ARTEMISIA GENTILESCHI

Es probable que la reciente exposición sobre Artemisia en Londres (National Gallery), abierta y reabierta por estos efectos de la pandemia, apenas la hayan podido ver siquiera los propios británicos. No obstante se puede hacer en la web de la galería un recorrido por la misma. Asimismo en Filmin se ha estrenado una película interesante, sobre Artemisia, donde se analizan algunas obras suyas y también se hace mención a sus cartas con un detalle pocas veces visto, de manera que se entrelazan su pasión pictórica y amorosa. Es por estas cuestiones que dejo un artículo que no llegué a publicar en este blog en su momento sobre la exposición de la artista en París en 2012 y que quizá sea editado junto a otros artículos más adelante. 

   

ARTEMISIA 1593-1654

 

Después de dos siglos de olvido, la trayectoria de recuperación de Artemisia podríamos decir que comienza en 1916, con Roberto Longhi y su artículo "Gentileschi, padre e figlia". Posteriormente en 1947 Anna Banti con la biografía novelada Artemisia (ahora con un ensayo de Susan Sontag Un destino doble, en Ediciones Alfabia, 2008) inició una serie de escritos e investigaciones que prosiguió hasta su fallecimiento. En la segunda mitad del siglo XX, cuando se disparan los estudios feministas, la investigación, entre otras, de Raymond Ward Bissell y Mary Garrard han reevaluado gradualmente sus obras, con exposiciones ya individuales como la de  Milán en el Palazzo Reale en 2011 o esta de París en Museo Maillol, que recorre cuatro grandes periodos: su aprendizaje en Roma (1608-1612), Florencia (1613-1620), Roma de nuevo (1620-1627) y Nápoles (1630-1654). 

El apellido Lomi que podemos ver en alguna de sus pinturas y cartas,  le llega desde su abuelo Giovan Battista que provenía de una dinastía de orfebres florentinos bien integrados en la profesión. Usaban el "Gentileschi alias Lomi", o "Seu de Lomis ", o "Lomi de Gentileschis ", utilizada en una u otra de su declinación según los tiempos y situaciones que les conviniese. La obra de Artemisa se acompaña de una fascinación por su existencia atrevida y atormentada, sin embargo, la comprensión, el estudio de esta artista excepcional, tan personal e íntima como es, debe basarse esencialmente en su pintura. 

Con los papas Julio II, Pablo III, Sixto V, ahora Pablo V y posteriormente Urbano VIII, Roma recupera poder y esplendor. La decoración de los palacios de la aristocracia pontificia, la construcción o reestructuración de las innumerables iglesias y los inmensos conventos de las grandes órdenes religiosas ofrecen a los pintores oportunidades ilimitadas. Los artistas que logren resistir los golpes de sus rivales podrán producir una obra notable, pero la competencia es salvaje, semejante a la época de Caravaggio, Bernini o Borromini.  Todos residen en el barrio de los artistas, compran sus marcos o sus colores en las mismas tiendas, se conocen y a menudo se desprecian, siempre celosos, los juicios se suceden a un ritmo alarmante. Saben que el castigo se aplicará al artista sin talento, aquel  a quien el papa y sus sobrinos no necesiten para completar sus palacios. Cuando casi la mitad de Europa rechaza la autoridad pontificia, Roma precisa esta gigantesca fuerza laboral para presentar al mundo una cara triunfante, como resultado de las resoluciones del Concilio de Trento en contra de los principios de la Reforma Protestante, que, en parte, engendrarán esta aventura formidable que vendrá a Roma para buscar riqueza y gloria. 

Artemisia es la única mujer en el taller de su padre Orazio Gentileschi, sirve como sus hermanos de garzoni o aprendices, mucho más dotada que ellos, ayuda a su padre en la preparación y terminación de los cuadros. Orazio correligionario de Caravaggio, es uno de los grandes pintores en este momento y su obra figura en todas partes, en el taller también está Agostino Tassi llamado “lo Smargiasso”, el fanfarrón, por jactarse de asesinatos y deudas. 

Muchos elementos biográficos fueron capaces de determinar el carácter de Artemisia: la pérdida de su madre, Prudenzia Montoni, cuando tenía solo diez años, la difícil relación con su padre, su relación violenta con Agostino Tassi, que iba a terminar solo muchos meses después de la violación, su confusión y vergüenza durante el juicio que se vio obligada a declarar, o el matrimonio reparador con Pierantonio Stiattesi. Para luego reinventarse, a través de su arte, una vida, un papel, una libertad asombrosa, en un momento en que las mujeres tienen un estatus legal de eterno menor, no duda en abordar la pintura histórica y mitológica y el arte del desnudo, principales géneros reservados para el varón.

Con los estudios feministas se propone un acercamiento crítico a la Historia del Arte, alejándose del modelo de construcción de héroes o heroínas y nos propone una revivificación que muestre las nervaduras de la misma. La violación de Artemisia no puede estar asociada automáticamente a su desarrollo artístico, que habría alcanzado por su tenacidad a toda costa. La violencia ejercida hacia Artemisia nos habla del abuso de poder por parte del padre y el amigo, hay que dejar de mirar su obra a través del trauma y ver su pintura como expresión de su deseo, de su afán. La violación de Artemisia por Tassi supone, además del honor familiar, un daño para los propios intereses del padre, como él se encarga de declarar en el juicio un año después. En esa moral barroca la voluntad de Artemisia es irrelevante, ella pertenece stricto sensu a su padre cuando no está casada, o a su esposo cuando está casada; a sus hermanos e hijos cuando ella quede viuda. 

Artemisia ha crecido en ese ambiente hostil, de competencia extrema, en un mundo donde las dagas y los pinceles se reunían en las mismas manos, pero eso la ha hecho tozuda y solo quiere pintar. En tres años consigue lo que ningún maestro alcanza y vuela a la capital de los Medici con el marbete de fenómeno pintora-mujer. Aunque hay un obstáculo para que pueda ejercer la pintura: una mujer solo puede seguir una carrera con su esposo. Sin ello, no puede comprar colores, lienzos ni pinceles y ni pensar en firmar contratos o recibir los pagos. Su padre llega a un matrimonio de conveniencia, por así decir, con Pierantonio Stiatessi para conformar una tutela. Solo la pertenencia a la Accademia del Disegno le reemplazará de cualquier tutela y lo consiguió con veintitrés años, la primera académica de Florencia. Esto le permitirá viajar sola, regresar a Roma al barrio de los artistas y medirse contra cualquier pintor. Trabajará para el nuevo papa Urbano VIII, Luis XIII, Richelieu, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV en España. Todos quieren una “Artemisia” para su galería. Después de haber pasado por su escarnio público, ya no teme a nada, ningún escándalo, quizá por eso se pinta desnuda para proclamar su autosuficiencia y encarnar a todas las demás mujeres prohibidas. Pero triunfa no solo en desnudos sino en piezas de altar, retratos, bodegones y alegorías mitológicas. Su inspiración está, en parte, en las mujeres fuertes de la Biblia o de la Historia: Susana, Judith, Cleopatra, Lucrecia…, sus heroínas siguen vivas en esa lucha entre libertad y muerte. 

Aunque la mayor parte de los especialistas datan la primera obra de Artemisia hacia 1608-9, en 1610, hizo su debut oficial como artista con Susana y los viejos (que no figura en esta exposición), una pintura de calidad excepcional y fuerza narrativa inesperada.  Si bien ningún dibujo de su mano ha llegado hasta nosotros, es difícil imaginar que Artemisia podría haber retratado el cuerpo de Susana (el suyo propio) con tanta sofisticación sin la ayuda de bocetos. 

Dánae (h. 1612), una pintura “juvenil” es testimonio de sus extraordinarias dotes narrativas, ofrece una de las representaciones más sexualizadas en la historia de Dánae, con una tensión focalizada en el puño, alejada de la complacencia seductora de otras representaciones del Cinquecento que tratan ese mito: Correggio, Tiziano o Tintoretto. Algunos autores la atribuyen a su padre Orazio, pero éste rara vez se centró en los detalles narrativos y en su propia ilustración del mito, representó a una casta virgen, inconsciente de las relaciones sexuales inminentes. 

Judith y Holofernes (h. 1612-14), del Museo de Capodimonte en Nápoles. Suele asociarse al deseo de venganza que quizá se despertó en ella, pero también es un gran desafío para los artistas (recuérdese el de Caravaggio de 1599), para representar la figura humana en acción y rica en potencial dramático. No sería preciso ni razonable afirmar que pintó solo escenas con contenido narrativo fuerte, desnudos femeninos o heroínas seductoras. Sin embargo, es esencial enfatizar que cuando pintó tales temas, se basó en gran medida en sus propios procesos y en su imaginación narrativa personal, así como en sus notables dotes de observación. Artemisa logró crear una de las imágenes más fuertes de esta figura bíblica, combinando un enfoque pragmático de cómo dos mujeres pueden prevalecer sobre un hombre con una composición detonante. En la página 57 del catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo, se recoge una cita de Elizabeth Cropper: "No debemos subestimar el papel desempeñado por la ira en el trabajo de Artemisia, no solo hacia Tassi (la ira contra él estaba vinculada a un sentimiento de traición que va mucho más allá de la violación), sino también a su padre y su vida, tanto profesional como privada.” 

Al respecto de la pintura de Caravaggio, no puede darse por sentado que la viera  pues sus salidas en Roma eran a determinadas iglesias y oficios religiosos y no es seguro que conociera los tesoros romanos. Puede muy bien haber diseñado su propia descripción de la escena con ese encuadre apretado y la maraña de miembros pálidos, iluminada por una luz desde la izquierda, dramatiza el compromiso y refuerza la impresión de lucha. En el catálogo de la exposición (pg.64) Judith W. Mann nos dice sobre Judith y Holofernes: “se ha demostrado en otro estudio radiográfico que Artemisia realmente rompe allí con la técnica paterna, y que el trabajo debe considerarse como una declaración de independencia. La sutileza de los tonos de piel, el tratamiento incómodo del espacio y la anatomía argumentan a favor de la fecha temprana, ampliamente aceptada hoy”. 

En octubre de 1612, apenas hizo el veredicto del juicio, Artemisia se casó con el florentino Pietro Antonio (Pierantonio) di Vincenzo Stattesi. Durante su estancia en Florencia, la técnica y las influencias que su padre le había transmitido, Artemisia las enriqueció con un léxico toscano-romano de fuerte influencia caravaggesa y comienza a afirmar su extraordinaria libertad como mujer y como pintora. Rápidamente, el Gran Duque Cosme II (1590-1621) le otorgó una pensión y en 1616, se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la prestigiosa Accademia del Disegno y la primera con obra (la Alegoría de la Inclinación -o del Gusto- un desnudo que luego se cubrió) en la Casa Buonarroti. 

En Florencia, Artemisia amplía su vocabulario y su repertorio gracias en particular a las sugerencias de los estudiosos y los pintores de la corte. También se inspira en las obras de los más notables maestros de la pintura toscana, desde Ludovico Cardi, conocido como Cigoli, hasta Jacopo Ligozzi, Santi di Tito y Cristofano Allori, que fue el padrino de uno de sus hijos. El entorno florentino es profesionalmente acogedor, su talento y la presencia de patrocinadores muy cultos (Miguel Ángel Buonarroti el Joven) o en la cima de la pirámide social (Cosme II) e intelectual (Galileo) formaron el marco de la formación "política" de Artemisa, con un medio artístico con sensibilidades radicalmente diferentes del caravaggismo romano. Ella adapta su formación romana al lenguaje más estructurado de la época, representa principalmente a figuras femeninas como la Virgen de la Leche del Palazzo Pitti (1616-18) o Santa Catalina de Alejandría de la Galería de los Uffizi (1618-1620) y también alegorías y autorretratos. 

En Autorretrato con laúd (h. 1617-18) observamos azules y blancos, grandes manos delicadamente colocadas en el mástil y las cuerdas, y el contorno de una sonrisa casi un enrojecimiento debajo de los ojos brillantes que miran más allá del lienzo, a la edad de veinte años, comprometida en un intenso diálogo con el espectador. Esta pintura constituye un elemento de importancia para documentar los primeros días de su relación con Francesco Maria Maringhi, a quien le ofreció este autorretrato en un gesto de amor y amistad. Las cartas que le dirige nos hablarán de su relación amorosa más prolongada, nos descubren una personalidad profunda, delicada y con una moral emancipada, casi libertina, irónica y una obsesión por la pintura. 

Artemisia se enamora del caballero Francesco Maria Maringhi, heredero de una familia de la aristocracia florentina al servicio de los Medici desde fines del siglo XV y durante generaciones asociado del banquero mercantil Matteo Frescobaldi (en el archivo Frescobaldi se hallaron esas cartas de amor). Conoce y frecuenta a los intelectuales más eminentes de Florencia: Galileo, Miguel Ángel Buonarroti el Joven, los poetas Antonio Corsi, Jacopo Cigognini y otros miembros influyentes de la corte y puede interceder varias veces con el Gran Duque para justificar los retrasos de su amiga, lo que en un momento dado le costará la cárcel. 

Artemisia parece sinceramente apegada al padre de sus hijos, que se había casado con ella para arreglar el escándalo del juicio, es su garante más conveniente y parece ser un fiel compañero que la “protege” y participa en las tareas diarias del taller. Es más, se cartea con Francesco Maria Maringhi, donde expone una relación comercial, sin el tono íntimo de las que le escribe la propia Artemisia. Ella a menudo representa a las audaces protagonistas del Antiguo Testamento que matan a su enemigo, a un hombre violento y arrogante, o que, como Salomé, alientan asesinatos horribles. En la primavera de 1620, estas heroínas gradualmente dan paso a las amantes más famosas de la historia. Artemisa, de vuelta en Roma y enamorada, pudo identificarse con Cleopatra, Lucrecia o Dánae, quienes se convirtieron en sus mejores embajadoras. 

Creciendo endeudada, después de años de dificultades económicas y cuatro embarazos (solo sobrevivió su hija Prudenzia), oprimida por un contrato mal pagado por el duque enfermo, Artemisia decide irse y no someterse a las condiciones adversas que Cosme II le impone. A pesar de los múltiples encargos y relaciones sociales, los gastos se irán acumulando y será una de las causas de su huida a Roma. En el otoño de 1618, a medida que la tuberculosis de Cosme II empeoraba, la vida de la corte, como la de las artes, comenzó a extinguirse gradualmente hasta su muerte el 28 de febrero de 1621. La fuga de Artemisia y su marido fue un verdadero riesgo, pero su elección fue providencial, ganaron un año antes de la diáspora de los pintores de Cosme II que viajaron en masa a Roma a su muerte.  

En la primavera de 1620, vuelve a Roma y muestra una nueva faceta de su arte. La implementación de las lecciones de los maestros florentinos le permite especificar su naturalismo objetivo y muy medido, especialmente en sus retratos, donde reflejara la influencia de Lavinia Fontana, excelente especialista del género cuyas obras fueron muy buscadas en Roma. En 1621, embelleció sus pinturas con ecos internacionales, Simon Vouet (1590-1649), así como las estancias romanas de Antoine van Dyck en 1621 y Guercino constituyen para ella nuevas fuentes de inspiración decisiva para perfeccionar su estilo. 

Como resultado de su larga experiencia florentina y gracias al apoyo de Maringhi, su "bendito amor", Artemisia está lista para dedicar lo mejor de sí misma a la pintura. En Roma trabaja denodadamente y en un año se afirma a nivel europeo (hay una clientela internacional que vivía en la capital pontifica) con obras maestras como Jael y Sísara de Budapest (1620). Por otro lado, su negocio está experimentando una verdadera edad de oro. Pierantonio administra e informa a Maringhi del progreso de Artemisia, no ignora el gran amor que une a su esposa con el patricio florentino, con el que están en deuda. Desde que Artemisia le escribió en secreto a su amante las apasionadas cartas, Pierantonio informa al florentino del éxito de las pinturas de su esposa, no sin un cierto desdén. 

Los encargos se acumulan, cardenales y príncipes le encargan cuadros inéditos de heroínas de la historia bíblica y antigua; las jóvenes de la alta nobleza romana le piden que pinte su retrato, como el retrato de la (probable) princesa Savelli hacia 1620 cuando, en ese momento, las sesiones de pose con una pintora eran más fácilmente aceptadas por las familias de la aristocracia papal. 

Es la originalidad y la creatividad de esta artista, lo que hechiza a Simon Vouet y artistas próximo a él como Charles Mellin y Claude Mellan. El Retrato de Artemisia Gentileschi pintado por Vouet entre 1623 y 1626 para Cassiano dal Pozzo hace palpable la fuerte amistad entre ellos. Gracias a  éste, se une al círculo de los artistas más destacados de la capital papal y pinta para los patrocinadores más importantes de la época. Ahora Artemisia vive fácilmente con su hija y dos sirvientes en sus apartamentos en la Via del Corso donde sus hermanos reaparecen y a menudo se quedan cerca de ella. 

La exemplum virtutis encarnada por Cleopatra (1620-25), quien prefirió el mordisco fatal del áspide al fracaso amoroso y la humillación pública, proporciona a Artemisia una magnífica razón para realizar, con un naturalismo poderoso, un desnudo femenino en una representación de un gran efecto visual, en un clima de dolor y languidez donde la reina egipcia pone un final a su existencia con un gesto estilizado y teatral: labios entreabiertos, ojos al cielo, cerca la serpiente de su pecho; sentada en un pedazo de tela roja que alerta de la palidez de su carne y la penumbra de su abdomen audazmente descubierto. 

La Anunciación de 1630 conservada en Nápoles quizá sea la primera pintura que ejecutó Artemisia allí para la Iglesia. Esto justifica la mención de un gran número de obras de la artista en los inventarios de las colecciones napolitanas de la cuarta década del siglo. Desde el principio, la artista desempeñó un papel destacado en la escena artística partenopea, con encargos ilustres, como obras de gran formato para la Corona de España (Nacimiento de San Juan Bautista, h. 1635, Museo del Prado), o los tres lienzos de la Catedral de Pozzuoli (1535-37). Nápoles era centro de exportación de obras hacia España, donde las demandaban desde Felipe IV a los aristócratas y funcionarios. Esta situación beneficia a Artemisia gracias a la recomendación del duque de Alcalá y el conde de Monterrey, admiradores y coleccionistas de su obra y también gracias al cardenal español León y Cárdenas obtendrá los encargos para la Catedral de Pozzuoli. 

Durante casi un cuarto de siglo Artemisia se quedó en Nápoles, con la excepción de dos o tres años en Londres, invitada por Carlos I de Inglaterra. Su naturalismo era un tanto desconocido allí, donde reinaban los herederos de Van Dyck y el refinamiento gélido de las alegorías de su padre, que falleció en Londres en 1639 y provocó su vuelta. En Nápoles, Artemisia sigue siendo una referencia esencial para todos aquellos que están a favor de un estilo naturalista enriquecido con los accesorios grandilocuentes del Barroco. La proliferación de sus obras entre las grandes familias napolitanas y la abundancia de obras hace pensar en un taller con sus colaboradores de esta época: Domenico Gargiulo (dicho Micco Spadaro), Pacecco de Rosa y  Onofrio Palumbo. 

En los años que siguieron, nos muestran nuevas facetas como Clio, Musa de la Historia en 1632  (Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa), que muestran su continuo aprendizaje (recordemos “ancora imparo” de Miguel Ángel) un verdadero camaleón pictórico con posibles influencias de Ribera e incluso de Velázquez con el que pudo coincidir en 1631 cuando éste partió desde Nápoles a España de vuelta en su primer viaje a Italia. 

Minerva (h. 1635), Atenea es la diosa virgen y sabia, representada aquí de una forma natural, girada distraídamente hacia la derecha, la deidad guerrera agarra una lanza en su mano derecha y sostiene una rama de olivo en la izquierda, aludiendo al regalo mítico que hizo al pueblo ateniense. Dañada por restauraciones imprudentes, este lienzo pertenece a la primera actividad napolitana de Artemisia con rasgos semejantes en cara y drapeado con la Anunciación  del Museo Capodimonte y con Clio. A este respecto Artemisia maneja a la perfección los drapeados y los vestidos que acompañan cada gesto, definen la atmósfera y participan de la tonalidad de la composición.  Artemisia ha pasado por Florencia, Roma, Venecia, Nápoles, Londres, capitales todas de un elevado refinamiento de vestuario y accesorios de moda. 

El Autorretrato del palacio Barberini  (h. 1637) probablemente se pintó en Nápoles, muestra a la artista envuelta en una pesada corona de hojas de laurel, mientras pinta el retrato de un hombre y mira fijamente al observador. Tiene aproximadamente cuarenta años y ha conservado toda su seducción, con la misma cara, un poco más gruesa, con la excepción de la nariz, que se representa con los labios más cortos y bien dibujados, más gruesos, ligeramente entornados. Sus enérgicas manos, algo frecuente en ella (que las suele pintar grandes o fuertes), recuerdan a las de las heroínas tan queridas por la artista, al igual que los detalles del encaje, telas de diversas texturas y el precioso cabujón de la horquilla rodeado de cuentas ejecutadas con un toque cercano. Pero el caballero marrón que ella pinta no es identificable. No se parece al caballero Dal Pozzo, podría ser Francesco Maria Maringhi, que vivió en Nápoles con ella desde 1635 por lo menos y permaneció allí hasta su muerte. O Velázquez… según una fantasía inconfesable de Roberto Contini en el catálogo de la muestra (pg. 120). 

Aparte de los poetas mencionados con los que se relaciona Artemisia, podemos citar otros que cantan la excelencia de sus cuadros, como algunos madrigales de Antonio Collurafi que recoge Patrizia Costa. También Girolamo Fontanella, Nove Cieli, en 1640 o Francesco Antonio Cappone, Poesie liriche de 1643. El primero con un soneto a un cuadro de Apolo: “Così bello o gran Donna in tela hai pinto / De le musiche Ninfe il biondo Arciero, / Che d’immenso stupor ligato, o cinto / Giudicar non sapre s’è  finto, ò vero./ …”, donde recoge la tradición clásica sobre si es verdad lo pintado, aquí dentro de la investidura humanista que desarrolla el tópico Ut pictura poesis, candente en el XVII. En este otro soneto de Cappone: “A le vaghe là sù, forme del Cielo / Ogni Pittura tua più corresponde,/ Che la Vener d’Apelle, ò l’vue bionde / Diu Zeusi, ò di Parrasio il finto velo./…” se hace eco de lo que dijera Plinio el Viejo en su Historia Natural. 

En la época de Artemisia tan solo algunas mujeres de la aristocracia sabían leer y escribir, detrás de sus errores de ortografía, que eran muy comunes en ese momento incluso entre las mujeres de alto rango, se esconde una rica cultura literaria: Ovidio, Petrarca, Ariosto, Tasso y las Sagradas Escrituras. Si bien sus cartas (Lettere di Artemisia) revelan más, una pasión intensa, que las hacen verdaderas obras maestras de la correspondencia amorosa, como ésta, a Francesco Maria Maringhi, del 5 de marzo de 1619 (1620 del calendario florentino), donde podemos ver el pseudónimo que ambos utilizaban:  

[...] Io ho tanto gusto che voi mi voliate bene che più non si puole immaginare, massimo come mi pare che Vostra Signoria me ne volia. Serbativi sano acciò che la veggia presto, che con grande disiderio vi aspetto. Ricordatevi di me la millesima parte che io fo di voi, io sono tutta vostra e vi ricordo quelle promesse e tutte tutte. La mia cassa non è venuta, che subito che è giunta, sò quanto io sono in obrigo. State allegramente piú che sia possibile. A dio vita mia carissima, senza voi io non so’ niente e vi bacio le mano che tanto mi piacciono, di Roma il 5 di marzo 1619.

Di Vostra Signoria Amatissima serva fedele,

Fortunio Fortuni.

 

“Me alegro tanto de que me ames hasta un punto que no puedes imaginar, tan grande es el amor que Vuestra Señoría tiene para mí. Mantente bien para que te vea pronto, porque te estoy esperando con gran deseo. Recuérdame la milésima parte que yo a ti, soy toda tuya y te recuerdo estas promesas, todas ellas. Mi dinero no ha llegado y apenas habrá llegado, sé cuánto seré tu obligación. Sé lo más feliz posible. Adiós, mi vida más querida, sin ti no soy nada, y beso tus manos que tanto me gustan…”

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

CAPPONNE, Francesco Antonio, Poesie Liriche. Venetia, 1675. (Nápoles, 1643. Libro electrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el segundo cuarteto del soneto, completo en su página 187).

CATÁLOGO exposición Artemisia 1593-1654. París, Gallimard, 2012.

---        exposición Heroínas. Madrid, Museo Thyssen-Fundación Caja Madrid, 2011.

---    exposición Artemisia Gentileschi e il suo tempo. (Exposición celebrada en Roma,       Palazzo Braschi del 30.11.2016 al 7.O5.2017). Milano, Arthemisia Group, Skira editore,            2016.

CHIRINOS, Leticia, “Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas” en CIEHL, vol. 22, 2015, pgs. 11-20.

COSTA, Patrizia, “Artemisia Gentileschi in Venice” en Source: Notes in the History of Art. Vol. 19, nº 3 (Spring 2000), pp. 28-36.

FONTANELLA, Girolamo, Nove Cieli. Napoli, Per Roberto Mollo, 1640. (Libroelectrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el primer cuarteto del soneto, completo en su página 257).

GENTILESCHI, Artemisia, Lettere di Artemisia. Edizione critica e annotata con quarantatre documenti inediti. A cura di Francesco Solinas. Roma, De Luca Editori d’Arte, 2011. (La traducción parcial de esta carta, pgs. 38-39, es nuestra y aproximada).

---        Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro. Edición de Eva Menzio (con prólogo de Estrella de Diego y nota sobre Judith y Holofernes de Roland Barthes). Madrid, Ed. Cátedra, 2016.

PÉREZ CARREÑO, Francisca, Artemisia Gentileschi, Madrid, Historia 16, 1994.

---        “Drama y espectador en Artemisia Gentileschi” en Asparkía 2 (1993), pgs. 11- 24.

 

 

ARTE Y CINE - 120 AÑOS DE INTERCAMBIOS

La representación cinematográfica se establece en esta exposición y habitualmente en la estética francesa, a través de un continuum natural entre las Beaux Arts y el cine, como si el Renacimiento hubiera desembocado, quinientos años después, en la plástica cinematográfica, así lo podemos observar ya en los primeros teóricos como Ricciotto Canudo, Élie Faure o Jean Epstein y fundamentalmente Henri Langlois que adaptó el fluir teórico a la praxis de museo, inaugurando en los años treinta del pasado siglo la Cinemateca francesa, que surte de material a esta muestra que, podemos decir, es como un pie de página a las realizadas en el Centre Georges Pompidou, como ejemplo Le mouvement des images o la gran Hitchcock et L’Art. Necesariamente esta exposición de Caixaforum debe completarse en sus textos y sus proyecciones con otras que se vienen realizando en el Museo Reina Sofía (Lo(s) cinético(s); :desbordamiento de VAL DEL OMAR), las realizadas en la Filmoteca Española o en el CCCB de Barcelona (La ciutat dels cineastes), por poner solo unos ejemplos.

Si la fotografía sirvió a Malraux para fundamentar su museo imaginario, el tratamiento digital (y antes en vídeo) de la imagen permite mostrar el cine de otra manera que no sea en sala. Esta fragmentación es similar a la que hacemos cuando consultamos una pieza escultórica o el detalle de un edificio. Suele ser habitual poner como primer trabajo sobre estética del cine el de Vachel Lindsay El arte de la imagen en movimiento (Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1995. Nueva York, 1915 y 1922) y el de Historia el de Bela Balázs El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), entre ambos, y como respondiendo al primero que demandaba un punto de vista apegado a la pintura, tenemos el espléndido trabajo de Élie Faure Fonction du Cinéma. De la Cinéplastique a son destin social (1921-1937) (Paris, Éditions d’Histoire et d’Art, 1953) que se esfuerza por asociar la evolución del cine a las artes plásticas, sugiriendo un término, la cineplástica, que liga su desarrollo a la arquitectura, escultura y/o pintura.

La comparación entre la pintura y el cine, lo plantea en el catálogo de la exposición Vincent Pomarède, sobre unas características comunes como pueden ser la luz, el color y la forma a la hora de elaborar el plano, así como una mimesis ligada al espacio de representación y la superación de la dimensión narrativa. El cine añadiría el sonido y fundamentalmente la expresión del movimiento. Esta comparación entre diversas artes es algo habitual desde el Paragore y Querelle renacentistas, muy habituales en Francia, y quizá una forma de aupar una técnica a un arte.

Si el estatuto artístico de la escultura, arquitectura y pintura nos viene dado de la Antigüedad griega, esa homologación del cine con el arte pasa por la concepción francesa (su ontología cinematográfica). Con la labor inicial de Ricciotto Canudo exhibiendo films en el Salon d’automne parisino desde 1921 a 1923 y posteriormente Langlois, se empieza a usar cine de vanguardia entre realizadores y pensadores franceses que buscan lograr un cierto reconocimiento cultural y artístico para el cine, superando el estatuto de espectáculo popular que poseía. El rechazo a la narración institucional cinematográfica y la búsqueda de una esencialidad visual para los films serán dos de las más sólidas premisas de las prácticas vanguardistas.

Jaques Aumont, unos de los teóricos presentes en esta muestra, señala, en diferentes estudios, la selección de la toma Lumière (la de los obreros saliendo de la fábrica, la del tren, etc.) nos indica un cierto planteamiento artístico por la elección de la mirada, la composición del plano y una incipiente puesta en escena, que lo aleja de lo fortuito de una simple toma de vistas. Podemos imaginar a los hermanos Lumière explicando a sus obreros que tienen cuarenta segundos para salir de la fábrica y con ello distinguir una dirección de actores (figuración), dominio calculado de espacio y del tiempo que infunden una cierta trama e intencionalidad artística. Jacques Aumont supone un avance en los estudios de la imagen fuera del campo semiológico y enlaza con la línea argumental de la cineplástica tan cara a los teóricos franceses. Aumont especifica los estudios sobre la percepción visual, llevándolos a la percepción del espacio y el movimiento. Frente a la mayor parte de historias de cine, Aumont empieza presentando a Lumière (fundamentalmente Louis, pero con el apellido recogerá en sus estudios, tanto al padre como a los dos hermanos) no como el héroe pionero, sino como el último pintor impresionista, en definición de Godard, para quien el cine es el último arte de la tradición pictórica. Se separa, por ejemplo de André Bazin, y en vez de ir desde la pintura al cine, pasando por la fotografía, propone ésta como una vía independiente. La línea de Aumont consiste en desgranar los elementos constitutivos de la pintura o de lo pictórico para aplicarlos a lo cinematográfico, consiguiendo definir el modelo pictórico en relación con el cine, que fuera de los elementos más obvios como el cuadro, la perspectiva o la luz, amplía la gama sensitiva a otros elementos como el espacio, el tiempo y el movimiento.

Como dice Francastel, no hay un solo tipo de ver una pintura, sino que “una imagen es un punto de partida”. Así Murnau puede ser un ejemplo claro de plasmación de las teorías recogidas, toda vez que era historiador del arte y avezado pintor que concebía la imagen en movimiento, componiendo sus planos y disponiendo sus elementos como un pintor “logrando una imagen de gran belleza plástica y de gran fuerza expresiva que condensa una idea y comunica emociones al espectador. Esta concepción pictórica le lleva a lograr un auténtico lenguaje visual que dista mucho de la funcionalidad de los encuadres en el cine americano, donde lo que importa es lo que hace o dice el actor. En el cine americano tradicional la acción precede al encuadre y lo determina. En Murnau (y otros cineastas preocupados por la plástica) el encuadre precede a la acción y la determina” (Luciano Berriatúa, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, Madrid, Filmoteca Española, 1990-92, pg. 208). Murnau, que construye generalmente sus películas o sus secuencias a partir de la impresión pictórica de un cuadro, recreará su clima visual, pero no copia el cuadro en concreto. El montaje, a diferencia del clásico que se basa en respetar el eje de 180º, se produce de diversas maneras: por la mirada, línea imaginaria entre los ojos y el centro de interés de lo que ve; por analogía de encuadre, de actitudes, de movimientos… La tensión dramática dentro de la secuencia o el plano, no la consigue solo con la música, como estamos acostumbrados (es curioso cómo la música sabe ya lo que los personajes todavía ignoran), sino que logra esa tensión por líneas compositivas, con el decorado deformado, varios puntos de fuga, diagonales e inclinación de líneas opuestas de plano a plano… Parece que estemos hablando de un escenario barroco compuesto por Bernini.

En la exposición podemos ver referencias a Antonin Artaud, Louis Delluc y Germaine Dulac. Dulac contribuye con sus teorías a la elaboración de un cine experimental que rompa con el modelo literario. Su teoría del silencio le lleva a la reducción de intertítulos, apoyando la dramaturgia en los más sutiles gestos, acercándola a las sinfonías visuales donde la música sirve como punto de inspiración para filmar el movimiento de las imágenes con semejante sensibilidad a Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter o Man Ray. Se pronuncia continuamente a favor de un cine visual sin ligazón con la literatura o el teatro, contra las trivialidades de un cine comercial que serán retomadas en los años sesenta.

Las vanguardias históricas buscaron una especificidad visual propia y exclusiva para la expresión cinematográfica, lo que les llevó en ocasiones a impugnar la misma representación figurativa. Llevó a los vanguardistas a plantear para el cine las mismas propuestas que había establecido para las otras disciplinas. De ahí que fuesen principalmente pintores (y también poetas) los que animasen el surgimiento de los postulados vanguardistas en el cinema v. gr. Hans Richter que en numerosas ocasiones cuenta sus relaciones con la pintura usando el celuloide en lugar de la tela. Quizá por la semejanza entre sus rouleaux y los rollos de cinta virgen, reflejará en sus diferentes Rhythmus su inquietud por la articulación de formas en el tiempo que ya buscara en sus pinturas fuera de caballete. Llegará a una esencialidad cinematográfica basada en su dinamismo plástico, su organización cinética en la pantalla, en la orquestación de tiempos y en el contrapunto musical (microintervalos) del compositor Ferrucio Busoni. Es un momento en que se corta la conexión con el teatro y con la literatura, produciéndose un trasvase metodológico y teórico de unas disciplinas artísticas a otras ampliando la investigación, lo que Walter Ruttmann en 1919 llamó “Pintar con el tiempo”.

La pintura pues, representa tiempo con las imágenes a modo de intermediarias espaciales inventando una serie de dispositivos o lugartenientes que explican la acción que representa: “Curiosamente, para la representación del tiempo en la pintura antigua se adoptan dispositivos análogos a los cinematográficos, mediante la subdivisión del movimiento en segmentos fijos sucesivos” (Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987,  pg. 191).

Según Rudolph Arnheim, cuyos estudios sobre la percepción visual abarcan las Bellas Artes, incluyendo el cine como pintura en movimiento; en cine, hablamos de movimiento “no porque veamos que las cosas se mueven sino porque observamos en la pantalla una perfecta alternancia de tiempos y lugares” y para Gilles Deleuze (La imagen tiempo, Barcelona, Paidós, 1987, pg. 209), la imagen cinematográfica hace ella misma el movimiento, “porque ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a decir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas, es como el modo de empleo de las otras imágenes, convierte en potencia lo que sólo era posibilidad”.

El historiador Arnold Hauser propone que con el Impresionismo, se disuelve “la estática imagen medieval del mundo”. Podemos considerar el cine como extensión de la pintura, en tanto expande el instante constreñido en la pintura y también porque la pintura trabaja con el color para dar luz y el cine con la luz para aprehender el movimiento; en cualquier caso luz y color (tanto en cine como en pintura se manejan estas dimensiones: matiz, intensidad y saturación, bien, aplicado al color, bien, aplicado a la luz) para reconocer el aspecto visual, sin luz es difícil apreciar el movimiento aunque pidamos la penumbra para el cine.

Muchas de las placas autócromas de los Lumière revelan una similitud de temas con el Impresionismo, como los temas plein air de dichas placas o las estaciones, el desplazamiento de trenes y de la vida urbana en general en sus vistas de cinematógrafo. La investigación de las placas autócromas está en relación con el interés por el padre, Antoine Lumière, por la pintura, que en ningún caso es ocasional y así consta en el Instituto Lumière de Lyon, llevándole a un interés, inicialmente en Besançon (en su primer estudio fotográfico), por el paisaje y el retrato; ya más tarde en Lyon, sus cuadros enlazarán con las técnicas impresionistas, en su interés por el tratamiento de la luz y del claroscuro. Podemos observar que los hermanos Lumière poseían una cultura visual inculcada por su padre y por una educación afortunada entre pintores lioneses y parisinos por la cual no les eran desconocidas la aplicación de la perspectiva o las diferentes composiciones plásticas. Aparte de los parentescos en los objetivos estéticos, existía una convergencia de intereses artísticos con los pioneros de la industria cinematográfica, así Charles Pathé es un serio aficionado a la pintura y mecenas de pintores. La porosidad entre las dos artes se ejemplifica también en Georges Méliès, con base en el dibujo para el manejo de imágenes, su afición a la pintura y su ansiedad por la escultura que para él, y como diría Rodin, reflejaba los movimientos de la materia.

Como nos dice Pascal Bonitzer (Decadrages. Cinéma et peinture. Paris, Éditions de l’Étoile, 1995  pg. 30): “La fabricación de los planos sería lo que acerca el cineasta al pintor, el cine a la pintura” y elementos como el espacio, el tiempo, la luz, los colores e incluso las formas ofrecen unas posibilidades de tratamiento comunes en la pintura y el cine, añadiendo éste el dinamismo que la pintura buscaba. Ya viene siendo habitual en los museos integrar el cine o el audiovisual como un campo propio entre las colecciones y actividades. Hay cineastas que copian imágenes conocidas en una especie de guiño cultural al espectador, otros las utilizan como fuente de inspiración reproduciendo emociones que las imágenes crean en el cineasta gracias al encuadre, la luz, el color. Otros como fuente documental para reconstruir el pasado. Otros han descubierto que el cine no es ni más ni menos que una forma peculiar de pintura como Feininger, McLaren, Fischinger, Ruttmann o Len Lye. Figuras como Ritcher o Jonas Mekas, se encargan de mantener el espíritu vanguardista de plasticidad. Siguiendo con Val del Omar, que acuñó el término cinemista (alquimista de la imagen, para una concepción muy particular en su última etapa, llegando a una denominación de su obra como PLAT (picto lumínica audio táctil). O José Antonio Sistiaga que pinta a mano sus fotogramas con una estética próxima a Norman Mclaren. En este sentido también cabe destacar a Stan Brakhage que siguiendo a Len Ley también interviene sobre el celuloide directamente con productos químicos, produciendo un abigarramiento cromático que nos recuerda los all-over de Jackson Pollock.

Los surrealistas practicaban una suerte de collage cinematográfico pasando de una sala de cine a otra sin importar horarios o películas, no importaba tanto la película como romper el récit de la misma realizando, podríamos decir, una obra nueva. Salvando las distancias esto es lo que podemos hacer recorriendo esta muestra, hay una migración del público de las salas de cine a otros espacios como el museo u otros de ámbito privado que la revolución digital permite. Este tipo de exposiciones sirven de epítome en la unión cine y artes plásticas donde la Historia del Arte y Historia del Cine, comparten el tronco común de la Historia, así Histoire(s) du Cinéma.

Aumont abre El ojo interminable con la denominación impresionista de Godard, y termina calificando a Godard como “el cineasta que traduce la más profunda conciencia de su herencia pictórica y artística.” (El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1997, pg. 167). En esa desestructuración que hace en su Histoire(s), alguna vez dice: “El cine nunca ha sido un arte y menos una técnica” (1b “Una historia sola”); o que “El cinematógrafo es la última criatura del arte” (3b “Una ola nueva); o “El cine es el refugio del tiempo” (4b “Los signos entre nosotros”). Si bien, en 3b: “El ser humano tiene en su propio corazón, lugares que no existen aún y en los que el dolor entra”; y en 1b: “El cine proyectaba y la humanidad creía que el mundo estaba allí”. 

El Grito de la Sirena 2.0

El Grito de la Sirena 2.0 (http://www.youtube.com/watch?v=3O9jaBtz8Ko) es el título de la nueva edición del cortometraje del mismo título de 1990, añadiendo 2.0 en esta revisión para diferenciar el título de la época analógica del milenio pasado de ésta, tan insistente en lo digital, que ya se ha convertido en táctil.

En su versión original de celuloide 35 mm., la pantalla grande del cine aguantaba el ritmo lento de las panorámicas que trataban de aunar la técnica con la moral según nos advirtiera Godard. La velocidad digital impone otro ritmo y en la banda ancha no caben dilaciones, el tiempo dura lo que marca el cronómetro y el plano es la superficie de la pantalla, no busquéis más allá, que diría Warhol. Hay que adaptar el relato al medio en el cual se ve y el corto en su versión anterior no aguantaba el ritmo que impone el formato del móvil o el de You Tube. Aunque, sin ánimo de comparar, tampoco creo que resistirían estos formatos algunos grandes clásicos del cine.

También sé que en estos medios digitales, parafraseando el título de Paul de Man, la resistencia a la teoría es grande y hay que ser concisos. Esta reducción del formato sería semejante a la que ofrece la pintura en la contemplación de los grandes cuadros de historia a los pequeños interiores holandeses del XVII. Un propósito de la pintura es mostrar cómo la situación revela el carácter (ethos) haciendo coincidir el mythos (relato) con el télos (fin). Tratar de concentrar el desarrollo dramático en un punto álgido que condense y que permita cierta invención: El momento pregnante de carácter lessingniano donde mejor se permita proyectar la acción hacia delante o detrás en el tiempo, pudiendo recrear lo que ha sucedido o sucederá. Un ejemplo rápido lo tenemos en el neoclasicismo de J.J. David. O por poner un ejemplo más cercano: No contemplamos igual los grandes lienzos de Sorolla de la Hispanic Society que sus reducidos formatos ejecutados al borde del borde del mar. Hay dos intensidades emocionales diferentes. Dos tempos.

En consecuencia, el tiempo se inmiscuye en el espacio pictórico (Benard Lamblin, Peinture et Temps), cuanto más hemos reducido formato más necesario ha sido aumentar esos momentos cumbre de acción dramática. Omnívora intensidad que nos hace concentrar la acción, y a veces exagerarla para retener la percepción o llamar la atención de la mirada.

Así en esta edición del cortometraje hemos reducido su duración a la mitad, concentrando el ansia de los gritos de esta sirena varada y aprovechando los encadenados para que la diégesis sea más fluida. Hemos etalonado los planos dando una mayor saturación a los colores y se ha vuelto a editar la música añadiendo algunos armónicos disonantes que añaden una cierta tensión final, acorde quizá con esa panorámica final que apunta al cielo estrellado de incógnitas.

HACE MUCHO QUE TE QUIERO

Hay películas que son un renglón más de literatura y como ésta, cuando es buena, desborda sus propios límites invadiendo el campo de los sentimientos más íntimos. Esa zona común donde se deslindan fronteras entre formatos haciendo que una obra se convierte en arte, ya sea cine, literatura o pintura.
Acostumbrados a la veta anglosajona de Kristin Scott Thomas, esta película francesa nos revela y confirma que la belleza se impone ante todo el depósito del infortunio, su afortunado testigo ante el dolor (el ansia etimológica pugna por enlazar duellum y bellum, mezclando en este caso lo bélico con lo agradable). En el caso de Scott Thomas, su belleza, su hermosura escapa por cada fotograma ahorrándonos con su mirada la multiplicidad de diálogos inanes tratando de explicarnos, a la primera de cambio, el duelo de una pérdida irremediable. Y aunque ironice sobre el cine de Rohmer, encontramos a este director entre cada una de las secuencias donde se revele la trascendencia de la cotidianidad, sin que parezca nada más sino eso, aún sabiendo que lo hay. El director Philippe Claudel sabe que el cine de Rohmer se nutre de las cosas de su alrededor (Eric Rohmer, El gusto por la belleza) reemplazando los signos más convencionales por otros más alusivos, más sutiles, más ricos: las miradas en este caso. Véase no sólo la de Scott Thomas, sino la del abuelo, en su sonrisa constante se deposita el catalizador de los monólogos. Sus permanentes lecturas no le hacen estar ido, a decir de las pequeñas nietas, sino, ya lo sabrán cuando crezcan, le hacen saber cerrar un libro ante el desconsuelo, abrir los oídos a los libros de los demás. Últimamente el cine francés o francófono nos propone magníficos ejemplos de convivencia, alejados de la prisa que da la necesidad del desenlace dramático. En esta película el desenlace está ya en el inicio: una emoción contenida, un revivir aletargado, una regeneración pausada y fija.
Claudel dosifica la información del desgarro y por eso en cada caricia de Kristin se contempla una tensión que trasciende el gesto, en cada rasgo de ternura sabemos de otra más intensa que le aturde y le salva, no solo a ella y a su familia sino a los que vemos esa película. Porque en la pequeña sabiduría que nos ha dado este tipo de obras, reconocemos en rápida intuición todas las caricias que nos faltan, y que la ternura (no se lea sensiblería) aflora recuerdos de superviviente.

SOBRE LOS GIRASOLES

Recientemente se han publicado en El País sendos artículos que hablan sobre el descenso del número de espectadores a las salas cinematográficas y el auge actual en las salas teatrales. No tengo la intención aquí de desarrollar toda una teoría del descenso a las salas cinematográficas, al tiempo que, paradójicamente, parece aumentar el consumo de películas en el ámbito casero. Pero todo parece apuntar que mientras el teatro sigue conservando esa disposición social hacia la excelencia, esa areté, que le caracteriza desde la Antigüedad, el cine de aquí tiende a conservar la parte más frívola del espectáculo (opsis): la mera diversión, haciendo de él tan sólo un juego (ludus) privado. El teatro, como el cine, nos saca, o nos sacaba, del ámbito privado, nos sacaba de sí, de nosotros mismos. Ahora bien, si ya no salimos a ver cine, por lo menos que las imágenes nos saquen, nos liberen de nosotros mismos.

Hay cierto goce satisfecho al leer un libro, que hace disminuir el deseo del goce al ver la película que incide en la disminución de aquel ansia. Ya sabemos, y por tanto tenemos el antídoto ante la sorpresa. Y aunque a veces salga bien, pues el arte es un continuo desear y el goce no agota el deseo, la historia del cine, de la literatura o el arte, nos cuenta de la privilegiada posición literaria.

A veces imagino una prohibición sobre ciertos libros para adaptarlos al cine, al menos hasta que todo el mundo los haya leído, al menos con Los girasoles ciegos (Barcelona, Anagrama, 2004). Es tan atroz, tan sublime, la belleza del libro de Alberto Méndez que se me hace imposible traer unas imágenes concretas a la pantalla, aun poniendo todo el buen oficio de José Luis Cuerda. Pasa algo semejante con Las trece rosas. Si alguien puede acaso vislumbrar el sufrimiento de esas mujeres, leyendo el libro de Fernanda Romeu Alonso El silencio roto. Mujeres contra el franquismo,1994 (otros libros sobre este tema, entre otros, son el de Jesús Ferrero, Siruela, 2003; Carlos Fonseca, Temas de Hoy, 2004, que no lo he leído), se hará difícil ver el lamento convertido en tópico, en la película, por mucho que nos guste Martín Lázaro.

Lo de prohibir, es, claro está, una exageración, una boutade; aunque también me gustaría que fuera una advertencia para que puedan leer el libro antes que salga la película sobre Los girasoles ciegos. Quizá mereciera más una película el propio Alberto Méndez, que teniendo una vida dedicada a los libros, apenas le dio tiempo para disfrutar del éxito del suyo. También terrible.

Sostengo que, por lo general, en la llamada adaptación de novelas, es el cine el que se adapta a la forma que ya tiene la novela. Ésta sigue impertérrita en su forma y su formato, es el cine que seguirá su forma narrativa (más o menos lineal), sirviendo el guión como estructura de mediación, de transición hacia su realización en un film estándar de una hora y media aproximadamente.

En la novela, podemos decir que se manifiesta un carácter idealizante frente al ámbito del mundo real y su surgimiento después de la épica, lírica, drama griegos viene a otorgarle un valor no representativo, quizá porque la moral del héroe estaba degradada, no era digna de representación y las graves incógnitas del destino humano, aun planteadas por la filosofía, seguían sin respuesta.

Quizá la diferencia mayor con el teatro, esté en el ámbito de representación, acciones teatrales expuestas para ser compartidas en un mismo momento por el público (de ahí el carácter educativo, de entretenimiento, propagandístico...); frente al carácter más íntimo de la novela, donde esas emociones toman ese perfil idealizante, fantástico, menos intelectualizado que en las tragedias. Sin pretender ahora una recensión sobre el origen de la novela, sí podemos decir que existe un paralelismo en alejarse de lo cotidiano, desde la novela griega a la actual, que hace más plausible la adaptación de la novela al cine (también por esa fantasía) que no de la novela al teatro. Así mismo la intimidad de la novela es semejante a la creada en el cine mientras dura la oscuridad y que difiere de ese sentimiento colectivo que se va creando durante la representación teatral. De alguna manera ese imaginario colectivo también queda plasmado en el cine cuando se articula todo ese material onírico existente en una novela o una poesía. La cuestión es si persiste la sorpresa de la emoción y no crea una imagen paralizada por la palabra. Ésta como el decorado teatral, funciona como síntesis: la primera sintetiza la acción a la que está restringida el teatro; el decorado sintetiza el espacio. Ambos logran una expansión en la novela, ganando en concreción visual en la pantalla, pero sin perder de vista el común denominador de la palabra, descartable en cine. La palabra en boca del actor teatral convierte a éste en un evocador de imágenes que el cine nos muestra directamente, sin necesidad de mediación y no es que el cine esté sobrado de buenas historias, pero como decía Abel Gance “no se debe sacrificar el cine a la narración y que hay que darle las alas de la poesía” (Recogido en Romaguera y Alsina, Fuentes y documentos del cine. Barcelona, Fontamara, 1985).

Ut Pictura Kynesis

Esta tesis es una propuesta para relacionar, desde el campo teórico, la imagen pictórica y la imagen cinematográfica, de manera neta y tajante sin buscar intermediarios que la vuelvan ilustradora de textos o que éstos multipliquen un significado ad infinitum. Se parte de la máxima horaciana, ut pictura poesis, porque en ella vemos el transcurso de una pérdida de dominio del texto sobre la imagen pictórica. Se transforma el lema ut pictura poesis en ut pictura kynesis con el afán demostrativo de emparejar dos procesos, y así como sucedió en la pintura también en el cine. Ahonda en el comportamiento del cine como arte, respondiendo no desde trazados técnicos, ni biográficos o desde la exposición de obras que lo conviertan en tal, sino desde planteamientos teóricos, más allá de la teoría literaria, que engarcen la teoría del arte con la cinematografía. El movimiento, analizado como kynesis, será otro de los puntos desarrollados donde la superación del conflicto nos lleva a considerar este dinamismo como un elemento de transición entre las dos artes. Se trata de conseguir una conexión entre cine y pintura con los fundamentos teóricos de esta última, toda vez que manejan una serie de elementos comunes como la luz, el color y la forma a la hora de elaborar el plano, así como una mimesis ligada al espacio de representación. Con el lema ut pictura poesis se indicará además la trayectoria histórica en la que se produce la inadecuación de las leyes literarias a la imagen pictórica. Con estos elementos comunes, el nuevo lema propuesto ut pictura kynesis ofrece la posibilidad de llevar aquel recorrido a la cinematografía, cuando ésta se concibe con las cualidades de las artes plásticas, así el cine como la pintura puede ofrecer una información y un desarrollo dramático sin la imperiosa necesidad textual.