RECITAL, RAÍZ Y BROTE. JUNTO A JESÚS DE FRUTOS. VALVERDE DEL MAJANO (SEGOVIA).

ARTE Y CINE - 120 AÑOS DE INTERCAMBIOS

La representación cinematográfica se establece en esta exposición y habitualmente en la estética francesa, a través de un continuum natural entre las Beaux Arts y el cine, como si el Renacimiento hubiera desembocado, quinientos años después, en la plástica cinematográfica, así lo podemos observar ya en los primeros teóricos como Ricciotto Canudo, Élie Faure o Jean Epstein y fundamentalmente Henri Langlois que adaptó el fluir teórico a la praxis de museo, inaugurando en los años treinta del pasado siglo la Cinemateca francesa, que surte de material a esta muestra que, podemos decir, es como un pie de página a las realizadas en el Centre Georges Pompidou, como ejemplo Le mouvement des images o la gran Hitchcock et L’Art. Necesariamente esta exposición de Caixaforum debe completarse en sus textos y sus proyecciones con otras que se vienen realizando en el Museo Reina Sofía (Lo(s) cinético(s); :desbordamiento de VAL DEL OMAR), las realizadas en la Filmoteca Española o en el CCCB de Barcelona (La ciutat dels cineastes), por poner solo unos ejemplos.

Si la fotografía sirvió a Malraux para fundamentar su museo imaginario, el tratamiento digital (y antes en vídeo) de la imagen permite mostrar el cine de otra manera que no sea en sala. Esta fragmentación es similar a la que hacemos cuando consultamos una pieza escultórica o el detalle de un edificio. Suele ser habitual poner como primer trabajo sobre estética del cine el de Vachel Lindsay El arte de la imagen en movimiento (Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1995. Nueva York, 1915 y 1922) y el de Historia el de Bela Balázs El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), entre ambos, y como respondiendo al primero que demandaba un punto de vista apegado a la pintura, tenemos el espléndido trabajo de Élie Faure Fonction du Cinéma. De la Cinéplastique a son destin social (1921-1937) (Paris, Éditions d’Histoire et d’Art, 1953) que se esfuerza por asociar la evolución del cine a las artes plásticas, sugiriendo un término, la cineplástica, que liga su desarrollo a la arquitectura, escultura y/o pintura.

La comparación entre la pintura y el cine, lo plantea en el catálogo de la exposición Vincent Pomarède, sobre unas características comunes como pueden ser la luz, el color y la forma a la hora de elaborar el plano, así como una mimesis ligada al espacio de representación y la superación de la dimensión narrativa. El cine añadiría el sonido y fundamentalmente la expresión del movimiento. Esta comparación entre diversas artes es algo habitual desde el Paragore y Querelle renacentistas, muy habituales en Francia, y quizá una forma de aupar una técnica a un arte.

Si el estatuto artístico de la escultura, arquitectura y pintura nos viene dado de la Antigüedad griega, esa homologación del cine con el arte pasa por la concepción francesa (su ontología cinematográfica). Con la labor inicial de Ricciotto Canudo exhibiendo films en el Salon d’automne parisino desde 1921 a 1923 y posteriormente Langlois, se empieza a usar cine de vanguardia entre realizadores y pensadores franceses que buscan lograr un cierto reconocimiento cultural y artístico para el cine, superando el estatuto de espectáculo popular que poseía. El rechazo a la narración institucional cinematográfica y la búsqueda de una esencialidad visual para los films serán dos de las más sólidas premisas de las prácticas vanguardistas.

Jaques Aumont, unos de los teóricos presentes en esta muestra, señala, en diferentes estudios, la selección de la toma Lumière (la de los obreros saliendo de la fábrica, la del tren, etc.) nos indica un cierto planteamiento artístico por la elección de la mirada, la composición del plano y una incipiente puesta en escena, que lo aleja de lo fortuito de una simple toma de vistas. Podemos imaginar a los hermanos Lumière explicando a sus obreros que tienen cuarenta segundos para salir de la fábrica y con ello distinguir una dirección de actores (figuración), dominio calculado de espacio y del tiempo que infunden una cierta trama e intencionalidad artística. Jacques Aumont supone un avance en los estudios de la imagen fuera del campo semiológico y enlaza con la línea argumental de la cineplástica tan cara a los teóricos franceses. Aumont especifica los estudios sobre la percepción visual, llevándolos a la percepción del espacio y el movimiento. Frente a la mayor parte de historias de cine, Aumont empieza presentando a Lumière (fundamentalmente Louis, pero con el apellido recogerá en sus estudios, tanto al padre como a los dos hermanos) no como el héroe pionero, sino como el último pintor impresionista, en definición de Godard, para quien el cine es el último arte de la tradición pictórica. Se separa, por ejemplo de André Bazin, y en vez de ir desde la pintura al cine, pasando por la fotografía, propone ésta como una vía independiente. La línea de Aumont consiste en desgranar los elementos constitutivos de la pintura o de lo pictórico para aplicarlos a lo cinematográfico, consiguiendo definir el modelo pictórico en relación con el cine, que fuera de los elementos más obvios como el cuadro, la perspectiva o la luz, amplía la gama sensitiva a otros elementos como el espacio, el tiempo y el movimiento.

Como dice Francastel, no hay un solo tipo de ver una pintura, sino que “una imagen es un punto de partida”. Así Murnau puede ser un ejemplo claro de plasmación de las teorías recogidas, toda vez que era historiador del arte y avezado pintor que concebía la imagen en movimiento, componiendo sus planos y disponiendo sus elementos como un pintor “logrando una imagen de gran belleza plástica y de gran fuerza expresiva que condensa una idea y comunica emociones al espectador. Esta concepción pictórica le lleva a lograr un auténtico lenguaje visual que dista mucho de la funcionalidad de los encuadres en el cine americano, donde lo que importa es lo que hace o dice el actor. En el cine americano tradicional la acción precede al encuadre y lo determina. En Murnau (y otros cineastas preocupados por la plástica) el encuadre precede a la acción y la determina” (Luciano Berriatúa, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, Madrid, Filmoteca Española, 1990-92, pg. 208). Murnau, que construye generalmente sus películas o sus secuencias a partir de la impresión pictórica de un cuadro, recreará su clima visual, pero no copia el cuadro en concreto. El montaje, a diferencia del clásico que se basa en respetar el eje de 180º, se produce de diversas maneras: por la mirada, línea imaginaria entre los ojos y el centro de interés de lo que ve; por analogía de encuadre, de actitudes, de movimientos… La tensión dramática dentro de la secuencia o el plano, no la consigue solo con la música, como estamos acostumbrados (es curioso cómo la música sabe ya lo que los personajes todavía ignoran), sino que logra esa tensión por líneas compositivas, con el decorado deformado, varios puntos de fuga, diagonales e inclinación de líneas opuestas de plano a plano… Parece que estemos hablando de un escenario barroco compuesto por Bernini.

En la exposición podemos ver referencias a Antonin Artaud, Louis Delluc y Germaine Dulac. Dulac contribuye con sus teorías a la elaboración de un cine experimental que rompa con el modelo literario. Su teoría del silencio le lleva a la reducción de intertítulos, apoyando la dramaturgia en los más sutiles gestos, acercándola a las sinfonías visuales donde la música sirve como punto de inspiración para filmar el movimiento de las imágenes con semejante sensibilidad a Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter o Man Ray. Se pronuncia continuamente a favor de un cine visual sin ligazón con la literatura o el teatro, contra las trivialidades de un cine comercial que serán retomadas en los años sesenta.

Las vanguardias históricas buscaron una especificidad visual propia y exclusiva para la expresión cinematográfica, lo que les llevó en ocasiones a impugnar la misma representación figurativa. Llevó a los vanguardistas a plantear para el cine las mismas propuestas que había establecido para las otras disciplinas. De ahí que fuesen principalmente pintores (y también poetas) los que animasen el surgimiento de los postulados vanguardistas en el cinema v. gr. Hans Richter que en numerosas ocasiones cuenta sus relaciones con la pintura usando el celuloide en lugar de la tela. Quizá por la semejanza entre sus rouleaux y los rollos de cinta virgen, reflejará en sus diferentes Rhythmus su inquietud por la articulación de formas en el tiempo que ya buscara en sus pinturas fuera de caballete. Llegará a una esencialidad cinematográfica basada en su dinamismo plástico, su organización cinética en la pantalla, en la orquestación de tiempos y en el contrapunto musical (microintervalos) del compositor Ferrucio Busoni. Es un momento en que se corta la conexión con el teatro y con la literatura, produciéndose un trasvase metodológico y teórico de unas disciplinas artísticas a otras ampliando la investigación, lo que Walter Ruttmann en 1919 llamó “Pintar con el tiempo”.

La pintura pues, representa tiempo con las imágenes a modo de intermediarias espaciales inventando una serie de dispositivos o lugartenientes que explican la acción que representa: “Curiosamente, para la representación del tiempo en la pintura antigua se adoptan dispositivos análogos a los cinematográficos, mediante la subdivisión del movimiento en segmentos fijos sucesivos” (Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987,  pg. 191).

Según Rudolph Arnheim, cuyos estudios sobre la percepción visual abarcan las Bellas Artes, incluyendo el cine como pintura en movimiento; en cine, hablamos de movimiento “no porque veamos que las cosas se mueven sino porque observamos en la pantalla una perfecta alternancia de tiempos y lugares” y para Gilles Deleuze (La imagen tiempo, Barcelona, Paidós, 1987, pg. 209), la imagen cinematográfica hace ella misma el movimiento, “porque ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a decir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas, es como el modo de empleo de las otras imágenes, convierte en potencia lo que sólo era posibilidad”.

El historiador Arnold Hauser propone que con el Impresionismo, se disuelve “la estática imagen medieval del mundo”. Podemos considerar el cine como extensión de la pintura, en tanto expande el instante constreñido en la pintura y también porque la pintura trabaja con el color para dar luz y el cine con la luz para aprehender el movimiento; en cualquier caso luz y color (tanto en cine como en pintura se manejan estas dimensiones: matiz, intensidad y saturación, bien, aplicado al color, bien, aplicado a la luz) para reconocer el aspecto visual, sin luz es difícil apreciar el movimiento aunque pidamos la penumbra para el cine.

Muchas de las placas autócromas de los Lumière revelan una similitud de temas con el Impresionismo, como los temas plein air de dichas placas o las estaciones, el desplazamiento de trenes y de la vida urbana en general en sus vistas de cinematógrafo. La investigación de las placas autócromas está en relación con el interés por el padre, Antoine Lumière, por la pintura, que en ningún caso es ocasional y así consta en el Instituto Lumière de Lyon, llevándole a un interés, inicialmente en Besançon (en su primer estudio fotográfico), por el paisaje y el retrato; ya más tarde en Lyon, sus cuadros enlazarán con las técnicas impresionistas, en su interés por el tratamiento de la luz y del claroscuro. Podemos observar que los hermanos Lumière poseían una cultura visual inculcada por su padre y por una educación afortunada entre pintores lioneses y parisinos por la cual no les eran desconocidas la aplicación de la perspectiva o las diferentes composiciones plásticas. Aparte de los parentescos en los objetivos estéticos, existía una convergencia de intereses artísticos con los pioneros de la industria cinematográfica, así Charles Pathé es un serio aficionado a la pintura y mecenas de pintores. La porosidad entre las dos artes se ejemplifica también en Georges Méliès, con base en el dibujo para el manejo de imágenes, su afición a la pintura y su ansiedad por la escultura que para él, y como diría Rodin, reflejaba los movimientos de la materia.

Como nos dice Pascal Bonitzer (Decadrages. Cinéma et peinture. Paris, Éditions de l’Étoile, 1995  pg. 30): “La fabricación de los planos sería lo que acerca el cineasta al pintor, el cine a la pintura” y elementos como el espacio, el tiempo, la luz, los colores e incluso las formas ofrecen unas posibilidades de tratamiento comunes en la pintura y el cine, añadiendo éste el dinamismo que la pintura buscaba. Ya viene siendo habitual en los museos integrar el cine o el audiovisual como un campo propio entre las colecciones y actividades. Hay cineastas que copian imágenes conocidas en una especie de guiño cultural al espectador, otros las utilizan como fuente de inspiración reproduciendo emociones que las imágenes crean en el cineasta gracias al encuadre, la luz, el color. Otros como fuente documental para reconstruir el pasado. Otros han descubierto que el cine no es ni más ni menos que una forma peculiar de pintura como Feininger, McLaren, Fischinger, Ruttmann o Len Lye. Figuras como Ritcher o Jonas Mekas, se encargan de mantener el espíritu vanguardista de plasticidad. Siguiendo con Val del Omar, que acuñó el término cinemista (alquimista de la imagen, para una concepción muy particular en su última etapa, llegando a una denominación de su obra como PLAT (picto lumínica audio táctil). O José Antonio Sistiaga que pinta a mano sus fotogramas con una estética próxima a Norman Mclaren. En este sentido también cabe destacar a Stan Brakhage que siguiendo a Len Ley también interviene sobre el celuloide directamente con productos químicos, produciendo un abigarramiento cromático que nos recuerda los all-over de Jackson Pollock.

Los surrealistas practicaban una suerte de collage cinematográfico pasando de una sala de cine a otra sin importar horarios o películas, no importaba tanto la película como romper el récit de la misma realizando, podríamos decir, una obra nueva. Salvando las distancias esto es lo que podemos hacer recorriendo esta muestra, hay una migración del público de las salas de cine a otros espacios como el museo u otros de ámbito privado que la revolución digital permite. Este tipo de exposiciones sirven de epítome en la unión cine y artes plásticas donde la Historia del Arte y Historia del Cine, comparten el tronco común de la Historia, así Histoire(s) du Cinéma.

Aumont abre El ojo interminable con la denominación impresionista de Godard, y termina calificando a Godard como “el cineasta que traduce la más profunda conciencia de su herencia pictórica y artística.” (El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1997, pg. 167). En esa desestructuración que hace en su Histoire(s), alguna vez dice: “El cine nunca ha sido un arte y menos una técnica” (1b “Una historia sola”); o que “El cinematógrafo es la última criatura del arte” (3b “Una ola nueva); o “El cine es el refugio del tiempo” (4b “Los signos entre nosotros”). Si bien, en 3b: “El ser humano tiene en su propio corazón, lugares que no existen aún y en los que el dolor entra”; y en 1b: “El cine proyectaba y la humanidad creía que el mundo estaba allí”.