Recital poético musical en Piedrabuena

Recital poético musical en Piedrabuena

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BALTHUS

Los inicios artísticos de Balthus están vinculados con Rilke a quien conoció con doce años, éste le prologa su cuento en imágenes en tinta Mitsou. Rilke, en las cartas que le dirige, destaca la riqueza de su visión interior con breves comentarios sobre André Gide, Piero della Francesca y Poussin. En esas cartas también se hace mención al cumpleaños “olímpico” (la calificación es nuestra) de Balthus, 29 de febrero. De ahí, quizá, la infancia interminable como un tiempo ideal que funciona en Balthus como leitmotiv en su obra. Destaca en esa influencia, Lewis Carrol con Alicia en el país de las maravillas y Pedro Melenas de Heinrich Hoffmann. A Balthasar Klossowski de Rola, de niño ya le llamaban Baltus o Baltusz (así le llama Rilke en las cartas) y en 1929 Balthus. 

Su formación como pintor se inicia copiando,en el Louvre, por consejo de Pierre Bonnard a sus padres. Copió mucho a Poussin y en 1926 a Piero della Francesca en Arezzo, asimismo a Masaccio, en la capilla Brancacci de Santa María del Carmine, en Florencia y de Masolino da Panicale, que fue el colaborador de Masaccio y, según Balthus, planteó los fundamentos del arte de Piero della Francesca. Aparte de Rilke, otros mentores fueron Lotte Pritzel de Múnich, quien le enseñó a esculpir y a hacer muñecas, Margrit Bay en Beatenberg y Bill Hayter, grabador a buril y pintor, que dirigía un atelier en Montmartre.

Servicio militar en Marruecos, de octubre 1930 a diciembre de 1931, donde se produce un impasse en su producción pero también una reflexión sobre los colores y la luz que le dará madurez, de ahí que Octavio Paz dijera de su obra: “La luz es tiempo que se piensa”. En 1933 alquila un estudio en París, se hace amigo de André Derain, Alberto Giacometti, Antonin Artaud y Pierre Jean Jouve. En 1934 su primera exposición en la Galería Pierre, que cosechó un succès de scandale que no le ha abandonado. Siete obras que él sabía provocadoras hicieron que la exposición no pasase desapercibida, aunque no vendió un cuadro. Sus imágenes ya tenían cierto misterio, teatralizadas mediante gestos dramáticos y expresivos. Como se recoge en el catálogo de la exposición (pgs. 29-30) fueron las ganas de notoriedad que tenía y esa provocación fuera el camino para lograr más rápidamente la fama. Balthus desempeñó el papel de un dandi ansioso de distinción con tendencia tanto a la vida bohemia como a la aristocracia.

Con Antonin Artaud trabajó colaborando en la escenografía y vestuario en su obra Los Cenci de 1935, su teatro de la crueldad le serviría para reflejar ese estado de maniquíes que reflejan sus figuras. Personajes aletargados, vaciados de su interior que funcionan vitalmente como marionetas disecadas. Aboga por un contenido apasionado del arte que quiere lograr a través del drama de la carne y del erotismo y utiliza las transgresiones sexuales de Bataille y de Sade que en los años treinta resurgió a través de la revista surrealista Minotaure, donde Balthus publicó algunas de sus ilustraciones para Cumbres borrascosas. También deseaba hacerse famoso, tanto para conquistar a Antoinette de Watteville, de la que estaba enamorado, como a un público ávido de escándalos, que le multiplicaron contactos con mecenas de la aristocracia, procurándole algunos retratos que le proporcionaron cierta tranquilidad económica.

El 2 de abril de 1937 se casa con Antoinette de Watteville estableciéndose en París, realiza exposiciones en París y Nueva York y es llamado a filas cuando estalló la guerra; fue excluido por motivos de salud y se trasladó con Antoinette a Champrovent, en Saboya. En 1946 regresa a París sin su mujer y sin sus dos hijos que se quedaron en Suiza, empieza su periodo más productivo, más de cuarenta cuadros y decorados y vestuarios para representaciones teatrales. En 1947 relación con Laurence Bataille, que tenía 17 años y vivía con su madre Sylvia Maklès y el compañero de ésta, Jaques Lacan. Éxitos teatrales y prestigio en alza. Desaparece el elemento perturbador o escandalizador en sus obras y muestra a las mujeres desnudas frente al espectador, seguras en sí mismas.

1953, abandona París, se traslada al château de Chassy, en Borgoña, allí estaría siete años aproximadamente, pinta las tres hermanas, serie de retratos de grupo de las tres hijas del galerista Pierre Colle al tiempo que realiza numerosas obras de rehabilitación. Estaba con él la poeta Léna Leclercq, amiga de Giacometti, que permanecería junto a Balthus hasta 1955, luego mantendría una relación amorosa con Frédérique Tison, hijastra de su hermano Pierre. En 1956 nueva exposición en París y primera individual en el MoMA, 48 años, buena economía y reputación internacional con exposiciones en Roma y Turín.

1961-1977 director de la Academia de Francia en Roma, restauró Villa Médici. Empieza a emular la técnica al fresco empleando una mezcla de caseína, yeso y óleo en combinación con diferentes tipos de aglutinante, que le da a sus telas una rugosidad, un relieve que desconcierta el recorrido de la mirada. Como director de la Academia de Francia en Roma, pintó poco, pero tuvo unas relaciones internacionales extensas y fructíferas. En 1962 conoció en Japón a Setsuko Ideta, de 18 años y se fue con él a Roma, se divorció de Antoinette para casarse con ella y tuvieron una hija Harumi. Vida en un edificio del XVIII Grand Chalet en Rossinière, Suiza. Mejoran las relaciones sociales y con la prensa a través de amigos famosos como David Bowie o Richard Gere. Exposición en la Bienal de Venecia en 1980 y múltiples reconocimientos y exposiciones hasta su fallecimiento en 2001.

En el catálogo de la exposición, que ha servido de base para este artículo, se destaca la afinidad por el pasado, que presenta un lenguaje visual peculiar en Balthus caracterizado por la inmovilidad: “La fuerza de un cuadro, es su inmovilidad. Yo siempre busqué, más que nada, detener los seres y las cosas, suspender el tiempo.” (Jaunin, pg 62). Una inmovilidad que se asemeja a las ilustraciones de libros infantiles se aprecia en La calle (1933). Este cuadro también nos sirve para ver ese afán de escándalo que iba buscando. Con motivo de la corrección del cuadro, a petición del propietario, Balthus corrige la agresión sexual que sufre la mujer de la izquierda donde originalmente la figura masculina la agarraba entre las piernas. Así nos dice: “He aceptado volver a reconsiderar el asunto porque no creo (y nunca lo he creído) que ahí radique el verdadero significado, en caso de que radique en algún lugar. Yo lo hacía más bien por el placer juvenil por la provocación, en una época en la que aún se creía en el escándalo.”

Se le asocia con sus representaciones de jóvenes muchachas, que aparecen durmiendo o leyendo, contemplándose en el espejo, desnudas, soñando despiertas o sumidas en el tedio. Con un ensimismamiento y actitud distante que confieren a estas representaciones un carácter enigmático muy peculiar. Olivier Berggruen en el catálogo de la exposición, pg. 59: “El erotismo velado o latente, el deseo exacerbado, la violencia implícita y los teatrales tableaux vivants de estas composiciones, basados muchas veces en modelos anteriores, están en el centro mismo de la pintura de Balthus. La suya es una visión original que se basa no tanto en su manera de pintar – aunque fuera muy poco convencional – o incluso de crear imágenes cuanto en su capacidad para escenificar dramas psicológicos, a menudo de carácter freuidano, en sus cuadros narrativos.” Imágenes perturbadoras que provocan reacciones complejas como La lección de guitarra (1934), que no está en esta muestra, recuerda, en la posición de la niña, a la de Cristo muerto en la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, de Enguerrand Quarton en el Louvre. En carta a Antoinette, alude para su realización al poema de Baudelaire Lesbos, que no pudo publicarse hasta 1949. El cuadro hoy en día sigue bajo prohibición para exhibirse y solo ha podido verse en tres ocasiones, según se indica en el catálogo de la exposición (pg. 32).

Las obras de Balthus permiten diferentes lecturas que van desde la representación empática de la desinhibición infantil hasta la observación voyeurista de una muchacha pubescente, así nos dice Balthus en pg. 28 del catálogo de la exposición: “Porque de lo que se trataba era de acercarse al misterio de la infancia, a su languidez de límites imprecisos. Lo que yo quería pintar era el secreto del alma y la tensión oscura y a la vez luminosa de un capullo aún sin abrir del todo. El pasaje, podría decirse, sí, eso es, el pasaje. Ese momento indeciso y turbio en que la inocencia es total y enseguida dará paso a otra edad más determinada, más social”

Hay en muchas representaciones de Balthus una doble lectura que se deja sentir, como en El aseo de Cathy de 1933. Las facciones son las de Balthus y la que fuera su mujer Antoinette. Balthus describió así la escena: “Cathy está desnuda porque es simbólica; además el grupo que forma con la niñera está tratado como una visión, como una imagen en el recuerdo de Heathcliff [Cumbres borrascosas], que en realidad se sienta a solas en la habitación.” Entenderemos más próximo este mundo de fantasía, si ponemos en relación esta obra de Emily Brontë en el ámbito de la novela gótica en la que predomina la ficción, los castillos o las grandes mansiones donde habita mejor lo sobrenatural. Así le conoció Win Wenders, en un castillo fantasmagórico, como si fuera sacado de un cuento de hadas.

Sus obras tensan nuestro sentido de la realidad, sus figuras como en estado solipsista, aisladas aunque aparezcan en conexión, así La partida de naipes (1948-50): Superficie pictórica áspera con textura que recuerda a la pintura mural. Cabeza del niño de frente y perfil al tiempo, recurso cubista, su forma dibuja un corazón que puede aludir a la carta que esconde, el as de corazones. La iluminación realza la escena, la niña triunfante y el niño tramposo.

Por lo general sus obras presentan escasa profundidad del espacio pictórico, paleta escueta y abruptos cambios de perspectiva, como Los hermanos Blanchard (1937) o El pez dorado (1948). Obras donde el movimiento parece congelado en un instante y envuelve la escena aproximándola a la visión embelesada de Giorgio de Chirico, como podemos apreciar en La habitación, (1947-48), El sueño II (1956-57) o Los buenos tiempos (1944-46). Sus figuras permanecen remotas, retraídas y ensimismadas, parecen personajes pensativos que flotan en ensueños, en ocasiones con abandono lánguido, en otras, inducen posturas gamberras que transmiten las ambigüedades que forman parte de la pubertad.

Ese ensimismamiento nos ofrecen figuras con tedio y aburrimiento: Las tres hermanas (1955), El salón (1941-43). Una melancolía y añoranza que recoge Alicia en el País de las Maravillas, donde la protagonista cansada de lo que le rodea, huye a su mundo de ensueño. En ellas, y en muchas otras, las poses suelen ser como forzadas, si no lo parecen tanto, es por estar contrarrestadas por la indolencia de los personajes. Excepto esa fotografía donde Balthus está con su mujer Setsuko y su hija Harumi, en el resto de sus fotografías tiene una pose forzada, como en sus cuadros. En todo ello, podríamos decir que hay una precisión matemática, basada en Piero della Francesca, que resulta una composición convincente de iluminación, trazos y miradas que nos sacan y adentran en el cuadro y el efecto de esas posturas forzadas las traslada, por ejemplo, a los bodegones, que resultan un tanto violentados con sus martillos, sus cuchillos clavados en el pan o sus vidrios rotos, fuera de la habitual representación de naturalezas muertas.

Los retratos más destacados de adolescentes del pintor son sus series de pinturas de 1936 a 1939, en las que la joven Thérèse Blanchard sirvió de modelo. Thérèse y su hermano Hubert eran vecinos de Balthus, Thérèse posó sola o con su gato en al menos diez pinturas: Thérèse (1938), el semblante inexpresivo de la joven niña insinúa el aburrimiento de tener que permanecer sentada mucho tiempo, que el artista contrarresta con la elegancia casual de la pose de la joven, impregnada de seguridad de alguien mucho mayor. La composición recuerda el retrato de Courbet de su hermana menor, Juliette Courbet de 1844.

Thérèse soñando (1938): perdida en el ensueño con las manos cruzadas sobre la cabeza, con una expresión de asombro en la cara y las piernas descubiertas, se convierte en el epítome de la sexualidad adolescente adormecida, como nos dice Sabine Rewald. Con el gato gris lamiendo leche de un platillo, Balthus añade otra metáfora erótica. La imagen presenta una descripción inquietante de esa etapa de la vida que gira entre la pereza y la exuberancia, la inocencia y las fantasías sexuales, la realidad y el sueño. Balthus adoptó la postura de Teresa de un fotocollage de Man Ray de 1935 que apareció en el mismo número de Minotaure, como las ilustraciones de Balthus para Cumbres borrascosas. El gato puede considerarse una figura esquiva, oblicua y equívoca, como un adolescente inquieto permanentemente; se preocupan de sí mismos.

Sus imágenes de niñas contienen una corriente subyacente de tensión, explora ese erotismo inconsciente y lo convierte en pintura. En su serie de Thérèse Blanchard, Balthus mezcla intuición con la psique de su joven modelo con un deseo erótico manifiesto. Por un lado, le da a su modelo tanta dignidad e importancia como si la viera alguien de su misma edad. Por otro lado, agrega una carga provocativa y seductora a su inocencia. Esta coexistencia de empatía y deseo erótico por la niña pubescente crea no solo una corriente oculta de tensión, sino también una inquietud que muchos espectadores confiesan experimentar frente a estas imágenes.

Su fascinación por las ambigüedades y los lados oscuros de la adolescencia corresponde a su entusiasmo con la novela Cumbres borrascosas (1848) de Emily Brontë, estaba interesado en la extraña infancia de Cathy y Heathcliff en los páramos de Yorkshire. Sus ilustraciones finales, que datan de 1934 a 1935, cubren la primera parte de la novela. Balthus se identificó profunda y personalmente con este libro y le dio a Heathcliff sus propias características, mientras que Cathy tiene las de su futura esposa Antoinette. En relación con esto, Los hermanos Blanchard de 1937. Esta pintura, en su momento propiedad de Picasso, se basa en la segunda de sus catorce ilustraciones para Cumbres borrascosas. La austeridad de su estudio sirvió de fondo en el que ambos niños parecen estar en un interior vacío y áspero, lo que no inspira alegría (en general los niños y niñas que pinta no están alegres), en una tarde interminable estos niños con esas posturas no naturales, incómodas, ensimismados parecen estar tan alejados uno de otro como lo están del espectador.

La inclinación de Balthus a centrarse particularmente en las ambigüedades de la adolescencia se relaciona con ciertos escritores y poetas que también exploran ese tema en sus obras, entre ellos Robert Musil, Rainer Maria Rilke y Jean Cocteau. En su novela Young Törless (1906), Musil describe la confusión sexual y emocional de su héroe adolescente con tanta empatía como si el mismo muchacho se lo contara. Rilke siempre destacó la importancia de la infancia. La propia infancia del poeta alemán, que consideraba infeliz, a menudo servía de inspiración para su poesía y su prosa. Los adolescentes de Balthus también encuentran contrapartes literarias en la novela de Cocteau Les Enfants Terribles (1929), donde los hermanos Paul y Elisabeth viven en desorden mental y físico en una habitación en la que se desarrolla la mayor parte de la historia.

Las muchachas de Balthus despiertan una combinación entre placer y malestar, un apetito voyeurista que al tiempo lo reprime. El erotismo de Balthus es ambiguo, implícito y no explícito, seductor y no abiertamente atractivo, con pocas excepciones, no hay una sexualidad manifiesta sino un mundo de reserva, de suspensión de actos, de cuerpos anquilosados. De ahí la petrificación en el lugar, la rigidez de cuerpos y formas, la actitud congelada que suspende la vida, una presencia de los personajes a punto de diluirse.

En una de las que sería sus últimas entrevistas, Balthus se refiere a las poses lascivas y voluptuosas, responde que son posiciones de abandono propias de la infancia, dictadas por la composición de sus cuadros y que es problema de los demás si proyectan sus propias fantasías. Aparte recoge una serie de cuestiones generales sobre la pintura como la concentración extrema que necesita para realizar sus cuadros, su dimensión espiritual, la traducción que es para él la mirada. Su declaración rotunda de ser un pintor religioso y ferviente católico. Así nos dice (Jaunin, pg. 18): “Todas mis figuras femeninas son ángeles. La gente piensa que es erotismo. Es perfectamente absurdo. Me pintura es esencial y profundamente religiosa.“

Eros, en Rilke y quizá por derivación en Balthus, representa, según nos dice Rodríguez Suárez, una fuerza de transformación que trasciende la belleza de los sentidos para elevarse a una belleza ontológicamente superior, al fundamento mismo de lo bello, mediante el cual el ser humano se constituye a sí mismo. “El ángel sería la figura que simboliza la interiorización de la realidad en su máximo grado, es decir, aquel que ya ha realizado totalmente la transformación de lo visible en invisible y que reconoce en ello un nivel más alto de la realidad. Con su conciencia infinita, el ángel habita en la eternidad; este es el espacio del mundo interior completo, donde se da una identificación absoluta entre la representación y lo representado”.

En esta entrevista (Jaunin) de la que venimos hablando, Balthus, nos dice (pg. 64): “Conocí mucho y frecuenté bastante a Pierre-Jean Jouve. Su poesía era tan pura como su carácter complicado y difícil. Pero la poesía moderna, confieso que no la entiendo. Tuve varios amigos poetas, pero el sentido de lo que quieren hacer me escapa completamente”.

Piere Jean Jouve fue gran amigo de Balthus al que había dedicado una novela, La víctima (1935) y que Balthus usará para un cuadro pleno de desasosiego pero sin relación, según él, con la novela del poeta. La producción literaria de Jouve está sustentada por lo que sería legítimo llamar una poética del secreto, ya desde su novela de 1925 Paulina 1880. A partir de aquí, no dejará de actuar sobre su obra, tanto en narrativa como poesía, dotando de misterio (lo inaccesible a la racionalidad) a sus personajes, donde también se cruzan conceptos como el silencio, el secreto (lo prohibido que no debe ser revelado) o el enigma (lo difícil de entender).

Con dieciséis años descubre a Mallarmé y a partir de ahí se inicia su amor por la poesía. Sueña con una poesía inspirada en los principios del unanimismo, una conciencia colectiva que trasciende la del individuo, espíritu comunal basado en la obra literaria de Jules Romains a inicios de 1900. Alistado como enfermero en la Primera Guerra Mundial, en la Segunda forjará los ideales de la Resistencia con sus poemas. Después será la soledad y la inspiración mística de Francisco de Asís, Teresa de Ávila o Ruysbroeck el Admirable (Jan van Ruysbroek o Beato Jan van Ruusbroec, 1293-1381), lo que fundamentará su poética.

Su sensibilidad religiosa de marcada moral cristiana, hace de su trabajo una ascesis dolorosa, contrarrestada por una creencia profunda en el rol santificador del arte y del papel del psicoanálisis en la investigación de la dimensión oculta del ser humano (Blanche Reverchon, su esposa, es quien primero traduce al francés a Freud). Esa especie de combinación de psicoanálisis y mística hace que en sus poemas exista una asociación sintáctica y semántica cuya razón profunda ha de buscarse en la profundidad del inconsciente. Dios y la naturaleza contienen un enigma de igual temple, y están enraizados en el cuerpo. La poesía de Jouve se afirma en la idea de que al arte le corresponde hacer la luz sobre las realidades inconscientes y animar la transformación humana. El trabajo del poeta debe ser este impulso.

Les mots n’ont leur naissance et leur soufle d’enfants

Ma reine que de toi: s’ils jettent par le sombre

Dans la bouche d’Éros énorme et dévorant

Une liqueur sacrée des aïeux très profonde;

Puis un esprit cruel les confronte en poème

Qui est un mot nouvellement pour l’uniers

Où tout l’aveugle ciel rayonne de la reine

Par illusion vaste, éternel, et divers.

Las palabras no toman vida y soplo de niños / más que de ti mi reina: si ellas por lo sombrío / arrojan en la boca de Eros voraz y enorme / un sagrado licor de los antiguos hondo; // Después un cruel espíritu las confronta en poema / que es para el universo nuevamente palabra / en donde ciego el cielo refulge de la reina / todo, por ilusión vasta, eterna y diversa. //

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BATAILLE, Georges, Las lágrimas de Eros. Barcelona, Tusquets Editores, 1981.

— El erotismo. Barcelona, Tusquets Editores, 2007.

BALTHUS / RILKE, Mitsou, historia de un gato seguido de Cartas a un joven pintor. Tenerife,

Artemisa Ediciones, 2006.

BRONTË, Emily, Cumbres borrascosas. Con las ilustraciones de Balthus. Traducción de Roberto

Bartual. Madrid-Tenerife, Artemisa Ediciones, 2007.

CATÁLOGO exposición Balthus. Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, 2019.

KOFMAN, Sarah, “Balthus o la pausa” en Melancolía del arte. Traducción Alicia Migdal.

Montevideo, Ediciones Trilce, 1995 (Paris, Éditions Galilée, 1985).

JAUNIN, Françoise, Balthus: Meditaciones de un caminante solitario de la pintura. Traductora

Constanza Bauzá. Buenos Aires, Las Cuarenta, 2010.

JOUVE, Pierre Jean, 16 poemas. Edición bilingüe de Carlos Edmundo de Ory, en colaboración

con Alejandro Busuioceanu. Madrid, Abada Editores, 2010 (el poema citado, en pgs. 38- 39).

PAZ, Octavio, Obra poética (1935-1998), Barcelona, Galaxia Gutemberg, 2014 (pg. 597, poema

“La vista, el tacto”).

REINA PALAZÓN, José Luis, Antología esencial de la poesía alemana. Madrid, Espasa-Calpe,

2004.

REWALD, Sabine, “Balthus’s Thérèses” en Metropolitan Musem Journal, 33. The Metropolitan

Museum of Art, 1998, pg. 305-314.

RILKE, Rainer Maria, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge. Traducción de Francisco Ayala.

Buenos Aires, Editorial Losada, 1958.

— Cartas a un joven poeta. Traducción y nota preliminar de José María Valverde. Madrid,

Alianza Editorial, 1980.

— Elegías de Duino. Sonetos a Orfeo. Edición de Eustaquio Barjau. Madrid, Cátedra, 1987.

— Cuarenta y nueve poemas. Selección, traducción e introducción de Antonio Pau. Madrid,

Editorial Trotta, 2008.

RODRÍGUEZ SUÁREZ, Laura Paz, “Eros e interiorización en Rilke” en Azafea. Revista de

filosofía, 6, Ediciones Universidad de Salamanca, 2004, pgs. 219-228.

BECKMANN - FIGURAS DEL EXILIO

El panorama alemán del período previo a la Primera Guerra Mundial (IGM) estuvo dominado por el expresionismo, en buena parte como reacción contra el enrarecido clima social y político de la Alemania guillerrmina. El expresionismo es difícil de delimitar porque desde el inicio tuvo manifestaciones artísticas muy variadas. Se caracteriza por un rechazo de la realidad con un idealismo de raíz y una reacción al naturalismo impresionista. Se producen diferentes oleadas, la primera en torno a 1900 y coincide con el simbolismo en un marcado acento espiritual; la segunda entre 1905-10 coetánea del fauvismo y el cubismo analítico, con grupos protagonistas como Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul); la tercera oleada se manifestó después de la IGM y extendió el expresionismo hacia la arquitectura o el cine, disolviéndose en la Nueva Objetividad, más racionalista. 

Aparte, existieron numerosas manifestaciones expresionistas con epicentros en Berlín, Múnich, Dresde, Viena, Praga y otros focos con variadas secesiones, contrasecesiones, con revistas como Jugend, Pan o La Revue Blanche donde se intercambiaban experiencias y se difundía la vanguardia artística alemana.

Existía una conciencia artística específicamente alemana que algunos artistas de la generación anterior a Max Beckmann, como Max Liebermann o Lovis Corinth, orientaban hacia el sentimiento de la vida, a diferencia del ideal de belleza italiano. Contraponían a Durero o Cranach frente al renacimiento italiano. La generación de Beckmann, Emil Nolde y Otto Dix trataron de culminarla, pero la IGM alteró su confianza en la especificidad del arte alemán, para dar lugar a una conciencia de crisis que sustituyó el naturalismo por el expresionismo. El desarrollo de la IGM con su secuela de muertos y miseria cambió el arte alemán. Franz Marc y  August Macke murieron en las trincheras; Kirchner o Kokoscha sufrieron crisis psíquicas y en otros dejaron profundas huellas como en Beckmann, Dix o George Grosz. Los artistas ya no veían frenesí que plasmar, los ideales se dejaron a un lado y dominaba el escepticismo y la duda. El expresionismo destaca sobre todo por una temática diferente: la angustia, el lado sombrío de la conciencia humana.

A comienzos de los años veinte, el panorama alemán era heterogéneo y fluido. Se había reconocido a los expresionistas de preguerra y junto a ellos estaban los dadaístas, el círculo de la Bauhaus y lo que vino en llamarse Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), término apareció en la invitación, del director de la Kunsthalle de Mannheim, a una exposición que reunía obra representativa de artistas de los últimos diez años fieles a una realidad tangible (Neue Sachlichkeit. Deutsche malerei seit dem Expressionismus – Nueva Obejtividad. Pintura alemana desde el Expresionismo), celebrada entre junio y septiembre de 1925, con obras de Beckmann, Dix y Grosz entre otros más. La heterogeneidad entre los artistas allí representados era enorme y la historiografía aún perfila la complejidad de las tendencias, estableciendo divisiones más matizadas, pero con Nueva Objetividad (también, según la terminología de Franz Roh, Realismo Mágico), se caracteriza por el profundo grado de compromiso con la realidad contemporánea y un modo de representación preciso, cargado de instancias emocionales que trataban de ocultar tras un estilo impersonal y despegado. Su tema fue esencialmente la vida urbana diaria, una realidad con profundo dramatismo: los cabarets, salas de baile, fábricas, prostitutas que llenaban las calles alemanas durante los años de la depresión económica.

Beckmann cultivó todos los géneros, retrato, autorretrato, desnudos, bodegones, escenas mitológicas y de la vida urbana. De trazo vigoroso, riqueza de colorido y rotundidad en sus composiciones, luchaba por dominar el color. Hay una cierta continuidad en su obra, excepto al inicio, el primer Beckmann incardinado en la Alemania imperial de Guillermo II, que en esta exposición apenas se muestra y que en general ha quedado relegada a un segundo plano, por el éxito de su pintura en la década de los años veinte. Su catálogo llega a unos 850 cuadros y su obra fue referente para los artistas alemanes de los sesenta como Baselitz o Lüpertz.

Su compleja concepción de la realidad le hace mantenerse en solitario, sin tomar partido por determinados manifiestos políticos, filosóficos o artísticos. Con la IGM, la irritación se apodera de su obra y sus autorretratos caracterizarán el estado de conciencia del artista. Busca el misterio mismo de las cosas, el motivo grotesco del mundo, lo que le lleva a una comunicación de los detalles más extravagantes, a la fragmentación pormenorizada. Según los principios de una perspectiva invertida, los motivos grandes se convertían en minúsculos y viceversa, nuevas dimensiones que creaban inesperadas relaciones entre las formas, con el uso del negro como silueteado y estructura, en consonancia con la obra de Kirchner.

En sus trabajos se manifiesta una especie de modelado gótico de los cuerpos donde el color se apodera del modelo y el dibujo desarrolla contornos y volúmenes, expresándose a través de la deformación. Reduce los efectos de luz, de atmósfera y de espacio en sus obras a una singular estilización, creando imágenes densas y concentradas. En su desarrollo vital y artístico se diferencian varias etapas: antes de la IGM; hasta la llegada del Partido Nacionalsocialista al poder en 1933 y posterior exilio donde encontrará su musa trágica, que diría Henry James.

La exposición se centra en la segunda y tercera época del artista. La primera etapa es ecléctica con influencia de la generación anterior alemana como Liebbermann y Corinth. Si bien a partir de 1906 podemos encontrar influencias de Munch y fundamentalmente de Cézanne, que será una referencia artística en toda su trayectoria.

En la Primera Guerra Mundial se alistó voluntario en el ejército y prestó servicios de enfermería, estuvo en el frente y después de un año aproximadamente causó baja médica, por la presión al ver tanto sufrimiento, tanta matanza. Se fue a Frankfurt  y se estableció allí hasta 1933, el tiempo que duró la República de Weimar. Rehace su vida, se divorcia de su primera esposa Minna Tube, casa con Mathilde von Kaulbach (Quappi) y le nombran maestro de taller de la Escuela de Artes y Oficios de Frankfurt, donde contará con unos ingresos seguros y formará un pequeño núcleo de seguidores.

La guerra le hizo repensar el expresionismo y busca ahora una mayor intensidad expresiva. Rechaza cualquier tipo de sentimentalismo, ansía la objetividad y se concentra en la plasticidad del cuadro. La objetividad para él es Zur sache (“ir al grano”, pg. 9 catálogo Juan March) y será determinante en su trabajo. En la postguerra tiene una producción escasa de pinturas, se expresaba mejor con dibujos y grabados en los cuales sigue a Goya en Los desastres de la guerra, en lo que es un ciclo donde trata la ciudad, El infierno (1919) o Feria (1921), donde parece reprochar a Dios sus errores.

A mediados de los años veinte no incide tanto en la descripción de los detalles, busca grandes formatos y ya no colorea, pinta con color, revelando su domino. Con esa seguridad renuncia en parte a los estudios y esbozos de la composición. Al final según declaró el color queda subordinado al tratamiento de la luz y de la forma (pg. 12 cat. Juan March). Con Carnaval (1920) el desasosiego de Beckmann se apacigua. Estas comparsas trajeadas de la sociedad, será un tema que vuelva a repetir en años posteriores, donde pierde el abigarramiento y gana en claridad afirmando la corporeidad de sus figuras en un espacio más nítido.

La barca (1926). Escena de playa donde se cruza una barca a remos con un velero, en una composición vertical abigarrada de figuras superpuestas con volumetría vigorosa, composición dinámica y trabada que transmite un derroche de despreocupación estival. Acumulación que recuerda La nave de los locos de El Bosco (h. 1500), con semejante verticalidad, acciones dispares y remate con estandarte. Siguiendo a Tomàs Llorens, en el catálogo de la exposición, el cuadro de El Bosco alude al poema de Sebastian Brant donde criticaba a la Iglesia cuya metáfora era la barca de san Pedro. A su vez ésta era un transposición de la metáfora horaciana que designaba a la República romana como una nave en peligro de naufragar (Carmina I, XIV). En el cuadro de Beckman se podría intuir ese riesgo de la República de Weimar que en 1926 no sabía bien hacia dónde iba.

Sociedad, París (1931), expresión de la polaridad positiva de Beckmann, que trata de reflejar el mundo tal como sucede, frente a la polaridad negativa done su pintura reflejaría el desgarro siniestro en el mundo. Este aspecto positivo también se puede apreciar en Quappi con suéter rosa (1932-34): Mathilde von Kaulbach, hija del célebre pintor alemán Friedrich August von Kaulbach y música consumada, compartieron las penalidades en la etapa nazi y el exilio. El apodo se lo puso una amiga común, Henriette von Motesiczky (pg. 10 Mi vida con Max Beckmann), Quappi de Kaulbach, su apellido, a Kaulquappe, renacuajo; a Beckmann le puso “Becki”. Según Quappi a Beckmann le llamaban la atención sus prendas de vestir, y este es el caso de esta blusa rosa con hilo gris entretejido y sombrero a juego. Representada en pose elegante, con aire sereno, fumando un cigarrillo como símbolo de emancipación y modernidad de la mujer. La sencillez de su composición piramidal, la movilidad que da el cuerpo de Quappi al integrase en el sillón, la estilización de su figura que podemos apreciar más en sus manos con dedos “manieristas” y su armonía cromática, hacen de esta pintura una alegoría de amor hacia ella.

El principio de negatividad predominará a partir de 1930, uno de los primeros cuadros que lo representa es Carnaval en París  (1930) que sería el polo opuesto a Sociedad, París. Si en éste hay figuras identificables (Quappi o Lilly von Schnitzler), en Carnaval en París son figuras fantásticas e inquietas, llenas de sombras y ambiente opresivo. Este cuadro tuvo una gran repercusión, y con otras obras suyas, la Nationalgalerie de Berlín, dentro de la sección de arte contemporáneo, abrió una sala permanente dedicada a Beckmann en febrero de 1933. Duró tan solo unos meses, la República de Weimar terminaría, dando lugar a unos de los cambios más terribles en Alemania, en los que Hitler se convirtió en el guía (Führer) de la nación, el dictador del nuevo imperio alemán.

Algunos de sus amigos de la alta burguesía simpatizaban o fueron miembros del partido nacionalsocialista, aunque no le pudieron proteger. Para el nuevo populismo el arte moderno era impopular, a pesar de que otra facción del partido nazi sopesara la línea del expresionismo, inherente al carácter alemán. Esta modernidad que exhibía Beckmann, que estaba basada en una mirada histórica hacia las raíces del arte alemán, aunque no solo, no le sirvió de nada. Hitler ya había tomado posición por esa impopularidad del arte contemporáneo y desde 1931 Beckmann sufría las hostilidades de la prensa afín al partido nacionalsocialista de Frankfurt, por ocupar un puesto público en la escuela de arte municipal. Además sus galeristas eran judíos, así como sus contactos y amigos entre la élite judía.

No solo cerraron la sala dedicada a Beckmann, sino que le destituyeron de su cargo en la escuela y anularon una exposición programada en Erfurt. Se refugió en Berlín donde pasaría más desapercibido. Entre 1933-37 cuando los nazis consolidaban su poder, los museos alemanes dejaron de mostrar su obra, cerraron las galerías que le habían representado y no se dio noticia de él siquiera en su 50 aniversario. Los nazis incautaron más de 15.000 obras modernas de los museos alemanes, muchas de las cuales fueron vendidas en una subasta celebrada en Lucerna en junio de 1939 y otras muchas a través de marchantes seleccionados.

“En 1937, 28 cuadros y 560 obras sobre papel de Beckmann pertenecientes a colecciones públicas alemanas fueron excluidos de dichas colecciones por considerarse ejemplos del ‘hundimiento del arte alemán desde 1910’. Una selección de las obras excluidas, en la que figuraba, por ejemplo Carnaval en París fue incluida en la exposición Arte degenerado (Entartete Kunst), inaugurada en julio de 1937 en Múnich. Las obras confiscadas fueron vendidas fuera de Alemania con el fin de obtener divisas, bien a través de algunas galerías autorizadas a ello, bien a través de subastas públicas en Suiza. El mismo día en que se inauguraba la exposición Arte degenerado, el 19 de julio, Beckmann cogió el tren y abandonó Berlín con destino a Ámsterdam. Nunca volvió a Alemania.” (Tomàs Llorens, pg. 55 catálogo exposición).

En su periodo berlinés la novedad fueron los trípticos, mirando la tradición del retablo de altar que enlaza con su búsqueda acerca de la trascendencia artística y el destino del hombre. Así, El principio (1946-49), tríptico que evoca el suyo personal con recuerdos de su niñez. Carnaval (1943), tríptico pintado en Ámsterdam, a modo de friso donde las figuras masculinas tienen disfraces de personajes de la Commedia del’arte. Se entiende este tríptico como una alegoría en la cual el matrimonio Beckmann es expulsado del hotel Edén (panel derecho), en Frankfurt, donde acudían a celebrar estas fiestas que ahora lo hacen en Ámsterdam, exiliados.

Begin the Beguine (1946), evoca Carnaval en París de 1930. El “beguine” era un baile caribeño de moda en los años treinta que perduró gracias a la melodía compuesta por Cole Porter de 1935 y que Artie Shaw tres años más tarde popularizó. Este cuadro de Beckmann es de la misma fecha que la película Night and Day (Michael Curtiz) donde se recrea la biografía de Cole Porter. El cuadro está lejos del ambiente amable de la melodía o el estilizado y glamuroso baile de Eleanor Powell y Fred Astaire en  Melodías de Broadway (1940). El cuadro, combina lo festivo y lo siniestro con esos personajes mutilados y pájaros de mal agüero. Esa vertiente siniestra, donde se asocia la máscara y el disfraz con el exilio y la crisis de identidad, sigue en Mascarada (1948), pintado ya en Estados Unidos donde tuvieron una estancia relativamente feliz.

La ciudad es otra clave de su temática artística, conlleva los salones mundanos, los foyers de los hoteles, los restaurantes de lujo, los casinos de Baden-Baden y Montecarlo, el juego, todo lo empleaba como posibles metáforas o alegorías para las escenas de sus composiciones donde concibe el sujeto inmerso en la estructura de la ciudad. En 1948 pasan de vivir en San Luis (Misuri) donde Beckmann ejercía de profesor en Washington University, a vivir en Nueva York, esta gran metrópolis suponía para él cumplir el sueño de modernización que desde inicios del siglo XX ejercía la quintaesencia de la modernidad y de la formación del proceso de individuación.

Plaza (Vestíbulo de hotel) (1950) representa el bar Palm Court del Hotel Plaza, cerca de su apartamento y estudio en la calle 69 oeste. Allí podía entretenerse contemplando el ir y venir de lo más variopinto que llegaba a la ciudad, como hacía en la estación central de Frankfurt, donde pasaba las horas viendo transitar a la gente, que convertía en “tipos” para reflejar en sus cuadros.

Ciudad (Noche en la ciudad) (1950). A veces trabajaba en varios cuadros al tiempo, hasta altas horas de la noche y pasaba de un cuadro a otro. En este, no, no podía hacer otra cosa. Sigue Tomàs Llorens (pg. 127) “[…] nos habla de una representación de la belleza (entendida como belleza erótica, en un tradición que se remonta a Tiziano pasando por Maillol y Renoir), cruentamente amenazada y ofrecida en sacrificio a una serie de fuerzas grotescas, malintencionadas y violentas propias de la vida de la ciudad moderna. La atmósfera canallesca de la prostitución y los espectáculos nocturnos y la fuerza oculta del dinero marcan el carácter del sacrificio”.

Gran naturaleza muerta con escultura negra (1949), juega con el tema de la vanitas y la brevedad de la vida, como las naturalezas muertas barrocas. Si bien esta fue pintada en un periodo de placidez y prosperidad justo antes de su muerte en 1950.

Hombre cayendo (1950), un cuadro sorprendente con figura humana cayendo, como indica el título, de proporciones clásicas. Si bien Quappi negó que se refiriera a Ícaro sino a la humanidad condenada a caer, no podemos dejar de ver ciertas concomitancias con aquél de Brueghel, incluso el barco que parte.

Beckmann pone en clave los contenidos de sus obras, con lo que se hacen más difíciles de descifrar. Juegos entre lo cotidiano y lo mítico se compenetran, aumentan ese misterio de la existencia, Los argonautas (1949-50): le gustaba el mar, para él siempre fue un símbolo de eternidad y por eso resulta sorprendente que sea su última obra. En este tríptico empleó más de año y medio y lo dio por finalizado el mismo día que murió, el 27 de diciembre de 1950. En el panel central, el joven coronado de laurel sería Orfeo, uno de argonautas; el del collar y ave del paraíso, Jasón. La vieja deidad marina (¿Proteo?) que asciende por la escalera podría señalar el camino hacia el vellocino de oro, o advirtiendo de los riesgos del viaje. El panel de la izquierda quizá una alegoría de la pintura, el de la derecha, de la música o bien el coro de una tragedia griega.

Si bien el principio de negatividad preside su obra, no podemos dejar de lado sus escritos (Escritos, diarios y discursos) donde nos habla no solo de los horrores, también vemos esa búsqueda en la pintura que le antecede en la historia, admira no solo a los alemanes, y no solo a Cezánne, sino a Signorelli, Tiziano, El Greco, Velázquez o Goya por poner solo unos ejemplos.

Aunque el espanto ante la humanidad no lo abandonó, en las cartas enviadas desde el frente podemos sorprendernos cómo entre tanta devastación, su afán de pintar sigue incólume, la guerra lo marcó como artista: “Y de igual manera que consciente e inconscientemente persigo el terror de la enfermedad y la lujuria, el amor y el odio en toda su extensión, también intento hacerlo con esta guerra. Todo es vida, maravillosamente cambiante y desbordante de invención. Por doquier descubro profundas líneas de belleza en el dolor y la resistencia de este terrible destino” (pg. 191).

Beckmann participó en Londres en la exposición 20th Century German Art en 1938, como contestación a la de Arte degenerado nazi, presidida por Herbert Read. Allí volverá a repetir, con otras palabras, lo que es una constante en sus escritos: “En cuanto a mí, pinto e intento desarrollar mi estilo exclusivamente en términos de profundidad de espacio, algo que, en contraste con el arte superficialmente decorativo, penetre en lo posible hasta el corazón de la naturaleza y el espíritu de las cosas.” (pg. 146). Desde sus inicios le preocupa la bidimensionalidad de lienzo, que lleva a cabo tanto en público como en sus reflexiones de sus  diarios, donde también: “Buscad la belleza, luchad por ella, esforzaos por ella, porque os proporcionará placer. ¡Ah! El placer.” (pg. 33).  Recordándonos en uno de sus últimos discursos (pg. 241), escrito de manera epistolar a una pintora, que: “El tiempo es un invento de los hombres, el espacio es el palacio de los dioses.”

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

BECKMANN, Mathilde, Mi vida con Max Beckmann. Traducción Virginia Maza. Madrid,

La micro, 2018.

BECKMANN, Max, Escritos, diarios y discursos (1903-1950). Madrid, Editorial Síntesis,

2003.

CATÁLOGO exposición Beckmann. Figuras del exilio. Madrid, Museo Nacional

Thyssen-Bornemisza, 2018.

—        exposición Max Beckmann. Madrid, Fundación Juan March, 1997.

CÁTALOGO de la colección, Maestros Modernos del Museo Thyssen-Bornemisza,

Tomo II, edición de José Álvarez Lopera. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1994.

ÍCARO LA GRANJA - EL DOMINIO DEL VÉRTIGO

Fantástico sábado en La Granja, la familia de la librería Ícaro lo organizó todo a la perfección. Fue una lectura "mano a mano" "voz a voz" con Ángel Guinda, donde leí poemas de El dominio del vértigo y Ángel de sus múltiples poemarios, siempre acompañados a la guitarra de Jesús de Frutos. Dejo constancia con fotos y vídeos, al tiempo que mi agradecimiento a quienes acudieron al encuentro y su extensión en la noche.

EL ADELANTADO DE SEGOVIA 1 DE OCTUBRE 2018