud física y mental a la misma. Era conocido por haber sufrido problemas psicológicos (fue ingresado en una clínica por un período prolongado en 1909), y la creencia de que su trabajo era la expresión de una mente atormentada se generalizó. No solo fue un artista afligido, llegó a cumplir ochenta años con su mala salud de hierro. Artista y empresario productivo negociaba con sus marchantes con calma y seguridad, vendía bien en las subastas, controlaba los derechos de reproducción, establecía su participación en las ediciones, trataba hábilmente a coleccionistas y mecenas, supervisaba el emplazamiento final de sus murales, recaudaba fondos o pedía préstamos cuando era necesario, y finalmente invirtió su propio dinero para ayudar a otros artistas.

Munch tenía una paleta luminosa en la década de 1880 (Ensenada con bote y casa, 1881) siguiendo el ejemplo de los naturalistas noruegos como Christian Krohg. Después hace su avance, en la década de 1890, con sus temas simbolistas y paisajes evocadores, donde deja claro su conocimiento de las teorías de color de Charles Henry, popular entre los neo-impresionistas Seurat y Signac, que asociaban color y línea con estados emocionales. Posteriormente el enfoque de Munch se movió en el cambio de siglo hacia “el vitalismo extrovertido” del expresionismo. Munch mantiene un enfoque altamente experimental con las técnicas de aplicación de color, en particular como grabador. Los matices cambiantes en sus xilografías, se basan en una viscosidad desigual o escasamente aplicada en la porosidad de la veta de la madera dejando sus marcas en los bloques de impresión, creando efectos lineales, muy evidentes en su famoso Grito. Munch también experimenta con pinturas y tintas, papeles de colores y plantillas de papel, a veces coloreando a mano después de la impresión.

El verano de 1890 en Noruega fue uno de los veranos más fructíferos. Su trabajo refleja la importancia de su contacto con el arte contemporáneo, los estímulos de París dejaban sentir sus efectos y empezó a experimentar con nuevas técnicas y estilos. Se puede ver la influencia de Gustave Caillebotte y Degas. También se deja sentir el japonismo, como había sido habitual en los impresionistas. Munch había visto las estampas Ukiyo-e en la Exposición de grabado japonés en la Escuela de Bellas Artes. Asimismo las capas finas de pintura, las líneas fuertes y las áreas de lienzo sin pintar delatan la influencia de Toulouse-Lautrec, aunque no siguió ninguno de estos ejemplos servilmente.

Atardecer, (1888): verano, su hermana Laura en Villa Vindasen, hay un pentimento (figura suprimida) que fijándonos bien se puede vislumbrar, que da a su hermana mayor ensimismamiento. Presenta una factura heredera del impresionismo, si bien toda la parte derecha del cuadro, anticipa la naturaleza como espejo de emociones más profundas en cuadros posteriores como Atardecer.Melancolía (1891) o Melancolía (1892). Con estas obras inaugura un lenguaje artístico simbólico nuevo que acrecienta la intensidad emocional, con una pincelada ondulante, acuarelada, aplicada en capas finas, mezclando en ocasiones, como ocurre en Atardecer.Melancolía, el óleo con el pastel.

Él reunió estilos y técnicas que había descubierto en París de una manera muy libre y heterodoxa, combina los códigos del impresionismo visual con el significado simbolista. Asimismo el color se convirtió en uno de los medios más fuertes de Munch para expresar sus sentimientos y experiencias personales, siempre fue significativo y asociado a la percepción emocional del paisaje u objeto específico.

Gerd Woll, gran especialista en Munch (Edvard Munch: Complete Paintings, 4 vols. London, Thames & Hudson, 2009) nos viene a decir que para Munch el estilo no era un fin en sí mismo, las tendencias estilísticas del naturalismo, el impresionismo y el simbolismo no eran más que las direcciones que se han convertido en un medio para expresar una sola cosa: lo humano.

Munch es identificado con una superficie ondulada y rítmica. En las pinturas y más enfáticamente en sus grabados la línea está relacionada con el contorno, a menudo creando un patrón rítmico ondulante que une los distintos elementos de sus composiciones. Munch piensa que el ritmo de la línea puede ser usado para describir la energía y fuerza invisibles, como si de unas ondas de radio se trataran: un campo de emoción magnética, así unos cabellos flotantes de mujer.

Prefiere una pintura diluida, distribuida en veladuras, que a menudo deja gotear en sus telas, creando una sensación de inmediatez expresiva, improvisación, con aspecto de trabajo inacabado. Fotografías de pinturas de Munch en su estudio de invierno al aire libre en Ekely, muestran que, en ocasiones, dejó sus obras expuestas a los efectos del clima extremo. Manchas de agua o de óxido eran parte del remedio de Munch “mata-o-cura” para sus pinturas. Los eventos casuales se integraban en sus superficies, dando prioridad al proceso sobre el acabado. Esta forma le haría un pionero de los movimientos pictóricos del XX.

Durante toda su vida a Munch le atrajo el simbolismo alegórico de su compatriota Henrik Ibsen y sintió una afinidad especial por su modo de ver el mundo. Se identificaba con algunos de sus personajes: el escultor Rubek (Cuando despertamos los muertos), el aventurero Peer Gynt de la obra homónima o el inconformista Osvald de Espectros: hijo de un desdichado matrimonio, con sífilis hereditaria, se enamora de su medio hermana, la hija que su padre había tenido con la criada. Este personaje que acababa de regresar a Noruega desde París, donde había frecuentado los círculos bohemios, concentraba tal suma de asociaciones metafóricas sobre la creación, la sexualidad y la muerte, que fue adoptado por Munch como arquetipo de la personalidad artística.

En las escaleras de la veranda (1922-24). Remite al final de la obra de Ibsen Juan Gabriel Borkman, cuando el protagonista, convertido en una sombra, sale de la casa de su amor de juventud, Ella, a quien él ha traicionado.

Munch tuvo un continuo trato con la literatura, progresista y esotérica; en París descubre Baudelaire, Verlaine o Huysmans; en Berlín a partir de 1892 relación con el grupo de intelectuales en torno a la taberna El cerdito negro (Zum schuwarzen Ferkel), donde se reunía con Strindberg, o Julius Meier-Graefe y se hablaba de Nietzsche, Schopenhauer o temas de moda como el mesmerismo, también se aboga por un arte subjetivo y psicológico; decadencia y simbolismo son dos términos que flotan en el ambiente.

No abandonó la figuración, pero se alejó de la imitación del natural tendencia naturalista en la que se había forjado, a través de su maestro Chistian Krohg y con influencia del pintor naturalista noruego Frits Thaulow. A través de un lenguaje simbólico y expresionista muy radical que le permitieron orientar su trabajo hacia una dimensión psíquica. Tanto en las pinturas de El friso de la vida, su proyecto artístico más explícitamente literario, como en la mayor parte de su producción, exterioriza visualmente una narración sobre los impulsos y obsesiones ocultas del género humano.

En su deseo por comunicar, “repite” planteamientos temáticos, variaciones o versiones de propuestas con el afán de lograr nuevos significados. Así lo podemos ver con la necrofilia, un motivo artístico en la cultura finisecular decimonónica. Su biografía está asociada a este sentimiento de muerte y enfermedad que transformó en una alegoría de la creatividad.  Versiones de La niña enferma (su hermana Sophie), tratamiento existencialista y reflexión sobre el miedo a la muerte, que también podemos en Agonía (1915) espléndida obra de técnica abocetada (como si solo pudiéramos saber eso de la muerte, unos bosquejos, no más) con expresivas manchas, como almas en fuga, de color al fondo que parecen transformarse en rostros, o viceversa.

Kierkegaard, iniciador del existencialismo nórdico en El concepto de la angustia (1844), propone un nuevo modo de pensar contrario a la filosofía especulativa y vinculaba la ansiedad al terrible presentimiento que el individuo desamparado sentía ante un futuro incierto.

El grito, versión litográfica de 1895: Hoy en día El grito se ha convertido en un símbolo universal de la angustia, reutilizado hasta la fatiga en el cine de terror y el cómic. En origen, trastoca una apacible excursión por el fiordo de Kristiania, en una inestabilidad desintegradora. Tensión a base de contraponer la concepción orgánica, curvilínea y bidimensional del agua y el cielo, con la inorgánica, rectilínea y tridimensional de la barandilla y el camino. Las ondulaciones vistas en Melancolía nos parecen, comparadas con éstas, casi apacibles, se han vuelto amenazantes oscilaciones.

Su versión textual: “Paseaba por el  / camino con dos / amigos – cuando / se puso el sol / De pronto el cielo / se tornó rojo sangre / Me paré, me apoyé / sobre la valla extenuado / hasta la muerte – sobre / el fiordo y la ciudad / negros azulados / la sangre se extendía / en lenguas de fuego / Mis amigos siguieron / y yo me quedé atrás / temblando de angustia – / y sentí que un inmenso / grito infinito recorría / la naturaleza”

En 1892 tuvo una exposición individual en Berlín, a la semana hubo de cerrar por escándalo, arremetían contra Munch porque les parecía un estilo inacabado. Munch se quedó en Berlín y formó parte del círculo que se reunía en la taberna El cerdito negro, un grupo que discutía los temas más renovadores del pensamiento: la evolución de Darwin, la incipiente sexología, con temas favoritos como la sexualidad y la mujer. Dentro de este ambiente Munch pintó, El grito 1893, y empezó su carrera de grabador. La recepción en Berlín también empezó en ese grupo, donde calificaban a Munch de hombre hipersensible y falto de vitalidad que buscaba su destrucción en brazos de la femme fatale, así Mujer vampiro y El beso. El escándalo de Berlín asentó su celebridad y su descubrimiento de Alemania y resto de Europa: Pionero del arte nuevo junto a Cézanne, Gauguin y Van Gogh y modelo para jóvenes expresionistas alemanes como Kirchner y Emil Nolde.

Madonna (1902): esquematiza el tema referido a la Virgen y el Niño, el título podría suponer para muchos espectadores una provocación, si pensamos ya no en el nombre sino en los espermatozoides que la rodean y el feto esquinado que hacen hincapié en la sexualidad y la procreación, acentuando sus aspectos puramente físicos y fisiológicos.

El beso y la Mujer vampiro: Evolución de la forma que llega a fusionar a los amantes, una intimidad tal que llega a la sangre. Amor como deriva de dolor, frustración y desengaño, una tensión dolorosa donde, se dice en algunas reseñas, el amor se contrapone al mordisco. Pueden ser consecuentes: El mordisco es un beso desenfrenado, que abre la frontera a la antropofagia como simbiosis de dos cuerpos. Exacerbados los sentidos como los colores, como fauves, como el vampiro de Baudelaire, la atracción por el vampiro, por el “mal”, no está en ella sino en él.  

1902 ruptura con Tulla Larsen viaje al norte de Alemania, en la costa báltica a descansar y superar su crisis. En la violenta disputa con Tulla, llegará dispararse accidentalmente en un dedo (de ahí su cuadro La muerte de Marat). Posteriormente realiza la serie La habitación verde, con pinturas donde refleja prostitución, deseo, desengaño, dramatismo con atmosfera intimista de Ibsen y  teatro psicológico de Strindberg (que tiene un óleo sobre cartón Noche de celos, 1893, de carácter abstracto muy alejado formalmente de la figuración de Munch). Temas de amor, celos y muerte también tratados en el Friso de la vida ahora con un toque más amargo, con expresiones de ansiedad que distorsionan sus rostros en trance introspectivo. Mujer llorando (1909) inspirada en la fotografía que hizo a su modelo Rosa Meissner. En la pintura su cabeza contra el techo da sensación opresiva, un espacio asfixiante, interior angosto con sensación claustrofóbica, carnosidades mórbidas, deformes y derretidas, ejecutadas con una factura matérica y pastosa, de cargados contrastes de rojo y verde.  

Noche estrellada (1922-24): La naturaleza es el medio, el paisaje debe reflejar la tensión emocional que gana en dramatismo en los nocturnos. Emoción de observar la naturaleza en la noche, las constelaciones… Sitúa estas interpretaciones en equivalencias entre estados emocionales y orgánicos. Extrae de la condición humana la sustancia que forma su arte orientado hacia el interior. Temas dominantes mediante la exteriorización de un estado psíquico, un proceso dirigido a la comunicación de lo interior. Paisajes como caja de resonancia de una atmósfera, de un estado psicológico: La tormenta (1893), sus contornos borrosos nos hacen prácticamente sentir el viento tormentoso, sus pinceladas nerviosas, colores oscuros contribuyen a una sensación angustiosa.

Munch desarrolla un repertorio de signos que le permitieron acentuar el contenido psíquico: sombras, árboles o rocas se transforman en símbolos que se interponen entre la visión  la percepción sensorial, entre el mundo exterior y el mundo interior. Cercano a las ideas del eterno retorno de Nietzsche, introdujo en las composiciones árboles de grandes copas, como expresión de las fuerzas eternas de la vida: Adán y Eva (1909), El manzano (1921), árbol como metáfora, como símbolo de expresión de fuerzas vitales; Bajo el castaño (1937), la modelo bajo un castaño de Indias con la técnica suelta y colorista característica de su etapa final: luminosidad inusitada y pinceladas sueltas y libres.

Una nueva etapa creadora caracterizada por un intenso sentimiento de armonía, con un estilo colorista y monumental, Verano en Kragero (1911). Su estudio final en Ekely se convirtió en un lugar de experimentación: Modelo junto a la silla de mimbre y El artista y su modelo (1919-21) periodo de madurez artística y personal donde pinta con más libertad, llegando a una cierta abstracción en alfombras y cobertores. La pincelada y la paleta son de una soltura y una vitalidad extraordinarias.

Autorretrato ante la casa (1926): El artista pleno de vitalidad y confianza en sí mismo. Al tiempo muestra un frenesí cromático que recuerda a los fauves y que contrasta con los cenicientos del Friso. El expresionismo supone intensidad, dinamismo y dramatización, esta intensidad dramática permanece a lo largo de su obra. Este último “vitalismo” se refiere también a lo natural, instintivo e irracional, una filosofía escéptica ante la idea de progreso entendido solo como desarrollo tecnológico e industrial.

En 1889 Munch escribió lo que se conoce como el Manifiesto de Saint-Cloud con ideas sobre las dimensiones cósmicas y biológicas del amor físico que plasmó a su vez en El friso de la vida donde el sentimiento amoroso va unido al sufrimiento (Munch no abandonó los temas del Friso siguió experimentado toda su vida con ellos). En la década de 1890 se produce una reacción frente a los derechos conseguidos por las mujeres, surge el tópico de femme fatale, como destructora de los hombres, entre ellas se pueden considerar las obras: Mujer pelirroja con ojos verdes. El pecado, 1902. Para ver el círculo reaccionario donde se movía Munch es imprescindible, dentro del catálogo que nos ha servido de referencia para esta reseña, el artículo de Patricia G. Berman “Edvard Munch y la mujer: la construcción de un arquetipo.” Se produce una renovación del discurso de género y que gracias a Paloma Alarcó, comisaria de la muestra, en esta y otras exposiciones va logrando palidecer el discurso histórico que situaba a la mujer como un destino fatal y caótico. En relación con esto podemos ver Encuentro en el espacio, 1899. Xilografía en la que flotan dos figuras desnudas rodeadas por unos esquemáticos espermatozoides. Visión del amor de dimensiones cósmicas, en las que el propio universo tiene propiedades embrionarias.

“Los destinos humanos / son como los planetas – / Como una estrella que / aparece en la oscuridad – / y se encuentra con otra estrella – / reluce un instante para luego volver / a desvanecerse en la oscuridad – así – / así se encuentran un hombre y una mujer – se  /deslizan el uno hacia el otro brillan en un amor / – llamean – y desaparecen / cada uno por su lado – / Solo unos pocos se encuentran / en una gran llamarada – en la que ambos / pueden unirse plenamente”