MIQUEL BARCELÓ - LA SOLITUDE ORGANISATIVE

En el afamado libro de Don Thompson El tiburón de 12 millones de dólares no se menciona a Barceló ni de soslayo (como ocurre con Antoni Tàpies) y eso que el mallorquín se defiende no sólo bien en el mercado privado de las finanzas que relata, sino en el ámbito público, con proyectos de desarrollo e integración social, algo que no ocurre con alguno de los que relaciona en el libro. Esto no tendría importancia en tanto el autor se quedara en los círculos mercantiles del arte, que ciertamente se manejan con reglas muy susceptibles y difíciles de esgrimir. Pero siempre hay un punto donde lo financiero acude a lo artístico para su solvencia, y en el libro mencionado se produce acudiendo a la comparación del modo de hacer de Damien Hirst con el taller de Rembrandt. Podemos decir que Hirst en escasísimo tiempo ha conseguido una altísima valoración financiera de su obra, dando la impresión que su trabajo ha consistido más en someter su obra a ciertos “acelerantes” que tradicionalmente tardaban mucho más tiempo en desarrollarse, atacando intensivamente el mercado del arte y no preocupándose tanto por el calificativo artístico, que le vendría dado por aquél. Dando por sentado que el dinero no le viene mal a ningún artista, podríamos decir que en la trayectoria de Barceló no resalta tanto el aspecto económico y sí un afán, agónico a veces, de búsqueda por los elementos que conforman la pieza artística, entre los que destacaríamos la preocupación por los materiales o pigmentos y los viajes por conseguirlos y desarrollarlos.

Las islas son anclas de luz en cartas de navegantes, oasis para nómadas, fulcros para la estirpe de los errantes. La vida de Barceló parece un viaje constante por lugares y artistas. Así se destaca en su trayectoria de inicio el interés por el Barroco, por Dubuffet y el Art Brut, por las telas laceradas de Lucio Fontana, el dripping y los planos acumulados de Pollock, la fascinación por el desierto como Millares o el garabateo de Twombly. Pero sería absurdo continuar una lista que aumenta, en la medida que acrecienta su conocimiento de la Historia del Arte y viaja familiarizándose con el contexto donde se desarrollaron esas obras. Así en Nápoles, Caravaggio, Ribera y los colores de Pompeya, donde también recogerá ceniza volcánica del Vesubio para mezclarla con sus pigmentos, como hace con la arena de las playas de Portugal o piedras y raíces de Mali (técnica animista lo denomina). En definitiva se interesa por todo lo que produzca texturas agrietadas, oxidaciones, goteos y degradaciones, haciendo de sus piezas anclajes en un lugar que captando su luz también agarran los diferentes materiales en derredor, resultando unos cuadros impulsivos, esto es, parafraseando a Rodin, que devuelve el tiempo a la mirada, reflejando los movimientos de la materia.

De todo ello quizá nos deberíamos quedar con dos viajes que pueden ser un solo Chemin de lumière: África y el Arte Prehistórico. Mali y Altamira (Lascaux o Chauvet) respaldan su primitivismo natural, resultando sus viajes un traslado al Paleolítico donde podemos encontrar una pintura y cerámica sin balbuceos, un arte sorprendentemente sólido, donde el misticismo no auguraba más porvenir que la aventura de rastrear con el instinto aún sin domeñar y donde la trascendencia era enfrentamiento a ras de tierra, aire y fuego. Un enfrentamiento que no sólo es intelectual, sino con la materia, físicamente, como el que podemos ver en el vídeo de entrada a la exposición Paso doble, un gran panel cerámico, de aspecto parietal y primitivo, donde este Miquel realiza otro viaje más, éste con destino en el barro, acaso persiguiendo en azar de conmemoraciones, el rayo que no cesa de aquel otro Miguel.

MARUJA MALLO

La realidad es una síntesis de plurales agolpándose a destellos entre ráfagas de miradas: una verbena incandescente de colores, los primeros cuadros de Maruja Mallo (El mago o Pim, pam, pum, 1926. Elementos para el deporte, 1927. Verbena, 1927), vinculados con una luminosa alegría de vivir de la Generación del 27, tantas veces truncada, que más deberíamos pensar en el pesimismo de la del 98.

A Maruja Mallo le caracteriza un alargado surrealismo, aunque en puridad sólo lo fueran sus primeros seis años, ya que, prácticamente, toda su obra se identifica por una elaboración meticulosamente racional, con influencias del pintor-constructivista Torres-García y del ensayista y matemático rumano Matila Ghyka. Forma parte del Grupo Constructivo, formado hacia 1933 en el que se encuentran además: Benjamín Palencia, Luis Castellanos, Rodríguez Luna, Moreno Villa, Manuel Ángeles Ortiz, Alberto Sánchez, Díaz Yepes, Julio González y Torres García. Agrupaba una diversidad artística con diferentes grados de surrealismo así el de Maruja Mallo era un surrealismo de la tierra y la naturaleza, diferente, por ejemplo, al de Óscar Domínguez. Se relacionó en Madrid, con Ramón Gómez de la Serna, con Ortega y Gasset, que le organizó la única exposición que se realizaría en los locales de Revista de Occidente; formó parte del grupo de intelectuales que animaron la Residencia de Estudiantes, con especial relación con Alberti, Concha Méndez y María Zambrano, cuyo ensayo Filosofía y poesía, retomará en sus escritos. En París se relacionó con Breton, participó en la Exposición Logicofobista y en la Exposición Internacional del Surrealismo de Londres. Durante la Guerra Civil, emigró a América Latina y Nueva York volviendo a España en 1965.

En su trayectoria podemos distinguir un naturalismo fúnebre con “Cloacas y campanarios”, con una relación con lo grotesco que enlaza con Solana pero también con las sátiras de las manifestaciones populares. Telas con morfologías óseas derivadas de su admiración por Ghyka: formas y simetrías dinámicas, asociadas a un crecimiento orgánico, o bien, formas y simetrías estáticas asociadas a un crecimiento mineral. Esto quedará reflejado en “Arquitecturas minerales y vegetales”, que contienen detallados estudios en sus cuadernos de trazados directores y que también trasladará a obras con un aura trascendente como El canto de las espigas (1939). Asimismo podemos ver dibujos con influencia de Alberto Sánchez y Benjamín Palencia, “Construcciones rurales”, sería la cara latente del paisaje, la estructura de un universo descarnado, frente a Alberto Sánchez que revelaría una poética del paisaje con sus elementos más patentes.

Su pensamiento teórico se recoge, fundamentalmente, en dos escritos, “Lo popular en la plástica española a través de mi obra” (Buenos Aires, 1938, 1939 y 1942) y “El surrealismo a través de mi obra” (Santander 1981, Madrid 1983). En el primero podemos destacar su insistencia en el desenvolvimiento dinámico de la forma y el contenido, tanto en sus cuadros de feria, como en sus “Estampas cinemáticas” o “cinéticas” donde trata de plasmar las sensaciones visuales, la simultaneidad producida por el dinamismo callejero. En su segundo escrito hace hincapié en el dibujo como una “escritura de las formas” o un “trazado director” que constituye la “anatomía armónica que sirve de andamiaje a toda forma o representación” (“El surrealismo…”. Libro-catálogo exposición. Madrid, 2009, pg. 65.).

Del pensamiento de Torres-García (Estructura, Buenos Aires, 1937), Maruja Mallo tomará su división de épocas artísticas asociando el clasicismo con plenitud y el romanticismo con crisis y alejamiento del arte de su función social. Los planteamientos matemáticos de Matila Ghyka, recogidos en Esthetique des proportions dan la nature et dans les arts (Paris, Gallimard, 1927) y Le nombre d’or (Paris, Gallimard, 1931) servirán a Maruja Mallo para lograr esa sofisticación de sus trazados armónicos con una iconografía singular y cromatismo llamativo que podemos ver en sus “Naturalezas vivas”, siempre con elementos ordenadores que subyacen dentro del proyecto formando un todo unificado.

La pintura de Maruja Mallo pasa por una renovación del arte popular fundada en la construcción matemática de sus cuadros, admiración de la forma pura, la simetría y un continuo esfuerzo por buscar un orden geométrico que desarrolle una nueva plástica regida por principios matemáticos, una armonía del número de oro, ese número (φ) de trayectoria pitagórica, por el cual la naturaleza se manifiesta en poemas de geometría.

IMPRESIONISMO - UN NUEVO RENACIMIENTO

Del Impresionismo ya parece imposible ser ni exhaustivo ni original, habiéndose dicho tanto lo acertado como lo erróneo, pero con el subtítulo de esta exposición, dado que no lo aclaran, no acertamos muy bien lo que nos vienen a decir los organizadores de la misma. Podría aludir al estudio de Erwin Panofsky Renacimiento y renacimientos en el arte occidental dado que Renoir, Monet, Bazille y Sisley fueron discípulos del pintor neogriego Charles Gleyre, y si atendemos a Panofsky, habría un deseo de recuperación de valores clásicos fundamentados en la naturaleza, que en el caso de los impresionistas vendría a ser la pintura al aire libre junto a los efectos transitorios de la luz y el movimiento. Por otra parte, al centrarse la exposición en la figura de Manet, bien podríamos pensar que alude a sus convicciones republicanas abogando por el fin del Segundo Imperio, alentando las virtudes democráticas de la III República Francesa que llevaron, entre otras cosas al Movimiento Impresionista a renovar, si se quiere, la historia de la pintura. Esta interpretación, que encerraría una cierta paradoja al ver el patrocinio del Rey de España en esta exposición, enlaza además con ciertas tesis, entre otras, la de Michel Foucault (La pintura de Manet) donde la figura de Manet se convierte no sólo en precursor del impresionismo sino de toda la pintura posterior, entre otras cosas por una concepción espacial, sin igual desde el Quattrocento, donde va a manipular la mirada del espectador, la superficie interior del cuadro, sus ejes o su iluminación, haciendo de ellas una materialidad más de la pintura. A esta tesis podemos añadir la de Michael Fried (Manet’s Modernism or The Face of Painting in the 1860s) donde Manet es la figura crucial de la historia moderna de la pintura, un eje en el permanente combate de escuelas, la tradicional y la moderna, algo que pudimos comprobar hace pocos años en la exposición que el Museo del Prado le dedicó haciendo realidad su ex libris: Manet et manebit (permaneció y permanecerá quizá tomado de Cicerón, Las Leyes, 1,1 Manet vero et semper manebit).

La exposición muestra una serie de ascendientes, entre los que destacamos la influencia de lo español debido al descubrimiento de la escuela española y el Museo del Prado; también admiran una España exótica, de difícil acceso que idealizaron Merimé o Victor Hugo. Asimismo la apertura de un ala española en el Louvre con más de cuatrocientas piezas reunidas en parte con la rapiña napoleónica o comprada por ésta a precios ridículos, les hizo ver que la pintura española sortea los planteamientos académicos con una técnica suelta que escapa al detallismo y la perfección, notándose las pincelas y los toques de color que precisamente buscan los impresionistas.

Otra influencia a observar es el japonismo, una adopción de motivos de arte japonés, sucesor de las chinoiseries del XVIII, que aporta exotismo (biombos, abanicos) y nuevos atractivos estéticos: movimientos fugaces, asimetría, dinámica espacial, plenitud, colores fuertes y puros, ondulaciones y puntos de vista no convencionales; enlaza además con el uso frecuente de la fotografía y la técnica fotográfica en la captación del movimiento y en los encuadres, llegándose a celebrar, en 1874, la primera exposición impresionista en el taller del fotógrafo Nadar.

Otras influencias a destacar serían: el paisajismo holandés del XVII, sus temas cotidianos y su pequeño formato; de Turner (Pisarro y Monet conocieron su obra en Londres), las masas de color donde sacrifica el detalle por el conjunto; el gusto por el paisaje de Corot en Barbizon; la turbulencia de Courbet con su espátula cargada de pasta; la captación de formas rápidas, de Boudin en Honfleur, convenciendo a Monet para que pinte al aire libre, captando esa primera impresión de atmósferas, cielos y efectos de luz.

Centrándonos en los aspectos pictóricos, podemos decir que fue la teoría de Chevreul sobre la mezcla óptica lo que indujo a los impresionistas a matizar sombras con colores complementarios del color del objeto que las arrojaba, yuxtaponiendo colores en el lienzo para que el ojo, y no la paleta, los fundiese a distancia, algo que causaría incredulidad, mofa o una inmensa risa, como recoge Bataille en su estudio biográfico sobre Manet, cuando presentó su Olimpia en el Salón de 1865. Los impresionistas estaban convencidos que el color de las sombras estaba influido por el entorno. En lugar de dividir su trabajo en zonas contrastantes de luz y oscuridad usaban sombras para unificar el lienzo en un tono dominante. Exploran mucho las gamas de colores, pocos colores pero muy utilizados y mezclados, por ejemplo, la gama de marrones en Acuchilladores de parqué (1875) de Gustave Caillebote.

Los impresionistas buscan el efecto de la luz, destierran los colores pardos y utilizan colores prismáticos (no Degas ni Manet, que aclarará la paleta pero sin abandonarlos), fragmentando el toque (no en Manet que empela una pincelada larga, acortándola en su fase impresionista). Tanto a Manet como a Degas les separaba de los impresionistas su objetivo artístico, su educación, posición social y su edad. La economía y el modo de hacer directo de Manet y Degas fue adoptado por los impresionistas que dejaron de incluir pequeños detalles en sus obras y también optaron por un acabado no perfecto.

Manet y Degas (de Gas hasta 1870), aunque diferían absolutamente en cuestiones políticas, se parecían sobre todo en que fueron supremos ilustradores de la vida parisina de su tiempo. Manet quería reproducir elegancia y encanto siguiendo, en cierto modo, a Baudelaire (El pintor de la vida moderna), con un dinamismo abierto al devenir donde los héroes ya no son los Horacios sino los caballeros con chistera. Degas rechazó siempre el apelativo impresionista, incluso después de la tercera exposición impresionista cuando el término fue adoptado en general. Rara vez utiliza colores yuxtapuestos y tiene un gran apego por el dibujo tradicional declarándose discípulo de Ingres. Su aportación, fue su invención compositiva e iconográfica a raíz de sus experimentos con la fotografía y la influencia de la estampa japonesa.

Pissarro hace una pintura tradicional de paisajes en clave corotiana donde predominan los pardos. Ingresa en Bellas Artes y realiza estudios tradicionales que le harán no perder ciertas composiciones y estructuración con dibujo bajo el cuadro. Es un paisaje con sentido del equilibrio, directo, que capta todo lo que hay, estableciendo una relación individuo/naturaleza de tipo cálido, plácido y tranquilo. Meticuloso y veraz, retrata gente trabajadora por su conexión a la corriente de pintores demócratas. Fue el más influyente junto a Monet, por su humildad en su manera de acercarse a la naturaleza, anticipando la relevancia artística de Cézanne.

Monet cuenta con el tratamiento de luz más atrevido, con orientación hacia el paisaje puro, captando la atmósfera y la luz de un lugar concreto, utilizando ésta como elemento unificador de figura y paisaje. Maneja pocos colores, pero con variedad en sus matices y sombras coloreadas con diferentes reflejos, con depuración del lenguaje, con toques abiertos y quebrados. Su cuadro titulado apresuradamente Impresión, sol naciente (1873) dará nombre, entre críticas burlonas de Louis Leroy en Le Charivari, a todo el movimiento. Aunque la creación del movimiento impresionista fue gradual, más decisivo que esa anécdota, es la estancia hacia 1869 de Monet y Renoir en los alrededores de la isla La Grenouillère (El criadero de ranas) pintando el trémulo rielar del agua. Usando colores puros y sin mezcla, prescindiendo de ferrosos y pardos, descubrieron que las sombras no son ni pardas ni negras sino coloreadas en su periferia y que el color local de los objetos queda modificado por la luz que los ilumina y por los reflejos de otros objetos, por lo que el color local es cambiante, de ahí que buscaran el instante, haciendo de las series la esencia misma del impresionismo.

Renoir fue el más clasicista y el primero que alcanzó el éxito, su carácter hedonista hace transponer la mitología rococó a su mundo. Más plumoso y suave que Monet, por su enseñanza pictórica en porcelanas, pintaba por gusto, siempre alegre y predispuesto al cambio de estilo hereda la carnalidad de la mujer reflejada en Rubens y que veremos en sus tardíos desnudos femeninos. Su concepto de la pintura le evita las angustias del amor propio de Manet, las dudas punzantes de Cézanne, las luchas amargas de Monet, la preocupación de sí mismo de Degas y la grave aplicación de Bazille.

Viendo todas estas diferencias quizá sea acertado decir que no hubo una escuela impresionista, sino impresionistas. Jóvenes llenos de actividad, con una actitud ante la naturaleza excepcionalmente directa reunidos en ocho muestras como alternativa al Salón oficial y sus rechazos de los artistas más innovadores. Después de 1886 y el cierre de la octava exposición, se produce la desintegración del movimiento, buscando la renovación cada uno por su lado y cuando una nueva generación de neo y postimpresionistas venía queriendo escapar del academicismo. El Impresionismo, como se puede apreciar en esta muestra, cierra hasta sus últimas consecuencias el Realismo o Naturalismo, abriendo una nueva etapa de vanguardia con una derivación formalista (moderniza la forma) que se dotará con sus propias leyes plásticas.

LAS CARACOLAS DE NERUDA

Nos han traído unas caracolas y dentro canta un mar de mapa, parafraseando a García Lorca en un pequeño poema de título deducible. En este caso nos presentan algunas de las ocho mil, aproximadamente, recolectadas por Neruda, a veces como hacen las mariscadoras a la orilla del mar, otras con afán de coleccionista entre mercados de anticuario o amigas como Juana de Ibarborou, otra gran coleccionista y poeta, mas siempre con ansia de mar, su persistente aliada en poesía.

Los moluscos de las caracolas forman su concha secretando unas sustancias proteínicas que desarrollan una matriz de cristales, logrando esa textura pulida que tanto atrae. Las conchas guardan el eco del rumor del mar, y aunque la explicación científica viene a decir que al ponérnosla en el oído amplifica el murmullo de la sangre recorriendo el sistema auditivo, en nada resta poética, pues lo que hace es evocarnos nuestro origen. Estos caprichos marinos nacarados, tienen una forma semejante a la cóclea, con lo que en nuestro oído interno se logra un reencuentro de espirales, dos metonimias que fertilizando sonidos reconstruyen un completo mar de recuerdos.

Sólo cuando muere el molusco, su exoesqueleto renace para la admiración, igual que el arte de los cenotafios. Ahora llegan las caracolas a Madrid, una tierra siempre deseosa de océano cuyas gentes saltan a las playas al menor descuido del calendario, playas del azul o playas de cuero de Castilla como diría Neruda desde la Casa de las Flores, cercana al antiguo “Barrio de Pozas”, donde habitó un tiempo. Y las caracolas pasan a ser metáforas: de las casas del alma, de los caracoles del mar de Castilla, del cementerio marino donde quedan varadas estas flores de porcelana, de aquel mar de mapa que Lorca cantaba y que se llenó “de sombra y plata”.

CARLOS LEÓN

Ayer noche / mañana será tarde
(Museo Patio Herreriano de Valladolid)
Galería Max Estrella de Madrid


Quizá tengamos que remontarnos a la Bienal de Venecia de 1976 (España. Vanguardia artística y realidad social, 1936-1976) cuando Carlos León participa junto a otros pintores (Luis Gordillo, Jordi Teixidor, José Manuel Broto, Gonzalo Tena, Xavier Grau...) en un momento donde los acontecimientos políticos desatan la efervescencia social y cultural para que, por fin, el atraso ya no sea el futuro, iniciándose un proceso de normalización creativa que en esos momentos, podemos decir, se mueve entre el conceptualismo, el minimal y la pintura-pintura. Por esos años Broto, Grau, Tena y Carlos León desarrollaron una creciente actividad mediante exposiciones y escritos que se aproximaban a las propuestas del grupo francés Supports-surfaces, que incidía en la experimentación con el soporte, los materiales y el gesto creativo, como componentes elementales de la pintura.

En Carlos León seguimos viendo esa persistencia, pues en su obra no abunda precisamente el bastidor tradicional, destacando un gusto por la figura plástica, la pintura de superficie donde destacan gamas y ritmos cromáticos y un afán de plasmar el gesto tan caro a los artistas de Expresionismo abstracto americano.

Presentar las obras sin marco, tratando el soporte como si fuera la propia obra hace que nos enfrentemos a la pieza sin dilación, directamente, de plano. El soporte ayuda a los colores a despertar o alertar los sentidos. En concreto el óleo sobre dibond, un aluminio tratado, muy resistente y liviano, que otorga a las piezas una luminosa densidad y convierte las superficies en territorios de emoción donde observar las fluidez que dan los dedos al aplicar directamente el color, como en el arte parietal rupestre (lo que no significa que en el arte prehistórico no utilizaran espátulas, pinceles, muñequillas o tubos aerográficos).

Por otra parte, el poliéster otorga unas estructuras geométricas superpuestas muy sutiles, como veladuras apenas perceptibles, delimitando, a su vez, el gesto del pintor en su insistencia en la abstracción de jardines y paisajes, que se vuelve topiario o jardinero que insiste en la abstracción recortando los caprichosos volúmenes con que la naturaleza dota a las plantas.

En el recorrido por sus obras podríamos destacar además los títulos, desde los inicios sin ninguno, a los últimos con gusto mitológico o con referencia a ese territorio de invención, Hafrika. Si bien un título no convierte en mitológica a una obra, sí que opera, junto al soporte, una cierta transformación, aquélla a la que remite el título de la exposición de Valladolid (Ayer noche / mañana será tarde), versos, quizá, donde se derraman los tiempos de un deseo: la metaformosis del color.

LÁGRIMAS DE EROS

Esta exposición, planeada hace año y medio por Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza cuando se encontraba, según sus declaraciones, en el momento más crítico de una depresión, parecen conducirnos a lo más profundo de la angustia, abundando en el tratamiento que da Georges Bataille al erotismo en sus ensayos El erotismo y Las lágrimas de eros, donde se puede decir que aprecia el mismo como una angustia ascética profanadora del deseo prohibido, acercándonos la exposición más al concepto de culpa que al goce de los sentidos. Así la muestra se inicia con Man Ray (Lágrimas, 1932) y acaba con cuerpos recortados (Giambattista Tiepolo, David con la cabeza de Goliat, 1715-16), quien sabe si ofreciéndonos cuerpos demediados como castigo ante el exceso.

Mas el eros es angustia y risa (Pascal Quignard, El sexo y el espanto. Barcelona, Ed. Minúscula, 2005) y hoy, unos cincuenta años más tarde de esos ensayos, se nos antoja el erotismo como una liberación del deseo, sin coacción alguna, donde esa “carne” de la que Bataille habla, que podría herir moralidades de dudoso rigor, es ahora el brillo de una seducción que aventaja al rito sagrado porque nos sitúa en una mística del placer (sarx epicureísta), en unos cuerpos sin lenguaje, sin el temor de una profanación sagrada: erotismo sin debate de incertidumbre, erotismo sin martirio.

Desde este punto de vista, cuando vemos el lienzo de Von Stuck (El pecado, 1863) no deberíamos pensar sólo en el instrumento del Demonio que a través de los siglos se ha tratado de representar con Eva y la serpiente. La serpiente también puede ser augurio de resurrección, quizá por ello la figura de Cleopatra en la pintura de Hans Makart (La muerte de Cleopatra, 1875) permanece serena ante el áspid, quizá porque sabe que como Proserpina volverá de las entrañas de la tierra, mudada de piel más con la misma belleza, así la fotografía de Richard Avedon (Nastassja Kinski y la serpiente, 1981), o Rachel Weisz en la de James White (Sin título, 2004).

Hay lágrimas de cristal apolíneo (Kiki Smith, Lágrimas, 1994) y lágrimas de pasión (Luca Giordano, María Magdalena penitente, finales XVII, Casita del Príncipe, San Lorenzo de El Escorial) enmarcando el nacimiento de Venus, que como el amor, siempre es un renacimiento, del mar de donde emerge (Venus anadyomenai) y al vaivén de las olas que la traen (Amaury, Bouguerau, Rineke Dijkstra...) como un deseo indestructible, pues el agua donde se pierde Ofelia nos trae los amantes de Bill Viola. Este autor, que convierte las salas del museo en el mejor cine de la ciudad, nos presenta tres piezas donde las emociones enlazan con un mundo de sentimientos y ansias insatisfechos que desarrolla los pasos intermedios que no pintaron los maestros antiguos, como José Ribera (San Sebastián, 1651). Viola intervendría en ese tiempo entre el éxtasis que tiene el santo y la visión que nosotros no podemos ver.

Eros lleva impronta de mar y de Marte, de ahí que sus heridas de guerra impregnen con sal nuestro lagrimal; su iconografía más habitual nos lo presenta como un adolescente o niño dotado de alas, cual mariposa o pájaro, que se aposenta en aquello que está en flor según Platón en El Banquete (El Banquete o Del Amor. Madrid. Aguilar.1987). El erotismo, a nuestro entender, aunque intenso es algo más bien leve, aquello que suscita el deseo, antes insinuación que confirmación, es la dulzura antes del estertor, la demora ante la voluptuosidad, que lanza más que saetas, alfileres que punzan el corazón... de donde provienen todas las lágrimas (Santa Catalina de Siena, Dialogos. Madrid, Ed. Fr. Lucas Loarte, 1668).

DIBUJOS DE ARQUITECTURA Y ORNAMENTACIÓN DEL SIGLO XVIII

Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, en la edición de José Ortiz y Sanz (1787) que podemos ver en la exposición, se habían convertido en un soporte doctrinal de la tradición arquitectónica clasicista, según señala el comisario de la muestra, Delfín Rodríguez en el prólogo de 1987 a esta edición. Y en el primero de ellos, detallando la esencia de la arquitectura y los arquitectos señala, entre otras innúmeras cualidades, que éstos deben ser diestros en el dibujo para “trazar con elegancia las obras que se le ofrecieren” (Libro I, Capítulo I).

La arquitectura tiene, por tanto, su origen en una necesidad práctica y quizá por ello, los dibujos de arquitectura presentan un doble plano, por así decirlo, un aquí con la simbología descriptiva e inmediata de tal necesidad y un allá de futuro espacio distante e incierto en su construcción. El dibujo con su eficaz evidencia traduce mejor que la estructura del discurso verbal, con sus implicaciones conceptuales y semánticas, el curso de la visión, señalando el límite entre la necesidad y el deseo, entre el lugar y el espacio, un lugar para el desarrollo de las utilidades del comitente y la idea que conformará ese espacio. Incluso los dibujos sin finalidad práctica responderían a la ansiedad del arquitecto por delimitar el espacio, como las estampas de Piranesi transcurriendo entre el capricho y la nada.

El XVIII fue el siglo donde empezó a realizarse el Grand Tour, donde viajar era étimo de conocer y aunque entre los dibujos que en la exposición se nos presenta, podemos destacar los de Ventura Rodríguez, que no viajó a Roma, destino ineludible de esa nueva forma de mirar, Roma si estuvo en él, como podemos observar en esta exposición. Además reseñar los de José de Hermosilla, Juan de Villanueva o Silvestre Pérez que con sus estancias en Roma codifican, junto a aquél, los sistemas de representación de la arquitectura española, ajustándose al rigor de la medida y la escala. Extendiéndose esta regulación sistemática a la ordenación del territorio, a las obras públicas y equipamientos urbanos donde el dibujo es proyección ya de un afán de construcción de la ciudad y el territorio.