POÉTICA PICASSO - LA TRADUCCIÓN DEL TIEMPO

El miércoles 22 de noviembre se presentó en el Ateneo de Madrid el ensayo Poética Picasso donde nos referimos a una forma de hacer poesía desde la pintura, siguiendo el lema de Horacio ut pictura poesis, “así en la pintura como en la poesía”. Teniendo esto en cuenta se analizan algunos de los trescientos cuarenta poemas, aproximadamente, de Pablo Picasso, los cinco sonetos de Rafael, algunos poemas de J.M.W. Turner, de Paul Klee, de Joan Miró y de Henri Michaux.

La semejanza que se ha establecido entre pintura y poesía, y viceversa, es la semejanza entre artes y refuerza lo que tienen en común y así se destaca en las poesías de Picasso, tratadas como sus pinturas y dibujos donde el trazo es grafía, letra con significado pero no con sintaxis. En sus poemas parece dibujar la misma emoción que siente cuando realiza sus óleos, cerámicas, esculturas o el “dibujo-dibujo”, Picasso tensa los medios del lenguaje cotidiano, nos reta, nos provoca, funde palabra e imagen sin saber bien si es la letra la que se convierte en imagen o la imagen en letra.

Se plantea, también lo que a mi juicio es la poesía: la traducción del tiempo. El arte es una artesanía que convierte la fugacidad en belleza. Si somos seres hechos de tiempo, traducirlo, supondría una necesidad de relación, una ordenación de la experiencia que manifiesta una marca de la memoria de ser. El tiempo que no tiene nómina está a disposición pero es inasible, lo podemos traducir cuando escribimos, cuando pintamos o cuándo. 

 

PICASSO IBERO

 

Aunque desde 1941 se relacione la escultura ibera con la época precubista de Picasso, ha sido ahora en 2021, cuando se celebre la primera exposición que muestra el arte ibero como base para alcanzar las primeras obras cubistas de Picasso.

Unos once pueblos al sudeste de la península ibérica son los denominados iberos, de origen incierto y lengua con raíz no indoeuropea que no ha sido traducida pero que emplea una escritura basada en la fenicia. Unos pueblos mediterráneos de particular idiosincrasia, que han ido interesando más a partir de finales del siglo XIX, para averiguar la identidad cultural y la cronología de lo encontrado. Sería a partir del descubrimiento de la Dama de Elche la confirmación de la existencia de una cultura ibera, cuya evolución se plantea desde el siglo VI a.C. hasta el II a.C, cuando Roma consolida su poder sobre toda la península ibérica. 

Las relaciones comerciales y bélicas de los pueblos iberos dejan una impronta de influencias fenicia, griega, cartaginesa y romana. Pero la peculiaridad del arte ibero se expresa en su hieratismo y cierta rigidez debido al esquematismo anatómico. El etnónimo “ibero” deriva de una palabra para designar uno o varios ríos, e Iberia pasó de ser una franja oriental de la península a referirse a la Península en su totalidad, que albergaba culturas sin un carácter común, pero que sí compartían rasgos en arquitectura, orfebrería y cerámica.

En la Península cabría distinguir un área ibera y otra celtíbera que se extiende por lo que sería Castilla, desde la desembocadura del río Guadalquivir hasta el golfo de Vizcaya, con una lengua de raíz indoeuropea, con topónimos que comienzan con la raíz Ili- o Iltir- y con una escritura diversa pero de filiación fenicia. Fenicios, griegos y púnicos (Carthago Nova) se asentaron junto a núcleos nativos formando lo que se conocía como emporion, de origen griego que significa intercambio. De ahí Ampurias, asentamiento griego en el golfo de Rosas. Entre los intercambios griegos y fenicios (los púnicos tenían una estrategia más militar), se hallan lingotes de cobre o colmillos de elefante, ánforas y la réplica de patrones iconográficos como los anímales e híbridos de carácter orientalizante.

La sociedad ibérica estuvo organizada jerárquicamente en torno al poblado fortificado en altura, con murallas que protegían el interior. La cremación era rigurosa para hombres y mujeres, solo los niños muy pequeños se inhumaban. La estructura de las tumbas, su disposición y ajuares ayudan a reconocer la posición social de los individuos y las diferencias entre unidades familiares. Aunque fueron varones los que asentaron el poder político, las mujeres aristocráticas tuvieron reconocimiento singular, como la Dama de Baza (IV a.C.), cuyos huesos quemados reposaban en un orificio lateral del trono donde fue representada como imagen sedente y acompañada de varios equipos de armamento.

El comercio era el puntal de la economía y la agricultura y la ganadería las bases económicas de los iberos. El grano se guardaba tanto en recipientes cerámicos para uso particular, como en almacenes comunales y en silos excavados el grano sobrante para exportar. Se exportaba grano, animales, lana, pieles, metales y quizá esclavos. Se importaba entre otros vino y cerámica griega de gran calidad ambos. Una red de caminos estable permitía el transporte de mercancías, iba desde las ciudades ibéricas hacia los puertos de la costa, como los de Ampurias, Massalia (Marsella), Ibiza (púnico) o Sagunto. Los acuerdos comerciales se fijaban en cartas de plomo con diferentes sistemas de escritura que reflejaban las lenguas ibéricas que permanecen indescifrables, pero las que están en griego como las de Ampurias, indican que los proveedores eran ibéricos.

El enfrentamiento entre diversos asentamientos por ampliar el dominio sobre el territorio queda reflejado en escenas de lucha en esculturas (Cerrillo Blanco de Porcuna), así nos dicen Teresa Chapa y Pierre Rouillard en el catálogo de la exposición (pg. 23): “El grupo escultórico encontrado en el santuario de El Pajarillo (Huelma, Jaén) reveló la ampliación de un territorio por parte del importante asentamiento de Iltiraka, a orillas del Guadalquivir. Magníficas figuras mostraban allí el enfrentamiento entre un héroe armado con falcata y un gigantesco ser con cabeza de lobo con el objetivo de rescatar al niño que el animal tenía cautivo. Es un mito de honda raigambre mediterránea, que simboliza la apropiación de nuevas tierras a la naturaleza agreste por parte de un héroe con el que seguramente se identificaron los aristócratas del lugar”.

Los santuarios se piensa que estaban orientados al momento del calendario que marcaba la presencia cercana de la divinidad protectora. Miles de exvotos evidencian que las personas iban a esos santuarios en ocasiones especiales para agradecer el favor de la divinidad. Abundan terracotas y pebeteros en forma de cabeza femenina, quizá representando la diosa protectora y fértil. En estos exvotos se ve un cambio de ropa, se pasa de la vestimenta ibérica a la toga como forma de integrarse en la nueva organización romana (II a.C.), Iberia se había convertido en Hispania.

Christian Zervos y James Johnson Sweeney (“Picasso and Iberian Sculpture”) en 1941, fueron los primeros en relacionar el arte ibero en el tránsito que va del periodo rosa al nacimiento del cubismo en Picasso. En 1904 el Louvre presenta los descubrimientos arqueológicos realizados en años anteriores en el sur de España, en el Gabinete Ibero, y es en 1906 cuando Picasso se familiarizó con este tipo de arte que lo incorpora a su registro junto a otras fuentes como Cézanne,  Rodin y Gauguin.

En 1905 se producen una serie de acontecimientos en los cuales fundamentar una serie de experimentos formales que culminará provisionalmente en Las señoritas de Aviñón y proseguirá hacia otras maneras cubistas. Los fauvistas en ese año habían revolucionado el panorama artístico en el Salón de Otoño, y Picasso utilizará el color para apuntalar la forma, que queda reducida a lo esencial. Asimismo una exposición de Jean Auguste Dominique Ingres le hará profundizar en lo clásico, al tiempo que ve en Gauguin y Cézanne, más en éste, la tendencia a utilizar la forma y el color de manera autónoma, contrastando con la escuela de Ingres desarrollada a partir del dibujo, algo fundamental en Picasso, cuyos principios básicos de representación eran mediante el dibujo, en sus miles de esbozos, que le servían tanto para plasmar la idea como proyectos para solucionar problemas que le llevaran al trabajo en lienzo.

A partir de 1906 concibe la figura humana a partir de su volumen plástico, que reducía constantemente y limitaba a unos pocos bloques, representándola cada vez más estilizada. Descuida la perspectiva y las relaciones de las diversas partes del cuerpo entre sí, sin las proporciones de la apariencia natural. Su lenguaje formal contiene una mínima imitación de la Naturaleza, necesaria para poder ser comprendido como representación, sin llegar a la abstracción presenta discontinuidad de planos, eclosiones de color que definen una textura fragmentada del espacio y construcciones angulosas que reafirman el volumen.

Las excavaciones en el sur y el levante de la península ibérica de los arqueólogos franceses Arthur Engel y Pierre Paris y la apertura de ese gabinete y posterior colección ibera del Musée du Louvre, permiten abrirse hueco al arte ibero entre las civilizaciones antiguas de la cuenca mediterránea. Ese año de 1906 permite relacionar las cabezas del Cerro de los Santos (sus grandes orejas) y los relieves de Osuna con las obras de Picasso de ese año donde él va a pasar el verano en Gósol (Lérida) y podrá apreciar la escultura románica catalana.  Antes de ir a Gósol, Vollard le compra la mayor parte de sus cuadros “rosa” por dos mil francos y por primera vez deja de tener problemas económicos. A su vuelta, terminará el famoso retrato de Gertrude Stein al que faltaba el rostro, que sincretiza arcaísmo y arte románico y nos lleva a Busto de mujer (Fernande) una talla en madera de boj.

Las esculturas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), en su mayor parte cabezas masculinas, las femeninas se presentan veladas, han sido mayoritariamente interpretadas como exvotos. Son calizas del lugar, con definiciones someras de los rasgos anatómicos, realizadas entre los siglos III a.C. y I d.C. Prima la visión frontal y lateral, y en pocos casos el dorso se ha elaborado de forma esmerada. Poseen el rostro alargado, los ojos muy marcados, las orejas alargadas, la frente redondeada y el mentón prominente que hace hincapié en los ojos y oídos como acceso privilegiado a la divinidad. Esta estilización llegará más radicalmente a Las señoritas de Aviñón (1907): la forma ovalada y asimétrica de los rostros en las dos figuras centrales (ojos grandes y almendrados, prominentes orejas, que desaparecen en las dos figuras de la derecha, más en relación con el arte africano y de Oceanía) sugiere la combinación de la estatuaria ibera con referencia clásicas de Miguel Ángel, Ingres y Matisse.

Picasso estaba al cabo de las últimas tendencias artísticas, máxime allí en París, testigo de todas las vanguardias y siempre apasionado por el último arte, lo hizo también con el arte africano o  el ibero, últimos en llegar al museo, que eran sin embargo de los primeros. No es que lo copie “literalmente” sino que lo transmuta con su apabullante ansia creativa, con lo cual reduce  los rasgos de las figuras a los más elementales, alejándose del naturalismo. El arte ibero marcado por su hieratismo esquemático en comparación con el arte clásico, motivaba a Picasso en su ímpetu ejecutante. Los retratos y figuras que realizó Picasso en primavera-verano de 1907 combinan los rasgos de las cabezas iberas “robadas” del Louvre: hieratismo, orejas alargadas, párpados orlados, boca carnosa, barbilla prominente y pelo tallado en grandes mechones, como los que presenta Cabeza (1907),  una talla en madera de haya y pintada en parte.

Autorretrato (otoño de 1906): Reinterpreta la geometrización vista en Cézanne: esfera ovoide para la cabeza (con párpados como las cabezas del Cerro de los Santos, ojos elipsoides y oblicuos), un cubo por busto y un cilindro para el cuello.

Dos mujeres desnudas (otoño 1906). En el caso de estas dos mujeres desnudas de Picasso, la interpretación sugiere que habría una protagonista y una suerte de doble reflejada en un espejo.  Este cuadro se pone en relación con el relieve del sillar de Osuna (III-II a.C.), en el que dos mujeres oferentes están separadas por el ángulo del sillar de esquina que define dos planos. Picasso solo tenía que anular ese ángulo e inventar el cubismo donde la misma figura puede presentarse al tiempo de frente y de perfil.

Mujer con manos agarradas (primavera de 1907): su lenguaje hacia la simplificación ya ha evolucionado. Esbozado con trazos duros y negros sobre un fondo ocre, perfiles almendrados para los ojos de mirada vaciada, cuyo trazo se prolonga conformando la nariz. Hay al menos 809 estudios previos y unos nueve meses hasta llegar a Las señoritas de Aviñón (junio-julio 1907). Desde otoño 1906 a primavera 1907 realizó unos dieciséis cuadernos de bocetos, varias docenas de estudios preparatorios en papel, cartón y lienzo, experimentando también con la escultura. Todo parece indicar que el arte negro visto en el Trocadero en verano de 1907, lleno de escultura africana que presentaban formas similares a las figuras deformadas de sus pinturas le produjo un choque porque comprobó que sus “invenciones” eran cosas que ya existían.

Picasso comenzó a hacer escultura a inicios del siglo XX y prosiguió toda su carrera empleando todo tipo de materiales, a partir de 1908 Picasso mezclará su interés por el arte ibero con otras propuestas que conservarán su carácter arcaico y esquematismo en las figuras. Si bien se vuelve a dejar la impronta en Besos de 1929 y 1931 de asombrosa coincidencia con el relieve hallado en Osuna, que estuvo en el Louvre hasta 1941 y que al parecer también conocía Brancusi. Asimismo su Dama oferente de 1933 hace referencia a la del Cerro de los Santos y a los exvotos iberos que tanto le gustaron y coleccionó. Estuvo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, invitado por el Gobierno de la República Española, en un vaciado en cemento que luego se perdió. Posteriormente Carmen Giménez (según nos cuenta en el catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo) recuperó uno de los dos vaciados en bronce, que era parte del legado del Guernica y hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía, el otro se encuentra en el sepulcro suyo y de Jacqueline en Vauvenargues.

Un ejemplo de este múltiple empleo de materiales y objetos diversos es La mujer de la naranja (o de la manzana) de 1934, fundida en bronce hacia 1943, presenta las huellas de una rama de árbol para el brazo izquierdo, un molde de jarrón para el cuello y acanaladuras de cartón para el torso que evocan la variedad de materiales y técnicas utilizadas.

Otra técnica que le gustaba era el modelado sobre la arcilla aún blanda, así podemos ver algunos vasos. Posteriormente fue experimentando con diversas cocciones, engobes y óxidos, como en  Mujer de pelo verde (julio de 1948), cuatro placas esmaltadas que dan una figura graciosa, según las crónicas de la exposición anual de cerámica en Vallauris en el verano de 1948.

A finales de 1930, instalado en Boisgeloup, se dedica más a la talla de madera, con los bastidores desperdigados por el taller y con ramas de abeto que encuentra. Realiza una talla a cuchillo y sus figuras remiten al primitivismo que venimos observando en la muestra, como Mujer de pie (27-29 septiembre de 1930 y otoño de 1930). Posteriormente, ya en 1945, creó una serie de veinticuatro estatuillas de mujeres en pie en arcilla cruda (más tarde fundidas en bronce), que recuerdan a las tanagras griegas por su hieratismo pero también a los exvotos iberos que Picasso conoce desde su juventud. Los exvotos tienen en origen un propósito religioso de ofrenda a la divinidad para agradecer su ayuda en diversas situaciones de necesidad o agradecerle un favor. Sobre los que hizo Picasso no sabemos a ciencia cierta, porque él no se pronunció mucho sobre lo sagrado, sus figuras conservan su naturaleza simbólica, como fetiches prehistóricos o venus de fertilidad, tótems universales que fascinan al observador.

Sin tenernos que ir hasta Creta, el repertorio iconográfico del toro junto a leones, ciervos, caballos, lobos y otros animales híbridos abundan en el repertorio ibero. Asimismo en la obra de Picasso abundan toros, minotauros y tauromaquia. El toro es el animal más representado en la escultura en piedra en la etapa ibera, destacan el Toro y el Novillo de Porcuna (Jaén) del siglo VI y V a.C. respectivamente. Se estima que el Toro de Porcuna arrodillado, fuera un toro sagrado por sus adornos y motivos florales. Sobre los toros de Picasso presentes en la muestra, cabe destacar Cabeza de toro (primavera 1942), realizada con un manillar y un sillín de bicicleta encontrados en la calle cuando venía del entierro de Julio González, que recuerda entre otros el bronce de la Cabeza de toro de Costitx (V-III a.C.).

El toro es el animal mítico del Mediterráneo y es una presencia constante en la obra de Picasso, su afición a la tauromaquia lo reflejaría en diversas luchas del toro y el caballo, toro y hombre, desembocando en la Minotauromaquia o el Guernica. Animales híbridos, seres mixtos como el Minotauro aluden también a la naturaleza doble de artista, aludiendo al pensamiento de Nietzsche “El nacimiento de la tragedia”, con esa doble naturaleza del arte, con algunos rasgos apolíneos y otros dionisíacos. Según esto Picasso equiparaba al escultor con el espíritu apolíneo, mientras que todo lo extático correspondía al espíritu dionisíaco. Todas las poesías de Picasso entre abril, mayo y junio de 1936 son alusivos al tema de la Minotauromaquia, y éste uno de los pocos poemas de Picasso que tiene composición en versos y que remata con un dibujo de la cabeza de un caballo:

7 juin XXXVI

au rideau détaché des mains volantes par les cheveux du large
l’échelle du parfum des feuilles de la verveine
fixé par les cris des hirondelles aux vols géométriques du désir
le pot-au-feu du grand galop du prisme
fleur arme enfoncée au coeur
exprie son indifférence
son costume poudre la coupe faite en forme de tête d’aigle
des neiges de la musique des flèches de l’arlequin
la faux moissonneuse d’étoiles
les bras sous le plumetis des manches du corsage
défait le noeud de vipères de l’arbre des veilleuses endormies
sur les feux doux coupant l’odeur du silence
pendu aux lames de la persienne
sorte de tambour battant le rappel au point mathématique de son amour
dans l’oeil étonné du toro ailes déployées
nageant un dans l’odeur du bleu serré au cou du soleil en poussière
caché sous le lit grelottant
embourbé dans l’ombre du coup de fouet balbutié par le vert exsangue
blotti dans la boulette de souvenirs jetée dans la cendre
à l’instant où la roue équilibre sa chance

 

 

con la capa despegada en las manos voladoras por los cabellos del mar
la escala del aroma de las hojas de verbena
fijado por los gritos de las golondrinas a los vuelos geométricos del deseo
el pote con el galope del prisma
arma de flores clavada en el corazón
expresa su indiferencia
su traje con corte en forma de cabeza de águila
nieve de la música las flechas del arlequín
la hoz segadora de estrellas
los brazos bajo el bordado de las mangas de la chaquetilla
desata el nudo de víboras del árbol luz de noche soñolienta
en fuegos suaves cortando el olor del silencio
colgado de la contraventana
como un tambor batiendo el recuerdo hasta el punto matemático de su amor
en el ojo asombrado del toro alas extendidas
nadando en el olor del azul sujeto alrededor del cuello del sol polvoriento
cobijado bajo la cama temblorosa
atascado en la sombra del latigazo balbuciente por el verde exangüe
acurrucado en la masa de recuerdos arrojados a las cenizas
en el instante donde la ruleta equilibra su suerte
 
 

 

 

 

 

 

 

 

OBRAS CONSULTADAS

CATÁLOGO exposición Picasso Ibero. Madrid, Fundación Botín – La Fábrica, 2021.

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989. (En sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma francés o español, le da igual, con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis, con lo cual es muy difícil saber con exactitud su significado. Aún así nos hemos atrevido a una somera traducción, pidiendo disculpas por las imprecisiones.)

PABLO PICASSO, PAUL ELUARD. UNA AMISTAD SUBLIME

En el Museu Picasso de Barcelona, esta exposición se desarrolla en paralelo con otra, Picasso Poeta, de la cual nos ocuparemos más adelante, porque entra de lleno en las investigaciones que llevamos haciendo sobre el lema horaciano Ut pictura poesis. En esta nos centraremos en las colaboraciones entre Eluard y Picasso, los poemas del primero y los dibujos o cuadros del segundo. (He de agradecer al personal que gestiona la taquilla del Museu, que me facilitara, muy amablemente, la entrada, por mi torpeza al no saberla gestionar por Internet).

Aunque se conocen desde 1924, no llegarán a tener una amistad firme hasta 1935, si bien Eluard había comprado algunas obras de Picasso y en 1926 le había dedicado Capitale de la doleur. Paul Eluard no ejerció profesión habitual remunerada y pudo vivir de las inversiones realizadas por la sociedad inmobiliaria de su padre, además debido a su conocimiento del mercado del arte, sobrevivió, en parte, a su actividad de marchante. 

En 1926 Eluard se acerca al comunismo, depositando en el pueblo los elementos nutricios de la poesía, influido posiblemente por El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein (1925). Nusch aparecerá en 1932 y dará otro impulso a su poesía, una vez que Gala se va con Dalí, autoproclamado genio de la pintura. A partir de 1932 ambos colaboran en Minotaure, la revista surrealista donde Picasso aparecerá como el animal cretense y Eluard desarrollará una historia de la ilustración bibliográfica en “Physique de la poésie”, desde Fausto de Delacroix hasta el Retrato de Apollinarie de Picasso para la portada de Alcools. En 1935 se inicia una amistad sólida que recorrerá la Guerra Civil española, la Ocupación, la Liberación y la afiliación al Partido Comunista. Comparten inquietudes artísticas y políticas, una asociación creativa y emocional: Picasso y Dora Maar, Paul y Nusch Eluard.

El 13 de enero de 1936, se inaugura en Barcelona una exposición con veinticuatro cuadros, dibujos y papiers collés de Picasso y con tal motivo se había invitado a Eluard para una serie de conferencias sobre su obra, su alcance innovador y revolucionario. Si bien se ciñe a esto, rápidamente pasa a la carga profética, la videncia de la obra picassiana que él recibe como iluminación interior (“iluminación” lo toma de Rimbaud, el primer vidente, con Picasso como desencadenante). Eluard será un embajador itinerante de Picasso en España entre enero y febrero de 1936. Con motivo de esas conferencias organizadas por ADLAN (Amics de l’Art Nou), Paul Eluard leerá poemas de Picasso y pronunciará conferencias, en Barcelona, también en el Instituto Francés de Madrid y en el Ateneo de esta ciudad, “Picasso. Pintor y poeta”, asimismo, intervendrá Ramón Gómez de la Serna leyendo poemas, todavía inéditos, de Picasso. A partir de ahí se irán intercambiado obras, poemas, grabados, dibujos, acuarelas…  Palabras pintadas (título de un poema de Eluard), combinación entre imágenes y versos que aúna lo poético ampliando el sentido de ambas, como artes que se acompañan e ilustra la amistad entre Eluard y Picasso que llegaron a coincidir en veinticuatro publicaciones.

En sus conferencias y numerosos escritos sobre Picasso, Eluard muestra primero un acercamiento ferviente al pintor, posteriormente, tras el acercamiento ideológico entre ambos, con una admiración contagiosa, Eluard va desarrollando su pensamiento, con solemnidad y sintaxis minimalista, con profundidad y lirismo que (le) ilumina al contemplar sus cuadros. Ya en 1926 en el libro Capitale de la douleur, aparece el poema “Pablo Picasso” a la cabeza de ocho poemas sobre sus amigos pintores, André Masson, Paul Klee, Max Ernst, Georges Braque, Jean Arp y Joan Miró. La alteración que desea Eluard para el lenguaje es la que ve en la obra de Picasso, que rompe la línea pictórica, en semejanza al rompimiento del verso que realizó Mallarmé: “En lugar de una sola línea recta o curva, rompió miles de líneas que encontraron en él su unidad, su verdad”. (pg. 119, Dar a ver).

En el catálogo de la exposición, Philippe Blanc hace un recorrido por las referencias bibliográficas clave para una bibliografía del poeta y el pintor: “Paul Eluard colaboró con más de una treintena de artistas. Los años veinte estuvieron marcados por su amistad con Max Ernst, pero fue Picasso quien estuvo junto a él hasta su muerte. Paul Eluard afirmaba que se alegraba de vivir en el siglo XX, porque así había podido conocer a Picasso” (pg. 30).

Apollinaire le había dado a Picasso un aura sobrenatural que le convertía en un médium entre el arte del pasado y del presente, que ya era futuro. Esto predispone a Eluard para una glorificación constante de su amigo pintor. Una amistad que duró unos veinte años y que se vio jaleada por la ascensión de los totalitarismos en Europa. Contra ellos se opone la utopía eluardiana, en la que, conquistada la igualdad social, la humanidad hablará con las palabras de los poetas. Para Eluard escribir era transformar el lenguaje tal como había ido leyendo en sucesión de poetas desde su infancia, su estructura de signos arbitrarios reforzaba su idea de que la poesía era nexo de unión entre el mundo y el ser humano; la libertad, la base desde la que se ejercía esa comunicación. Así, nos dice Nicole Boulestreau en el catálogo de la exposición (pg. 59): “Un tiempo en que el devenir humano se construirá mediante una comunicación nacida de la poesía entre los hombres y el universo. La relación de amistad entre Eluard y Picasso está impregnada de esa utopía formada en el surrealismo, afianzada en el ideal comunista de Eluard. Sus luchas conjuntas sellan hasta la muerte de Eluard su «sublime» amistad”. 

Tras las numerosas conferencias dadas en Barcelona, Madrid o Londres, Eluard se convierte en su alter ego. Posteriormente Eluard y Nusch lo frecuentan en Mougins, donde Picasso está haciendo cerámica y él inicia su poema “À Pablo Picasso”, que lo completa en la edición de Les Yeux fertiles, que contiene unos aguafuertes espléndidos de Picasso con retratos de Nusch, de Marie-Thérèse y de Dora Maar, joven fotógrafa, entonces, e inspirada artista, amiga de Bataille convertida durante cierto tiempo a la idea de una acción revolucionaria en el marco del movimiento Contre-Attaque. Dora Maar fotografiará el proceso de creación de Guernica que para Eluard era un triunfo del espíritu y la amenaza fascista en la que la humanidad podía perderse, la pintura imponía eficazmente una toma de conciencia colectiva.

Tras el estallido de la Guerra Civil española, Eluard escribirá su primer poema político y de circunstancias, “Noviembre 1936”, publicado en L’Humanité el 17 de diciembre. Este poema fue el detonante para Picasso y sus grabados de Sueño y mentira de Franco. Tras el bombardeo de Guernica y ver la preparación del mural de Picasso, Eluard escribió “La Victoire de Guernica”, poema publicado en Cahiers d’art en 1937. En principio iba a ir junto a Sueño y mentira de Franco, pero Picasso hizo su propio poema, así que lo expuso en gran formato en la muestra del Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937. Asimismo, este poema sirvió como eje del guion que Eluard confeccionó para el documental de Alain Resnais y Robert Hessens sobre esa pintura y que sería recitado por María Casares, actriz de enorme repercusión en Francia e hija de Santiago Casares Quiroga, presidente del Consejo de Ministros español en 1936.

“Noviembre 1936” también se editó en un volumen titulado Solidarité, con grabados de Picasso, Miró, Yves Tanguy, André Masson, John Buckland Wright, Dalla Husband y de Stanley William Hayter (editor). Picasso donó, además, un retrato de Dora Maar. Las ventas del libro fueron para los combatientes republicanos. En ese tiempo Eluard compone un nuevo poema comprometido “Les Vainqueurs d’hier périront”, donde la imagen de España es más dolorosa, si cabe, y se incluiría en su poemario Au rendez-vous allemand de 1944.

En Donner à voir (1939), su libro más íntimo que pone bajo los auspicios de Picasso, explica su relación con la pintura y los pintores, se compone de citas sobre el arte y poemas sobre sus amigos pintores. Una autorreflexión sobre aforismos, profecías y diálogos consigo mismo. En 1939 Francia declara la guerra a Alemania y al año siguiente Francia es invadida. Picasso se convierte en un artista antifranquista exiliado bajo la mirada atenta de la Gestapo, si bien recibe amenazas y denuncias por alguno de sus colegas. Eluard se afilia de nuevo al Partido Comunista clandestino e incita a la resistencia con sus proclamas como Courage y Liberté, por lo que tiene que ir de casa en casa escondiéndose. El 5 de octubre de 1944, Picasso se afilia al Partido Comunista, que Eluard presenta en L’Humanité como una promesa inaudita.

En noviembre de 1946 fallece Nusch de forma fulminante y Eluard cae devastado con un grito trágico que manifiesta en la segunda edición de Donner à voir (1948). La muerte de Nusch le hace proseguir la acción política en la que ella se había comprometido. Asimismo, Voir (1948) en cuya portada aparece difuminado el rostro de Nusch y en contraportada el poema “Le travail du peintre” dedicado a Picasso, además aparecen cuadros y dibujos de unos cuarenta amigos y su vínculo con los surrealistas de antaño.

En 1948 acude, persuadido por Eluard, al Congreso Mundial de Intelectuales por la Paz celebrado en Breslavia (Polonia), apoyado por los comunistas, en la cual la delegación soviética fue la más numerosa (paradójicamente en la URSS no sentían ninguna atracción por la obra de Picasso, muy alejada de los presupuestos del realismo social). Tras unas discusiones sobre su pintura, abandona el congreso y Pierre Daix será guía en las ruinas del gueto de Varsovia y en los campos de exterminio de judíos, Auschwitz y Birkenau.

Eluard estaría dos años como delegado de la poesía francesa en Budapest, Rumanía, México, Praga, Sofía, Moscú, Leningrado y Stalingrado. Con la esperanza que la victoria del pueblo proletario no fuera una promesa vana. Al regresar a Francia se da cuenta que le falta tiempo para la educación de la masa popular, su mala educación le aparta de la verdad del arte, la educación del público es su nuevo deber: Antología de escritos sobre el arte.  

1948 Picasso à Antibes, contiene imágenes de obras en ejecución de Picasso con un texto breve de Eluard. En 1950, Le Visage de la paix, con emblemas de Picasso, libro de gran formato, con leyendas de Eluard que expresan su deseo de una paz basada en el amor de la pareja y la fraternidad universal, fiel confianza en el futuro del ser humano. Según nos sigue diciendo Boulestreau, Eluard trabaja arduamente en una Antología de escritos sobre el arte en tres tomos, solo el primero se publicará en vida, con un exergo de Karl Marx: “El arte es la mayor dicha que el hombre se da para sí mismo” (pg. 69).

Hasta sesenta y cinco obras de Picasso llegó a poseer Eluard, también tuvo piezas de Max Ernst, De Chirico, Miró, Tanguy, Magritte, Man Ray, Dali, Arp, Klee o Chagall. La colección de Eluard, según Johan Popelard en el catálogo de la exposición, se forma entre su actividad como coleccionista y como intermediario en el mercado del arte (pg. 86). Vendía o compraba según las necesidades de sus necesidades cotidianas, otras como un retrato de Nusch del 19 de agosto de 1941 lo donó al Musée national d’art moderne, y otros quedaron con él y se encuentran en el hoy llamado Museé d’Art et d’Histoire Paul Eluard de Saint-Denis, ciudad donde nació el 14 de diciembre de 1895 Eugène Émile Paul Grindel, a quien se conoce con el apellido de su abuela materna. En ese museo hay también donaciones de amigos, cuyos cuadros habían pertenecido al poeta. Asimismo, entre 1956 y 1968 Picasso donará a este museo cincuenta y seis dibujos en recuerdo de su amistad con el poeta y Jacqueline Picasso el 14 de febrero de 1975, donó seis dibujos a tinta china.

Maria Benz (Nusch), actriz de origen alsaciano, llegó a París a mediados de la década de 1920 y conoció de forma fortuita a René Char y Paul Eluard, con quien se casaría en 1934, a quien inspirará una nueva etapa literaria que se inicia con La vie immédiate, La Rose publique y Les Yeux fertiles. Modelo para Man Ray, Lee Miller y Dora Maar, también para Picasso, la conexión surrealista es inmediata. En 1935 Eluard le propone a Man Ray que la fotografíe desnuda para ilustrar su poemario Facile, donde destaca sus imágenes eróticas que se prolongará en Les Mains libres, con textos de Eluard que acompañan a los dibujos de Man Ray inspirados en ella. En esos momentos surrealistas la representación del cuerpo era un laboratorio de belleza, según Guillaume Ingert, en el catálogo (pg. 127). Inspira a Man Ray y a Dora Maar algunos de los más bellos desnudos de la imaginería moderna, así como una serie de sutiles retratos a Picasso, que recuerdan su periodo de acróbatas circenses (Nusch fue acróbata de niña, en el circo de su padre). Su muerte repentina a los cuarenta años desoló a Paul Eluard, quien le dedicó el desgarrador poemario Le temps déborde, con fotografías de Man Ray y Dora Maar.

Siguiendo el estudio que de Nusch hace Chantal Vieuille, abandonó la escuela muy pronto para integrarse en la vida teatral-circense de la familia, con un número de acrobacia que llegó a tener el suficiente éxito para alimentar a la familia (sobre este punto, véase el artículo anterior, en este blog, sobre Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana). Desde entonces conservó un cuerpo grácil, estilizado por la disciplina física y por el hambre.

Nusch colma la vida de Paul donde se mezclan libremente sensualidad, erotismo y libertinaje. “En su relación, es Nusch quien goza, y el poeta quien canta el placer” (43).

Pero también Nusch se ocupa de Cécile, la hija de Gala y Eluard que habían dejado al cuidado de la madre de éste. Gala estará siempre en el recuerdo de Paul Eluard, le escribirá cartas intimísimas, incluso el día antes de su boda con Nusch, y albergará esperanzas de vivir cerca de ella.

En el libro de Vieuille se ofrecen algunos detalles del recorrido amoroso de Nusch y Paul, que hoy pueden llamar a engaño si no nos ponemos en esa situación histórica. Tanto en la transgresión erótica con un intercambio de parejas consentido, como en la homosexualidad que Paul Eluard nunca reprimió, como en el ejercicio de estilo de los desnudos de Nusch que subrayan la maestría de su realización. “La pareja se inscribe en una dimensión creadora del amor. Gracias a la pareja, y no sólo gracias al otro, es decir, a la mujer, Eluard accede al firmamento de la inspiración poética por una parte, y a la libertad por otra. Eluard, que aspira a ese ideal de libertad para afirmar su existencia de hombre, sólo lo descubre dentro del marco de la pareja. Eluard no se otorga a sí mismo la libertad de ser. Le pide a la mujer amada que lo haga libre.” (pg. 67).

Nusch llegará a colaborar en los “cadáveres exquisitos” entre 1931-32 junto a Paul y Valentine Hugo, amiga incondicional de Nusch. Fue partícipe en el inicio de la fotografía europea junto a Man Ray, Dora Maar o Rogi André, modelo de Harper’s Bazaar, realizó, que se sepa, seis collages con esmero, en manos de coleccionistas privados. Nusch la mujer más celebrada del movimiento surrealista, se revela más que musa o amante, creadora, como otras en ese entorno: Lee Miller, Jacqueline Lamba, Leonor Fini o Giséle Prassinos.

En palabras de Chantal Vieuille “Nusch le dio su nombre a la poesía de Eluard para toda la eternidad” (pg. 101) y en la búsqueda de ese instante se encuentra el poema “Libertad”, un poema que al inicio llevaba el título de “Une seule pensé” y así fue editado en un par de ocasiones. Siguiendo el original del Museo de Saint-Denis, (hay otro original sin tachaduras en pg. 185 del catálogo de la exposición), se aprecia el tachón del título anterior “Une seule pensé”, por el de “Libertad”, sin que al final aparezca otro del que se deduzca que eliminara el nombre de Nusch.

Siguiendo el artículo de Boucheron, de donde sacamos esta información, el propio Eluard alude a su creación en el verano de 1941, que estaba destinado a la mujer que amaba, pero sin revelar el nombre. Su nombre, que no lo puso, encarnaba una aspiración más sublime, más colectiva y universal: la idea de libertad. Por otra parte, la familia Zervos declara que cuando Nusch y Paul estaban refugiados en su casa durante la guerra, tras una partida de bridge, en la cual Paul se da cuenta que Nusch hace lo posible porque él gane, ya que odiaba perder a las cartas, Paul se enfurece y abandona la reunión. Al día siguiente aparece con ese poema, si bien los Zervos y Bataille, que también estaba, le invitan a reemplazar el nombre de Nusch por el de Libertad. El poema (del que reproducimos las tres últimas estrofas) se convirtió en un poema de combate, monumento nacional, aprendido por miles de estudiantes, alimentando la memoria colectiva lejos de las intenciones de su autor. Con todo, hoy podemos asegurar que el día en que los aviones de la RAF lanzaron, en plena guerra, el poema sobre el suelo de Francia, nada tan hermoso volvió a llover:

Sur l’absence sans désir

Sur la solitude nue

Sur les marches de la mort

J’écris ton nom

Sur la santé revenue

Sur le risque disparu

Sur l’espoir sans souvenir

J’écris ton nom

Et par le pouvoir d’un mot

Je recommence ma vie

Je suis né pour te connaître

Pour te nommer

Liberté.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

AA.VV. ABECEDARIO (Picasso Poeta). Barcelona, Fundació Museu Picasso, 2019.

BOUCHERON, Sabine, « Discours des origines et traces discursives : histoire d'une rature légendaire. À propos du poème Liberté de Paul Éluard », Langage et société, 2001/3 (n° 97), pgs. 71-97. URL : https://www.cairn.info/revue-langage-et-societe-2001-3-page-71.htm (Consultado en las fechas de la exposición)

CATÁLOGO exposición Pablo Picasso. Paul Eluard. Una amistad sublime. Barcelona, Fundació Museu Picasso, 2019.

ELUARD, Paul, Capital del dolor. (Capitale de la doleur). Trad. Eduardo Bustos. Madrid, Visor, 2016 (Gallimard, 1926)

---   Dar a ver (Donner à voir). Madrid, Árdora Ediciones, s.l., 2019 (Gallimard, 1939).

VIEUILLE, Chantal, Nusch Éluard. Retrato de una musa del surrealismo. Trad. Isabel González-Gallarza. Barcelona, CIRCE Ediciones, 2012.

OLGA PICASSO

Bernard Ruiz-Picasso, no llegó a conocer a su abuela paterna, aunque heredó sus archivos y muchos efectos personales que se encontraban en el gran baúl (en la exposición) de Olga Picasso, que son la base de esta muestra. Más de seiscientas cartas, permiten a Bernard Ruiz-Picasso adentrarse en los años que Olga vivió con Picasso y que pretende no solo cambiar el “periodo neoclásico” de Picasso, por el “periodo Olga” (Joachim Pisarro lo propone en el catálogo de la exposición, a semejanza de John Richardson a la hora de redenominar el “periodo rosa” por “periodo Apollinaire”) sino también distinguir a Olga más allá de una modelo, en tanto que lo fueran Germaine Gargallo o Fernande Olivier. Olga formaba parte de una vida en pareja que Picasso no para de reflejar y que supone un punto de inflexión en su trabajo.

Olga nació el 17 de junio de 1891, en Nizhyn (Ucrania), sus padres Stepán Khokhlov y Lidia Khokhlova (de soltera Vinchenko) tuvieron cinco hijos: Vladimir, Olga, Nina, Nikolai y Yevgueni. Olga dejó su Ucrania natal en 1911 para incorporarse a los Ballets Rusos y no conoció directamente la Revolución Rusa ni el nacimiento de la Unión Soviética en 1922. Hizo un primer viaje con los Ballets Rusos a Italia en 1912 y regresó a Rusia entre 1914-15 para luego perder todo contacto hasta 1919, cuando se inicia la correspondencia, que revela el desamparo de su familia. A pesar de su comienzo tardío a bailar, tiene grandes dotes para asimilar las nuevas coreografías de Nijinsky, le van mejor estos nuevos repertorios que los clásicos, actuando sin cesar en Europa y Estados Unidos.

La familia de Olga estaba acomodada en la época del zar Nicolás II y con la Revolución de 1917 cae en la pobreza y en el infortunio. El padre y dos hermanos se alistan en los ejércitos contrarrevolucionarios blancos y con la derrota de este ejército los hermanos seguirán otros derroteros, pero en diciembre 1919 fallece el padre, aunque la familia nunca recibe confirmación oficial y eso hace que su madre Lidia no tenga el duelo que la consuele. Olga mandará por todos los cauces posibles, paquetes con vituallas y dinero a su madre, que, en muchas ocasiones, en la incipiente Unión Soviética, no le llegan. Todo son parabienes en las contestaciones de su madre.

En 1917 Pablo Picasso se encuentra en Italia para presentar con la Compañía de los Ballets Rusos de Serge Diághilev el ballet Parade, con música de Erik Satie, texto de Jean Cocteau y coreografía de Léonide Massine para el que había realizado telones y vestuario. Allí, según Cocteau salían a pasear con las bailarinas, una de ellas, Olga Khokhlova sería inspiración para Picasso y así se recoge en esta exposición: una aventura plástica y vital.

La última pareja de Picasso, Eva Gouel, había fallecido en 1915, en 1917, en Roma, Picasso se enamora de una bailarina de 26 años en plena ascensión hacia los papeles protagonistas, justo cuando Picasso ha sido abandonado por la fascinante Irène Lagut, tan seductora como él, también pintora (expusieron juntos) e intensa amante, con quien iba a casarse justo antes de conocer a Olga, con la que se casa el 12 de julio de 1918 en la iglesia ortodoxa rusa de la Rue Daru de París. Hay una gran ilusión por casarse por parte de Olga y así se lo había dicho Diágilev, pero ella sabe de las anteriores relaciones de Picasso y eso le causa infelicidad, aunque le quiera sin límite, lo que contribuye a esa melancolía que manifiesta, de puertas para adentro. 

Se instalan en la Rue La Boétie, en un piso decorado al gusto “burgués” y de ese tono serán sus retratos si los comparamos con Las señoritas de Aviñón, que a Olga no le gustaba. Es una pareja rodeada por artistas, poetas, marchantes, coleccionistas exigentes; con el nacimiento de Paulo se añadirán: niñera, criada, cocinera, chófer, Juan-les-Pins, Antibes y Montecarlo.

A Picasso no le gustaba hacer posar y trabajaba a partir de su memoria o una fotografía, así tenemos Olga en un sillón (1917), a partir de una fotografía de ese mismo año. Su mirada sin fijar parece vuelta hacia un interior inabarcable. Picasso, en este periodo utiliza la fotografía como método especial de representación. Primero la utilizó como medio de documentación, pero más tarde valoró sus resultados plásticos y de ahí, quizá, el valor que da a la línea como concentración esencial de los contornos, las gradaciones de color, el contraste claroscurista y la textura de los materiales, como podemos comprobar en el lienzo Paulo a lomos del asno (15 de abril de 1923). Sus dibujos figurativos, a partir de 1916 están influidos por la composición fotográfica, en los cuales opone la línea a formas abultadas y agitadas, formas modeladas contra zonas vacías. Desde el inicio se adhirió al movimiento internacional que proponía desarrollar la fotografía sobre la base de formas plásticas propias y peculiares. Alfred Stieglitz, uno de los principales fotógrafos en este aspecto, fue amigo de Picasso y le organizó en su galería su primera exposición en EE UU.

Olga se presenta en los retratos como un misterio que no terminara de desvelar y como una metamorfosis que va desde un erotismo eufórico, pasando por una plenitud maternal y familiar, hasta llegar a la deformación surrealista. Olga está llena de melancolía eslava, normalizada en las composiciones musicales, un fervor por la tierra que queda a la espera de algo, un sentimiento de renuncia. Es un lugar común su melancolía, que se debía, también, al drama de su familia y aunque Olga y Picasso ayudaron económicamente a su familia, ella sufría enormemente por no poder hacer nada más, mientras su vida se desarrollaba en el emocionante mundo artístico francés de entreguerras.

Picasso es partícipe para que el dinero y algunos dibujos que envía les llegue a través de Gertrud Stein y de la Cruz Roja, pero el desfase que se crea en Olga, entre su vida, donde alterna eventos sociales y vacaciones en Biarritz o Juan-les-Pins, y la de su familia en ese periodo revolucionario es enorme. Quizá sea por esto por lo cual no envía información detallada de su modo de vida, por pudor se autocensura y se centra en Paulo, su hijo, que también será el eje de armonía de la pareja.

A inicios de 1918 Olga le realizan una intervención en el pie derecho, debido a un terrible dolor, habitual entre bailarines, que requerirá una escayola. Nunca más actuaría en público, aunque allá donde iba le acompañaba su vestuario de escena. Asimismo, seguiría frecuentando a bailarines y coreógrafos.

En 1919 retoma el contacto epistolar, pero las noticias desde allí no dejan de ser desoladoras. Los dibujos de Picasso reflejan la búsqueda de Olga por las palabras adecuadas, para que no dañen a los suyos reflejando su vida acomodada. Su familia sabe que está casada con un artista famoso y Olga propone enviarles dinero, pero no sabe cómo, pues una gran cantidad de cartas y dinero no llegan a su destino. Más tarde, entre 1923-1927, la comunicación postal con la Unión Soviética es fluida y fiable, la madre de Picasso, doña María se cartea con la madre de Olga y los envíos de dinero de Olga garantizan la subsistencia de todos los miembros de su familia. También Olga recibe cartas de su madre, donde no deja de ver la precariedad en la que se desenvuelven y el desespero que ello provoca en Olga y que Picasso refleja en varios retratos de 1923, como en el fantástico Olga pensativa (invierno de 1923).

En 1921 la maternidad abunda en la obra picassiana, así Maternidad (óleo, verano 1921) o Maternidad (carboncillo, otoño 1923), con Olga feliz, coincide con un nuevo interés de Picasso en la Antigüedad y el Renacimiento que ya había redescubierto en Italia, cuando conoció a Olga en 1917. Picasso transmite a Paulo las pasiones por el circo (Paulo vestido de Pierrot, 28 febrero 1925) y las máscaras y así le vemos también en las películas familiares, pero también transmite la herencia materna de los Ballets Rusos. Un mundo teatral que fascina tanto a Olga como a Picasso. Olga se deshace en atenciones con el pequeño y Picasso lo viste de Arlequín (Paulo vestido de Arlequín, 1924) y le pinta dibujando, Paulo dibujando (1923).

La opción de que la familia de Olga fuera a París, se trunca porque a Picasso, parece ser, no le agradaba tener allí a su suegra. La prioridad de Picasso era su trabajo y su familia más cercana, Olga y Paulo, y todo lo que supongan distracciones para su pintura, le era difícil de aceptar. Picasso refleja en la dedicación melancólica de Olga, la emoción de la lectura del epistolario con su familia. No viajaron a Rusia ni antes ni después de la Revolución, ni si siquiera Picasso fue a la URSS después de su afiliación a Partido Comunista Francés en 1944.

En septiembre de 1922 Olga sufre otra intervención quirúrgica de urgencia, sin que se sepa realmente de qué y no podrá tener más hijos, lo que contribuye más a su tristeza. El 23 de agosto de 1927, fallece Lidia, la madre de Olga, añadiéndose así otro motivo más para para la nostalgia y un cierto amargor por no haber podido ir a Moscú (donde residía) a ver a su familia. Siempre quedará la duda si Picasso lo impidió. Los Picasso siguen enviando dinero y paquetes, para Nina, su hermana que tiene a su hijo enfermo y, además, para Sacha, una allegada de la familia, ya anciana que vivía en Leningrado. En 1931 se crearon en la Unión Soviética los almacenes Torgsin donde se podía comprar con moneda extranjera a precios inferiores a la media. Tras la separación de Olga y Picasso, no cesan los envíos de dinero, si bien Olga se aleja progresivamente de su familia hasta que se interrumpe.

Entre 1914-15 Picasso ya había entrado en ese periodo neoclasicista distorsionado con su gusto por lo inacabado. Conocer a Olga supuso un aliciente generador de lo que había empezado un par de años antes y que se alargará en el periodo surrealista. En 1925 Picasso sabe el final de su matrimonio, Gran desnudo en sillón rojo del 5 de mayo de 1929, es expresiva del deterioro conyugal, con una figura desencajada y monstruosa. El beso (1931), dos monstruos se besan, símbolo del declive de la pareja. No habría que pensar que toda deformación es provocada por el desvanecimiento amoroso hacia Olga, pensemos en El acróbata azul, de noviembre de 1929, centrado en las proezas acrobáticas y libertad anatómica que el motivo le permite. La obra de Picasso en los últimos años de relación con Olga, será de una violencia protagonista en la forma y en los temas, con escenas de tauromaquia donde insiste la figura del toro que empitona al caballo.

Olga: una personalidad grave y tranquila, la mayor parte de las veces melancólica que ha dejado su tierra, su cultura y su lengua, introvertida, preocupada por las noticias de su familia rusa que atraviesa enormes dificultades. Picasso subraya todo eso con un trazo ingresco y la expresividad de sus líneas (Olga con cuello de piel, 1922-23). No aparece así, en cambio, en las películas familiares en las cuales Olga y Picasso se pasan alternativamente la cámara: abierta, activa, interactúa con los diferentes personajes de la escena. En las películas familiares se desvela una Olga muy dinámica y sonriente, a su vez nos muestra a Pablo Picasso seducido por la cámara.

En estas películas de 1931, Olga ya sabía desde hace tres años de la relación de Picasso con Marie-Thérèse Walter (M.T.W.). Una esposa “engañada”, que no puede contar con el apoyo de su familia, quizá lo único que puede hacer, es dejar constancia en estas películas de la preponderancia de su posición en el estatus familiar y éxito social que rodea a la pareja.

La relación con Marie-Thérèse Walter, se refleja en la pintura de Picasso. Por una parte, refleja a Olga de esa forma surrealista deformada, y por otra a MTW con una paleta fresca con figuras ligeras y eróticas que reflejan la energía y rebrote en la obra de Picasso, dan una imagen de armonía y complicidad (Mujer en sillón rojo, ésta de 25 diciembre 1931). Dislocación violenta impregna Busto de mujer y autorretrato (1929) o Mujer con estilete (19-25 diciembre 1931).

En 1927 Marie-Thérèse Walter vendrá a dar un giro en la vida y obra de Picasso, Olga y él se separan, si bien permanecieron casados hasta el fallecimiento de Olga Ruiz Picasso en 1955. La vida íntima influye en la obra de Picasso y cobra una dimensión trágica de la vida del matrimonio, de la que corridas y crucifixiones constituyen desgarradoras metáforas (La Crucifixión, 1930, contrachapado, óleo sobre madera). Un divorcio que no llegó a consumarse, pero que derivó en una tormentosa vivencia para ambos. Paulo quedó en custodia de su madre y Picasso vivía separado de ellos. En la década de 1930 podemos ver en la obra de Picasso muestras de culpabilidad y cólera junto a otras de plenitud. Volvió a ser padre con Marie-Thérèse Walter: Maya, si bien mantuvo al tiempo su relación con Dora Maar.

Verano 1933 vacaciones en España con Olga y Paulo. A su regreso multitud de escenas taurinas, tema principal durante los siguientes tres o cuatro años, cuando se trataba de divorciar: Corrida (1922, óleo y lápiz sobre tabla), torero sobre el lomo de un toro a modo de rapto de Europa y ambos sobre un caballo estremecido. Otra variante: Corrida: la muerte de la mujer torero (6 de septiembre de 1933, óleo y lápiz sobre tabla).

Con el tiempo Picasso se harta de las escenas de celos de Olga, también de sus enfermedades, hacia las que siente una supersticiosa aprensión, ya que las atribuye a una energía demoníaca. Unos celos desmesurados con escenas públicas propias de Shakespeare, consumirán a Olga. Se percibe en la incoherencia de sus cartas donde mezcla idiomas y manifiesta un odio tremendo hacia Dora Maar y Françoise Gilot. Separación judicial el 15 de febrero de 1940. No sabemos bien si Picasso quería el divorcio, ella no. Sigue un tratamiento para enfermedades nerviosas, que costea Picasso, pero no cesan los delirios y falleció en la clínica Beau-Soleil de Cannes el 11 de febrero de 1955.

En abril de 1933, después de Arlequín, Picasso adoptó el Minotauro como alter ego gráfico. Por una parte, la pasión con MTW, por otra su esposa, dos hijos Paulo y Maya. Lleva la mitología a su historia personal, sus relaciones amorosas, impetuosidad del deseo como poseído por Dionisos. Minotauromaquia será su amalgama mitológica (corrida, crucifixión y Minotauro). A partir de 1935 y la separación definitiva de la pareja la presencia de Olga será más discreta y pacífica, se produce un parón de un año en su actividad artística y empieza la disputa por los bienes conyugales.  

1935, deja de pintar y comienza a escribir; en sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma (francés o español, le da igual) con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis. El primero que encontramos en sus Écrits, en Boisgeloup, el 18 de abril de 1935 escribe en español: “si yo fuera afuera las fieras vendría a comer en mis manos y mi cuarto aparecería sino fuera de mí otros sueldos irían alrededor del mundo hecho trizas pero qué se ha de hacer hoy es jueves y está cerrado hace frío y el sol azota al que yo pude ser…”

Los biógrafos no han tratado bien a Olga Picasso, según Michael C. FitzGerald en el catálogo de la exposición. Pocos la llegaron a conocer y por lo general se tiende a ver a Olga como una mujer convencional que apartó a Picasso del buen camino del cubismo, hacia el “neoclásico” y cuando se alejó de ella retornó a la vía surrealista. La documentación que posee la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, ha iniciado un análisis de la misma que irá cambiando esta percepción.

Con Olga, a Picasso se le reprocha el tipo de vida mundana que lleva, su apego a la alta sociedad, su manera de vestir tan elegante, pero Picasso abandonó la vida bohemia de Montmartre, realizaba viajes al extranjero y se codeaba con los círculos de la nobleza desde 1916. Acompañar a los Ballets Rusos le permitió visitar Roma, Nápoles y Pompeya; Londres y las esculturas del Partenón. Tuvo acceso directo a las obras del Renacimiento. El periodo transcurrido entre 1916 y 1924 es desconcertante en el contexto de la obra picassiana. Tras inaugurar el cubismo y abolir los convencionalismos de la obra de arte, ahora retorna a los principios de la representación estatuaria y la figuración realista, con composiciones acordes con la tradición clásica partiendo de la línea como elemento determinante de la forma y figuras de grandes contornos, voluminosamente modeladas. Es una coexistencia de contrastes que coincide con otras tendencias después de la Primera Guerra Mundial y otros artistas que también retornan al orden, a la revivificación del clasicismo, como George Braque, Fernand Léger, Gino Severini o Giorgio de Chirico.

No olvidemos que, en esa vuelta al orden, encontramos, entre otras, la espléndida de Músicos con máscaras de 1921, dos versiones, MoMa y Filadelfia. Asimismo, del clasicismo picassiano están ausentes la simetría y la proporción, sus figuras no son equilibradas sino deformantes, tratando de superar unos límites a los que ya había llegado el cubismo.

Hay una cierta crítica que se empeña, según Émilie Bouvard en el catálogo de la exposición (pg. 71), que asocia a Olga con una tópica burguesa, castradora y potencialmente histérica, que coarta en alguna medida la tendencia ordenadamente caótica de Picasso. Según esta autora, Olga Picasso “abrió un nuevo camino para el arte del siglo XX, el de la personalización del modelo privado” (pg. 75). Esta forma se extendió a otros artistas como Giacometti, Francis Bacon, Lucian Freud, Nan Goldin o Marlene Dumas. Si bien Picasso, sigue diciendo Bouvard, “continuó siendo un hombre del siglo XIX, aferrado a una idea casi exclusiva del modelo femenino, considerando siempre a la mujer (hermosa) como un objeto y nunca como un sujeto del arte, en la línea de su propia relación con las mujeres. Bacon, Freud, Dumas o Goldin llevarán esta elección radical a una nueva contemporaneidad de las relaciones entre los sexos, de la confusa mezcla de los géneros, y de la vida y el arte”.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CATÁLOGO exposición Olga Picasso. Fundación Bancaria “la Caixa”, Editorial Planeta, 2019

(Gallimard-Museé national Picasso-Paris, 2017).

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de

Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989 (pg. 1, el fragmento citado). 

WARNCKE, Carsten-Peter y WALTER, Ingo F., Pablo Picasso 1881-1973. Köln, Taschen, 2007.