A LA MANERA DE ITALIA

 

Esta exposición del Museo del Prado nos presenta un Trecento de ida y vuelta: la recepción por artistas hispanos del modo italiano y de los artistas italianos impregnados del modo de hacer en los reinos hispanos. En resumen se muestran los vínculos de la península italiana y la española con numerosos intercambios artísticos, viajes de maestros y obras.

La crisis del Románico pleno comienza en la Francia del norte a mediados del siglo XII y culmina en el siglo siguiente. Existe entonces una unidad tal abarcando a todas las artes que es lícito hablar de un primer gran modelo o paradigma gótico, cuya creación básicamente se debe a Francia. En la península italiana, sin embargo, tan dividida políticamente, con una densidad de población algo superior a la de otros países, y heredera clara de la Antigüedad, se dan las circunstancias para un despegue artístico propio a fines del siglo XIII que lleva a la configuración de un nuevo modelo, que aún no se puede llamar renacentista. Hay que reseñar que el arte italiano a lo largo de la Edad Media tuvo una marca singular entre otras cosas por el contacto con el Imperio Bizantino que vivificaba su arte (la maniera greca, al decir de Vasari). También hay una influencia del papado y una clase burguesa dedicada al comercio.

La inspiración en el mundo sensible es más evidente cuanto más avanza el Trecento, relegando a un segundo plano el carácter conceptual que tenían las composiciones románicas. La pintura se desarrolla como fruto de la observación de la realidad sensorial, en la que la expresión del sentimiento es una de las características fundamentales. En torno a fines del primer cuarto del siglo XIV se introduce en España la influencia de las escuelas italianas, coexistiendo con las formas del gótico lineal. Esta influencia se caracteriza por la orientación de la pintura hacia la representación espacial, a los estudios anatómicos y a destacar el valor de la luz para dar volumen a las figuras y lograr diferentes matizaciones cromáticas.

La pintura y la escultura evolucionaron de un modo espectacular entre los siglos XIII y XV. La rigidez propia del Románico cedió el paso a la representación de figuras humanas dulcificadas, capaces de expresar emociones y sentimientos. Buscaban un realismo que anticipaba los ideales estéticos del Renacimiento. El proceso del cambio en la cultura figurativa occidental consistiría, en síntesis, en el paso de la presentación de la imagen a la representación de acciones, siendo la pintura la que se presta más fácilmente al desarrollo de temas narrativos.

En estos siglos, a grandes rasgos, nos vamos a encontrar con cuatro modelos artísticos: flamenco, francés, italiano, y “gótico internacional” que ayudan a entender mejor la realidad artística de los últimos siglos medievales.  A esto hay que añadir el crecimiento de las ciudades y la diversificación social. Nace y va tomando cuerpo una burguesía ciudadana con papel destacado en la ciudad y en los encargos artísticos. Asimismo las ordenes mendicantes se asientan también en las ciudades. Resultado, las principales empresas artísticas se llevarán a cabo en ellas. Aunque la peste va a diezmar espantosamente la población que no se recuperarías hasta el XVII o XVIII en más de un caso. Ya iniciado el XV es factible hablar de una recuperación donde la aristocracia se va refinando y constituye un promotor artístico. Si la Iglesia, monarquía y aristocracia habían sido hasta el siglo XIII los únicos promotores y clientes de los artistas, pronto se añadirá la burguesía urbana.

En pintura, el estilo gótico internacional curvilíneo y estilizado, se superó en Italia con un estilo macizo y claro, con reminiscencias de la escultura antigua, que tuvo en Giotto a su exponente más cualificado; en Flandes, donde se practicó ya el óleo sobre tabla, surgió una pintura minuciosamente realista, que se deleitaba en los detalles y en la representación de los rasgos individuales de los modelos humanos. Estos modos fueron heredados por el humanismo renacentista que asentó sobre una especie de sincretismo entre ambos las bases de la pintura moderna.

En Italia (Toscana y Umbría) en el Trecento se desarrollan nuevos modos de representación visual, una osadía en la búsqueda de la tridimensionalidad, una especial sensibilidad hacia el color y un dinamismo narrativo para expresar una historia, como paradigmas de este desarrollo estético. Este paradigma cala pronto en los reinos hispanos y ya desde las primeras décadas del siglo XIV hay notificas de artistas transalpinos en la corona de Aragón y el reino de Mallorca. Ferrer Bassa sería uno de estos primeros artistas hispanos en asimilar las técnicas trecentistas

La difusión del modelo italiano tuvo gran repercusión en la corona de Aragón, receptora de la nueva pintura, de igual modo que conoció la escultura (Bartolomé de Robio). En Palma de Mallorca un equipo de miniaturistas pisanos o sieneses trabajaron en dos libros significativos, el Libro de los Privilegios (Mallorca) y las Leyes Palatinas (Bruselas). En Cataluña se elimina el rastro francés, Ferrer Bassa y quizá el italiano Maestro del Escriba son los responsables principales del cambio. Ferrer Bassa es un excelente miniaturista que desarrolla el lenguaje italiano, heredado también por la familia de los Serra (especialmente Pere). En la corona de Castilla es más difícil hablar de un Gótico Internacional generalizado por las guerras intestinas y las transformaciones que se suceden. Sin embargo en la corona de Aragón, Barcelona fundamentalmente es un foco destacado por el peso de la burguesía que apuesta sobre todo por la pintura de tabla.

Sin olvidarnos de Aviñón, las escuelas italianas que más nos influencian son la florentina y la sienesa, y derivada de estas dos, la pisana. Los pintores procedentes de la escuela florentina se caracterizan por la plasticidad en la estructuración de sus composiciones, por su preocupación por resaltar los estudios anatómicos y conceder a las figuras un claro sentido hacia el monumentalismo solemne y majestuoso. Aparte de la espiritualidad que despertaban etas obras trecentistas, aquí se supo apreciar las innovaciones estéticas, el estilo, la iconografía, el virtuosismo técnico y el realismo ilusionista. Asimismo, la ejecución con los materiales costosos y brillantes (lapislázuli, bordados de seda y oro) suscitaba curiosidad y sorpresa como antesala del placer.

Siena es de tradición aristocrática y gibelina, con la Maestà de Duccio la ciudad se había reafirmado su propia fe en el carácter áulico de la cultura figurativa bizantina, si bien en una fase avanzada, la influencia sienesa se funde con la florentina, conforme al eclecticismo trecentista italiano de fines del siglo XIV, predominando el sentido lírico de la línea sinuosa, como reflejo del neobizantinismo del gótico lineal, y asimismo se buscan las suaves matizaciones del color, que le da a la pintura sienesa ese carácter melancólico y sentimental.

Con la asimilación de las propuestas italianas, se crea una lingua franca, un lenguaje trecentista sujeto a múltiples adaptaciones. Por ejemplo en Ferrer y Arnau Bassa las fórmulas italianas se combinan con elementos franceses y neobizantinos. Ferrer domina la escena en Barcelona y se extiende a la corona de Aragón, con múltiples retablos y manuscritos. Su hijo Arnau, que colabora con él, se hará cargo del taller en los últimos años de vida de su padre. Ferrer alumbró una revolución visual en la corona de Aragón con su particular declinación de los modelos de la pintura toscana y, en particular, de la escuela sienesa heredera de Simone Martini. Con una vigorosa narratividad en sus composiciones debido a la gestualidad y movimiento de sus personajes, también el cromatismo variado e intenso de sus obras o la ficción espacial y su puesta en escena arquitectónica. Ambos, sustentaron las bases del desarrollo del retablo monumental hacia estructuras más complejas, como los polípticos de uso particular y los llamados bancales; también ricos manuscritos iluminados. Después de su muerte por la peste, sus propuestas visuales fueron retomadas por Ramon Destorrents, y los hermanos Serra.

En los últimos decenios del Trecento y los primeros del Quattrocento se difundo por Europa lo que, por la uniformidad de sus contenidos y de sus formas, se conoce como el “gótico internacional”. Abarca todas las manifestaciones artísticas y todas las técnicas productivas del artesanado, se extiende a todos los aspectos de los hábitos y de la moda. Los objetos artísticos son buscados también por los círculos burgueses, antes escasamente interesados en la producción de obras de arte.

El Sepulcro relicario de santa Eulalia (h. 1327-39) en la cripta de la catedral de Barcelona, marca el inicio de la manifestación del Trecento en la península ibérica en este caso con referente en Pisa, donde Lupo di Francesco, uno de estos maestros de “ida y vuelta” era el maestro de obras de su catedral. La elegancia, la estilización, la suavidad en el modelado y la expresión de la belleza melancólica son notas distintivas del estilo derivado de Giovanni Pisano. El sepulcro es una obra excepcionalmente importante que guarda las reliquias de la santa trasladadas desde Santa María de las Arenas.

La conexión Siena – Cataluña se manifiesta en el Monasterio de Santa María de Pedralbes, capilla de San Miguel con las conmovedoras historias de la infancia y Pasión de Cristo. Esta capilla presenta una excelente traducción del lenguaje trecentista y la cultura de Pietro y Ambrogio Lorenzetti y Simone Martini. De ellos deriva el modelaje de las figuras, corpóreas y sutiles a la vez, si bien más nerviosas y expresivas. Cromatismo vivo y brillante. Todo ello permite atribuir esta capilla a un pintor de origen y formación italiana atento a los modelos más modernos de la cultura sienesa.

Otro ejemplo del Maestro de Pedralbes (antes Maestro de la Cruz de Mombaroccio) es la Crucifixión del Museo de Bellas Artes de Asturias que ofrece evidentes contactos con la cultura sienesa próxima a Simone Martini: Cristo con delicadas proporciones, actitudes mesuradas de los personajes, sofisticación de indumentarias y la actitud doliente de los ángeles, recuerdan también a otro maestro activo en Aviñón, Lippo Memmi.

Tabernáculo de la Virgen de la Humildad (h. 1355-60) de Francesco di Vannuccio. Las sutiles carnaciones moduladas con ligeros toques de pincel, la delicadeza en el diseño de la camisa de Jesús, pintada de amarillo sobre lámina de oro esgrafiada, son propias de un maestro que va actualizando el lenguaje de Martini, si bien con una particular declinación más expresiva y nerviosa. Es una imagen y tema difundido en la pintura sienesa y cabe recordar que fue Simone Martini, con toda probabilidad, quien creó, a partir de la composición que hizo para la catedral de Notre-Dame-des Doms de Aviñón, la figura de la Virgen sentada en el suelo, encima de una gran almohada. La tipología de este pequeño tabernáculo se corresponde con un género de relicarios portátiles sieneses, de moda a partir de los años cuarenta, que imitan piezas de orfebrería con los medios de la pintura sobre tabla.

Barnaba da Modena, Dossale de la Virgen de la Leche (h. 1369-72). Las pinturas de Barnaba da Modena que llegaron a Murcia son un testimonio paradigmático de las rutas e intercambios artísticos en el Mediterráneo occidental. Tuvo gran éxito con clientes ricos, con sus obras devocionales que fueron comercializadas por la red de mercaderes genoveses y es probable que a través de esta vía llegaran a Murcia. Sus obras se caracterizan por una peculiar reinterpretación de los iconos bizantinos a partir del naturalismo trecentista italiano y los maestros sieneses. En el dossale se puede ver un uso exquisito del claroscuro con una constelación de suaves sombras que confieren viveza y animación a los personajes. Todo ello en contraste con la decoración en oro (crisografía) que envuelve a la Virgen, propio de Duccio y de la escuela sienesa, aunque de tradición bizantina.

Dossale de la Pasión de Cristo, h. 1300-15 del Maestro de la Pasión de Mallorca. Los dossali, grandes palas de altar de formato apaisado y compartimentadas, fueron un producto típico de la Italia de los siglos XIII y XIV. Podrían albergar ciclos narrativos de la Pasión e incluían, en algún caso, santos e historias de la Virgen.

Santa Clara de Asís, h. 1325-30 del Maestro de Santa Clara. Grandioso homenaje de la comunidad clarisa de Palma a la fundadora de su orden que formaba parte de un tríptico hagiográfico o vita panel. En una tabla de grandes dimensiones y sobre un fondo dorado, emerge la figura monumental de santa Clara, solmene y hierática, casi totémica, la santa está coronada como una reina y porta el báculo abacial que le confiere la autoridad sobre la orden.

Historias de San Onofre (h. 1355-60), Maestro de San Onofre (¿Francesc Serra?). Espléndida tabla de unos tres metros de ancho, donde se cuenta la vida ascética, como camino espiritual de perfección del santo en una serie de escenas a las que da continuidad el propio santo y el fondo mismo de la tabla. Son nueve escenas que reflejan su trayectoria desde la salida del monasterio hasta su entierro, con algunas escenas de su vida de eremita alimentado por una palmera que muere también cuando lo hace él. Se relaciona artísticamente con los frescos de Buonamico Buffalmacco en el muro meridional del Camposanto de Pisa (h. 1336-42), donde se refleja la vida de los Padres del desierto.

El bancal es un término catalán para denominar la predela de un retablo y también sirve para denominar a un a tabla independiente de formato horizontal. Son tablas con escenas a modo de viñetas a la altura de los ojos, una gran máquina escenográfica, lo que concede una gran fuerza cinemática capaz de generar una experiencia devocional íntima y meditativa. En este tipo de tablas hay una declinación del arte del Trecento italiano, con una articulación audaz del espacio mediante arquitecturas y escorzos pseudoperspectivos, un tratamiento refinado del oro, así como una gestualidad expresiva y una búsqueda de la tridimensionalidad en las figuras, todo reinterpretado a través de elementos locales en el ámbito artístico barcelonés y de la corona de Aragón.

Cuando una figura de un retablo o un bancal se dice que está dorada, no solo está pintada, el oro añade una eficacia simbólica, le da una jerarquía donde metal y luz se conjugan para otorgar eficacia simbólica y una producción de ilusión interpretativa. Dorar y pintar convierte la imagen en un objeto precioso que afirma tanto por lo que representa como por aquello de que está hecha. El oro es un agente óptico capaz de transformar la percepción del objeto. Así la pintura se orienta hacia una experiencia sensorial compleja, un realismo ilusionista que no se limita a reproducir formas, sino que evoca cualidades materiales mediante un juego de sensaciones visuales que vienen a preludiar, de otro modo (la distancia de la mirada y la intensidad lumínica), la perspectiva del Renacimiento.

Numerosos artistas italianos viajaron a la península ibérica en busca de nuevas oportunidades de trabajo que estaban abriendo los mercaderes toscanos de textiles, pigmentos exóticos y demás productos artísticos, si bien, la mayor parte de ellos volvieron a su tierra. Quizá un representante más reconocido sea Gherardo Starnina documentado en Toledo y Valencia entre 1393 y 1402. Él aportó el conocimiento de la pintura trecentista toscana en Toledo y Valencia, pero a su regreso a Florencia llegó un artista con una carga tardogótica levantina que sorprendió a los clientes y artistas florentinos. Otros artistas que hicieron el viaje de ida y vuelta fueron Lupo di Francesco, Francesco di Vannuccio, Giuliano di Nofri y el Maestro de Pedralbes.

Virgen de la Humildad o Madonna Lederer, (h. 1400), Gherardo Starnina. Melancólica y elegante imagen mariana que desprende una fastuosidad maravillosa. Modelo de referencia para otros autores hispanos. Está dotada de un fuerte sentido decorativo capaz de complacer los gustos refinados de una clientela fascinada con la reproducción de los tejidos de lujo y con los efectos ópticos del oro. Destellante exuberancia cromática cautivadora, lograda mediante la yuxtaposición de una reducida paleta de colores vivos e intensos que se aplica con pigmentos de gran calidad.

El regreso de Starnina a Florencia se debió producir por las oportunidades que se le abrieron tras sus trabajos en Valencia o Toledo, alcanzando gran fama hasta su muerte en 1413. Prueba de esta fama es la huella maestra que ejerció en diversos pintores, destacando Lorenzo Monaco que junto con Lorenzo Ghiberti ofreció nuevos recursos de elegancia, dinamismo y riqueza expresiva a la pintura florentina. Discípulo de Monaco fue Guido di Pietro, más conocido como Fra Angelico quien asimiló los modelos starnianos, su delicadeza formal y una sensibilidad cromática que encontrarían después un desarrollo plenamente original en su pintura, como vemos en la espléndida Virgen de la granada (h. 1424-25) del Museo del Prado.

Y aludiendo al sobrenombre del fraile dominico, terminamos con uno de los escritores más relevantes de ese tiempo, Francesc Eiximenis (Barcelona o Gerona c. 1327-Perpiñán 1409), escritor franciscano de la corona de Aragón cuyo Llibre dels Àngels (1392), fue un éxito internacional traducido a numerosas lenguas y que parece una prefiguración de los cuadros de Fra Angelico. El libro está disponible en la web, tanto en su versión original en catalán, como la traducida al castellano, que es la que utilizamos, (con la paleografía que nos quede de la carrera), De la naturaleza angélica, Alcalá de Henares, 1527, impreso en las casas de Miguel de Eguía. Así nos dice en el Libro I, Capítulo XIII, “Que demuestra que de hecho hay naturaleza angélica en el cielo y en la tierra”: “Encima de estas condiciones susodichas que conviene a la buena naturaleza angélica, ponen las santas escrituras algunas otras que mucho encienden o promueven el corazón de la persona devota a los que amar y honrar y tener siempre de ellos después de Dios y de su gloriosa madre, especial memoria, así como de aquellos que son en sí muy altos y nobles y excelentes y a los muy amados padres y regidores y señores de muy gran reverencia, con los cuales estamos esta presente vida siempre acompañados invisiblemente [se refiere aquí a los ángeles] y esperamos tener por misericordia de nuestro criador con ellos perpetuamente visibles compañía en el cielo”.

Y más adelante en el Libro IV, Capítulo XVIII, “Como a la Virgen María fue dada guarda angelical”: “Orígenes en una homilía y San Bernardo así mismo quieren decir, que a la reina de la gloria nuestra señora la Virgen María fue dado príncipe ángel señalado y de gran reverencia entre los ángeles por guardador y servidor y promovedor de todo bien en ella. Allende de la abundada gracia del Espíritu Santo que principalmente la regía”.