Con esta exposición del Prado podemos seguir
ahondando la mirada en la Historia del Arte al tiempo que la ampliamos,
haciendo visible lo invisible, como dice la profesora Estrella de Diego,
concibiendo a la mujer como sujeto de representación y no como objeto,
releyendo los textos clásicos y profundizando en el entramado teórico y
conceptual. En este caso, nos puede servir, además, para revelarnos que las
reivindicaciones feministas de hoy día, mutatis
mutandis, las podemos encontrar, al menos, desde el siglo XV con la
Querella de las Mujeres.
Los estereotipos dominantes que representan a la
mujer en el arte de nuestro alrededor, se pueden reducir a dos, la maternidad y
el objeto erótico. Con la exposición del Prado, se muestra el trabajo de dos
mujeres activas, independientes y creadoras, ilustres podríamos decir como las
que se incluían por sus propios méritos en el compendio de Boccaccio De claris mulieribus, que seguía la
huella de De viris illustribus de
Petrarca. Pero la defensa más clara de las mujeres y que corregía el punto de
vista de Boccaccio (véase el minucioso trabajo de Ana Vargas), sería Le Livre de la cité des dames, de
Christine de Pizan, su texto inauguró, por así decir, la Querelle des Femmes, que aún permanece abierta.
En 1405 Christine de Pizan, considerada la primera
escritora profesional europea, publica La
ciudad de las damas, una apología de la mujer apoyándose en las figuras
heroicas femeninas de la mitología y de la Biblia y en mujeres de la historia y
del presente. La principal fuente fue la obra citada de Boccaccio, muy popular
a la vista de las ediciones. Pero aquí se presentaba a estas mujeres como casos
aislados y excepcionales que corroboraban los prejuicios misóginos. En cambio,
Pizan conforma una versión afirmativa de la identidad de la mujer que, a
nuestro modo de entender, es la esencia de los estudios que aborden el
acercamiento a la historia del arte, en nuestro caso. Hay todo un río
subterráneo (Rocio de la Villa) de artistas que debemos hacer manantial.
Cuando Sofonisba Anguissola llega como dama de
corte de la reina Isabel de Valois, basándonos en los estudios de Ana Vargas, había
desde el siglo anterior (en la corte de Juan II de Castilla, ya están presentes
las ideas humanistas), una importante participación de las mujeres en las cortes
hispánicas a inicios del XV, a raíz (pero no solo) de la Querella de las Mujeres, que se inició a
finales de la Edad Media, con un importante desarrollo en el siglo XV con el
Humanismo, que perdura hasta el XVIII. Esta Querella se centra en un proyecto
de igualdad entre mujeres y hombres en aras por reconocer esa igualdad, como es
la recuperación de obras realizadas por mujeres y atribuidas a hombres, en el
caso Sofonisba, la recuperación de obras suyas atribuidas a Pantoja de la Cruz
según modelos de Sánchez Coello. Una recuperación autoral que proporciona un
mejor conocimiento del retrato de corte en España, al tiempo que reivindicación
cultural, de ahí los numerosos estudios de Maria Kusche para la recuperación de
la obra Sofonisba.
El nombre de Sofonisba junto al de su padre
Amilcare y su hermano Asdrubale guardan recuerdos con su supuesta ascendencia
cartaginesa que trataba de ennoblecer el linaje de la familia, si bien fue
Sofonisba con sus dotes pictóricas la que abriría un nuevo horizonte familiar.
Acude al taller de Bernardino Campi (posteriormente
al de Bernardino Gatti) junto con su hermana Elena, lo que supone un hecho extraordinario
para el decorum de la época que dos
mujeres acudieran al taller de un pintor para formarse. Se abre ahí una vía
para el resto de las mujeres que vendrán a interesarse en la práctica más allá
del diletantismo, y, además, se ennoblece el arte de la pintura gracias a la
fama que alcanzó Sofonisba. En 1550 ya era celebrada como una de las más importantes
artistas de su tiempo. A su fama contribuyó en buena medida su padre Amilcare,
su relevancia facilitó a otras mujeres la práctica artística.
En la etapa previa a su llegada a España, Sofonisba
pone el acento en el dibujo, retratos y alguna pintura de carácter devocional,
aunque es en el retrato donde evidencia un dominio del trazo que aflore el
carácter psicológico del personaje, como podemos ver en Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona (1557-58): Sofonisba
refleja al poeta con una expresión intensa, siguiendo las directrices de Giovanni
Battista Moroni (h. 1525-1578), ante una
loa a la Virgen que interrumpe para señalarla, al tiempo que nos da cuenta que
está escribiendo Rime del Casellio.
Asimismo destacan sus autorretratos que reivindican
su condición de pintora, su capacidad creativa. Sus retratos y autorretratos se
caracterizan por una cierta modestia indumentaria (con calidad en los tejidos),
exceptuando el que le hizo, en 1557, a su madre Bianca Ponzoni, donde trata de
resaltar una imagen aristocrática y suntuosa, aunque el cuerpo adolece de
pericia técnica y no presenta un aspecto muy agraciado. Esto es una
característica en Sofonisba ya que no pudo formarse en el estudio del desnudo.
Es su habilidad como retratista lo que aprovecha para compensar su falta de
formación también en el estudio de la perspectiva y la recreación espacial,
como se observa en Massimiliano Stampa
(1557) retrato de cuerpo entero, o las dificultades en la recreación de fondo
para el retrato de 1561 de la reina Isabel de Valois.
Conocemos una quincena de autorretratos de
Anguissola. Al igual que Alberto Durero, comprendió la peculiar importancia del
autorretrato como el género pictórico más adecuado para expresar la propia
poética en el arte de la pintura: su mirada directa la afirma como sujeto y
como igual. Se autorretrata como noble, tocando la espineta, declarando su
procedencia social pero también la hermandad con otras artes, la literatura y
la música
Autorretrato
tocando la espineta (h. 1556-57): Al no estar firmada ni datada, a mediados
del XIX se le atribuyó a Annibale Carracci (1560-1609), hasta que Giovanni
Morelli la reatribuyó a Anguissola en 1890.
Según los patrones establecidos por Baldasarre Catiglione en El cortesano (1528), la música y la
danza eran virtudes que debían adornar a la mujer ideal en la corte, siempre
que no supusieran amenazas a su honestidad. A diferencia de otros instrumentos,
los de teclado facilitaban una actitud decorosa, como connota el propio nombre
de “virginal” dado habitualmente a los clavecines de la época. Este patrón se
repitió después en Lavinia Fontana, Irene di Splimbergo (1540-1559), Marietta
Robusti (h. 1554-h. 1590), Isabel Sánchez Coello (564-1612) y sor Estefanía de
la Encarnación (1597-1665).
En 1559, Sofonisba realiza un autorretrato que se
inscribirá en el nuevo género: el cuadro dentro del cuadro. La pintora se
autorretrata y retrata al pintor que supuestamente lo ejecuta. Según el
catálogo de la exposición se piensa que se trata de su maestro Bernardino
Campi, pero hay otras opiniones que ven en él a Orazio Vecellio, hijo de
Tiziano, a quien Anguissola pudo conocer en Milán de viaje a Madrid: la pintura
sería el pendant de un intercambio
entre pintores, el cuadro Anguissola pintando a Vecellio, desaparecido en el
incendio del Alcázar de Madrid. Quizá no fuera solo un juego de amantes
novelesco, sino un reto entre pintores en el cual Sofonisba sale como objeto de
representación para convertirse en sujeto, reconocida maestra en la tradición pictórica.
La partida de
ajedrez (1555): Incide en la formación de las hermanas Anguissola y en la
complicidad familiar, representación de los “motti dell’animo”, término de
Flavio Caroli, y que repetirá en dibujos enviados por su padre a Miguel Ángel,
entre ellos, Vieja que estudia el
alfabeto y que provoca la risa de una joven (único dibujo en esta
exposición, de su muy reducido catálogo gráfico). La partida de ajedrez recrea materiales del bordado, una actividad
que no pasó del ámbito doméstico, no alcanzó el discurso que rodeaba a la
pintura o a la literatura, pero que servía, según ciertos relatos, para pasar
del bordado a la pintura y seguir con otras artes. Aunque esta obra se
encuentre inacabada, se considera la creación más ambiciosa de Sofonisba. Protagonizado
por su padre y su hermana Minerva es su obra de mayor formato de autoría
confirmada, el único que reproduce un grupo de figuras y el único que las
presenta al aire libre. La obra estaba en su casa (y estudio) y allí la vio
Giorgio Vasari en 1566. Las palabras de la inscripción “EX VERA EFIGIE”
implican que la artista basó la tela en bocetos anteriores. El paisaje de
fondo, se basa en modelos clásicos de retratos de corte más tempranos.
Generalmente se identifica a sus hermanas, de izquierda a derecha: Lucia,
Europa y Minerva, posando con la ancilla
o sirvienta de la familia.
Retrato de
familia (h. 1558): Composición que se apoya en la gestualidad de los
personajes. Resalta la mirada al espectador del padre Amilcare Anguissola;
Minerva a la izquierda y Asdrubale a la derecha. El paisaje de fondo es un
tanto idílico, enriquecido por tonalidades azuladas. Al estar sin concluir, y
siguiendo el catálogo de la exposición, nos permite saber su modo de pintar, a
base de diversas capas de preparación y de campos cromáticos que luego remata
en superficie de manera minuciosa, combinando el modelado esmaltado de las
carnaciones en los rostros con toques caligráficos de pincel para concretar los
cabellos, las joyas o los bordados de la indumentaria.
A lo largo de los años cincuenta creció el interés
por las obras de Sofonisba, hasta que llegó a ser dama de corte de Isabel de
Valois, alcanzando así los Anguissola-Ponzoni el centro político del imperio. Asimismo,
Vasari la incorporó a las Vite, acaso
por el interés de Miguel Ángel y el rey de España. Vasari menciona una quincena
de mujeres entre 160 artistas, entre ellas Properzia de’ Rossi, escultora
boloñesa donde contó con un régimen diverso para gremios y oficios entre los
que abundaron artistas mujeres y también asistieron desde la Edad Media,
mujeres a su famosa universidad (véase el artículo de Alicia I. Palermo) quizá
famosa por esto mismo. Otra artista boloñesa a destacar sería Elisabetta Sirani
(1638-1665), de enorme originalidad de la que el Museo del Prado guarda un par
de dibujos. Vasari lamenta la injusticia hecha con Properzia de’ Rossi, que fue
rechazada por su amante, y murió en un hospicio para indigentes el día en que
el Papa Clemente VII quería conocerla, según Caroline Murphy. Para los
boloñeses del siglo XVII, Elisabetta Sirani fue otra heroína. Su padre Andrea
la mantuvo en la pobreza al tomar todas las ganancias de su trabajo, dejándola
pintar cuadros en secreto para permitirse un pequeño ingreso extra. Cuando
murió misteriosamente a la edad de veintisiete años, su familia, indignada por
esta fuente de apoyo que se les estaba quitando, sometió a su criada a juicio
por haberla envenenado.
Sofonisba
Anguissola en la corte de Felipe II
La misión principal de Sofonisba fue iniciar a la
reina en el arte de la pintura, aunque también se dedicó a pintar sus propios
cuadros, especialmente retratos de la familia real. Al incorporarse a la corte
española se encontró con el reconocimiento artístico y económico, pero se
limitó su libre creación, en tanto debía ajustarse a los modelos de la
retratística de la corte. Permaneció junto a Isabel de Valois hasta la muerte
de ésta en 1568. Solo un puñado de jóvenes de las más notables familias
francesas y españolas alcanzó esa influyente y representativa posición, lo que
da buena cuenta de la relevancia alcanzada por Sofonisba.
En la corte española se encontró con el principal
retratista que era Alonso Sánchez Coello que colaboró con Sofonisba para
adaptar su estilo italiano al gusto español. También coincidió brevemente con
Antonio Moro y algo más con Joris van der Straeten. La falta de documentación
relativa a la actividad de Sofonisba durante el periodo que estuvo en la corte
española y el hecho que no firmara sus obras que realizó en España, hace que la
autoría de sus pinturas vaya cambiando, siendo Alonso Sánchez Coello el mayor
beneficiado. Hay que tener en cuenta que comparten momento histórico y lugar
geográfico, que ambos trabajaban con semejantes materiales y no sabemos que
Sofonisba dispusiera de espacio para su propio obrador dentro del Alcázar, por
lo que recurriría al taller de Sánchez Coello para que le suministrara las
telas con la capa de preparación ya extendida y seca para pintar directamente.
Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe
II, definió el retrato del rey y su familia estableciendo unas convenciones que
mostraban los rasgos físicos, pero también un carácter dinástico: distancia,
quietud y severidad. Sus retratos siguen indirectamente el estilo de Tiziano,
destacando el detallismo de los trajes y la capacidad de penetración en la
psicología del modelo. Sofonisba mantuvo esas fórmulas, pero lo atemperó con una
atmosfera tamizada en la que los contornos de las figuras se suavizan. Sofonisba
retrata a Felipe II y a su cuarta mujer, Ana de Austria, también a sus hijas,
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. Los retratos de Felipe II y Ana de
Austria, tras los estudios técnicos, reflejan que fueron pintados a la vez en
1573, concebidos desde el inicio como pareja como indica, entre otras, la
simetría en la disposición de sus manos. Felipe
II (h.1573): Lo retrata Sofonisba justo antes de abandonar la corte
española, con la indumentaria negra que solía vestir a diario. Nos los muestra
así, en la intimidad, como el de la reina Ana
de Austria (h. 1573), también con el traje de diario y sin joyas.
A lo largo de su vida estuvo en contacto con
artistas relevantes de su época, incluso sus retratos fueron emulados por
Caravaggio y copiados por Rubens. Con la muerte de Isabel de Valois, el paso
siguiente de Sofonisba hubiera sido casarse o profesar en religión, como así
mandaba el protocolo. En cambio, Sofonisba insistió en seguir con su profesión
de pintora y partir hacia Italia. Volvió a ser dama de la nueva reina Ana de
Austria y tras encontrarle un candidato idóneo, el 5 de junio de 1573 se casó
por poderes en el Alcázar de Madrid con Fabrizio de Moncada. Abandonó la corte
en verano de 1573 y en octubre ya se encontraba en Palermo con su marido. Aquí
no rompe con la corte española pues Sicilia era un reino de la Monarquía
Hispánica, realizando algún cuadro y sustituyendo como gobernadora en ausencia
de su marido. Enviudó en 1578 y decidió regresar a su Lombardía natal,
encontrando en el camino a Orazio Lomellini, su segundo marido y pasaron a
residir en Génova. Ella firmaría algunos cuadros con este apellido. A partir de
1615 y hasta su muerte residió en Palermo, allí se produjo el encuentro con
Antonio van Dyck, uno de los pintores más precoces y exitosos de inicios del
XVII. Se enmarca en el viaje a Italia que Van Dyck realizó para tomar contacto
con el arte de la Antigüedad y del Renacimiento y que irá anotando y dibujando
en su Cuaderno italiano. En él
encontramos que el 12 de julio de 1624 visita a Sofonisba Anguissola en Palermo
y contiene un retrato de ella a los 96 años de edad (dice Van Dyck, aunque no
era verdad, se llevaban unos sesenta años), donde elogia su saber, amabilidad y
perspicacia.
Lavinia Fontana, pintora famosa de Bolonia
Siguiendo a Caroline Murphy, Fontana puede ser considerada
la primera mujer realmente profesional, no solo en Italia, sino en Europa
occidental. Sería la primera mujer en ser titular de su propio taller, donde
amplió los géneros considerados femeninos (bodegón, miniaturas y pequeños
retratos), abordando grandes cuadros de altar, paisajes y representaciones
mitológicas con desnudos, algo extraordinario para las pintoras. En su ciudad
natal, recibió los mismos tipos de encargos que obtuvieron sus colegas varones:
produjo retratos de miembros prominentes de la sociedad boloñesa, pintó
pequeñas obras devocionales privadas y retablos de gran escala para iglesias y
cofradías. También ejecutó pinturas que representan temas mitológicos y, al
hacerlo, Fontana parece haber sido la primera artista femenina moderna en
pintar desnudos femeninos. Su obra constituye un corpus extremadamente grande y
variado por el cual fue ampliamente reconocida en su propio tiempo. De hecho,
su propio éxito, señala Murphy, probablemente haya contribuido a esta falta de
consideración, por historiadores posteriores.
Los nombres de los patrocinadores de Lavinia
proporcionados por los textos existentes indican que ella estableció una amplia
base de clientes en Bolonia: eruditos, clérigos, el patriciado boloñés, en
particular mujeres nobles. Hay una escasez de contratos formales entre Lavinia
y sus patrocinadores (probablemente la mayoría de sus acuerdos fueron
verbales), pero se puede obtener información de las familias para las que
trabajó, sus gustos y sus conexiones a partir de la interpretación de una
variedad de documentos como archivos familiares, testamentos, inventarios,
libros de cuentas…
La carrera de Lavinia Fontana, como la de la
mayoría de las mujeres artistas, fue una carrera de obstáculos. Los inicios de
su aprendizaje fueron con su padre que poseía taller y veía en su hija la
prolongación del mismo y el sustento familiar. La consideración financiera
indudablemente motivó a muchos de estos padres artistas a enseñar a sus hijas a
pintar. Si una hija mostraba algo de talento, no había razón por la cual no
debería ser empleada como un par de manos extra en un taller familiar (no se
tiene idea de cuántas mujeres anónimas realmente trabajaron de esta forma).
Vasari, en su edición de 1568 de sus Vite, menciona las habilidades
artísticas de Barbara Longhi, que era un año más joven que Lavinia, pero
Lavinia no encuentra mención en este texto. Como Vasari conocía muy bien a
Prospero Fontana, parece probable que, si Lavinia hubiera estado practicando
como pintora, lo habría sabido. Todo apunta a un debut público tardío como
pintora. Según Carlo Cesare Malvasia (el “Vasari” boloñés), la casa de los
Fontana se convirtió en un centro de discusión intelectual, cultural y
artística donde aquellos con intereses en estas áreas se reunieron y fueron
entretenidos por Próspero, siendo el anfitrión de una especie de salón, una
pequeña república del aprendizaje y las artes en Bolonia. A mediados del siglo
XVI en Bolonia, el estatus del artista no era tan elevado como en Florencia,
Roma o Venecia; los pintores todavía pertenecían al mismo gremio que los
fabricantes de sillas de montar y espadas y, por lo tanto, todavía se los
consideraba artesanos. Próspero aspiraba a la igualdad con hombres de letras,
altos eclesiásticos, científicos y nobles. Consciente del estatus, inicialmente
no preparó a su hija como pintora profesional.
La elección del nombre Lavinia es digna de mención,
estaba de moda que las clases altas dieran a sus hijos nombres de origen
romano, probablemente para distinguirlos de los niños de clase baja a quienes
generalmente se les daba nombres de origen cristiano. Lavinia, el nombre de la
matrona romana que murió por defender su castidad, era un nombre popular entre
las clases altas en la Italia del siglo XVI. Fue el nombre que Tiziano le dio a
su hija menor, Próspero pudo haber copiado conscientemente al artista cuyo
éxito y estatus fueron envidiados por cada pintor.
Los primeros trabajos de Lavinia deben haber sido
vendidos por su padre a sus propios patrocinadores o fueron regalados con la
expectativa de promocionar su trabajo y procurar más encargos. Ella enfatizó su
condición de hija de su padre al firmar algunas de sus obras Lavinia Prospero
Fontana Filia. Sin embargo, Lavinia, incluso en sus primeros trabajos, nunca
fue una servil imitadora del estilo de su padre, desde el comienzo de lo que
puede considerarse su carrera profesional, miró más allá de los pintores que le
habían influenciado para encontrar sus propias fuentes de inspiración.
Ella tenía un interés mucho mayor en crear
narrativas dentro de sus imágenes que su padre, era mucho más hija de la
Contrarreforma y desde la adolescencia había escuchado al obispo Paleotti dar
sermones (o tal vez un discurso sobre el tema en su propia casa) sobre la
importancia de la pintura religiosa en la formación cristiana. De ahí que su
desarrollo como pintora coexistiera con la percepción que la misión de la
pintura religiosa era enseñar y acercar a los espectadores a Dios. Cualesquiera
que sean las imperfecciones técnicas de los primeros trabajos de Lavinia, sus
imágenes nunca pueden describirse como carentes de emoción y contenido espiritual.
Al tiempo, también se muestra como una de las
primeras pintoras boloñesas en reflejar y adaptar la dulzura y la suavidad de
Federico Barocci, otro pintor cuyo trabajo fue accesible en Bolonia a través de
grabados y que puede considerarse el primer pintor italiano en reflejar
estilísticamente ideales de Contrarreforma en la pintura.
Los primeros trabajos de Lavinia Fontana dan fe de
la creciente competencia y la ampliación de los contactos, pero su condición de
soltera, particularmente a medida que su padre avanzó en años, amenazaba con
ser un factor limitante. Para explotar sus capacidades al máximo, en particular
como retratista, necesitaba poder comunicarse con los clientes de forma
individual, para discutir con los académicos o la nobleza lo que querían que
mostraran sus retratos y poder explorar la fisonomía de la cara de un hombre
sin ser acusada de deshonestidad. La familia Fontana sabría por el ejemplo de
Properzia de Rossi lo que podría sucederle a una mujer artista sin reputación,
o la protección que podría derivarse de un esposo.
También estaba la cuestión de la negociación de
crédito y el complicado negocio financiero que solo podía hacer un hombre, ya
que las mujeres estaban excluidas legalmente de tales negociaciones. Próspero
no podría acompañar o supervisar a Lavinia el resto de su vida. Para mantener
su reputación, expandir su negocio y así subir el siguiente peldaño de la
escalera del éxito, Lavinia necesitaba un esposo, pero su padre la necesitaba a
ella, con lo cual llegó a un acuerdo, un tanto peculiar para la época,
permanecerían en casa del padre hasta que éste muriera.
Autorretrato
en el estudio (1579): Autorretrato sobre cobre, realizado para la colección
del dominico español Alfonso Chacón (1530-1599). Todo el mundo de la artista se
condensa en esta obra concebida como un certificado de profesionalidad,
cimentada en el clasicismo y en lo contemporáneo, colocándose en el mismo nivel
que sus colegas masculinos. Firma “LAVINIA FONTANA [DE] TAPPII [ZAPPIS]”, que
adoptó después de casarse. El cobre era el soporte que generalmente se usaba
para pintar retratos en miniatura y a fines del siglo XVI se usaba cada vez más
para pequeñas pinturas religiosas, que habían sido popularizadas por pintores
como Marcello Venusti en Roma. El cobre era un material relativamente caro, su
uso habría aumentado el precio, que Lavinia lo haya usado en este momento es un
indicador de la riqueza de sus clientes.
En 1604, Lavinia Fontana, junto con su esposo Gian Paolo Zappi, su madre octogenaria y sus cuatro
hijos sobrevivientes, salieron de Bolonia hacia Roma. Ella nunca volvería,
había sido invitada a mudarse allí en 1600 por Girolamo Bernerio, cardenal
d'Ascoli, para quien entre 1598 y 1599 había pintado la Visión de San Jacinto para su capilla en la iglesia de Santa Sabina
en Roma. Ella continuó estando asociada con el cardenal d'Ascoli, vivió en el
palacio del cardenal d'Este por un tiempo y la familia Borghese, el papa Pablo
V y su sobrino Scipione también estaban entre sus patrocinadores.
La muerte de su hija de catorce años, Laudomia,
dejó a Lavinia devastada y nunca se recuperó de su dolor. Dado que Laudomia
murió en 1605, los últimos nueve años de la vida de Lavinia deben haber pasado
en una gran angustia mental y dolor físico. En una carta fechada en 1609,
escribió sobre sus "manos rotas", sugiriendo que tal vez era
artrítica. Ella continuó trabajando hasta su muerte en 1614.
Lo más importante de todo es que atendió las
necesidades artísticas de la nobleza boloñesa y las de sus familias, de hecho,
cuando las familias para las que trabajaba murieron o cayeron en tiempos
difíciles, sus colecciones de pintura se vendieron en toda Europa. Todavía
están surgiendo pinturas atribuibles a ella y, sin duda, según Murphy, aún
quedan por descubrir.
Para sus composiciones sedentes retomó la fórmula
Passerotti (el más notable retratista boloñés) que había influido en el resto
de los pintores de Bolonia, así lo vemos en Autorretrato
tocando la espineta (1577), en Retrato
de caballero (Senador Orsini) (h. 1577-79) o Retrato de familia (1595-1603). En Autorretrato con espineta se aprecia un caballete al fondo, que
indica un espacio hermanado en artes, semejante a lo que hizo Sofonisba.
También sigue la fórmula de ésta en la que se califica de virgo (doncella) y
añade al suyo el nombre de su padre. Quizá el antecedente más inmediato sea la
artista flamenca Caterina van Hemessen (1528-después de 1587) que se había
representado delante de un caballete y también retrató a otra mujer ante un
teclado. En ambos cuadros se asocia la pintura y la música como en las obras de
Sofonisba y Lavinia. Según se indica en el catálogo, no se conoce “ningún
artista varón que antes de la década de 1590 pintara un autorretrato
independiente tocando un instrumento musical”. A grandes rasgos podemos decir
que la división de las artes provocaba que dedicarse a una de las bellas artes,
excluía dedicarse a otra también, conservando una cierta jerarquía y orden
social y artístico. En estas tres autoras, las artes se hermanan (no solo en la
teoría –paragoni- como podía hacer
Leonardo), extendiendo una sensibilidad semejante que decía que si habían
aprendido a tocar o escribir, también podrían pintar.
En 1589 Lavinia era ya una artista de prestigio,
trabajaba tanto en su ciudad, Bolonia, como en Florencia y Roma. De familia
reconocida en la sociedad intelectual boloñesa que contaba con la influyente
universidad. Ella nunca estableció el tipo de escuela para mujeres artistas que
Elisabetta Sirani dirigió durante un período de su breve vida, pero su éxito
fue seguramente un modelo al que aspiraban las numerosas mujeres pintoras de
Bolonia del siglo XVII. Después de todo, Lavinia Fontana fue la primera en
demostrar que las mujeres podían ganar, no solo el reconocimiento como
pintoras, sino el tipo de éxito mundano que anteriormente había sido el único
territorio de los hombres y que lo hizo sin registro dentro de las paredes del
convento, o atado por los alrededores de una corte. Que lo hiciera mientras
cumplía sus "deberes" como esposa y madre (dio a luz once hijos entre
1578 y 1595) la hace aún más extraordinaria.
La mayor confirmación del lugar de Lavinia en
Bolonia la proporciona el conjunto de San Domenico, en ella trabajará junto a
Denys Calvaert, Bartolome Cesi (1556-1629), Ludovico Carracci (que había
asistido al taller de su padre Prospero), Guido Reni, Francesco Albani
(1578-1660) y el Domenichino (1581-1641). En las quince pequeñas pinturas que
representan los misterios del Rosario, se han distinguido las manos de Lavinia
Fontana.
Lavinia Fontana nunca se trasladó a España, si bien
envió a Felipe II uno de sus más celebrados cuadros La Virgen del Silencio (1589). Probablemente el cuadro llegaría por
la relación de Lavinia con eruditos romanos bien relacionados con la corte
española y la fama de gran coleccionista de Felipe II y el monasterio
escurialense. Su virtuosismo técnico y su claridad expositiva contribuyen a la
emoción del creyente.
Lavinia Fontana y la pintura
mitológica
Lavinia Fontana fue la primera mujer que tuvo a su
cargo un taller de pintura, lo que le permitió alcanzar géneros que estaban
vetados para las mujeres, así las composiciones mitológicas donde se adentraba
en la representación del desnudo. Tanto su padre como el conjunto de pintores
asentados en Bolonia, véase Denys Calvaert (h. 1540 – 1619), Lortenzo Sabatini
(h. 1530-1576) fueron la base para la expresión de un refinado cosmopolitismo tardomanierista,
el enriquecimiento de detalles y su fuerte capacidad de invención.
En Bolonia había una clientela culta y sin
prejuicios que gustaba de temas mitológicos Lavinia, además, imprimía un cierto
componente erótico en sus desnudos, añadiendo detalles ornamentales que resaltasen
la calidez de la piel como en Galatea con
amorcillos (h.1590). La condena del desnudo decretada por el Concilio de
Trento no impide que numerosos artistas se dediquen a este tema en obras destinadas
a una clientela privada, es el caso de Bartolome Passerotti (1529-2592) o
Lorenzo Sabatini. Lavinia es autora de refinadas telas en las que el tema mitológico
sirve de pretexto para el desnudo femenino con cuadros elegantes y
sofisticados: Venus y Cupido (1592) en
Ruan; Minerva desnuda (1613), de
cuerpo entero en la Galleria Borghese de Roma; Minerva desnuda (1604-5), de tres cuartos, de la colección Pavirani
y Venus recibe el homenaje de los
amorcillos (h. 1590).
Quizá el cuadro más ambicioso en este terreno sea Marte y Venus (h.1595), en el Palacio de
Liria, que tuvo varias atribuciones antes que entre 2007 y 2008 fuese atribuido
a Fontana, por Enrico Maria Dal Pozzolo. Según este autor “La singularidad de
esta interpretación iconográfica está ligada a un proceso de relegitimación
representativa de las nalgas femeninas que dio comienzo en sentido figurativo
en Venecia entre los siglos XV y XVI […]” Asimismo se vincula con la
descripción de la Venus Calipigia descrita en la Antigüedad por Ateneo en Deipnosofistas (El
banquete de los eruditos).
En Minerva
desnuda de la Collezione Pavirani de Bolonia, encontramos relación con un
poema titulado La Pallade ignuda della
famosa pittrice Lavinia Fontana (Roma, 1605) de Ottaviano Rabasco, un
escritor apenas conocido, relacionado con los Farnese. Lo más probable es que a
raíz de esta pieza el propio cardenal Borghese comprase o le llegase la Minerva desnuda de su colección.
La descripción de esta Minerva desnuda, según se nos dice en el catálogo (pg. 225 y ss)
“se corresponde en muchos detalles con la descripción proporcionada por los
versos” de Rabasco:
“Y si el casco le cubre / el cabello, y sostiene el
Asta, y el Escudo; / Venus empero se descubre / al Marfil vivo de su hermoso
cuerpo Desnudo […] / Orgullosos y risueña mira, / Y mil teas de sus hermosos
ojos espira […] / Mas Venus se plasme, / Si Palas finge, y doble se muestre el
engaño.”
Asimismo, podemos destacar el carácter de
autorretrato en esta Palas, que parece confirmar también Rabasco:
“Pero si los rasgos Celestes / Formar no osas, de
inmortal semblante, / Tú, quien del cielo las recibiste, / Finge tus formas,
gráciles y santas; / Que no te costará plasmar a Palas, / Si de la tela haces
espejo de ti misma”.
Si bien las facciones de la diosa son semejantes a
las de la pintora en sus autorretratos juveniles, cronológicamente no resulta
posible que se trate de Lavinia que tenía más de cincuenta años, por lo que
quizá fuera su hija Laudomia, que murió en 1605 con dieciséis años, según se
indica en el catálogo (pg. 227).
Otras alabanzas en prosa y versos las encontramos
en los pintores Francesco Cavazzoni (1559- h. 1616) y Bernardino Baldi
(1553-1617), de los escritores Ovidio Montalbani y Giulio Cesare Croce, y del
experto en arte Cesare Rinaldi, que dan testimonio de la fama de Lavinia.
La medalla conmemorativa de Sofonisba Anguissola
(h. 1559), probablemente fue encargada para celebrar su incorporación como dama
de la reina Isabel de Valois. Este tipo de medallas eran habituales en varones
y ésta es la primera a una mujer. Luego vendrían las dedicadas a Diana Scultori
Ghisi (h. 1547-1612) en los años setenta, a Lavinia Fontana en 1611 y a
Artemisia Gentileschi (1593-h.1654). A Sofonisba la pudimos ver en su Autorretrato de 1554 con un libro entre
sus manos, parece un petrarchino, un
pequeño volumen de poemas habitual en los retratos renacentistas, aunque no se
descarta que sea un devocionario. En la medalla conmemorativa de Lavinia
Fontana en el reverso podemos leer “PER TE STATO GIOISO MI MANTENE” (Por ti un estado jubiloso me mantiene) verso
de Rime estravaganti de Francesco
Petrarca, publicadas en 1549 en la canción “Quel ch’à nostra natura in sé più
degno” (Lo que nuestra naturaleza en sí misma
de más digno tiene, pg. 191-195, Rime
disperse) el poeta canta a la libertad y la define como el bien a través
del cual el ser humano alcanza un estado de alegría como indica el verso
reseñado, que lo hace semejante a los elevados dioses… y diosas, convirtiéndose
estas medallas en emblemas del reconocimiento público del papel profesional
conquistado por las mujeres artistas.
BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA
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Heroínas. Madrid, Museo
Thyssen-Bornemisza – Fundación Caja Madrid, 2011.
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