En el periodo
medieval las imágenes cobran suma importancia porque la mayor parte de la
población era iletrada y su uso era una forma de aprendizaje o adoctrinamiento.
En el contexto renacentista del Bosco, donde la nueva pujanza humanista
coexistía con las antiguas tradiciones feudales, el universo era interpretado
como un conjunto de símbolos que eran vistos como una revelación sagrada que
podía ser desvelada por quien tuviera la sensibilidad necesaria. Lo sagrado
daba sentido y explicación a la vida en la Edad Media, la
comunicación entre el mundo divino y el humano estaba siempre abierta.
Los
primeros trabajos independientes del Bosco, surgen cuando los primeros grandes
maestros de la escuela flamenca como Jan Van Eyck y Robert Campin habían muerto
hace treinta años y Rogier Van der Wyden estaba al final de su carrera. Durante
la última mitad del siglo XV, Brujas se convirtió en el principal centro de
arte en la región y el artista principal en la ciudad fue Hans Memling
(act.1465-1494), que pintó obras influenciadas por sus predecesores Jan van
Eyck (h. 1390-1441) y Rogier van der Weyden (h. 1400-1464). Memling produjo una
serie de obras donde insertaba una especie de viñetas o recuadros con numerosas
figuras pequeñas que aparecen en un gran panorama o paisaje que unificaba todo
el tema. Este tipo de narrativa continua es similar a los trípticos del Bosco.
Seis
generaciones de artistas arrastra el Bosco, Jheronimus van Aken, procedentes de
Aquisgrán - conservaron toponimia en el apellido - llegaron a Nimega y después
a ‘s-Hertogenbosch, que era una ciudad enclavada en un emplazamiento
favorecedor de la actividad económica con rutas fluviales y caminos a otros
centros de intercambios económicos. También era conocida como Bois-le-Duc y
entre nosotros Bolduque, que se hizo famosa, entre otras cosas, por los
cuchillos y sus cintas rojas para atar legajos o balduque.
Era habitual que los componentes de esta familia
fueran miembros de la cofradía de Nuestra Señora y que hicieran trabajos para
la capilla que ésta tenía en la iglesia de San Juan, donde también tenía su
sede. El Bosco entró en ella en 1486 o 1487 y permaneció
hasta su muerte. Esta hermandad, aparte de la caridad, era un lugar para el
debate de nuevas ideas y participaba en festivales locales, que a menudo eran
acompañados de desfiles, con las decoraciones hechas a discreción del artista. El
emblema de la Hermandad era un cisne y sus miembros celebraban banquetes
periódicamente, denominados quot comidas
cisne, donde servían cisne asado, que en ese momento se consideraba buena
mesa. Aunque también era un símbolo que el Bosco utilizaba para señalar
burdeles en algunos de sus cuadros. El
Bosco se acercó a muchos de sus trabajos utilizando elementos binarios para
ejemplificar sus pensamientos, como ese
contrasentido que en una época caracterizada por la fervorosa devoción
a María, siendo cofrade de una hermandad con su nombre, no pareció sentir gran
interés por representar algún episodio propio de la vida de la Virgen o del Niño.
El Bosco se convierte en promotor de la ética del
trabajo, la frugalidad, la estabilidad y la sobriedad. Provenía
de una clase media, ascendió por el éxito de su obra entre la nobleza y en sus
últimos diez años de vida llegó a estar entre el diez por ciento más alto en la
escala de ingresos de los ciudadanos de ‘s-Hertogenbosch. Goza y reniega de una
vida caracterizada por la continua alternancia de sentimientos contrarios. Si
las condenas de los placeres del mundo se hacen cada vez más vehementes en boca
de predicadores exaltados como Dionisio Cartujano, es porque asistimos a un
rebrote de pasiones tan terrenas como el lujo, la gula y la
riqueza. La relajación en las costumbres, la pasión por el juego,
el gusto acrecentado por la buena mesa, en la que las clases pudientes compiten
por derrochar. La búsqueda de la elegancia en el vestir, el lujo de los trajes
y joyas que se exhiben ostentosamente aun en los lugares sagrados; todo ello
coexiste con manifestaciones extremas de piedad, con un sentimiento exagerado
de culpabilidad y con la necesidad violenta de penitencia.
No es posible fechar con seguridad su nacimiento,
situándose hacia 1450 por deducción de documentos de compraventa donde ya
figuraría como mayor de edad. Desde 1462 hasta su muerte el Bosco vivió en la
plaza del Mercado donde se gestaban los negocios de compraventa en la ciudad. El incendio que se produjo allí en 1463 debió
afectarle de tal manera que lo refleja en sus tablas (central del Tríptico de san Antonio de Lisboa o la
tabla derecha del Jardín de las delicias).
Todos los personajes y acontecimientos pasaban por esa plaza y sus individuos
quedaban en su retina y luego en sus tablas. Procesiones y carnavales, fiestas
religiosas y profanas, a destacar el peregrinaje a la Virgen del Milagro en la
iglesia de San Juan, donde miles de peregrinos acudían allí. Una entrada en las cuentas de la
Hermandad de la Virgen registra la muerte del Bosco en 1516. Una misa de cuerpo
presente que se sirve en su memoria se celebró en la iglesia de San Juan el 9
de agosto de ese año.
A veces se
argumenta que el arte del Bosco se inspiró en los puntos de vista heréticos (las
ideas de los cátaros y Adamitas putativos), así como por las prácticas herméticas
oscuras. Asimismo, ya que Erasmo había sido educado en una de las casas de los
Hermanos de la Vida Común en 's-Hertogenbosch, y
la ciudad era religiosamente progresista, algunos autores han encontrado
paralelismos entre la escritura cáustica de Erasmo y la pintura a menudo audaz del
Bosco. En esta audacia, podríamos incluir el cambio en la utilización del
formato tradicional de tríptico que era utilizarlo como retablo, para altar en
un lugar de culto, cerrado entre diario y abierto los domingos y festivos. A
partir del XV se encuentran excepciones a los temas sagrados y encontramos
trípticos con temas genealógicos, heráldicos, históricos y mitológicos, así
como retratos. En general, en los trípticos se exponía a la vista de los fieles
un tema religioso que establecía un ejemplo positivo. La Adoración de los Magos, Las
tentaciones de san Antonio Abad y el Juicio
Final eran con seguridad retablos. En el Tríptico de Santa Wilgefortis y los Santos ermitaños, el exterior no está pintado, no eran para altar
sino para piezas de coleccionista. El
carro de heno y el Jardín tampoco
pudieron ser retablos, pues en la tabla central no se representan hechos
sagrados, sino alegorías del pecado. Utilizó el formato tríptico para dotar a
sus invenciones de un carácter ‘sagrado’ y de ese modo hacerlas irrefutables.
El Jardín se inspira en la
historiografía de la época (ideas sobre las edades del mundo, el primitivismo y
la humanidad primigenia), la etnografía fantástica, la botánica, la biología y
los mitos populares. Un paraíso intermedio de goce sensual que era en parte
terrenal y en parte sobrenatural, de ahí los elementos edénicos y exóticos.
Otras
argumentaciones aducen que su obra fue creada simplemente para excitar y divertir,
al igual que los grotteschi del Renacimiento
italiano. Mientras que el arte de los viejos maestros se basó en el mundo
físico de la experiencia cotidiana, el Bosco se enfrenta al espectador con un
mundo donde las formas parecen cambiar ante nuestros ojos. La libertad creativa, esa locura creativa la desdeña en otros
aspectos y hace que incluso se pueda ver una vertiente herética. La doble
lectura de un Bosco ortodoxo y otro herético, se mantuvo entre los autores
españoles del Barroco y la ambigüedad de interpretación llega hasta nuestros
días. En las
últimas décadas, los estudiosos han llegado a ver la visión del Bosco menos
fantástica, y aceptan que su arte refleja las expresiones
literarias y las creencias
ortodoxas del sistema religioso de su época.
Las interpretaciones
de la obra del Bosco se disparan a raíz de que Panofsky (como también le
sucediera a Antonio Ponz, un par de siglos antes) en 1953 en La pintura flamenca primitiva omitiera
un análisis concluyente de la misma. Otros estudiosos empezaron a considerar
las obras de Bosco con mayor detalle, en parte a invitación de Panofsky. Estas
interpretaciones, generalmente, se pueden separar en dos grandes categorías: o
bien tenía una perspectiva cristiana bajomedieval, o él era un hereje o un
miembro de una secta mística.
Podemos
destacar, en la década de 1980, los estudios de Walter S. Gibson que considera
la constante lucha de la humanidad contra el pecado y la locura, la condición
universal del ser humano, el tema principal del Bosco. Asimismo podemos
destacar también los análisis de Dirk Bax, basándose en proverbios y refranes
holandeses y una minuciosa investigación iconográfica, han contribuido a la
comprensión del contexto cultural del Bosco. Al identificar algunos temas, la
lectura se vuelve más rica y los asuntos tratados ayudan a definir unos a
otros.
Sus
representaciones de la humanidad pecadora y sus conceptos del cielo y el
infierno son ahora vistos como consistentes con los de finales de la literatura
medieval y sermones didácticos. En general se acepta que el arte del Bosco se
ha creado para enseñar verdades morales y espirituales específicas y que las
imágenes representadas tienen significado preciso y premeditado. De acuerdo con
Dirk Bax, las pinturas del Bosco a menudo representan la translación visual de
metáforas verbales y juegos de palabras extraídas ambas de fuentes bíblicas y
folclóricas. Sin embargo, el
conflicto de interpretaciones que sus obras todavía provocan, plantean
preguntas profundas sobre su naturaleza ambigua. Tal vez fue esta ambigüedad que permitió la supervivencia de una
parte considerable de su provocativa obra a través de cinco siglos de agitación
política y religiosa.
La Edad Media se despide con una desmesurada
proliferación de monstruos y un pintor de lo monstruoso y lo maravilloso como
el Bosco debió sentirse hondamente impresionado por los bestiarios medievales
que invadían los márgenes de los salterios y los Libros de Horas, con su rica
proliferación de formas híbridas y su proteico desbordamiento ornamental,
ofrecen una fenomenología de la promiscuidad, del acoplamiento extravagante.
Criaturas anfibológicas, renacen de la palabra pero viven en la pintura, sus
formas envolventes aparecen como jeroglíficos de lo que vendrá, mitosis del
pecado: crisálidas de la percepción,
El Bosco describe la realidad de su mundo con mirada
satírica: zahiere a los hombres por sus vicios y debilidades, los reprende con
mordacidad e ironía inusitadas; el sujeto que habla en el cuadro, que no es
todavía la substancia pensante cartesiana que funda a partir de sí misma el
orden racional del mundo, lo hace desde su propia inseguridad y desesperanza.
Esa extrañeza grotesca desbordó seguramente al propio artista, que apenas
estaba mejor informado que sus personajes de lo que a éstos acontecía.
Los historiadores coinciden en que el sentimiento
predominante de esta época terminal no es otro que el melancólico. El optimismo
humanista del Renacimiento que había comenzado a brotar en Italia no se conoce
en el ámbito franco-borgoñón y flamenco hasta Erasmo. Tras la muerte de Felipe
el Bueno en 1467 y con Carlos el Temerario al frente de la casa de Borgoña,
comienza un período de luchas y saqueos que diezman y empobrecen los Países
Bajos y que continúan después con cruentas guerras civiles en las ciudades de
Brabante que habían tomado el partido de la sublevada Gante contra Maximiliano
de Habsburgo. Los contemporáneos del pintor fueron testigos del horror y las
atrocidades de unos tiempos en los que las ejecuciones públicas se hicieron
habituales. Por otra parte, los procesos y ejecuciones por brujería y herejía
habían alcanzado al mediar el siglo unas proporciones desconocidas hasta
entonces.
Los pocos datos que se conocen del Bosco provienen
de la cofradía de Nuestra Señora, de la Tabla del Espíritu Santo (un asilo para
pobres) y de la iglesia de San Juan, para las que realizaría una serie de
trabajos de orden interno, como un panel (1491-92) con los nombres de los
hermanos jurados de la cofradía. Con lo que se le reconoce la buena caligrafía,
que quedará patente en otras obras como Ecce
Homo de Franfurt, Mesa de los Pecados
Capitales, reverso del Jardín de las
delicias y la Extracción de la piedra
de la locura. Letras góticas con las
que el Bosco diseña las inscripciones, que evocan los escudos de armas de la
orden del Toisón, una caligrafía que “delata” su autoría.
No se conservan contratos ni referencias
documentales vinculadas directamente con pinturas del Bosco. El único documento
que acredita el encargo de una obra, un Juicio
Final, no existe, no se sabe si se terminó y si así fue dónde fue a parar.
Según la comisaria de la muestra, no se puede otorgar esta acreditación cierta
al Tríptico del Juicio Final de la
Academia de Viena. Tampoco se conservan obras de su familia, por lo que no se
sabe qué pudo aprender de ellos. El desarrollo de su afición al paisaje debe
venir de aquellos pintores relacionados con los Países Bajos como Jan van Eyck
o Dirk Bouts, si bien desarrollará un peculiar paisaje de fantasía. No se tienen
datos fehacientes del funcionamiento del taller del Bosco, que debió contar con
ayudantes, discípulos y colaboradores que seguirían sus modelos y directrices.
Los pintores flamencos de la época del Bosco y
anteriores a él que firmaron sus obras constituyen la excepción. De hecho, el
único que lo hizo con una reiteración similar a la del Bosco fue Jan van Eyck.
A diferencia de Van Eyck nuestro pintor firma haciendo referencia a su ciudad y
con su nombre latinizado Jheronimus Bosch. Con letras góticas, minúsculas y
semejantes a las que se utilizaban en la reciente imprenta. No hay que olvidar
que el que figure la firma en una obra no es una decisión personal del artista
sino del comitente. A juzgar por el número total de pinturas conservadas que se
consideran originales del Bosco (varía dependiendo de los autores, entre
veintiuna, que son las que acepta el BRCP – Bosch Research and Conservation
Project – y veinticinco), la proporción de obras firmadas es bastante alta,
nueve en total. Entre 11 y 20 dibujos se consideran originales y ninguno está
firmado, pero sirven para estudiar el estilo del pintor y su desarrollo. El número exacto de obras
supervivientes del Bosco sigue siendo un tema de considerable debate y hay
incertidumbre acerca de si todas las pinturas, una vez que se le atribuyen en
realidad eran de su mano.
El Jardín de
las delicias y el Tríptico
de la Adoración de los Magos del Prado, de factura semejante y fecha de
ejecución cercana, se toman como base para definir el estilo del Bosco. Son dos
obras analizadas tanto en superficie pictórica como en desarrollo técnico
(radiografías y reflectografías infrarrojas) que constatan una realización
antes de 1500. Asimismo permiten ver el desarrollo de su estilo y datar
tardíamente El carro de heno del
Prado (1512-15). Y en la última etapa de su vida: el tríptico incompleto del Camino de la vida y el de las Tentaciones de san Antonio de Lisboa.
La dendrocronología nos ofrece datos como que el
árbol (roble del Báltico, la madera habitual en el Bosco) para la tabla del Jardín se taló en 1458, aunque la
pintura se ejecutase hacía 1490. La Extracción
de la piedra de la locura del Prado, su árbol se taló en 1486 y se ejecutó
en 1501-2. En cambio la versión del Rijksmuseum con variantes de este tema, el
árbol se taló en 1544, con lo que debe adjudicarse a un seguidor tardío.
El Bosco fue pionero, entre los flamencos, en dar
capas finas transparentes con poca materia pictórica. Esa forma permite acceder
al dibujo subyacente y otorgar más fehacientemente la autoría. Este dibujo lo
trazaba sobre una base de creta blanca aplicada al soporte, con distintos
grosores de pinceles con carbón diluido (a veces con un medio seco) y en varias
fases de ejecución.
La mayoría de los expertos considera al Bosco un
moralista religioso y satírico cuyas obras expresan un punto de vista cristiano
tradicional. Previene contra los pecados y promueve la devoción a Cristo y a
los santos. Se inspira en manuscritos iluminados y en esculturas de madera o
piedra que decoraban las iglesias medievales. Para dar ese mensaje recurre al
simbolismo y las alegorías, a la Biblia (y Apócrifos), obras de san Agustín, Leyenda dorada, Roman de la rose, Viajes de
sir John Mandeville, Speculum humanae
salvationis, Malleus Maleficarum
sobre todo en el San Antonio de
Lisboa o Vision de Tundal que fue uno
de los primeros libros impresos en ‘s-Hertogenbosch y fuente para sus Infiernos
en el Carro de heno y el Jardín.
Aparte de las influencias paisajísticas vistas,
otros artistas alemanes serían Mathias Grünewald, Stefan Lochner o Martin
Schongauer del que toma el drago del Jardín.
Este grabado se encuentra en la Crónica
de Nuremberg de Hartmann Schedel impresa en latín y alemán en 1493 y podría
ser una de las fuentes directas del Bosco.
En el XVI sus pinturas se calificaron de grylli (en la Antigüedad significaba
invención no canónica); en francés se denominan drôleries (del nórdico troll,
enano proteico y terrorífico) y en español disparates. Con antecedentes en los grotteschi de la Antigüedad, basado en
el intercambio de todas las categorías de seres orgánicos e inorgánicos, en un
proceso de gestación y mutua interpenetración. La imaginería bosquiana no solo
tenía antecedentes en la Antigüedad, en libros miniados y conjuntos escultóricos
de iglesias, Fernando Checa nos informa, en el catálogo de la exposición, que
en alguna procesión también desfilaban estos tipos de “monstruos”, con lo cual
era un tanto habitual en la cultura urbana del siglo XVI, la mezcla de
iconografía religiosa con la civil.
Los especialistas han logrado descifrar numerosos
detalles de sus cuadros. Básicamente se pueden distinguir tres conclusiones
generales:
- Asociaciones
simbólicas que arremeten contra la inmoralidad, en sus numerosos grados,
desde la fornicación, la codicia o la pereza.
- Los
tipos humanos que refleja son las clases sociales más bajas.
- Todo
pecado es vicio asociado a la locura o la estulticia. Así como la virtud
lo está a la sabiduría, siguiendo a Hugo de San Víctor: “Ubi caritas est, claritas est”
(Donde hay caridad (virtud) hay claridad (sabiduría).
OBRAS:
Los perfiles
deformados de los enemigos de Cristo, nos recuerdan las caricaturas de Leonardo,
denotan su intención al mal con una fuerza inconfundible: Ecce Homo (h.
1485-95), con fisonomías exageradas hasta la caricatura, que también apreciamos
en algunos de sus dibujos (Dos figuras
masculinas h. 1905-15) y en Cristo
camino del Calvario (h. 1500). Concebida ésta como obra independiente,
destaca su monumentalidad plástica, con la que el Bosco pretende que el
espectador participe directamente en la escena y viva la experiencia de seguir
el sufrimiento de Cristo, en la línea de la devotio
moderna.
Tríptico de
las tentaciones de san Antonio Abad (h.
1500-5). Con la base de su vida escrita por san Atanasio (IV d.C), combina ésta
con escenas de la Pasión de Cristo tomada aquí como modelo del espíritu. Al
igual que Cristo, san Antonio sufre con paciencia los tormentos y resiste las
tentaciones. También nosotros debemos soportar pruebas terrenales en el camino
que lleva hacia la salvación.
Pandemias
como lepra, peste negra o sífilis, son enfermedades tardomedievales que asolan
Europa y suscitan polémicas interminables cuando son entendidas como
maldiciones divinas o desviaciones de la conducta humana. Surge, además, otro
brote epidémico conocido como fuego de san Antonio. Dada la fiebre tan alta que
alcanzaban los enfermos de ergotismo o ardientes, se asoció a ese santo su
sanación por ser santo protector contra los incendios, en la costumbre medieval
de intercesión sanadora de ciertos santos (San Severino, lepra; San Sebastián o
San Roque, peste). Aparte de la alta temperatura, el enfermo tenía convulsiones,
gangrena, hipotensión, vómitos, cefaleas o visiones debidas al alcaloide del
centeno generado por el hongo Claviceps
purpurea o cornezuelo, próximo a la dietil amida del ácido lisérgico cuyo
núcleo químico es parecido al LSD.
El Malleus
Maleficarum había descrito la noche del aquelarre, y el Bosco lo incorpora
a la iconografía de las Tentaciones de
San Antonio, dejando
en el tríptico de Lisboa una sensación de pandemónium. En la versión del Prado,
san Antonio Abad se encuentra más tranquilo, con espíritu meditativo, sus
alrededores tranquilos evocan una sensación de calma, una vez que los demonios,
las criaturas de la tentación, son ahora más como duendes y no molestan a la
sensación pacífica de la pintura.
San Juan
Bautista en meditación (1485-1510).
Venturosa tabla la de la Colección Lázaro: salió de
España en la Guerra Civil y se salvó luego del expolio nazi en el Museum
Boijmans de Rotterdam, volviendo en 1949. Presenta una factura de gran calidad
y extremada delicadeza en su ejecución, si bien no conserva las dimensiones
originales en altura. La planta fantástica ofrece un punto de desasosiego a la
quietud del Bautista. Algunos autores ven en ella una alusión a la mandrágora
con una doble insinuación (habitual en Bosco): de índole afrodisíaco o bien en
relación con la Resurrección de Cristo. La reflectografía nos muestra el dibujo
subyacente y la planta tapa a un comitente que el Bosco hizo desaparecer.
Tríptico del
camino de la vida (desmembrado), (h. 1505-16): La nave de los necios.
La obra El barco de los locos (Das Narrenschiff de Sébastian Brant,
publicada en 1494 plantea una concepción de la locura como pecado, concepción
que hunde sus raíces en la Baja Edad Media y triunfa en Europa del Norte. Fue
esta una de las obras más traducidas y de mayor difusión en el siglo XVI. El
Bosco debió conocer de cerca este libro y en su tabla muestra una barca a la
deriva con doce personajes entregados al pecado o a los placeres sensuales. En
la nave nada tiene sentido salvo la navegación misma, no ya
como tránsito o medio, sino como finalidad en sí: tal es el concepto subyacente
a la stultifera navis… El mástil simboliza el crucifijo, reemplazado aquí por el Maypole o árbol de Mayo de las fiestas
de primavera, caracterizadas por la relajación de las costumbres y la licencia
moral a las que no eran ajenos los clérigos. En aquella época los jóvenes
acomodados se entretenían, sobre todo en primavera, dando paseos en barcas
adornadas con ramas, donde se deleitaban con la música y el amor. Este
entretenimiento juvenil se reproducía también en las ilustraciones de numerosos
libros de horas como imagen del mes de mayo. Sin embargo, se trataba de jóvenes
elegantemente vestidos, cuyos finos modales nada tienen que ver con la conducta
libertina de las figuras del Bosco. Aquí se trata de la entrega confiada a los
placeres mundanos, como si apurando la vida en tales excesos, este momento
fuese a ser el último.
La muerte y
el avaro: La representación (en este tríptico desmembrado)
guarda relación con las ilustraciones de los libros del Ars moriendi, que eran muy populares en la época del Bosco y en los
que se inculcaba al lector el arte de morir y en el espectador, la inevitabilidad de la
muerte. Destinado para ayudar a los cristianos que eligen a Cristo frente a los
placeres pecaminosos, muestra una visión dual del comportamiento, así en primer
plano, el Bosco posiblemente representa el avaro como estaba anteriormente, en plena
salud, almacenando dinero mientras agarra el rosario. Otros símbolos del poder
del mundo como el casco, la espada y el escudo aluden al poder terrenal de este
hombre durante su vida, aunque su lucha final es donde uno debe someterse
desnudo, sin armas o armaduras. Este tipo de representación para simbolizar la
vanidad o la decadencia terrenal, se convertiría en un género en sí mismo entre
los artistas flamencos del siglo XVII.
Mesa de los
Pecados Capitales (h.1505-10).
La religión
dominaba la vida cotidiana y el arte, el Bosco refleja el devenir de la vida y
lo pone en relación con la doctrina medieval, según la cual durante toda su
vida en la tierra el hombre está inmerso en una confrontación con los poderes
del bien y del mal, entre los que tiene que optar. La imagen de Cristo de
Piedad ya no basta para alejar al hombre del pecado, lo que impresiona son los
tormentos del Infierno, constante amenaza para el que se deja seducir por el
mal dispuesto en una suerte de mesa del juego de ruleta,
como ayuda al examen de conciencia de los pecados antes de la confesión.
En esta original concepción de la composición, dos
filacterias flanquean el círculo central, una entre tondos de la Muerte y el
Juicio Final, otra entre el Infierno y la Gloria. En el anillo interior Cristo
vigila. Los tres textos que figuran en esta obra ponen en relación la
omnipresencia de Dios, la libertad del hombre y las consecuencias del pecado.
La letra empleada es la gótica minúscula asociada al Bosco y que parece
indicarnos que sus obras hay que leerlas en semejanza a como hacemos con los
libros.
Siguiendo a la comisaria de la muestra, en el
catálogo, esta obra presenta una serie de características definitorias del
estilo del Bosco y por tanto no tiene duda de su atribución: si bien está realizada
en madera de chopo, que no permite la dendrocronología (frente a su habitual
madera de roble), esta madera es más ligera y fácil de manipular y se deduce
que no fue concebida para una pintura habitual sino para una mesa. Se observan
los característicos dibujos subyacentes de trazo suelto y hecho con un líquido
muy fluido, habitual del Bosco. El aparejo de creta y la imprimación fina es la
frecuente en las pinturas del Bosco, así como los pigmentos. Las radiografías
muestran algunos de los recursos técnicos habituales en las pinturas del Bosco,
como la manera de preparar zonas para el paisaje y los finos trazos para
realizar figuras. En superficie de color podemos observar los típicos empastes
para capturar luces, sus trazos tan sintéticos en la chimenea de la Acidia, el
característico búho en la Gula, así como los numerosos cambios buscando la
mejor composición y singularidad.
Visiones del
Más Allá (1505-15).
La devotio
moderna se extendió en Brabante, en parte por las obras de Jan van
Ruysbroec (1293/94-1381), su libro El
adorno de las bodas espirituales tuvo gran difusión y se ha señalado como
fuente de algunas iconografías bosquianas, en estas piezas da muestras de un
extraordinario conocimiento. También se ha sugerido a Dante en correspondencia con
la estructura simbólica del Paraíso, su disposición de las esferas celestes, se
puede identificar con los anillos del túnel luminoso con los que crea una
opresora oscuridad, un abismo que absorbe casi por completo a las figuras
humanas.
Se deberían poder ver los reversos de esas tablas,
que en una primera impresión parecen drippings
de Pollock. Este goteo, además se puede observar mejor al ampliar las obras del
Bosco y ver cómo hacía algunos adornos, a punta de pincel. Los expertos han
determinado que la forma más cómoda sería tumbando el cuadro, poniéndolo en
posición horizontal y cargando el pincel hasta que la gota caiga por su propio
peso o bien dar un leve toque sobre la superficie horizontal para que la
pintura no escurra y forme una esfera perfecta.
Tríptico del
Juicio Final (h. 1505-15)
La firma en la tabla central se realizó antes de
terminar el cuadro, por lo que se toma por auténtica y da autenticidad a las de
Tentaciones de san Antonio de Lisboa,
Carro de heno, Santos ermitaños y Santa Wilgefortis de Venecia. La grafía
empleada en estas firmas también se asemeja a las de las inscripciones en el
reverso de las letras del Jardín.
La
extracción de la piedra de la locura (h.
1501-5).
La
antropología y la práctica médica constituyen fuentes complementarias
fundamentales para la comprensión de esta iconografía. Y es que la extracción
de la piedra de la locura no es más que una trepanación, cirugía que tiene una
larguísima tradición en la historia de la civilización humana. Este tipo de
intervención se apoyaría en la creencia de que la locura era el resultado de la
formación de estructuras minerales, similares a los cálculos renales o
biliares, aunque en este caso localizadas dentro del cráneo. Estas piedras
causarían una disfunción mental y habrían alentado la metáfora de la piedra de
la locura.
Si bien la trepanación terapéutica
está documentada desde el Neolítico, la iconografía de la extracción de la
piedra de la locura, es decir, aquella en que se horada el cráneo para sacar
una concreción calcárea, no aparece hasta finales del siglo XV, desarrollándose
en la pintura flamenca hasta el siglo XVIII, y con un momento de esplendor en
los siglos XVI y XVII.
Para el
conocimiento de la trepanación en la Edad Media no se cuenta con suficientes estudios
y no se sabe si ésta se seguía realizando siguiendo métodos y procedimientos de
la Antigüedad, y transmitiéndolos de forma totalmente oral; o, si por el
contrario, había pasado a ser una leyenda difusa y por tanto debemos entender
dicha iconografía como una ficción, teatralización o puesta en escena de algo
que nunca ocurría, pero que servía a los pintores para retratar la sociedad de
su época y para hacer una crítica mordaz de los falsos médicos y los charlatanes
así como de los incautos que se dejaban engañar por ellos.
La primera gran obra con este tema es
esta tabla del Bosco donde la escena emerge de un marco circular que parece
evocar un espejo a través del cual el espectador se asoma a la realidad.
Alrededor de este marco aparece una inscripción, ejecutada como si fuese un
manuscrito iluminado, que dice, en la parte superior, Meester snijt die keie
ras (Maestro, quítame pronto esta piedra), y en la parte inferior, Mijne
name is Lubbert Das (Mi nombre es Lubbert Das), lo que en ocasiones
se ha traducido como Mi nombre es tejón castrado o Mi nombre es
tímido).
La operación debería llevarse a cabo
en la consulta del cirujano, pero los personajes están en medio del campo, lo
que explica el contexto de cambio y transformación del paradigma médico. Se
asiste en este momento a un proceso de regulación de la actividad médica,
abandonando poco a poco la transmisión oral de los conocimientos y el ejercicio
no reglado de la profesión, y fomentando progresivamente la formación de los
médicos en universidades, con la obligación de someterse después a exámenes
públicos que les capaciten para ejercer su oficio. Hacia fines de la Edad Media
y comienzos del Renacimiento se estableció el cisma entre la cirugía y la
medicina. Los cirujanos practicaban su profesión en los campos de batalla,
además de hacerlo en los lugares públicos, ferias y mercados, ofreciendo sus
servicios en tiendas de campaña, acompañados a menudo de actos malabaristas y
otras diversiones. Eran denigrados por los médicos educados en las universidades,
los cuales contaban con diplomas que acreditaban sus estudios y reconocimientos
científicos. La cirugía era ejercida generalmente por barberos, curanderos y
charlatanes, practicaban la sangría y hacían extracciones dentales, trataban luxaciones
y fracturas, y en el campo de la salud mental extraían la piedra de la
locura del cráneo.
Por todo ello, la obra del Bosco, así
como otras que tratan este tema, podría interpretarse como una crítica o sátira
a los charlatanes y falsos cirujanos que operaban sin conocimiento científico,
con el único objeto de enriquecerse ilícitamente. La bolsa atravesada por un
cuchillo que cuelga de la silla del paciente podría ser una alusión al dinero
que va a perder con esta falsa operación. El tulipán que sale de su cabeza
podría aludir a su ingenuidad, ya que en holandés se llama a los necios “cabeza
de tulipán”. Además, en holandés “tener una piedra en la cabeza” significa ser
necio. Asimismo, el embudo en la cabeza del cirujano podría aludir a su
necedad, engaño o charlatanería. El libro cerrado en la cabeza de la mujer
pensativa insistiría en que la verdadera ciencia queda al margen del proceso.
Si aceptamos que esta pintura es una
crítica a la charlatanería, como si fuera un espejo donde ver la necedad y la
locura humana, admitiremos
también que hay una sátira contra la estructura de la Iglesia que consiente y
anima a estos timadores. De hecho, el hombre y la mujer que acompañan al
cirujano van vestidos con hábitos religiosos y, en vez de ayudar al paciente e
impedir este tipo de operación, consienten la cirugía e inclusive parecen
burlarse de la necedad del personaje. Son por ello muestra de la degradación
moral de su grupo social.
No obstante, existe otra línea
interpretativa, según la cual la obra halla toda su dimensión al interpretarla
en clave sexual. Esta hipótesis se fundaría, entre otras cuestiones, en la
inscripción que rodea la escena y que se ha traducido como “mi nombre es
Lubbert Das”, “mi nombre es tejón castrado” o “mi nombre es tímido”. De modo
que el trastorno mental del que es curado el paciente es la lujuria. Lo que sale
de su cabeza no es una piedra sino una flor, un tulipán
de lago, una especie de nenúfar, como el depositado en la mesa de la operación
anterior, símbolo de la
sexualidad, de modo que lo que hace el cirujano es, más que curarle de la
locura, castrarle, anular su deseo sexual y por tanto devolverlo a los cauces
de la sociedad y la moral cristiana.
El equipo del BRCP estima que la obra del Prado es
una copia de un original perdido, realizado por el Bosco. Por parte de la
comisaria de nuestra exposición se insiste en que ésta del Prado es el
prototipo original: Felipe de Borgoña era propietario de una tabla “de Lubbert
Das” (como la inscripción, única), que fue el comitente de la obra. Además, las
inscripciones góticas en recuerdo de los escudos de armas de la orden fundada
por su padre (era hijo ilegítimo del duque Felipe el Bueno). Tras la muerte de
Felipe de Borgoña se vendió y no se tuvo noticias de ella hasta el XVIII. En
1839 pasa al Prado como parte de los fondos fundacionales de la Colección Real.
La dendrocronología confirma que se pudo hacer a
partir de 1488, si bien el desgaste de la capa pictórica no da una visión adecuada
del tratamiento en superficie, tan importante en las obras del Bosco. Se ha
empleado soporte de roble del Báltico habitual en el Bosco junto con su aparejo
de creta habitual. El dibujo subyacente
está hecho con material seco para que no trepara a la superficie. Así actuó en
los dibujos de los escudos de armas de la orden del Toisón de Oro que estaba
evocando. Si bien también hay dibujo subyacente con medio líquido del mismo
color que aplicó en la capa pictórica, al no llevar negro no se aprecia. Es un
dibujo esquemático y limitado a los contornos de las figuras y objetos, como
hacía habitualmente en sus primeras obras. Se distingue también la libertad de
trazo en el pelo del paciente y sus correcciones hechas en la fase de color tan
habituales y abundantes en la obras del Bosco.
No se conocen precedentes de esta
iconografía en la Antigüedad, por tanto podríamos
considerarlo un tema creado ex novo
a fines de la Edad Media tomando como fuentes las prácticas de trepanación
conocidas desde antiguo y el deseo de reflejar la progresiva regulación de la
actividad médica con un sentido crítico. Así, la obra del Bosco, pondrá las
bases para otras realizadas en Flandes en los siglos XVI, XVII y XVIII, como
las de Jan Sanders van Hemessen, Pieter Bruegel el Viejo, Pieter Huys o Jan
Steen.
Tríptico del
carro de heno (h. 1512-15)
El carro de heno sería un
espejo satírico de comportamientos reprensibles: debemos alejarnos de los
bienes terrenales y de los placeres de los sentidos para evitar la condenación,
en relación con Isaías 40.6. Aunque
esta obra también podría haber sido entendida como una alusión a los ascensos,
descensos espirituales y peregrinaciones.
En el reverso representa el camino de la vida, en
pintura y no en grisalla como otros trípticos.
Según el catálogo de la exposición, la
dendrocronología prueba que se realizó en vida del artista. Sería una de sus
obras tardías y serviría para comprender la evolución que experimentó a partir
de obras como el Tríptico de la Adoración
de los Magos del Prado (h. 1494). El dibujo subyacente está realizado a
pincel con un medio líquido muy fluido, dada la delgadez y transparencia de la
capa pictórica, ha trepado hasta la superficie y resulta visible en muchos
lugares. La pincelada es rápida y precisa, con mayor cantidad de pasta
pictórica para dar toques de luz en los rostros y las manos de las figuras, y
realces perceptibles en narices, barbillas o dedos, como también se pueden ver
en la Mesa. En general la molienda de
los pigmentos es fina, aunque, a veces, introduce granos de mayor tamaño para
atrapar la luz en una pincela más gruesa creando diferentes texturas. La
documentación técnica demuestra, además, que el original es el del Prado y la
copia es la que se encuentra en el Monasterio de san Lorenzo del Escorial.
En la guerra de la Independencia española (1808-14),
el tríptico se desmembró, pasando las tablas laterales por diversos lugares
hasta que en 1907 con motivo de la exposición El Toisón de Oro, celebrada en Brujas, se reunieron. En 1914 el rey
Alfonso XIII dio orden de que las tablas derecha y central se cedieran al Prado
(donde ya había ingresado la tabla del Paraíso) para completar el tríptico. El panel izquierdo muestra a Dios
dando forma a Eva, en una secuencia narrativa que fluye a través del panel en diferentes
escenas: arriba, los ángeles rebeldes son arrojados del cielo, mientras que
Dios tiene su trono; los ángeles convirtiéndose en insectos a través de las
nubes, parecen ser testigos de un capítulo del Génesis.
El panel
central cuenta con una gran carreta de heno rodeada de una multitud que
participa en una variedad de pecados, con Cristo en el cielo. Un ángel en la
parte superior del carro mira a éste en oración, pero ninguna de las otras
figuras ve a Cristo mirando hacia abajo, al mundo. Las figuras alrededor de la
carreta proporcionan vigor para que el ojo del espectador se mueva con ellos en
su viaje donde el carro es arrastrado por seres infernales que nos conducen a
todos al Infierno, representado a la derecha panel.
En 's-Hertogenbosch, los vecinos del
Bosco imitaban el acto de peregrinación religiosa a través de celebraciones que
incluyeron desfiles procesionales y carrozas. De acuerdo con una descripción
contemporánea, en agosto de 1563 un carro de heno en realidad iba tirado por
las calles de Amberes, en la procesión anual que se celebra en la fiesta de la
Asunción de María. La importancia se evidencia en El carro de heno para ser leído como un viaje de peregrinación, un
programa positivo de consejo y aliento a los mortales en su peregrinación
espiritual a través de la vida.
El tríptico era una herramienta de
enseñanza destinada a ayudar a la audiencia del Bosco mientras se esforzaban en
su vida cotidiana para tomar decisiones correctas espirituales. El Bosco
utiliza un formato binario de la instrucción – tanto los elementos buenos como
los malos. De esta manera, el camino hacia el cielo y el camino al infierno se
presentan uno al lado del otro; el espectador puede elegir si desea ascender
con Cristo en la salvación eterna, o descender con el malvado en la condenación
eterna.
Los viajes y
los destinos ubicados a lo largo del tríptico reflejan los principios
teológicos básicos que se encuentran en la literatura conocida de la época,
como Summa Theologica (1265-1274). El
patrón del libro de Aquino utiliza un dispositivo cíclico similar al motivo de
"viaje de la vida" del Carro de
heno. Santo Tomás discutió los principales elementos del cristianismo como
la existencia de Dios, la creación del hombre, el propósito del hombre, la misión
de Cristo, los sacramentos y el regreso a la presencia de Dios. Estos conceptos
básicos son vistos en capas dentro del tríptico a través de diferentes signos y
símbolos. Reflexiones de estas ideas de la imitación de Cristo y el Speculum Humanae Salvationis indican que
una parte del paradigma general de la cultura popular cristiana se adhería en los
Países Bajos a finales del siglo XV.
En esta tabla
izquierda, los ángeles rebeldes tienen la intención de bloquear cualquier
ascenso espiritual hecho por el hombre. Los espectadores del Bosco fueron sin
duda aterrados con el conocimiento de que la tierra está llena de demonios
empeñados en la destrucción. En la época del Malleus
nadie parece dudar en efecto de que las metamorfosis son la mayor especialidad
del diablo, el cual confiere este mismo poder a las brujas para mudar su
aspecto y el de los otros. Juan Wier, en De
praestigiis daemonum (1564), calculaba su número en 7.409.127 demonios, si
bien el minucioso cálculo del teólogo y beato Reichhelm de Schöngan lo supera,
estimándolo en 1.758.064.176, ni uno más ni uno menos, que pueden adscribirse a
todas las cosas.
Si bien el consenso general entre los
expertos es que este tríptico simboliza el pecado de la avaricia, la figura de
Cristo por encima del heno representaría la propia Ascensión que tuvo lugar al
final de la misión terrenal de Cristo. Este evento coincide con el tema del
peregrino, ya que es paralela a la tentativa de éste, seguir a Cristo en el
cielo en su viaje final. Por otra parte, la posición superior central de Cristo
en el tríptico sugiere su papel como el máximo ejemplo para que sus
espectadores elijan y sigan el camino de la salvación, simbolizando los pasos
necesarios para un peregrino a tomar en su camino, haciendo caso omiso de las
trampas de pecado.
El
hombre-árbol (h. 1500-10)
Este dibujo del hombre-árbol de la Albertina tiene
un carácter autónomo, no se trata de un boceto intermedio. Aquí vemos que es
más árbol que hombre, al contrario de lo que sucede en el Infierno del Jardín donde el hombre-árbol supone una
crítica a los que frecuentan burdeles y tabernas. En el dibujo, al estar fuera
del Infierno, aparece como un gigante grotesco en un apacible paisaje. La firma
apócrifa de Bruegel hizo considerarla de Pieter Bruegel el Viejo, pero es el
dibujo del Bosco con mayor detalle, con líneas a pluma muy sutiles en el celaje
y otros rasgos estilísticos (de trazo) que se encuentran en obras como el Jardín, Adoración de los Magos del Prado y Juicio Final de Viena.
El jardín de
las delicias (h. 1490-1500)
De todas las
pinturas del Bosco, El jardín de las
delicias es su creación más compleja y enigmática, es la imagen que parece marcar la
sensibilidad más sustantiva y la que agita con más fuerza la imaginación del
público contemporáneo. La enorme subjetividad de la pintura permite las más
variadas interpretaciones.
Se puede entender como un conversation piece con la que entretener e instruir a un grupo de
miembros de la clase alta en torno a la corte borgoñona de Bruselas. Una
especie de juego de memoria donde sus imágenes despertaban el recuerdo de otras
que ya se habían visto en otros contextos u obras. La conversatio no se refería solo a las palabras, sino a la
participación en una actividad común y relación social. Estas conversaciones
servían para inculcar en los nobles un sentido de reflexión personal y crítica
acerca de los ideales literarios y de su vida amorosa real. El Jardín y el Roman de la rose guardan algún elemento común del que se puede
destacar ese jardín del sueño. Más allá de esto ambas obras encerraban y
permitían una cultura de debate y controversia importantes en la corte
borgoñona. Se trataban los aspectos del amor cortés y se desarrollaba la
capacidad dialéctica sobre cuestiones esenciales en la formación del público
cortesano.
El Jardín
como un jardín de ensueño, hermoso jardín con caprichos arquitectónicos y
ambivalencia de los cuerpos en hibridación con el alma. Criaturas fantásticas
con intención moralizante, representan las consecuencias del pecado y la
locura. Asociación de elementos iconográficos en rica inventiva, dando
connotaciones sexuales a asuntos religiosos. Bebía de la cultura popular, sus
jergas, con la que crea un nuevo lenguaje visual. Articulaba una resistencia a
la tentación, con protección en la fe y la prudencia. Una moral a la inversa:
nos expresa lo que no tenemos que hacer.
No sabemos cómo se denominaba este tríptico en el momento
que se le encarga al Bosco y eso aumenta las especulaciones en torno a lo que
se detalla en él. Cuando entra en El Escorial en 1593 se hace alusión al
madroño, que se repite en 1605. Es en el XIX cuando se le denomina Jardín. Al declararse en rebeldía
Guillermo de Orange contra Felipe II, el duque de Alba confiscó el tríptico el
28 de mayo de 1568. Felipe II lo había visto en el palacio Nassau en Bruselas y
lo adquirió en 1591 en la almoneda del hijo ilegítimo del Duque. En 1593 lo
envió al monasterio del Escorial. Se destino a las dependencias de la casa real
y pasó por diferentes estancias hasta 1933 que ingresó en el Prado para
restaurarla y por diversos decretos allí permanece hasta hoy.
En el anverso
encontramos la figura de Dios Padre con la Biblia (lo más seguro), y en su
letra gótica característica un fragmento de los Salmos del Rey David en
relación a la creación. Dios Padre está situado fuera del mundo, mirando a esa
esfera transparente donde hay un disco plano que en el centro tiene tierra y
está rodeada de agua. Representa el tercer día de la creación donde crea la
Tierra sin sus habitantes, no hay luz del sol todavía, no hay color
cuando se separan las aguas de la tierra y se crea el Paraíso terrenal. Esta
grisalla contrasta con el colorido del interior. A la izquierda el Paraíso
donde se inicia el pecado, Infierno en el derecho. Central falso paraíso,
acrecentado por la continuación del color de la izquierda. Falso por la errónea
interpretación del mandato divino “creced y multiplicaos” entendido en clave de
lujuria a la que se añade una danza “morisca” de contenido erótico que se
practicaba en la época. En el Infierno se castigan todos esos pecados. Los
avaros son tragados por el pájaro y defecados. A los glotones alude la escena
de la taberna del hombre-árbol. A los envidiosos se les da agua helada. Las
desviaciones del clero se reflejan en su caracterización de cerdos.
Con motivo de esta exposición se ha realizado nueva
reflectografía infrarroja, que nos detalla un dibujo subyacente esquemático (no
en la grisalla) y realizado a pincel con un medio líquido con diferencia de
grosores en los trazos, lo habitual en el Bosco. En la fase de color modifica
bastante la composición del dibujo previo. La que más llama la atención es la
fuente, que en el dibujo es de índole vegetal y en la fase de color se
convierte en piedras semipreciosas y gemas. En el Infierno (llamado a veces Infierno musical) en la fase de color
también simplifica la composición respecto a lo diseñado en el dibujo
subyacente.
En la tabla
izquierda del tríptico parece reinar la armonía y claridad, sin embargo hay algo que no es una presencia sino un presagio, un pecado en
suspenso que pesa sobre nosotros:
la tentación a punto de provocar la caída de Adán. Hay simbolismo en animales, algunos
se devoran entre sí, lo que indica un orden natural donde se percibe una cadena
de la fuerza en la que el hombre debe elevarse por encima de estos animales. El
exotismo para los europeos del elefante y la jirafa; el unicornio de existencia
tan creída. Hay dos animales de tres cabezas: el ibis y la salamandra que
aumentan la complejidad de este rompecabezas. En el centro de la composición se
encuentra la fuente de la vida, hecha de un material de color rosa, una roca
con piedras preciosas. Y en el centro centro la figura de un búho, que por
todas partes se insiste en que simboliza la brujería, si bien en el mundo
clásico, la lechuza, era símbolo de sabiduría también algunos autores modernos
tienden a verlo además como símbolo de aprendizaje y en algunos lugares de los
Países Bajos es un símbolo de advertencia.
En la parte
central del tríptico grupos de hombres y mujeres desnudos gozan de frutas en
contacto con las aves y otros animales, se deleitan con entretenimiento erótico
múltiple. Un círculo de jinetes se mueve como un carrusel gigante alrededor de
un pequeño lago lleno de mujeres. Esta masa de amantes desnudos no debe ser
entendida como una apoteosis de la sexualidad inocente. El acto sexual fue
visto en la Edad Media con profunda sospecha, como un mal necesario o un pecado
mortal. Como se describe en el Carro de
heno las posesiones seculares y la codicia, el Jardín de las delicias describe el placer de los sentidos, y, en
particular, el pecado mortal de lujuria que aparece representada por la pareja
encerrada en una burbuja, en la parte inferior izquierda, y la pareja dentro de
una concha, cerca unos de otros. Alrededor, otras figuras parecen estar
implicados en juegos de amor.
A la luz de
estas referencias al placer de los sentidos, aparecen otras, metafórica o
simbólicamente, como las fresas. Símbolos eróticos influenciados por canciones,
proverbios u obscenidades del tiempo del Bosco. Por ejemplo, muchas imágenes de
fruta mordida por los amantes en el jardín, son metáforas de los órganos
sexuales. Madroños, moras, grosellas, frambuesas, fresas y
cerezas gigantes, lo que seduce no es tanto el objeto del deseo cuanto el deseo
mismo, parece decirnos el Bosco. Frutas
ligadas a los placeres de la carne, en el sentido de la vanidad (como el pavo) y fugacidad de su goce,
fragancia que apenas es recordada una vez que ha pasado (según el Padre
Sigüenza). También es significativo que el Bosco ha diseñado el placer carnal
de imágenes en un jardín, porque durante siglos se consideró el lugar por
excelencia para los amantes y placeres amorosos.
Se han reconocido alusiones a la homosexualidad y al
adulterio. Grupo del mejillón como el marido engañado que soporta el adulterio
de su esposa copulando dentro de las valvas. Relación entre el erizo y las
nalgas como referencia a la homosexualidad. Si bien podemos decir con lenguaje
de hoy que se puede distinguir conceptos como tendencia, impulso, necesidad o
inclinación, un pansexualismo bosquiano que se extiende a todos los seres de la
naturaleza.
Este panel
central tiene una luz clara, constante y sin sombras, con la mediación de
colores claros y fuertes. Como si el Bosco hubiera utilizado estos colores y
formas tan formidables para representar objetos y acciones que se consideraban
reprobables. Teniendo en cuenta que el hombre medieval sospechó de la belleza
física, porque el pecado se manifiesta en la forma más atractiva. Así, la luminosidad
de estos colores que están tratados como si fueran piedras preciosas,
brillantes colores paradisíacos.
Panel de la
derecha: el sueño erótico de las delicias del jardín da una realidad de
pesadilla, donde se paga la culpa, la situación final de los prisioneros. Es la
visión más violenta del Infierno del Bosco. Frente al
Infierno en construcción del Carro de
heno, el del Jardín se nos
presenta como un Infierno musical. La
música se vio como elemento lujurioso y lo refleja, entre otras, con una
persona que parece crucificada en un arpa, haciendo de los instrumentos
musicales instrumentos de tortura. Los edificios explotan en llamaradas sobre
fondo oscuro, un conejo lleva a su víctima sangrante en un palo, es decir, la
relación entre la caza y cazador se invierte. Los objetos materiales son
enormes en comparación con la pequeñez humana.
En el centro,
en paralelo a la fuente de la vida del Paraíso, hay un hombre-árbol con mirada
melancólica y una taberna dentro. Su cabeza es compatible con un disco en el
que algunos demonios y sus víctimas vagan alrededor de una gigantesca gaita.
Alrededor de la fosa, se pueden reconocer otros pecados: el perezoso es
visitado en su cama por los demonios, el glotón vomita la comida y la mujer
tiene que admirar su reflejo en las nalgas de un demonio. El grupo alrededor de
la mesa es castigado por la prostitución y el juego.
Seguramente el Bosco conoció la literatura de viajes
y maravillas donde se reseña la abundancia de comida, la desnudez, la libertad
sexual, el ocio, y no creemos equivocarnos si lo suponemos ávido lector de la
misma en una época en la que uno de los libros más leídos después de la Biblia
era el Libro de las Maravillas de ese
viajero de salón que fue John Mandeville. El
Bosco sintetiza iconográficamente la mentalidad y la imaginación medieval, al
mismo tiempo que impregna su obra de una eminente libertad artística abstracta.
Parece ser el primero que, de manera sistemática, ponía juntos los objetos y
los seres más desiguales para expresar la sistematización del desorden. Pintor
de aristocracia, de gente de élite, este tríptico no es para una iglesia,
estaba en el palacio de los príncipes de Orange de los Nassau en Bruselas. Engelbrecht
II de Nassau, una de las figuras más relevantes de la corte de Borgoña, sería
el comitente del Jardín, tío de
Hendrik III de Nassau que se tomaba por comitente hasta ahora. Engelbrecht II
conocido por su vida licenciosa y su laxitud moral no sería para Paul
Vandrenbroeck el comitente, sería otra persona, según señala en el catálogo de
la exposición.
Esta exposición del V centenario sobre el Bosco nos
recuerda también el tiempo que llevamos haciendo prácticamente lo mismo que
hacía Felipe II y sus coetáneos, ir a una sala a contemplar el Jardín (u otras obras suyas). Ahora,
como entonces, a no ser que seas un erudito iconográfico o exégeta bíblico
tampoco sabes a ciencia cierta lo que realmente ha querido decir con sus
caprichos o sus disparates biomórficos.
Cuando no hay
documentos escritos que adscriban una obra a un encargo, o bien reflejen las
características de esa pintura, los historiadores del arte nos volvemos locos
con las hipótesis. Acaba de pasar con la exposición de La Tour en el Prado y
pasa constantemente con Las meninas.
Nos lanzamos a la procelosa escritura donde los símbolos comunes de la obra
representan lo imaginario dentro del mundo real, como un ciclo donde lo
imaginario es fruto creado de lo real y de la propia Historia.
A nuestro modo de entender se sale de esta pauta, la
parte expositiva que realizan Álvaro Perdices y Andrés Sanz con la
videoinstalación El Jardín infinito,
una reelaboración del Jardín de las
delicias que nos renueva la mirada. Es plausible imaginar al Bosco y sus
cofrades discutiendo con minuciosidad las figuras de este tríptico, ampliando
los significados visuales a través de consecuentes teológicos. Hoy esa
ampliación plástica y fragmentación estética la contemplamos a través de medios
técnicos que parecen descifrar el ADN del tríptico, que por unos medios u otros
ha ido calando en nuestra sociedad durante quinientos años.
Un estilo
sorprendentemente autónomo, vívido simbolismo, prodigioso y aterrador, el Bosco
expresa un pesimismo intenso y refleja ansiedades de una época convulsa social
y política. Una tensión irreductible recorre el arte del Bosco, un
hermetismo difícil de entender. El Bosco manipula materiales de la cultura
popular para ponerlos al servicio del sistema moral de la burguesía y para
emplearlos a modo de sátiras. Critica esa cultura popular pero utiliza sus
métodos expositivos, su lenguaje y expresiones coloquiales los vuelve temas y
mitos de sus representaciones públicas. Condena la marginalidad pero la exalta
en el buhonero, un ejemplo moral laico este vendedor ambulante que va en busca
de mejores tiempos. Si la verdad ya fue revelada, qué les queda por hacer a los
eremitas, buhoneros o santos aislados del Bosco, sino compartir la melancólica
soledad de los héroes trágicos:
“Paso desnuda con un cirio en la mano, castillo
frío, jardín de las delicias. La soledad no es estar parada en el muelle, a la
madrugada, mirando el agua con avidez. La soledad es no poder decirla por no
poder circundarla por no poder darle un rostro por no poder hacerla sinónimo de
un paisaje. La soledad sería esta melodía rota de mis frases.” (Alejandra
Pizarnik, El infierno musical).
Para la confección de este artículo se ha consultado
principalmente el catálogo de la exposición donde se dan, a nuestro juicio, los
datos más precisos y últimos. Asimismo se han seguido las conferencias
realizadas en el Museo del Prado sobre el Bosco. Otras consultas esenciales han sido: Daines, Alison, “Ascents and
Descents: Personal Pilgrimage in Hieronymus Bosch’s The Haywain”. (2009). All Theses and Dissertations. Paper 1970. González Hernando, Irene, “La piedra de la locura”
en Revista Digital de Iconografía
Medieval, vol IV, nº 8, 2012, pgs. 79-88. Peñalver Alhambra, Luis, Los monstruos de El Bosco. Una estética de
la figuración visionaria. Valladolid, Junta de Castilla y León, 2003. Zuiddam, Benno, “The Devil and his Works: the Owl in Hieronymus Bosch”. SAJAH,
vol. 29, Lumber 2, 2014: 1-17. Páginas web: Bosch Research and Conservation Poject: http://boschproject.org/. Enciclopedia Católica: http://www.newadvent.org/cathen/01129a.htm.
