POÉTICA PICASSO - LA TRADUCCIÓN DEL TIEMPO

El miércoles 22 de noviembre se presentó en el Ateneo de Madrid el ensayo Poética Picasso donde nos referimos a una forma de hacer poesía desde la pintura, siguiendo el lema de Horacio ut pictura poesis, “así en la pintura como en la poesía”. Teniendo esto en cuenta se analizan algunos de los trescientos cuarenta poemas, aproximadamente, de Pablo Picasso, los cinco sonetos de Rafael, algunos poemas de J.M.W. Turner, de Paul Klee, de Joan Miró y de Henri Michaux.

La semejanza que se ha establecido entre pintura y poesía, y viceversa, es la semejanza entre artes y refuerza lo que tienen en común y así se destaca en las poesías de Picasso, tratadas como sus pinturas y dibujos donde el trazo es grafía, letra con significado pero no con sintaxis. En sus poemas parece dibujar la misma emoción que siente cuando realiza sus óleos, cerámicas, esculturas o el “dibujo-dibujo”, Picasso tensa los medios del lenguaje cotidiano, nos reta, nos provoca, funde palabra e imagen sin saber bien si es la letra la que se convierte en imagen o la imagen en letra.

Se plantea, también lo que a mi juicio es la poesía: la traducción del tiempo. El arte es una artesanía que convierte la fugacidad en belleza. Si somos seres hechos de tiempo, traducirlo, supondría una necesidad de relación, una ordenación de la experiencia que manifiesta una marca de la memoria de ser. El tiempo que no tiene nómina está a disposición pero es inasible, lo podemos traducir cuando escribimos, cuando pintamos o cuándo. 

 

GUIDO RENI

 

 

El siglo XVII en el que sucede la obra de Reni se conoce como Barroco, una reinvención de la cultura clásica donde la ideología católica extiende la relación entre el ser humano y Dios a la relación entre los individuos y el Estado. Así la cultura aparece como una vía de salvación y cualquier actividad humana debe tener un origen cultural y una finalidad religiosa, la obra realizada por los hombres se hace ad maiorem Dei gloriam, la obra de los hombres acrecienta la gloria y el prestigio de Dios sobre la tierra.

Se revaloriza la mimesis, arte como representación pero más como producto de la imaginación y ésta como superación del límite al ampliar la experiencia de la naturaleza. Reni parte del estudio del natural para añadir un componente devocional en la corriente de la Contrarreforma. Esta representación imaginaria se complementa con una plasmación realista de los cielos o las telas que rodean al santo, por ejemplo, con una ejecución del cuadro segura que alcance y agite el ánimo de la gente: arte como instrumento capaz de suscitar la devoción. La pintura de Guido era brillante y diáfana, de factura rápida semejante a Tintoretto y también con pincelada suelta y veloz con la que animaba sus escenas.

Figura clave dentro del clasicismo fue Guido Reni (1575-1642), hijo del afamado compositor Danielle Reni, la música le influirá en su pintura. Inicia su aprendizaje con Denys Calvaert (h. 1540-1619), maestro flamenco asentado en Bolonia y proseguiría con los Carracci, donde se adentró en el dibujo al natural, técnicas de grabado y modelado en terracota. En la Accademia degli Incamminati (o de los Carracci: Annibale, Agostino y Ludovico) se da pronto a conocer en el devoto y rigorista ambiente boloñés. Con los Carracci buscaba una formación completa a nivel teórico y práctico y podían diseñar desnudos a partir de modelos vivos, prohibidos por la Iglesia durante la Contrarreforma. Buscaban el mismo nivel que los poetas y músicos y que no se les considerase simples artesanos. Hacia el año 1600-3 se encuentra en Roma y asume una actitud de rigor respecto a Caravaggio, pero también con respecto al clasicismo de Annibale Carracci. Asume y resume clasicismo y naturalismo, comprende el alcance de la revolución caravaggista y se da cuenta que es necesario afrontar el dilema realidad/ideal.

Aunque no olvidó nunca la pintura de Caravaggio, lo abandonó pronto para recuperar los principios clasicistas adquiridos en Bolonia y pasar de detentar un estilo de suave expresividad, introduciendo en su pintura un espíritu bello y sereno, con un culto al desnudo con el que expresa dignidad y trascendencia. Reni es el pintor del sentimiento moral, a quien la sociedad selecta del siglo debe una buena parte de la educación moral de sus sentimientos. Se expresa no solo con las armónicas cadencias compositivas (semejantes a la música) y en las actitudes patéticas de los personajes, sino también en la exquisita elección y en las infinitas trasparencias y veladuras de los colores. Según Giulio Carlo Argan, no solo geometriza la mímica icástica (sin disfraz, ni adorno) de Caravaggio, sino que, en su moderación, evita los extremos opuestos de sus valores de luz y sombra y desarrolla, por el contrario, esos tonos intermedios que Caravaggio eliminaba.

Los Carracci se distinguían por el vigor, que Guido tornó en delicadez y nobleza, Guido luchó contra las normas que transmitía la Academia, huía de lo convencional, como cualquier pintor de su tiempo, si bien el programa pedagógico le servía para las estrategias de mercado. Dominó el estilo de los Carracci y la oscuridad y los contrastes de Caravaggio para sobrepasarlos y suavizar la dureza del primer Rafael, la Academia de los Carracci, nos dice Lorenzo Pericolo “había adoptado una concepción artística de la naturaleza, vista entonces con malos ojos, lo suficientemente radical como para destronar la supremacía de la Antigüedad y de Rafael, pero lo suficientemente flexible como para no rechazar por completo la historia y la tradición” (catálogo exposición, pg. 32).

El cuerpo funciona como foco de la composición y eje de la historia y del mismo modo que Caravaggio, “Guido se centrará en la figura humana para hacerla coincidir con la superficie pictórica. Ya fuera representado como un busto, o una figura de medio cuerpo o de cuerpo entero, el cuerpo presidirá el lienzo de Guido, que se convertirá así en su encarnación material”. (Lorenzo Pericolo, pg. 35). Pero Guido ya no ensombrece el cuerpo como Caravaggio sino que lo ilumina mostrando la belleza de sus brazos, manos, pies… el escorzo de las cabezas. Realza el relieve del cuerpo mediante contrastes en la gradación cromática y mitiga la oscuridad con tonos brillantes que iluminen hasta adquirir una densidad casi táctil.

Santa Cecilia (h. 1605): nos la presenta como una visión celestial de carne y hueso, lo suficientemente celestial como para inducir al espectador a la contemplación pero lo suficiente humana para incidir en su vista y en su tacto gracias a su magnífica presencia cromática. La técnica de Guido, de lejos, las formas parecen redondeadas, mientras que de cerca la superficie pictórica se anima gracias a sutiles gradaciones en la definición obtenidas mediante delicadas zonas de sombra y trazos casi etéreos.

Tras su paso por la Academia de los Carracci con los que estuvo tres años, logró su propio estilo novedoso, elegante y sobrenatural. Sus lánguidas figuras tienen un brillo misterioso y su colorida paleta de tonos pastel -rosa pálido, amarillo deslumbrante, violeta nacarado- se combina con fríos efectos atmosféricos, cielos oscuros al carboncillo y distantes paisajes montañosos. Restringe la comunicación visual entre sus figuras por lo que las formas aparecen como unidades separadas, así Matanza de los inocentes (1611): con esta obra Guido se erige en promotor de la modernidad y plasma la historia utilizando las figuras como unidades estructurales de la acción. El cuadro es un ejemplo culminante de la destreza de Guido con el pincel, móvil y fluido, capaz de releer el universo clasicista, devolviendo la verdad a la carne y a la sangre imitadas en el lienzo. Lorenzo Pericolo recoge unos versos del poeta Giovanni Battista Marino en un madrigal aplicado a la Matanza de los inocentes que demuestra “que incluso un acontecimiento trágico es un objeto entrañable / y que el horror a menudo va acompañado del placer” (catálogo exposición, pg. 38). Considerada obra maestra por su singularidad y repertorio artístico recoge una acción inmovilizada con toda la violencia a punto de suceder pero no la representa, de ahí la tensión al contemplarla. Con este lienzo arranca Reni su periodo clásico, con una belleza inspirada en Rafael, en el Laocoonte, así como en los putti helenísticos y en los Nióbidas, unas esculturas halladas en 1583 en Roma y depositadas en Villa Medici.

Pintor muy valorado por Felipe IV, uno de los creadores más célebres de su tiempo y admirados en su tiempo en Europa, declinó su apreciación en el romanticismo junto a la escuela boloñesa hasta mediados del siglo XX donde se ha recuperado a partir de los años ochenta su obra en diversas exposiciones europeas y estadounidenses. Su fama se extendió desde Bolonia a Roma o Milán pero también Madrid, París y Londres. Hasta que en el siglo XIX las características por las que se ensalzó su arte tornaron en lo contrario, así lo pulcro y exacto de su técnica se consideraron que encorsetaba la creatividad artística y sus cuadros fríos ejercicios pictóricos. De tal manera que el Louvre retiró de su sala principal los pintores de la escuela boloñesa e hizo una dispersión de la obra de Reni a través de depósitos en otras instituciones entre 1872 y 1896.

Relaciones intensas con España por la Monarquía Hispánica con fuerte presencia en Italia a través de los territorios que gobernaba directamente o con la representación e influencia en diferentes lugares estratégicos como Roma o la misma Bolonia, sede de un célebre colegio para estudiantes hispanos. Así como el conocimiento de primera mano por parte de Felipe III y Felipe IV de la pintura italiana y de Reni en particular. Su obra se concentró en un primer momento en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, también en el antiguo Alcázar de Madrid y en el Retiro.

Formará un gran taller con numerosos discípulos en su regreso definitivo a Bolonia desde Roma en 1613-14. Asimismo el precio elevado de sus obras acrecentó su fama en el mercado artístico. Otra característica en Reni es la repetición de temas o prototipos de figuras sagradas, históricas o mitológicas. Con ello atendía la demanda del mercado. En ocasiones era el taller quien elaboraba la obra y Reni remataba con algunos toques. También en el taller se realizaban copias o réplicas de sus obras en las que Reni no intervenía, amén de las que se hacían fuera del taller y su control. A su muerte continuó el mercado de copias y la difusión de su obra mediante grabados.

Bolonia a finales del XVI se convirtió en uno de los centros artísticos más activos de Europa. Ligada al espíritu de la Contrarreforma, supo renovar la tradición de mano de los Carracci, con un lenguaje novedoso que transmitía un sentimiento religioso a través de unas imágenes de gran belleza. Guido llevará esto a unas cotas altísimas por su talento para representar lo sobrenatural con un gran esfuerzo que unía dibujo y color en perfecta armonía, que podemos observar en su obra titulada precisamente Unión del Dibujo y el Color (h. 1624-25). En este tondo la alegoría del Dibujo lo encarna un joven que fija sus ojos en Color que responde con admiración poniendo su mano en su pecho.

Guido había adquirido una gran capacidad para producir pequeñas pinturas devocionales en cobre que le permitieron sobrevivir económicamente: Asunción de la Virgen (h. 1598-99, óleo sobre cobre). Quizá sea esta obra donde por primera vez Guido utilizara esa mirada transfigurada dirigida hacia arriba y que le caracterizaría. Esa mirada le separa del dramatismo que venía plasmándose en este tema por parte de Annibale y Agostino Carraci que se fundamentaba en el Alto Renacimiento. Así Reni le otorga un suave movimiento ascendente, con un orden más sencillo, que no se pierde en relaciones entre figuras de los Carracci.

Su aprendizaje inicial fue en el taller de Denys Calvaert donde entró con nueve años, dejando de lado la carrera musical que le ofrecía la familia de tradición instrumentista, pero era grande la pasión que manifestaba por la pintura y sus dotes para ella. Ahí tuvo un gran aprendizaje, sobre todo en los pequeños cobres devocionales conocidos como rametti, muy populares y que Guido sabría aprovechar para realizar algunas innovaciones y para su independencia económica cuando marchó a Roma y abrir allí taller. Con los rametti promocionaba su visión artística y gracia divina por la que se haría famoso.

Oración en el Huerto (h. 1607, óleos sobre cobre, Museo de Sens, depósito del Louvre y Monasterio de las Descalzas Reales). La pieza del Louvre es un ejemplo del virtuosismo técnico al que llegó Reni en este tipo de obras devocionales de pequeño formato. Esta técnica sobre placa de cobre era también una técnica muy conocida en Roma desde la segunda mitad del Cinquecento. Este tema ya lo había realizado numerosas veces en Bolonia pero en Roma, donde estaba, su composición innovadora tuvo mucho éxito. La obra de las Descalzas es una réplica de la de Sens, con las medidas semejantes y también el colorido. 

Llegó a ser uno de los artistas más solicitados en Bolonia hacia 1599, con numerosos encargos. En 1601 está documentada su estancia en Roma, por unos pagos a unos encargos en la iglesia de Santa Cecilia in Trastevere. Fue una primera estancia ya que en 1602 está de nuevo trabajando en Bolonia, si bien regresaría a final de ese año de nuevo a Roma. En 1603 no se tienen noticias, pero en 1604 se encuentra de nuevo en Bolonia rematando proyectos importantes y vuelve a Roma a finales de 1604 donde permanecería hasta 1612 con algún viaje a cobrar algunos encargos a Bolonia. Entre 1612 y 1614 viajó entre Bolonia, Nápoles y Roma hasta su salida definitiva de esta ciudad.

Según Rachel McGarry en el catálogo de la exposición la promoción de Guido en Roma se hizo en base a confrontarlo tanto con Caravaggio como con Annibale Carracci. Sin embargo esta autora indica que es poco probable que Caravaggio y Guido fueran enemigos ya que la reputación de Guido era muy modesta y aún no se había asentado en Roma. Guido tuvo un ascenso importante cuando murieron ambos, Annibale en 1609 y Caravaggio en 1610.

Hacia 1614 la carrera boloñesa de Guido avanza hacia la segunda maniera, toda Bolonia, por así decir, se tachona con obras de Guido. Se consagró en esa década como uno de los pintores mejor pagados, con una economía muy sui géneris de gestionar sus finanzas. En 1620 ya es célebre en Bolonia y es llamado a Nápoles para diversas obras que culminará años más tarde. Entre tanto siguen los contactos con Roma. Después de 1630, la fama de Guido creció y todos querían una obra del artista. Su fama se fundamentaba en plasmar la gracia y el aura mística y etérea de santos y santas con ojos extasiados que miran hacia arriba con cabezas hacia lo alto.

San Juan Bautista en el desierto (h. 1636), forma parte del retablo mayor de la iglesia agustiniana de la Purísima Concepción de Salamanca. Espléndida obra, como la homónima en Londres (Dulwich Picture Gallery) de 1633-34, y también la de Bolonia (Palazzo Bentivoglio) de 1634-35, otra obra soberbia.

Ecce Homo (h. 1639-40). Guido realizó una serie con este tema para satisfacer las demandas devocionales y dentro de ella, esta pieza es una de las más destacadas. En su particular iconografía, Guido presenta sólo la figura de Cristo, sin otros personajes, con lo que otorga a su obra un carácter de icono, acentuada por su característica mirada hacia el cielo en sus personajes sagrados.

Ana González Mozo, en el catálogo de la exposición (pgs. 222-227) hace mención al Ecce Homo de Tiziano (h. 1546-47), en la colección del Prado, presente en la exposición y al Ecce Homo de Guido en Cambridge. El de Tiziano al realizado en óleo sobre pizarra ésta le otorga un pathos introspectivo muy devocional, por así decir. El de Guido (h. 1639) en óleo sobre lienzo recoge, a juicio de esta autora, la configuración de Tiziano: “propietà o búsqueda de la verosimilitud a través de la simulación del color y las texturas de los cuerpos y los objetos con pinceladas que potenciaban determinados efectos ópticos de la pintura; la vaghezza, o pérdida de nitidez de las formas, atributo que hace referencia a la técnica de desenfocar lo representado para acercarse al modo en que era percibida la naturaleza, carente de contornos precisos; y la morbideza, o aspecto mullido de los cuerpos, que invitaba a hundir los dedos en ellos”.

La belleza que refleja Guido en los cuerpos no se limita a una época de juventud. En las representaciones de apóstoles o evangelistas, supo proyectar esa sensibilidad que traspasa la edad, así los rostros ancianos y cuerpos que presentan flacidez son también tratados primorosamente, con encanto, que entronca con la noción cristiana de la hermosura del alma más allá de la caducidad de la carne: San Lucas (h. 1625), quizá sea uno de los mejores ejemplos, a nuestro entender, con una gama cromática llena de matices o Santiago el Mayor (h. 1626); también cabe destacar El ángel apareciéndose a san Jerónimo (h. 1634-34), deslumbrante en su tratamiento técnico con una fusión cromática de las carnaduras y con el tratamiento del cabello que representa visualmente la disolución de la figura humana como resultado de la privación ascética. Tiene a Ludovico Carracci en el recuerdo por esa combinación del relieve vigoroso con la delicadeza, músculos acentuados y contornos delicados.

El triunfo de Job (1636) es uno de los más complejos de la madurez de Guido. Siguiendo a Giulia Iseppi (catálogo exposición, pg. 264), Guido refleja la imagen del hombre justo recompensado por Dios. Su aparición estuvo acompañada por un librito de Giovanni Pellegrino Pancaldi (Bolonia, 1637), que recoge, junto a un soneto, una descripción analítica de la obra. Organiza el espacio magistralmente con una urdimbre de miradas y gestos que determinan los diferentes planos de las figuras, cobrando una intensa escena coral.

Guido persigue un depurado refinamiento en la representación del cuerpo humano, es su objetivo para alcanzar una belleza que aúne lo carnal y lo espiritual o quizá más lo carnal con la espiritualidad como excusa. Guido estudió en Roma las obras de Miguel Ángel de la Capilla Sixtina y también el Torso del Belvedere cuyos cuerpos guardaban la monumentalidad exigida para el tratamiento pictórico de la narrativa mitológica, como La caída de los gigantes (h. 1637-40) o Hércules y la Hidra (h. 1620-25).

En los casos que Guido abordó los relatos de la mitología clásica, en sus desnudos combinó su observación del natural con el estudio de las estatuas clásicas, así Hipómenes y Atalanta, Baco y Ariadna o Apolo y Marsias (h. 1621). Según se nos dice en el catálogo y en las cartelas de la muestra, Guido creó estas obras desde su renuncia a las relaciones sexuales, manteniéndose célibe y virgen, aunque esto ha llevado a clasificarle como homosexual y en su tiempo a considerarle como un ser de naturaleza angelical en paralelo a su arte, fuera de este mundo.

En Apolo y Marsias la desnudez es audaz y provocativa al entrelazar las dos figuras, con la pierna de Apolo encajada en la de Marsias se acentúa ese contacto sensual. En Baco y Ariadna hay una relación intensa de miradas y gestos contrapuestos que impregna el cromatismo de ambos cuerpos, en Ariadna contrasta su palidez en el amanecer frente al ambarino del dios. Esta obra, según Mauro Natale (catálogo exposición pg. 306), tuvo mucho éxito en los círculos intelectuales boloñeses y Carlos Bentivoglio le dedicó un soneto al conflicto emocional de Ariadna.

Hipómenes y Atalanta (h. 1618-19 Museo del Prado - h. 1618-25, Museo Capodimonte): Era un pasaje célebre entre autores antiguos como Hesíodo, Sófocles, Eurípides o Apolodoro, pero el más célebre es el de Ovidio y sus Metamorfosis y disfrutó de gran fama asociada a ideales estéticos y religiosos de la época. Inscribe a las dos figuras en carrera en una precisa y abstracta geometría de diagonales: los movimientos físicos, como los morales, deben contenerse en los límites de una norma aceptada a priori, la realidad es la pasión y el ideal es el deber. Los múltiples estudios de esta(s) obra(s) inciden en el vínculo formal de las figuras a gran escala, que plasma el momento álgido las poderosas anatomías de ambos, la plenitud de su belleza vibrante tanto por la luz como por los ondulantes paños vistosos. Con una delicadeza en la ejecución de manos y pies como intento de superación de sí mismo, pues Guido incidía en la dificultad que presentaba pintarlas.

La Anunciación (1629), Guido procede a una compactación del tema que otorga mayor importancia a las figuras de San Gabriel Arcángel y la Virgen. El tratamiento de las figuras de diosas, santas y heroínas fue en muchos casos de medio cuerpo o tres cuartos, lo que acercaba al espectador a la obra, a semejanza de Caravaggio pero con un lenguaje más sugestivo. A esa sugestión contribuyen las telas y tejidos ricos de Bolonia, el modo de reflejar la tersura de la piel, su blancura, todo ello provoca una alta demanda de sus obras.

La Inmaculada Concepción (1627), la frontalidad de la figura, el fondo dorado y la simplicidad compositiva son algunos de los elementos que convierten a este cuadro en una suerte de icono y que a través de copias (o quizá este mismo original se encontrara en la catedral de Sevilla por esas fechas) llegaron a Zurbarán y Murillo para componer sus propias versiones, si bien Murillo consiguió reinterpretar esta imagen devocional que conectó enormemente con la sensibilidad del público español, que entroncaba perfectamente con la intensa devoción popular que se vivía en el siglo XVII.

Impresionante Lucrecia (1625-26) donde domina un trazado curvo de piel extensa parmigianesca. Lorenzo Pericolo (catálogo exposición, pg. 360) nos dice sobre este cuadro que “la blancura del cuello y del pecho de la heroína no se realza hasta la incandescencia deslumbrante, sino que se contrapone a una capa inferior de color verde pálido que anuncia simbólicamente el comienzo de la muerte del personaje. […] La experimentación cromática de Guido va más allá de las proezas de la técnica veneciana del color roto, no solo por su audacia al intentar combinaciones cromáticas nunca antes utilizadas, sino por su discreto desprecio del naturalismo, al teñir labios, pezón y sangre del mismo rosa ‘precioso’”.

Guido y su taller crearon algunas de las obras técnicamente más asombrosas de la Italia del siglo XVII, la extraordinaria habilidad de Guido esta disimulada bajo la sprezzatura, despreocupación, capacidad de ocultar el enorme esfuerzo para mostrar la perfección de un resultado que a primera vista parece simple. Reni es el maestro de la facilidad y la gracia que ocultan estudio, trabajo y dedicación intensas, así Muchacha con una rosa (h. 1636-37):  esta obra según nos dice Lorenzo Pericolo (pg. 344, catálogo exposición) “es el epítome de la destreza de Guido para evocar la belleza femenina con una paleta restringida y unos pocos pigmentos, con las encarnaciones casi imperceptiblemente diferentes de los tonos crema de la camisa caída y el toque de rojo pálido de la rosa que rima con el bermellón de los labios y las sonrosadas mejillas”.

Los últimos años de la trayectoria artística de Guido son complejos de entender, por una parte hay una búsqueda de la esencia del lenguaje pictórico con formas esbozadas, difuminados contornos, apagado colorido y abunda la grisalla. De ahí numerosas obras inacabadas, su célebre non finito, a falta de tiempo o energía pero donde también influye sus deudas por su afición desmedida al juego, hoy, que toda debilidad humana es un síntoma, lo tildamos de ludópata.

Las obras finales de Guido se han descrito a menudo como inacabadas por su pincelada suelta, abocetadas y falta de detalles, aunque los estudios de materiales sugieren que eran tratamientos buscados, con fondos más suaves; si bien en sus últimos años le costaba mucho más esfuerzo terminar las composiciones a su gusto. La última maniera, la del non finito era una estratagema del pintor y no tanto un atajo para cobrar y saldar deudas del juego, en la que llevaba el cuadro hasta el punto de que el comitente no pudiera solicitar la devolución del dinero adelantado o incumplimiento del contrato.

Susana y los viejos (h. 1623-24) y Susana y los viejos (h.1640-42), con estas dos obras, en Londres la primera y en colección particular la segunda, se puede ver este non finito. La de Londres es una composición de las más logradas de Guido y reproducida numerosas veces. La segunda sería un esbozo de tantos que dejó dispersos a su muerte en agosto de 1642. Lienzos imprimados que se vendieron o los terminaron sus discípulos. En éste se puede ver “la inventiva incesante del maestro al final de su vida. Ejecutado a mano alzada, aunque tal vez a partir de calcos de uno o varios cartones, esta Susana esbozada nos permite vislumbrar la técnica de trabajo de Guido, pues revela no solo su costumbre de cubrir la imprimación oscura con capas de pigmento gris y luego blanco -este último en las áreas destinadas a las carnaciones-, sino también su manera de jugar con las partes esbozadas del lienzo mediante un ‘cincelado’ de minuciosas tramas, rápidos toques de color y trazos lineales más gruesos, para modelar los cuerpos y las telas de forma esquemática, como si pensara en ellos tridimensionalmente a pesar de estar realizados sobre un soporte plano” (Lorenzo Pericolo, pg. 391, catálogo exposición).

El mundo de Guido está hecho de piel y de telas, y con estos dos únicos elementos no deja de idear variaciones casi infinitas en sus figuras destinadas a impactar al espectador una y otra vez, siempre con algún efecto poco habitual, así esta Magdalena penitente (h. 1630): uno de los temas más repetidos y solicitados, en penitencia, expiando pecados dentro de la cueva. Esta imagen de Guido se convirtió en emblema barroco, muy popular en la forma que ilustra diversos aspectos de la ideología postridentina. El poeta boloñés Cesare Rinaldi, que coincidió con Guido en la Academia de los Carracci tenía una del maestro, tan popular que la sacaban en procesión y que le robaron.

Según Giorgio Forni (del que tomamos el soneto final de este artículo), Cesare Rinaldi provenía de una familia noble boloñesa y había renunciado de joven a sus posesiones hereditarias a cambio de un "cheque honesto" que le permitiera dedicarse a las letras con total libertad y llevar la vida a su manera. La Academia de los Carracci era frecuentada por literatos, científicos y por virtuosos de todo tipo donde eran frecuentes las discusiones vivaces y agudas que probaban la inventiva y la excelencia de quienes acudían. Se debatía la perfección en pintura, que no consistía en reproducir las formas exteriores armoniosas, sino en hacer evidente su dimensión ideal e interior, expresar los valores secretos que provocan la emoción con los recursos del dibujo y del color para ir más allá de las apariencias sensibles, provocar el efecto que se imprime en el alma del espectador.

En el soneto que mostramos a continuación no describe tanto el cuadro como el acto de pintarlo, la inspiración creadora del pintor que dialoga con la figura a la que da forma. Se puede deducir, puesto que el cuadro se robó, que Guido pinta a la Magdalena conmocionada y perturbada y el poeta entra entonces en juego para interrogar la imagen de la mujer y comprender el contraste de sentimientos que anima su fisonomía agitada y afligida. Aquí el poeta fraterniza verdaderamente con el pintor al definir el significado particular de la escena y al definirse a sí mismo a través de ella. Los gestos de dolor de la Magdalena conservan toda su vigencia como "mensaje" del corazón, capaz de hacer evidentes las profundas e invisibles verdades del amor. Y verdaderamente aquí la pintura y la poesía establecen una nueva familiaridad, una igual confrontación y un entendimiento entre artes hermanas:

 

 

NOLI ME TANGERE, Opera de Guido Reni.
 
Nel peccar fiamma, e nel pentirsi foco
fu MADALENA; al vero amante intesa
Guido la pinge, e pallida et accesa
co’ sospir dàlle un suon tremante e fioco.
Bella di Christo amica, un cor è poco
a sì alto dolor; ma che ti pesa?
che ’l tuo amator ti spregi? ov’è l’offesa,
ivi è lo scampo, in amor l’ira è gioco.
Mentr’ei da sé t’arretra, a sé ti chiama,
ch’un foco è del tuo incendio; o pittor saggio,
dille che tanto ei vuol, quanto ella brama.
Pur faccia umida nube onta al bel raggio,
e per piegar chi le si piega et ama,
sia lo squarciato crin del cor messaggio.
 

(Ofrecemos, con todas las disculpas, traducción aproximada)
 
En la llama del pecado, y en el fuego del arrepentimiento / era Magdalena; verdadera amante atenta / Guido la pinta, pálida y enardecida / con un suspiro le da un sonido tembloroso y sordo. / Bella amiga de Cristo, un corazón es poco /a tan grande dolor; ¿pero qué te pesa? / ¿que tu amante te desprecia? donde está la ofensa, / allí está la huida, en el amor, la ira es un juego. / Mientras os aparta de sí mismo, os llama, / porque el fuego es de vuestro incendio; pintor sabio, / dile que Él la quiere tanto como ella desea. / Incluso una nube húmeda avergüenza al hermoso rayo, / y para doblegar a quien lo doblega y ama, / ser crin desgarrada, mensaje del corazón.
 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
 
ARGAN, Giulio Carlo, Renacimiento y Barroco. Madrid, Akal, 1987 (Florencia, 1976) (2 vol.).
CATÁLOGO exposición GUIDO RENI. Madrid, Museo del Prado, 2023.
FORNI, Giorgio, “Cesare Rinaldi, Guido Reni e l’ecfrasi del moderno” en Quaderns d’Italià 26, 2021 pgs. 145-170.

VERMEER - 2

En este blog y a lo largo de varios años, hemos escrito sobre poesía y pintura en relación con el lema horaciano ut pictura poesis. En esta segunda parte sobre las obras de Vermeer, con motivo de la exposición en el Rijksmuseum y habiendo hecho, por así decir, un recorrido sobre la misma en el primer artículo, vamos a relacionar alguna de esas obras con un magnífico libro de Carlos Pujol, La pared amarilla, poemario sobre Vermeer (que dedica a su mujer Marta Lagarriga “que también pinta el silencio”), reseñado en la bibliografía del artículo anterior. Sus poemas no tienen título, lo que invita a adivinar la obra de la que se trata y que nosotros aventuramos poniendo el título del cuadro, la fecha y en negrita si se ha expuesto ahora. Sin embargo, es más su agudeza poética sobre los cuadros lo que nos ha llamado la atención, una suerte de ekphrasis e ingenio visual en sus versos que nos ha causado admiración y traemos hasta aquí.

 

 

Cristo en casa de Marta y María (1654-1655) 

Mi hermana a contraluz, yo de oro y nieve / bajo un rayo de sol; / ella apoya la mano en la mejilla / con ensimismamiento, / y yo traigo en la cesta / la hospitalaria hogaza / sobre el mantel blanquísimo. / El trabajo y el éxtasis, / dar de comer y no saber vivir / más que de aire y palabras infinitas. / Soy Marta, la hacendosa, / que saca el pan del horno para Dios. //

 

 

 Diana y sus ninfas (h. 1655-1656) 

Pintamos lo que piden, / lo que la gente espera, / pero al pintarlo lo convierto en mío. / Así el baño de Diana con sus ninfas, / un asunto sin gracia, fastidioso, / pura decoración de Antigüedad. / Yo las representé meditabundas, / preguntándose si eran mitológicas. / Contra un atardecer y un bosque oscuro, / con el cardo que hiere, / y no un lebrel, sino un chucho vulgar. / Las sombras desdibujan / los rostros, una incluso / da la espalda y esconde / su decepción de ser también humana. / Puse ternura y desaliento en ellas, / que se creían diosas de verdad. //

 

 

La alcahueta (1656) 

Este juego de manos / consta de seis haciendo la comedia / del amor que se compra y que se vende. / La muchacha venal alza su copa / con un gesto simbólico que invita, / y alarga la otra mano recibiendo / la moneda del hombre / (quien toma posesión anticipada / de un pecho de la joven que sonríe). / El músico, yo mismo, / brinda ajeno como un espectador, / y la mujer de negro que hay detrás, / expectante alcahueta, / asiste muda al trato. / Por una vez rompí con el decoro, / y desde aquel rincón os miro aún / con una burla cómplice, / apenas sin velar con la poesía / la apariencia del mundo tal cual es. //

 

 

 

 

Joven adormecida (h. 1656-1657)

Ni yo mismo sabría / decir qué es lo que pasa en este cuadro. / Una historia se agota en su misterio, / hasta que se confunde / en un rompecabezas muy dudoso, / con piezas que no existen. / Hay que dar algo más que esté a las claras / y que por eso mismo / se convierta en enigma. / A esa joven que duerme / delante de la mesa, / ¿la ha vencido el cansancio o la embriaguez? / ¿O se ha abandonado a la desolación / de cuitas amorosas? / (pinté en la oscuridad / un Cupido y su máscara). / Tras de la adivinanza está la excusa / que figurase el sueño / intangible y vulgar: / la puerta a medio abrir, / y al fondo la pared y su luz ambigua. //

 

 

 

 

Lectora en la ventana (h. 1657-1658) 

Pintó algunos objetos / con ironía, para que dudásemos / de qué lado caía la invención. / La muchacha que lee / sin duda está pintada, / pero ya la cortina no se sabe. / A medio descorrer, / ¿forma parte del cuadro / o lo va a resguardar de nuestros ojos? / Le gustaba ese equívoco / que incorporó a la escena / para añadir aún más incertidumbre / a la verdad de lo que estamos viendo. //

 

 

La lechera (h. 1658-1659) 

Algunos me decían: Hay momentos / tan prosaicos que son incompatibles / con el arte; verter leche de un jarro / es la insignificancia / que no merece el nombre de Belleza. / Una mujer repite en la cocina / los gestos necesarios, cuidadosos, para dar de comer; arremangada, / saca brillo a tareas que requieren / diligencia común, / rudimentos de amor, mano incansable. / Sobre la mesa el pan / refulge, en la pared / el tiempo glauco y gris se ha detenido / hasta ser muy hermoso porque sí. // 

 

 

 

 

La copa de vino (h. 1659-1661) 

La damita que bebe, su galán / de pie, como esperando / ver el efecto que le causa el vino. / Parece un visitante, / no se ha quitado aún capa y sombrero. / O se despide, y ella acopia fuerzas / para decirle adiós. ¿Un episodio / de seducción o compra de favores? / Entre los hay una intimidad, / no sabemos cuál es. / Es turbador ese montón de indicios / ambiguos, divergentes, / vemos la vida en todos sus detalles / y nos quedamos sin saber qué pasa. / No hay más explicación. //

 

 

Vista de casas en Delft, conocido como El callejón (h. 1657-1658) 

Es un día cualquiera, estoy cosiendo / en la puerta que da a la oscuridad, / con las manchas de blanco de la cofia / y el delantal de la mujer de casa / cuyas tareas nunca se interrumpen; / el tiempo me ha agrietado sin vencerme, / sigo aquí, en el umbral / de la casa y los siglos que han venido, / no indiferente a todo, pero sí / con la humildad serena / de quien no tiene rostro / ni ocupa más lugar, gloria ni estado / que una silla, costura y el silencio. //

 

 

 

 

 Vista de Delft (h. 1660-1661) 

Cansa ver la ciudad, esas fachadas / de colores ingenuos, los canales, / todo visto mil veces día a día, / repitiendo el engaño / del tiempo que se va. / La puerta de Schiedam y su reloj, / y la puerta de Rotterdam / con sus torres gemelas, / la vida amurallada que protege / en vano de pretextos tentadores. / Hay una alegoría en esta imagen / de quietud que se mira en un espejo / que finge no existir. //

 

 

 

La joven del aguamanil (h. 1662-1664) 

Porque siempre hay momentos / en los que algo se ve del otro lado, / fugazmente, a hurtadillas, / como robando el fruto prohibido / de un extraño jardín. / Eso representé con la mujer / perpleja, vacilante. / No va a soltar la jarra / con su jofaina que reluce, pulcra / de belleza doméstica, / pero vuelve su rostro / a la incógnita luz que deja entrar / manteniendo entreabierta la ventana. / Está a medio camino de sus sueños, / indecisa, no sabe lo que quiere. / Más que ver lo invisible lo recuerda. // 

 

 

 

 

La mujer del collar de perlas (h. 1662-1664) 

Delante del espejo / se descubre a sí misma / con el collar de perlas que sostiene / maravillada. Nunca / podía imaginarse / esta luz en sus manos. / Pero el pintor una vez más no dice / qué sentido atribuye a todo eso. / Quiere decir tan sólo el ademán, / la desnuda pared, / la luminosa nada que fascina. //

 

 

 

 

La mujer de la balanza (h.1662-1664) 

Alguna vez el tiempo se deshace / a voluntad, de un soplo, / como los bosques de humo que se aventan / entre las bocanadas de una pipa. / Así la joven con el velo blanco / que pesa minuciosa en sus balanzas / la levedad que no podemos ver, / y una franja de sol pone bellísimos, / siniestros resplandores en las joyas / y las desparramadas perlas, como / estrellas inservibles. / Pensativa, en el fiel de la pureza, / sobre un fondo de Juicio Universal, / esta mujer encinta / sabe que el menor gesto / va a decidir la eternidad del hombre. / Y delicadamente, / sin más que estar ahí, el tiempo descansa, / y entre sus suaves manos queda en vilo. //

 

 

 

 

La joven de la perla (h. 1664-1667) 

Es como si salieras de la noche / disfrazada por juego, y me mirases / haciendo una pregunta / inaudible. ¿Quién eres? / Reconozco la perla / y el temblor de tus ojos, / hasta el turbante de un azul zafiro / y amarillo limón; / pero de ti prefiero no saber, / no sea que la vida que te he dado / sea también mi vida y su secreto. //

 

 

El arte de la pintura (h. 1666-1668) 

La modelo, de musa, con laureles, / se aburre y pone cara / de candidez sublime, / como quien da la inspiración a ciegas. / O tal vez sea un ángel / simulando la gloria / sin experiencia en la comedia humana. / Pinto la alegoría / de espaldas a cualquier curiosidad / que sientan los mirones del futuro. // 

 

 

 

 

El geógrafo (1669) 

El geógrafo soy yo, y con la mirada / perdida abrazo lejanías. Uso / compás para medir lo que en mi mente / es inconmensurable. / Delante de mis mapas y en mi cuarto / miro el vacío y veo / el sinfín de los mares y las tierras / que en la distancia puedo dibujar; como se reconstruye / el perfil minucioso y el azul / de la imaginación. //

 

 

Mujer joven de pie ante el virginal (h. 1670-1672) 

Nada dubitativa / por esta vez, la joven elegante / de la falda de raso no interroga, / nos mira proclamando su certeza: está segura de los sentimientos, / teclea distraída el clavicordio; / cantan ángeles músicos / donde sólo ella misma puede oírlos, / y desde la pared / muestra Cupido un solitario naipe, / signo del fiel amor. //

 

 

 

 

 

Dama escribiendo una carta y su sirvienta (1670-1672) 

Abdica de cualquier / impaciencia, y espera distraída / que otra termine de escribir la carta. / Un poco desdeñosa, / va a llevar un mensaje / de amor que no es el suyo, / mira aquella ventana / cerrada, con los brazos / que trenzan la postura / de hacer tiempo. Sabemos / que no pensar en nada es su cobijo. //

 

 

 

 

Alegoría de la fe católica (1670-1674) 

Los reverendos padres / que creo recordar / me encargaron la magna alegoría, / no estaban muy conformes; / aprobaron símbolos, / el crucifijo de ébano y el cáliz, / con la manzana del primer pecado / en el suelo, y la piedra / angular aplastando la serpiente. / Y la bola del mundo que la Fe / pisa como señora. / Pero la dama tiene un corpachón / poco espiritual, / su postura parece de lascivia, / y el ademán es de una actriz barata. / Decían: Teológico y extraño. / Yo señalaba el cortinaje, / el cuero del panel y las baldosas, / y sobre todo el globo de cristal / que cuelga de una cinta azul perfecto / (como un emblema frágil, transparente, / espejeando en la altura / la clara luz que se mira sin ver). //

 

 

 

Mujer joven con flauta (h. 1664-1667) 

Llevo el sombrero chino, y en la mano / una flauta que acaba de llenar / de músicas extrañas / el cuarto del tapiz / (de verdes submarinos / y colores de frutas en sazón). / Con los ojos pregunto si es posible / la belleza, el asombro en que vivimos. / Aunque nadie responde, / temiendo no saber lo que se sabe. //

 

Y terminar con otro excelente poema donde Carlos Pujol vuelve a incidir en los aspectos pictóricos de Vermeer:

 

“Ahora el mundo se ensancha en otros mares
que no tienen final, y en bellas islas
de extravagancia y oro,
dulces, feroces y lejanas. Hay
imposibles aún por descubrir.
Aquí dentro los sueños y las cosas
esperan otra vez un despertar,
entre cuatro paredes,
como una geografía diminuta,
manejable y tan hecha a mi medida.
Lo más grande encerrado en lo pequeño,
la inmensidad de un cuarto,
el tiempo en un instante.
Para que dure más que nuestros ojos”.

 

 

VERMEER

 

En este tiempo de Pasión habrá dos lamentos sobre esta muestra, uno los que no hayan conseguido entradas para verla; dos, los que aún viéndola, el enorme y constante flujo de personas presentes en las salas y su agolpamiento, hacía realmente incómoda la contemplación de los cuadros. En otras ocasiones nos queda el catálogo como sucedáneo que tranquilice la mirada pero en este caso los responsables, haciendo gala de ese multilingüismo que caracteriza el centro de Europa, lo han editado en neerlandés, unos pocos en francés, al doble de precio, (es la que hemos utilizado como consulta para la realización de este artículo) y en inglés (pero había que comprarlo en una librería fuera del museo). Sin embargo, hay que señalar en enorme tránsito de personas por el Rijksmuseum, su vivacidad y dinamismo no solo en la exposición de Vermeer, sino por el resto de sus salas, algo que sí he podido ver en el Thyssen (pongamos que hablo de Madrid) pero no lo he percibido, últimamente, ni en el Museo del Prado (veremos ahora con Guido Reni) y mucho menos en el Reina Sofía (pagando), pero dejemos las anécdotas a un lado.

Johannes Vermeer (1632-1675) fue un artista no muy pródigo, que probablemente no pintaba más de dos obras al año de media, sin contar las obras perdidas (cinco de ellas documentadas). Pero cada uno de ellos es una creación excepcional que fascina y asombra. El pintor lleva al espectador a un mundo introvertido y congelado. En sus interiores la luz juega un papel inimitable y el uso de los colores no deja de sorprender. Vermeer compone sus cuadros, elige sus temas y modifica espacios, hasta llegar a una forma de ilusionismo por lo que, más de trescientos cincuenta años después, su universo pictórico aún se percibe como reconocible y familiar.

All the Vermeers in the Rijks podríamos titular esta exposición, aludiendo a la película de Jon Jost de 1990 All the Vermeers in New York. Cine experimental, por entonces, donde Jost utiliza celuloide de 35 mm. de alta velocidad y con un grano fino que le permitía rodar con luz ambiente en el Metropolitan, que ha prestado dos de los cinco que tiene. 

Esta exposición monográfica reúne veintiocho pinturas, las tres cuartas partes de su obra conservada, lo que hace que conozcamos mejor su arte. Han pasado casi treinta años desde la última (y primera) exposición monográfica sobre Vermeer, en La Haya y en Washington D.C. Esta es la primera vez que el Rijksmuseum dedica una exposición individual a Vermeer. Hablaremos en general aludiendo a sus treinta y siete pinturas que la mayor parte de los historiadores le atribuyen, señalando en negrita aquellas (28) que se encuentran en la exposición. De las treinta y siete veinticuatro están firmadas y cinco datadas. Es un número modesto comparado con la producción de sus contemporáneos como Frans Hals y Rembrandt, con más de doscientas y trescientas cincuenta pinturas respectivamente. 

Johannes Vermeer es uno de los pintores holandeses más renombrados, con más talento y de los más originales del siglo XVII, siendo hoy de los artistas mundialmente conocidos, simplemente como Vermeer. La lechera y La joven de la perla, en particular, han adquirido un estatus icónico, lo que hace que la notoriedad de las obras supere sin duda a la del propio pintor. 

Un equipo de conservadores, restauradores y científicos que utilizan las últimas técnicas de análisis de materiales, han permitido identificar modificaciones reveladoras, que nos han ilustrado sobre el modo de trabajo de Vermeer, sus opciones artísticas y su búsqueda de la composición perfecta. 

Cinco de sus pinturas solo se conocen por menciones en fuentes de los siglos XVII y XVIII. Han sido víctimas del fuego, la guerra, la violencia de la naturaleza, la destrucción o la negligencia, a menos que tengan una existencia discreta en alguna colección privada o conjunto museístico. Una pintura, El Concierto, se robó hace más de treinta años del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston y aún no ha sido encontrada. 

De carácter modesto su entorno familiar, un inventario establece en diciembre de 1623 que poseen una pequeña colección de cuadros, naturalezas muertas, pintura de historia, retratos y escenas de género. Su vida y obra giran entorno a Delft, su centro vital y artístico. Sabemos por varios documentos que salía ocasionalmente de la ciudad para ir a Ámsterdam, La Haya o Gouda y que probablemente se quedó fuera de Delft como parte de su formación artística. 

Delft era una de las ciudades principales de Holanda de la época, mantiene estrechos vínculos políticos y culturales con la corte de los príncipes de Orange en La Haya. El padre de Vermeer tenía relación con diversos artistas especialistas en naturalezas muertas como Pieter Steeenwijck y Evert van Aelst, también con el paisajista italiano Pieter Anthonisz van Groenewegen, además con un pintor de historia reconocido, Leonaert Bramer que es amigo de la familia. 

Al igual que su hermana mayor, Geertruijt, Johannes creció en la posada De Vliegende Vos ("El zorro volador") que sus padres llevaban en Voldersgracht. En los documentos, a su padre Reynier se le suele llamar Van der Minne, por su suegro, o Vos (zorro) como el animal que aparece en el cartel de su posada. Quizá un guiño a la epopeya animal medieval “Van den vos Reynaerde”, o “Reinaart de vos”, por su nombre de pila. No fue hasta septiembre de 1640 que utilizó en documentos el apellido de Van der Meer o Vermeer, con quien su hijo alcanzaría luego fama mundial. Ambas formas son parte de una larga tradición holandesa de nombres que indican el origen ("nombres de procedencia") o el lugar de vida ("nombres de barrio o de vecindario") del portador. La familia prefirió presentarse bajo el nombre topográfico de “meer”, que desde la noche de los tiempos ha designado tanto una zona de aguas interiores como el mar. 

Gracias a la mediación de su padre como marchante de arte, Vermeer tuvo gran conocimiento de la pintura y los artistas más destacados. Los albergues y las tabernas en el siglo XVII eran lugares importantes de encuentro, puntos de reunión concurridos donde las pinturas a menudo se exhiben y se intercambian en la sala. 

Como muchos de sus contemporáneos no se tiene documentación fehaciente que permita saber de qué maestro o maestros recibió su formación de pintor. Lo más probable es que frecuentara la escuela cercana de Cornelis Daemen Rietwijck, ya que en ambos hay un interés por el retrato. Aunque para una formación de mayor calidad debió salir de Delft. Después de la firma de la Paz de Münster que puso fin a la Guerra de los Ochenta Años con España y la independencia formal de la República de los Países Bajos en 1648, la importancia artística y cultural de Delft fue decayendo. Si bien por esas fechas Delft se convierte en un punto de encuentro y partida de muchos pintores: Carel Fabritius, antiguo alumno de Rembrandt se establece en Delft en 1650, desde Ámsterdam; Pieter de Hooch en 1652 desde Rotterdam y Jan Steen y Cornelis de Man en 1654 desde La Haya e Italia respectivamente. Aunque se van Paulus Potter a La Haya en 1649, Emanuel de Witte en 1651 hacia Ámsterdam y Gerard Houckgeest hacia Brabante en 1650. Todo este intercambio supone una interacción de la producción artística que estimula las innovaciones en los dos grandes géneros que allí predominan, paisaje (vistas) y escenas de interior. 

Nada nos indica que haya ido a Roma como viaje de formación artística. Puede ser que como otros pintores holandeses tuviera una formación en Ámsterdam, que devino principal centro artístico de Holanda en el segundo cuarto del XVII. Aunque no hay documento alguno en los archivos de Utrech, se puede asegurar que estuvo allí y vio la obra de los caravaggisti locales, Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen y Gerrit van Honthorst que sí habían estado en Italia fascinados por el realismo crudo y el claroscuro de Caravaggio. 

Unos seis meses después de la muerte de su padre, Vermeer se casó con Catharina Bolnes, se conocían desde la infancia y para Vermeer significaba un ascenso social, pues la familia de Catharina tenía un mayor estatus socioeconómico que la suya, de ahí el pequeño recelo de Maria Thins a la boda de su hija con un pintor, de familia protestante y de origen modesto. 

En cuanto a si Vermeer se convierte al catolicismo después de su matrimonio, eso no es seguro. De ser así, fue rebautizado en 1653 por los Padres Jesuitas. Sea como fuere, Vermeer entra a través de su matrimonio en una familia católica con estrechos vínculos con la Compañía de Jesús, es decir, la orden de los jesuitas. Los registros indican que no tendría más contacto con la Iglesia Reformada a partir de entonces y que ninguno de sus hijos sería bautizado o casado según el rito protestante. La fe católica, por otro lado, jugará un papel importante en la vida diaria del hogar. 

El 29 de diciembre de 1653 se inscribió en la cofradía (gremio) de San Lucas como maestro pintor. A partir de ahí, tiene derecho a vender sus pinturas y a tomar aprendices, aunque no se sabe bien si los tuvo. A este respecto, no se conocen réplicas o copias coetáneas de sus pinturas. Se conoce una copia de un cuadro de Vermeer, La joven de la guitarra de finales del XVII (1680-1690) en el Museo de Arte de Filadelfia, realizado después de la muerte de Vermeer. 

La temática de Vermeer, de inicio, se orienta a pinturas basadas en la Biblia o en la mitología clásica, generalmente son telas de gran formato. Así Santa Práxedes de 1655, una copia de la obra de su contemporáneo italiano Felice Ficherelli y La alcahueta de 1656. Poco a poco se extiende su reputación en Delft hasta algún importante marchante de Ámsterdam. Al matrimonio le está yendo bastante bien durante estos años. 

Hacia 1656-57 Vermeer abandona la pintura de historia para realizar escenas cotidianas, contemporáneas, cuadros de pequeño formato para decoración de estancias, en las que detectamos cierto parentesco con la obra de compatriotas como, Cornelis de Man, Hendrick van der Burgh y Pieter de Hooch, si bien a diferencia de este último, Vermeer se concentra en una sola figura en un rincón del espacio de la representación, al lado de una ventana por la que entra la luz que se posa sobre la figura y los objetos y da forma al espacio. 

Durante los cuatro años siguientes, realiza lo que se cree que son, después de La alcahueta, sus tres primeras obras representando una única figura contemporánea, dormitando, leyendo o realizando tareas domésticas Joven adormecida (h. 1656-1657), Lectora en la ventana (h. 1657-1658), La lechera (h. 1658-1659), más cuatro representaciones de hombres y mujeres jóvenes bebiendo o tocando música juntos El oficial y la joven riendo (h. 1657-1658), La copa de vino (h. 1659-1661), Lección de música interrumpida (h. 1659-1661), Mujer joven con copa de vino (h. 1659-1661). De esta fructífera etapa datan también Vista de casas en Delft, conocido como El callejón (h. 1657-1658) y Vista de Delft (h. 1660-1661). 

Poco después en 1662, con treinta años fue elegido en representación de los pintores de la ciudad como presidente del gremio de San Lucas, el primer año con Cornelis de Man, el segundo con Anthonie Palamedesz. Con lo cual, se reúne mensualmente con los demás administradores para cuidar de las finanzas del gremio, realizar transacciones comerciales actuales e inscribir maestros, compañeros y ayudas de cámara. 

En los años 1662-1664, Vermeer realiza dos interiores en “plano general”, La lección de música y El concierto, además otras cinco pinturas donde figura una joven concentrada en el gesto: ella sostiene delicadamente un aguamanil, lee una carta, afina un laúd, mira un collar de perlas en un espejo o sostiene una balanza. 

Entre 1664 y 1667 Vermeer pinta Una dama escribiendo y La señora y la sirvienta y por estas fechas ya gozaba de cierta fama, así en un poema fúnebre dedicado a Carel Fabritius, que murió trágicamente en la explosión del almacén de pólvora en Delft en 1654, donde tenía su estudio "el artista más grande que Delft en Holanda haya conocido", el editor y poeta local Arnold Bon, vecino de Vermeer, establece un vínculo directo entre este último y el difunto: "El Fénix, por tanto, no ha pasado de la treintena, corazón y cúspide de su gloria. Pero afortunadamente, sus cenizas engendraron a Vermeer, quien magistralmente sigue su camino.” 

Entre 1666 y 1668, Vermeer también pintó La encajera y El arte de la pintura. La virtuosa vida católica que se desarrolla en torno a Oude Langendijk, el barrio de Vermeer, se refleja en La encajera: primer plano de esta joven concentrada en su trabajo, en una mesa sobre la que está colocado un libro, podemos ver una combinación de trabajo manual y estudio, un ejemplo general de virtud, que aquí recuerda específicamente la enseñanza de la lectura, la escritura, el idioma francés y el trabajo manual en la escuela católica para niñas, que se ofrecía en ese momento a las señoritas de la clase acomodada. 

Las únicas otras dos pinturas conocidas que se centran en un personaje masculino principal datan de la segunda mitad de la década de 1660. El astrónomo está fechado en 1668 en números romanos por Vermeer y El geógrafo lleva en una anotación comparable el año 1669. Los dos las obras deben estar relacionadas con los desarrollos científicos que tuvieron lugar en Delft en este momento, durante el cual los compatriotas de Vermeer se ocuparon de la filosofía de la naturaleza, las matemáticas y la óptica. La presencia de estos estudiosos en la ciudad sin duda nutrió el discurso intelectual sobre la óptica, la luz y la perspectiva, en el que Vermeer debió de interesarse vivamente a título profesional, en particular porque también jugaron un papel herramientas ópticas como la famosa cámara oscura en la doctrina devocional de la orden de los jesuitas. 

Es de suponer que Vermeer pintó entre 1669 y 1672 sus últimas obras conocidas. Después de La carta de amor y La alegoría de la fe católica, se dedicó a una representación depurada de la acción constitutiva de la obra, como puede verse en Mujer joven de pie ante el virginal, Mujer joven sentada al virginal, Dama escribiendo una carta y su criada, La guitarrista y finalmente Mujer joven al virginal. 

Tras la guerra con Francia, Inglaterra y varios obispados alemanes, la situación de Vermeer se deterioró lentamente a partir de 1672. El mercado del arte se derrumba y el pintor casi no vende. Además de eso, la familia crece a catorce, quizás quince hijos después de nacimientos sucesivos. En este momento, Vermeer todavía estaba activo como piquero en la milicia de Delft, lo que quizás lo expuso a situaciones bélicas peligrosas, como la defensa de Gouda en mayo de 1673. Su degradación física le llevó, en diciembre de 1675, a su repentina muerte, a la edad de cuarenta y tres años. Para su viuda Catharina y sus once hijos aún vivos, el menor de los cuales no tiene ni un año y medio, las preocupaciones continúan. Vermeer murió arruinado, su fama póstuma superará con creces los principales éxitos cosechados en vida. 

La inmensa notoriedad actual de Vermeer no se impuso de inmediato. Medio siglo después de su muerte en 1675, su obra apenas es conocida excepto por un grupo de aficionados y coleccionistas. En el siglo XVIII varias obras de Vermeer fueron copiadas por artistas holandeses, en un proceso de grabado que imita dibujos orientales en tinta china. El primer impulso al ascenso de su notoriedad lo dio en 1792 el marchante de arte parisino Jean-Baptiste-Pierre Lebrun en su Galería de pintores flamencos, holandeses y alemanes. Ese marchante parisino hizo que se interesase otro marchante británico, y así lentamente el nombre de Vermeer creció. Sin embargo, cuando se inauguró el Rijksmuseum en 1885, Johannes Vermeer no entró en la selección de artistas cuyos nombres quedaron inmortalizados en la galería de honor. Se contentó con exhibir La mujer de azul leyendo una carta, le seguirán La carta de amor, La lechera y El callejón en 1893, 1908 y 1921. 

La visibilidad de sus obras en colecciones públicas de Europa y Estados Unidos no tardó en despertar el interés y el amor por su pintura así como el deseo de saber más sobre él. Durante las últimas décadas se han realizado numerosos análisis técnicos de sus pinturas en instituciones, trabajo científico que continuará durante los próximos años en previsión del 350 aniversario de la muerte del artista en 2025. 

Desde la primera exposición que se le dedicó Vermeer. Origin and Influence, organizado en 1935 en el Museo Boymans de Róterdam, se han realizado un gran número de eventos en todo el mundo alrededor de su obra. A veces, su arte se presenta en el contexto de su época (Vermeer y el interior holandés, en el Museo del Prado en 2003), a veces se ilumina parte de su obra, otras se destaca una pintura en particular. Antes de la exposición de Vermeer en el Rijksmuseum en 2023, solo se había organizado una retrospectiva estrictamente monográfica de su arte en 1995 y 1996, que habían reunido más de veinte pinturas del artista en la National Gallery of Art de Washington y en el Mauritshuis de La Haya, con asistencias inusualmente grandes a ambas ciudades. 

No sabemos que dejara alguna carta de su mano, no dejó diarios y no se ha encontrado documento alguno sobre su juventud y su formación. Tampoco escritos personales sobre sus ambiciones e intenciones como artista, y no hay certeza de que hiciera uso de instrumentos ópticos. Sí hay otras fuentes conocidas sobre el pintor y su entorno, que vale para él y para muchos de sus colegas del siglo XVII. Sin embargo, Vermeer ha estado asociado durante más de ciento cincuenta años con la imagen de un artista enigmático, que se ha mantenido en el tiempo hasta el punto de volverse inseparable de la identidad y reputación del artista. 

Aun con ese enigma, el artista siempre logra crear una impresionante ilusión de realidad, si bien no está tan interesado como Gerard Dou en la representación minuciosa de cada objeto. Los efectos dinámicos, los movimientos de la imagen le interesan poco, ya sean movimientos visualmente perceptibles, como figuras caminando o gesticulando, o emociones internas transmitidas por expresiones faciales habladas. Vermeer prefiere buscar otras maneras. 

Sus imágenes nacen de una interacción de varios componentes perfectamente ensamblados: la inmovilidad de sus figuras, la maestría arrancada de la perspectiva, la nitidez (o no) de la representación, reproduciendo los efectos de luz y mostrando un agudo sentido de la composición, es decir de la disposición y distribución de los temas en el lienzo, con su juego de líneas y su nivel de vivacidad. Además de todas estas cualidades como pintor, los temas y el valor artístico de sus obras también revelan sus méritos como pensador. Enriquece la iconografía de una serie de temas tradicionales con nuevos aspectos y elementos, como en La Mujer de la balanza o El arte de la pintura. 

Cuando Vermeer se inscribe en el gremio de San Lucas en 1653, el uso de la perspectiva era conocido. Pieter de Hooch, que pintó entre 1654 y 1660-61 figuras en interiores de Delft construye, como otros, su perspectiva utilizando un alfiler que clava en el lienzo en el lugar del punto de fuga y al que luego une un hilo coloreado con pigmento. Entonces es suficiente estirar ese hilo y moverlo sobre la superficie del lienzo para dibujar una línea en cada ángulo deseado. En el catálogo de la exposición (pg. 103) señala el curador y experto de Vermeer, Jorgen Wadum, que Vermeer practicó este método en al menos dieciséis obras, siendo la primera identificada El oficial y la joven riendo (h. 1657-1658). Una extensa investigación ha demostrado que en sus obras posteriores el artista calcula la perspectiva en función de una mayor distancia entre el espectador y la pintura, con la ventaja de que las líneas de perspectiva se perciben como menos dominantes. 

Pero dominar la perspectiva es solo un aspecto del arte de Vermeer, otros tenían tanto talento como él en este área, sin embargo, es mucho más eficaz que la mayoría de sus colegas en el uso de formatos entre los objetos del primer y último plano. Un ejemplo: en La joven con laúd (1662-1664), una silla se coloca en primer plano, la cabeza de león que corona el respaldo es casi tan grande como el rostro de la joven sentada de la mesa. Otro ejemplo que se menciona a menudo es una pintura temprana titulada El oficial y la mujer joven que ríe (1657-1658), donde el hombre en primer plano parece mucho más alto que la mujer. Todo el mundo conoce este efecto de la fotografía de retrato: la mano se vuelve mucho más grande que la cara si se acerca al objetivo. Para evitar este fenómeno real pero desconcertante, otros pintores simplemente han negado la diferencia de dimensiones o han colocado el punto de distancia más lejos. Vermeer se adhiere fielmente a la perspectiva correcta y el mundo representado parece aún más convincente a los ojos del espectador. 

Asimismo Vermeer es considerado el pintor de la luz, captó sus efectos con una minuciosidad desconocida en ese momento. Esto se aplica tanto a los colores que surgen de la luz (claro y oscuro, cálido y frío) como a las superficies y formas que ilumina (reflejos de luz, desenfoque y precisión). Reflejar estas cualidades de la luz requiere destreza y habilidad, y en Vermeer vemos contornos vagos o precisos según su posición en el espacio. En La lechera, lienzo temprano de 1658-59 vemos el detalle de los clavos y agujeros en la pared, mientras que en primer plano la transición se opera progresivamente hacia formas que se rompen en pequeños puntos de color. Poco después, Vermeer también practicó la pintura basada en puras intensidades cromáticas y lumínicas sin recurrir a los puntos de color granulados, mezclando sutilmente las tonalidades entre ellos sin nitidez entre las diferentes formas. 

Cuando el ojo deambula en un espacio físico sobre objetos colocados más o menos lejos, realiza cada vez un enfoque inconsciente, así en La encajera (1666-1668) representa con nitidez los hilos en la mano de la joven y los objetos en primer plano se desvanecen y se disuelven en puntos luminosos. Era un leitmotiv en su obra desde 1556-57, al tiempo que en los tapices siembra con pinceladas pastosas, manchas de color que hacen casi tangibles los nudos. 

La cuestión de si empleó la cámara oscura para obtener las composiciones de sus cuadros, no está afianzada del todo. No ha quedado rastro de ninguna de la época de Vermeer y era fácil resolver la perspectiva central con los medios mencionados de los hilos. El uso general de la luz, la sombra y los reflejos de luz en superficies brillantes y mates también se puede hacer sin recurrir a la cámara oscura, como sabían muy bien los pintores de bodegones. Hay que tener en cuenta que para los jesuitas la cámara oscura, que sí la conocían, se consideraba como un modelo del ojo, capaz de resaltar el mecanismo de la percepción y por tanto también el efecto de la luz como metáfora de Dios. El contacto de Vermeer con sus vecinos jesuitas en el Oude Langendijk, le debió interesar en esas exposiciones. 

Es probable que Vermeer conociera y estudiara las propiedades de la luz y su percepción utilizando la cámara oscura, pero que no la emplease para plasmarlo en cada pintura. Vermeer ya no basa la representación en sus contornos gráficos, sino en su particular intensidad cromática y lumínica. Quizá sea en objetos compuestos principalmente de líneas, como una cesta de mimbre o una vidriera, donde este fenómeno omnipresente en Vermeer aparece con mayor claridad. Cuando los pinta, a Vermeer no le interesa su estructura gráfica, sino sólo las manchas creadas por la luz que absorben o reflejan. 

Lo que destaca en Vermeer es el juego de nitidez y desenfoque de la representación que depende del punto de fuga elegido. Se traduce en transiciones difuminadas dentro de los objetos, a través de sus contornos y los reflejos luminosos aplicados a las superficies reflectantes. Vermeer simultanea el dominio del color para representar fielmente la luz, si bien en una pintura la luz no sólo se da por la intensidad de los colores, sino también por la textura del material. En Vermeer, las partes más claras suelen pintarse de forma muy pastosa, aunque la superficie capta mucha más luz que una parte clara que sería lisa. 

Vermeer nos llama la atención con sus sombras azuladas. A partir de una obra temprana como El oficial y la joven riéndose (1657-1658) utiliza el azul lapislázuli en las sombras del pañuelo blanco y la camisa del personaje femenino, mientras integra el amarillo en las partes claras, el color de las sombras. Según Gregor J.M. Weber en el catálogo de la exposición (pg. 114) la práctica le enseño a Vermeer que una luz cálida genera sombras frías y viceversa, de manera que los colores cambian a sus respectivos colores complementarios (así el amarillo torna azul, rojo en verde y viceversa). Por lo que las sombras azules frías emanan de una fuente de luz amarilla cálida. Aparecen sombras azuladas no sólo en El oficial y la joven que ríe, sino también en La mujer de azul leyendo una carta (1662-1664) y en muchos otros cuadros. También hacia 1665 utiliza el rojo y el verde, colores complementarios, para dar a la piel luz y sombra, así en Joven de pie delante de virginal de 1670-1672, tiene una parte de la cara sombreada de verde. Algo que se puede ver en la pintura italiana, por ejemplo en Pinturicchio, Retrato de un muchacho, h. 1480-82. 

Vermeer había observado bien el efecto de la luz sobre la piel y se dio cuenta de que una sombra no debía oscurecerse simplemente usando negro, sino que era más efectivo crearla usando el color complementario de la parte iluminada. Vermeer no muestra una vista directa del cielo o las nubes por la ventana, así mantiene el blanco más claro para un marco iluminado por el sol y luego oscurece gradualmente todos los demás colores en la habitación (Lectora en la ventana y El oficial y la joven riéndose). Si no hay ventana, es la pared más luminosa la que recibe la intensidad (La mujer de azul leyendo una carta y El arte de la pintura), lo que le permite pintar habitaciones con gran luminosidad y sugerencia de luz natural más brillante. 

Lo que más le diferencia de otros artistas cercanos a su estilo e intención como Jan Steen o Gerard ter Borch con sus pinturas de género o de personajes interactuando al modo de un escenario, es que las figuras de Vermeer son pausadas, como si no interactuasen entre sí y se concentrasen en la actividad propia que hacen. Parece detener el tiempo congelando la escena que nos pinta, rodeándola de intimidad. 

Hay un gran contraste entre las cuatro primeras obras que nos han llegado de Vermeer y las famosas que le han dado mayor popularidad. Cristo en casa de Marta y María, Santa Práxedes, Diana y sus ninfas y La alcahueta. Las cuatro están firmadas y Santa Práxedes y La alcahueta, además, fechadas, lo que significa que Vermeer aspiraba a ser considerado pintor de historia, la disciplina artística de más prestigio. 

Cristo en casa de Marta y María (1654-1655) es la pintura más grande de Vermeer y la única que nos consta que sea de tema bíblico. Elige el momento en que Marta protesta y conmina a María a que también se ocupe de las tareas hogareñas, en vez de quedarse sentada oyendo a Jesús. Es un debate entre la vida activa y la contemplativa y este reproche de Marta tuvo mucho eco en el arte de la Contrarreforma, tanto por motivos religiosos como a causa de los progresos del realismo. En este cuadro ya se puede observar su fascinación por las cualidades físicas de la luz que se convertirá en una de sus principales características. 

La alcahueta (1656). Firmada y fechada en 1656, se puede considerar como una pintura de transición entre las primeras obras de historia y sus posteriores pinturas de género de escenas cotidianas. Es una escena donde el hombre de rojo paga por sexo a la mujer de amarillo. La mujer de negro es la casamentera y observa con usura la parte de ese dinero que se va a llevar. Se ha sugerido que el joven que mira hacia el espectador fuera un retrato de Vermeer, pero no se conoce ningún retrato del artista y por tanto esa identificación es hipotética. Es la primera vez que Vermeer introduce un personaje de conexión visual con el espectador. Se inspiró en escenas de burdeles de la década de 1620 realizados por los caravaggisti de Utrecht, como Van Baburen y Jan van Bijlert, pero menos “ruidosa” y alborotada. 

Después de este cuadro abandonó la pintura de historia, redujo las dimensiones de sus cuadros y se dedicó a pintar escenas domésticas, quizá para despertar las expectativas entre su posible clientela y el tamaño de sus casas. Había mucha demanda de estas piezas de género. 

El callejón (h. 1658-59) y Vista de Delft (h.1660-61). En ambas vistas refleja la ciudad alejada del bullicio del tránsito de los canales, como hará en sus interiores nos muestra serenidad, aunque era un momento importante donde se estaba fraguando la solidez y prosperidad de los Países Bajos como estado independiente a raíz del Tratado de Münster. Alrededor de 1650 Delft se convirtió en un centro importante del desarrollo de vistas de la ciudad, así Carel Fabritius, Daniël Vosmaer y Johannes Vermeer, produjeron representaciones de su propio entorno. En El callejón nos muestra la importancia del vestíbulo en las casas, que era donde se desarrollaba gran parte de la vida familiar y se mezclaba armónicamente el exterior y el interior. En Vista de Delft nos muestra el muelle de entrada principal a la ciudad, desde donde parten y llegan los transportes fluviales. Esta vista no es una representación fiel de la realidad, Vermeer se permite modificar campanarios e iglesias acercándolas más de lo que están en realidad. 

“La luz de Delft / es lisa como el aire, / va dibujando / formas, / perspectivas. / Se empaña a veces / con un velado / aliento / que perfila el contorno / de las cosas. / Filtra las impurezas / destacando la esencia / del color. / Se remansa / en los bordes amarillos / por condenar la sombra / a sus raíces. / ¡Qué tormento es entonces / la belleza! / ¡Cómo duele en los ojos! / Un constante festín / de los sentidos / para el mundo imposible / de tus manos.” // 

El poeta Miguel Losada se hace eco de la luz de la ciudad y del peligro de muerte que puede provocar el goce de la belleza, tanto como lo hizo Marcel Proust a través de su personaje Bergotte de En busca del tiempo perdido que fallece cuando contempla ese pequeño trozo de muro amarillo de Vista de Delft. 

Joven adormecida (h. 1656-57), puede que sea su primera obra que refleja una escena interior, convirtiendo al espectador en observador de una siesta, tema que remite a Nicolaes Maes, alumno de Rembrandt que trabajaba por esas fechas en Dordrecht, cerca de Roterdam y no muy lejos de Delft. También aquí comienza ese reflejo de figuras quietas, aquietadas, que transmiten sensación de calma, como Lectora en la ventana (1657-58), que después de tres siglos aproximadamente, en su última restauración, se descubrió un Cupido caminando entre máscaras tiradas en el suelo. La serenidad de sus escenas es una de las cualidades más destacas en la obra de Vermeer, otorga un cierto aislamiento del exterior. Las ventanas sirven de conexión con ese exterior, como en Mujer con laúd (1662-1664), que acentúa oscureciendo el primer plano para enfatizar la luz que entra por la ventana e incidir así en la sonrisa de la instrumentista. 

Después de los temas musicales, los motivos más frecuentes de Vermeer son escribir y leer cartas, así Dama escribiendo una carta y su sirvienta (1670-1672), donde también vemos la ventana por donde escapa la mirada de la sirvienta y también la nuestra, pues construye la perspectiva clavando un alfiler en su ojo izquierdo. Esta obra sirvió para pagar, por parte de su viuda, las deudas acumuladas al panadero. 

La copa de vino (h. 1659-1661), La lección de música interrumpida (h. 1659-1661), Mujer joven con copa de vino (h. 1659-1661). En estas tres obras se refleja el estereotipo de seducción en el ambiente refinado de la época, jóvenes a la moda, elegantes, en interiores muy cuidados. Mujeres bebiendo vino, leyendo partituras, el amor asociado a la música, con Pieter de Hooch como antecedente en los motivos y las escenas, si bien Vermeer acerca sus figuras a un primer plano, aproxima los actores al espectador, por usar términos teatrales. 

La copa de vino una obra de excepcional maestría por la ilusión de luz reflejada (en la copa que realza la transparencia del vidrio), creada mediante puntos luminosos de colores apagados, logra evocar una realidad casi tangible y donde el ojo puede vagar de un detalle a otro. Se inspira en una obra similar de Gerard ter Borch, Hombre incitando a beber a una mujer de 1658-1659, que se dedicó a este tipo de escenas. Mujer joven con copa de vino es una variante del que estamos tratando, pero presenta formato vertical el cual se hizo popular en la década de 1650 para la pintura de género holandesa. Tanto en éste como en el anterior, Vermeer utiliza el patrón del mosaico en el suelo para crear la perspectiva y una ilusión óptima de profundidad. 

En La carta de amor (h. 1669-1670) vuelve a explorar el grupo de personas observado a distancia, en este caso como enclaustrado entre dos paredes que parecen dificultar la visión del espectador, al que le impiden entrar (no mirar) una escoba y unas zapatillas dejadas en la puerta. Separa el espacio privado del lugar donde se encuentra el espectador al que trata como si fuera un intruso que asiste a la escena de entrega de la carta a una mujer que estaba tocando un cistro. La carta se infiere que es de amor por la marina que hay detrás de ellas. En esa época el mar sugería el amor y el barco al amante. 

Con La lechera (1658-1659), Vermeer encuentra una composición que combina una representación convincente del espacio y la luz, con una figura femenina centrada en su actividad, en su ámbito privado. Esto también lo desarrolla en La Mujer de azul leyendo una carta (h. 1662-1664) y La encajera (h. 1666-1668). El alcance de su fama se debe sobre todo al lado íntimo y recogido de sus luminosas composiciones. En la primera, Vermeer observó que una luz cálida y amarillenta da una sombra fría y azulada, pasaría mucho tiempo antes de que la presencia visible del color complementario en la sombra fuera elevado al rango de ley óptica. A través de esta interpretación de la luz, Vermeer aísla la figura para reforzar la sensación de privacidad y concentrar la acción en la mujer y la carta. En este cuadro, a diferencia de La lechera, Vermeer aplica el color no en puntos, sino pinceladas más suaves y haciendo transiciones sutiles entre los tonos. La privacidad, el ensimismamiento, se acentúa en La encajera, un pequeño lienzo que guarda un preciso detalle de los finísimos hilos entre los dedos y que es el centro de la acción. Lo logra con pinceladas suaves en el trazo combinadas con puntos y capas transparentes, en un festival de efectos de luz. 

Hacia 1660 Vermeer explora nuevos campos teniendo como base La lección de música interrumpida (h. 1659-1661), donde una joven sentada nos mira con interés, poniéndose en contacto con el espectador. En La mujer joven con copa de vino (h. 1659-1661), va más allá y la sonrisa de la joven nos involucra directamente en la escena. Esto conlleva entre 1664 y 1667 la creación de un pequeño grupo de pinturas que muestra mujeres vista de cerca que nos miran directamente a los ojos: Mujer joven con flauta, Mujer joven con sombrero rojo, La joven de la perla y Mujer joven con velo. Cabezas vivas o trognes, de personajes vivos y retratos con trajes imaginarios donde se trata el rostro, la fisonomía y los efectos de claroscuro. A pesar de ser similares en su expresión y pose, se pueden observar diferentes cualidades individuales. Ese giro del rostro que se vuelve hacia nosotros fue un hallazgo que tuvo mucha repercusión, lo aplicó por primera en La lección de música interrumpida y remite en última instancia a Tiziano. 

Las cuatro jóvenes llevan pendientes de perlas. Vermeer sugiere sus perlas con unas simples pinceladas, como en La joven de la perla, aquí se contenta con trazar un reflejo brillante de luz en la parte superior izquierda, mientras en la parte inferior derecha deja un suave reflejo del borde blanco de su blusa. En general las mujeres de sus cuadros no usan gran variedad de joyas, ni anillos ni broches, ni pulseras, solo algunas cintas en sus cabellos. 

Mujer joven con flauta y Mujer joven con sombrero rojo, ambas en la National Gallery de Washington, son las dos únicas obras realizadas sobre tabla, atribuidas a Vermeer gracias al inventario de bienes realizado a su muerte. Son de las más atípicas que han salido del estudio de Vermeer aunque hay correspondencia estilística con el resto de su obra. 

En numerosas obras Vermeer ha representado instrumentos musicales como parte integral de la escena. En Mujer joven de pie ante el virginal (h. 1670-1672) hay tal cantidad de variaciones graduales de tonos para determinar la luz entrante, que parece una pequeña sinfonía abstracta de formas y colores. Así el azul del tapizado de la silla se repite en la ropa de la mujer, en el cuadro del fondo y en los paisajes de la tapa del virginal. Si volvemos a dirigir nuestra atención al marco negro colgado en la pared del fondo, notamos rápidamente que se completa con el estrecho borde negro que enmarca la tapa del virginal. Esta tapa (y el paisaje que en ella se reproduce) se estrecha en un abrupto atajo hacia la pared, de modo que las diagonales ofrecen un contrapunto a las formas cuadrangulares de los marcos de la pared al tiempo que reflejan las líneas oblicuas de la ventana de enfrente. 

El redescubrimiento de Vermeer en el siglo XIX enlaza con el nacimiento de la fotografía y una nueva forma de mirar, en la que no se necesita tener todos los objetos claramente a la vista para obtener una impresión realista del todo. Menos es más, parece haber anticipado Vermeer, entre sus coetáneos. Vermeer nos dejó seis pinturas con temas epistolares, tres con mujeres solas, leyendo o escribiendo una carta: Lectora en la ventana (h. 1657-1658), La mujer de azul leyendo una carta (h. 1661-1664), Una dama de amarillo escribiendo (1664-1667). Los tres siguientes muestran a mujeres elegantemente vestidas en compañía de una criada o camarera: La señora y la criada (h. 1664-1667), La carta de amor (h. 1669-1670) y Señora escribiendo una carta y su criada (1670-1672). En estos cuadros se revela el hecho aceptado de las cartas amorosas, era la vía para que los jóvenes profundizasen en sus relaciones de forma privada y escapando a la censura de los padres. 

Si bien estas escenas son habituales en la pintura de género holandesa del XVII, con Vermeer adquiere una mayor profundidad y penetración, ricas en matices que conectan con la interioridad de los personajes evocando un mundo que se despliega más allá del ámbito doméstico. Este tema en particular aparece hacia 1630 y está ligado a la alta tasa de alfabetización en las Provincias Unidas del XVII, en comparación con el resto de Europa: en infantil, casi todos, niños y niñas, recibieron una educación básica en religión, aritmética, lectura y escritura y ya en un nivel más elevado las alumnas aprenden francés, el idioma del savoir-vivre. Aunque las niñas pueden asistir a la escuela, la alfabetización de las mujeres es un problema complejo. Por un lado, consideran apropiada y provechosa para las mujeres una educación modesta, en cuanto les ayuda a evitar el pecado de la ociosidad y a orientarse a sí mismas y a los demás a una mejor práctica espiritual. Por otro lado, la lectura abre la puerta a un mundo de conocimiento e imaginación incontrolable; en cuanto a la escritura, ofrece un medio para comunicarse con el mundo exterior y establecer contactos más allá del ámbito doméstico. Desde una perspectiva protestante (según Marjorie E. Wieseman, en el catálogo de la exposición, pgs. 234-237), estas actividades mundanas representan una amenaza para la virtud y el honor de la mujer, que permanecen intactos mientras permanezca segura en el interior y asuma plenamente sus responsabilidades domésticas. 

La alfabetización no solo permite a todos ampliar sus horizontes, también contribuye a la realización interior al estimular el pensamiento independiente, la imaginación y el desarrollo intelectual. Esto se refleja en la disposición, en clases acomodadas, de habitaciones tranquilas e íntimas, que ofrecen un espacio mental y físico donde se puede aislar para leer, escribir o a meditar sin ser interrumpido. Mientras que los hombres de negocios se retiran a una sala de estudio o un mostrador privado en la parte delantera de la casa, las mujeres suelen distraerse de sus quehaceres en habitaciones tranquilas en el centro de la casa, desde donde dirigen también las tareas domésticas. La alfabetización de las mujeres está más extendida y es más aceptada en los estratos sociales más altos, al igual que la libertad que proporciona. Y debido a que está asociado con la sofisticación urbana, la riqueza, el ocio, el estatus social y la libertad del trabajo doméstico o remunerado, es un tema popular en las artes visuales. 

El astrónomo (1668) y El geógrafo (1669), una novedad en Vermeer estas figuras de científicos. Este tipo de representaciones de eruditos era habitual en el arte holandés del XVII, aquí Vermeer hace reflejar el mundo exterior en el interior, resaltando la ambición universal del trabajo científico. La luz se convierte en un símbolo de la inteligencia espiritual del mundo por parte del científico, un eco que recorre la habitación. Vermeer acentúa esa luz en los instrumentos de trabajo, enfatiza así su relación con el universo mental del geógrafo. Esa distribución de luz nos viene a decir que el mundo no solo se desarrolla espacialmente sino también mentalmente. La astronomía y la geografía complementarias para la cartografía o las exploraciones eran ramas de las matemáticas e íntimamente ligadas en el XVII. En los Países Bajos con su desarrollo económico y cultural, potencia comercial y colonial existía gran demanda de mapas. 

Hay una serie de obras realizadas entre 1662-1664 que representan a una mujer de pie ante una mesa en un espacio estrechamente estructurado, tres de ellas La mujer del collar de perlas, La mujer de la balanza y La joven del aguamanil, con muchas similitudes. El tema en las tres es una mujer que se concentra en su gesto, absorta en sus pensamientos, una actitud meditativa. En La mujer de la balanza, algunos críticos ven una alusión al Juicio Final, máxime con el cuadro que hay detrás con ese motivo. La mujer está pesando sus collares de oro, piezas de plata y perlas, pero se resalta ese momento de reflexión con la balanza que podría aludir al pesaje de almas del arcángel san Miguel. Este modelo seguiría el principio didáctico de los jesuitas, por el cual un motivo religioso concreto se integra en una escena de género, que ilustra por contraste un tema importante de la Biblia. Asimismo en los ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola se insta a mantener el equilibrio (la balanza) para tomar la mejor decisión en relación con Dios. Parece que Vermeer quiere elevar a estas mujeres por encima de los sucesos anecdóticos y cotidianos, reflejando alegorías cristianas frente a lo efímero de las realidades terrenales, una elevación moral por encima de la mera personificación. 

Alegoría de la fe católica (h. 1670-1674), inspirada en la teología jesuita, también se basa en la edición holandesa de Iconología de Cesare Ripa (1644), así: la Fe se lleva la mano al corazón para indicar que ahí se asienta la fe verdadera y viva. Con vestido azul aludiendo al color del cielo y el blanco a la pureza, descansa su pie sobre un globo terráqueo para mostrar que la fe triunfa sobre todas las cosas de este mundo. La piedra que aplasta la serpiente como piedra angular fundamento sólido de la fe que derrota al diablo. La manzana mordida, el pecado original. La mesa como altar donde reposa un cáliz, un crucifijo, una corona de espinas y un libro abierto que simbolizan la doctrina cristiana. En vez de representar el Sacrificio de Abraham, como recomienda Ripa, Vermeer opta por el equivalente de la Crucifixión, de gran valor para los jesuitas y sus ejercicios espirituales para tener una idea viva del sufrimiento de Cristo. La esfera (prodigio técnico de Vermeer) adonde dirige la mirada con atención el personaje, no la menciona Ripa, aunque se encuentra en un libro jesuita (recordemos que eran vecinos) Emblemas sagrados de la fe, esperanza y caridad. 

Si bien El arte de la pintura (h. 1666-1668) no se encuentra en la exposición, es uno de los lienzos más personales y ambiciosos dentro de la obra de Vermeer y haremos alguna referencia. Se acepta que realizó esta pieza como presentación para posibles compradores en su estudio, donde permaneció hasta su fallecimiento. Se puede considerar la quintaesencia de su arte y ahora una de sus obras maestras, aunque estuvo olvidada mucho tiempo hasta el XIX. Atribuida a Pieter de Hooch por una firma falsa, posteriormente se descubrió la firma original Ver-Meer en el borde inferior del mapa. Asimismo, en 2009 se descifró la fecha MDCLXVI(?), 1666 o más probablemente 1668 según la clasificación estilística aceptada ahora para la obra de Vermeer. 

La puesta en escena nos permite observar disimuladamente (por el tapiz drapeado) un estudio de artista donde posa una mujer joven y el pintor sentado ante su caballete. Como sugiere el título El arte de la pintura no es la representación de un estudio habitual, sino una alegoría de su arte. El mobiliario caro, el pavimento de mármol, tapiz de vegetación, lámpara de araña de latón y el mapa de las Diecisiete Provincias (antes de la Paz de Münster de 1648), está alejado del entorno habitual de un pintor holandés del XVII y podríamos decir que de cualquier época. 

Nos ofrece una interpretación innovadora de un tema alegórico, se abstiene de personificar la pintura (contrariando a Cesare Ripa) y transforma la alegoría en una escena de estudio, de aspecto realista. Estamos asistiendo a la creación de una obra de la que ya tenemos ante nosotros el resultado final, como pieza demostrativa del artista. La noción de pieza de demostración se relaciona con un periodo donde era habitual visitar los estudios de los artistas por parte de los aficionados ilustrados o los aristócratas. 

La modelo encarna a Clio, musa de la Historia. Vermeer, ahora sí, fundó sus atributos según la Iconología de Ripa. El libro que sostiene ofrece la garantía que el arte resistirá la prueba del tiempo. La corona de laurel simboliza la importancia de la historia que ayuda a comprender mejor el presente y, además, la pintura de historia era considerada la tarea más alta del artista y como un esfuerzo por considerar la pintura como arte liberal. 

Como viene repitiendo la literatura de historia del arte desde hace siglo y medio, Johannes Vermeer es un misterio. Del maestro del siglo XVII no tenemos cartas ni diarios, e incluso su retrato no se conoce con certeza. Las pinturas de Vermeer dejan una impresión indeleble de un mundo aislado que no reacciona ante el observador. El acercamiento intimista de su obra tiene el efecto de detener el tiempo en un mundo que atrae y cautiva:

 

“Al fin pintar es como una experiencia
de renuncia a las cosas,
las que uno pierde o da
cuando cree poseerlas más que nunca.
Quedan fuera, a distancia,
con una exactitud hecha despego,
libérrimas, esquivas.
Su representación
no está para añadir
conocimientos, sólo
ocasionales pormenores
que ya no son de nadie.
Lo pintado señala nuestros límites,
lo que es posible hacer con lo perdido”.

 

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA: 

CATÁLOGO exposición VERMEER. Ámsterdam, Rijksmuseum, 2023 (Catálogo publicado con motivo de la exposición en el Rijksmuseum entre 10 de febrero y 4 de junio 2023). 

LOSADA, Miguel, Todas las estrellas solitarias. Madrid, Vitruvio, 2015, pg. 174. 

PUJOL, Carlos, La pared amarilla. Valencia, Pre-Textos, 2002. Con este poema de Carlos Pujol (pg. 20) terminamos esta primera parte sobre la exposición de Vermeer, si bien a raíz de este libro hemos considerado otra segunda parte, basándonos en él.