EL ARTE DE CLARA PEETERS

Clara Peeters se encuentra entre los autores de inicio del bodegón en Flandes, su prestigio se extendió por los Países Bajos llegando hasta Francia y Alemania. Los estudios le otorgan unos treinta y nueve cuadros, once fechados, diez entre 1607-12 y el siguiente de 1621. La datación tiene algo de conjetura debido a los pocos documentos sobre su vida, por lo que tenemos que completar su biografía a través de su iconografía. Sobre términos y denominaciones acerca del bodegón y naturalezas muertas, nos remitimos, por no repetirnos, a lo mencionado en estas páginas, sobre la exposición De la vida doméstica, celebrada en la Fundación Juan March a inicios de 2013.

Su primera obra fechada que se conserva es de 1607, por lo que su nacimiento se estima hacia 1594; aunque hay varias obras sin firmas, corresponden a la década de 1630 y otro incierto fechado en 1657, por lo que su muerte suele datarse entre 1657-58. Entre los más tempranos (1607-8) manifiesta un punto de vista alto que irá bajando en obras posteriores de 1611-12 donde además mejora el escorzo de los objetos.

Los Países Bajos desde la Unión de Utrech están a menudo en guerra, el conflicto con España se prolonga hasta 1609 y se retoma en 1621 hasta 1648. Tras unos pocos años de tranquilidad surgen nuevas guerras contra Inglaterra y Francia. Más de cuarenta años entre conflictos armados y aún así es una sociedad enriquecida por el comercio holandés que abarca el mundo entero. Del comercio y la guerra podemos decir, muy abruptamente, que resulta una sociedad tolerante ante los intereses económicos, políticos y religiosos. Si bien la religión predominante es el calvinismo, que adopta la familia Orange, la iconoclastia protestante producirá el florecimiento de la pintura “profana” holandesa.

En Amberes, donde todo indica que residió Clara Peeters, existía una industria pictórica desde hacía décadas, era una ciudad líder en el comercio de pintura y sus bodegones formaban parte de esa economía de exportación. Al lado de Clara Peeters encontramos a Jan Brueghel el Viejo, Rubens, Frans Snyders o Van Dyck.  Los bodegones afloraban la belleza interior de la materia, exagerando a Hegel, la radiografía de ese interior supone un hiperrealismo material donde valorar los actos de la vida cotidiana. Evocan sensaciones, sabores y texturas, mueven los sentidos, exhiben objetos relacionados con los hábitos sociales más elitistas, al tiempo que no se necesita un conocimiento erudito para ser entendida.

Con Bodegón con panecillos, arenques, cerezas y jarra de barro y Bodegón con dulces, granada y copa sobredorada, pintadas hacia 1612, Peeters se adelanta a la ordenación piramidal de los objetos características de las ‘mesas’ de la segunda mitad del XVII. En la segunda, entre las barritas de azúcar y las galletas, una con forma de P, característica de esta pintora y que se considera alusión a su apellido. En esta obra la tapa de la copa refleja un rostro que pudiera ser el de ella. Esta forma de autorretrato o reflejo distorsionado fue iniciada por Jan van Eyck hacia 1434 en El matrimonio Arnolfini y La Virgen y el Niño con el canónigo Van der Paele y Clara Peeters recurre a ella al menos en otros cuatro bodegones, a través de ellos se ha podido deducir, por su vestimenta, que pertenecía a una clase media urbana (las mujeres de clase alta vestían golas más anchas y elaborados tocados).

Peeters repitió elementos en distintos cuadros (empleando plantillas o calcos), pero eso formaba parte del repertorio necesario del que debía constar un bodegón y al que nos referimos en el anterior artículo sobre bodegones citado. Era práctica habitual en los pintores flamencos desde el XV, si bien Peeters modificaba, con mucha sutileza, ciertos elementos en los objetos repetidos para que no pareciesen meras copias. Estas repeticiones sugieren la idea de un taller para incrementar la producción, así como la mayor o menor definición o esquematismo en esas repeticiones. También las copias que tratan de imitarla sugieren el éxito de Peeters. Esas figuras esbozadas del taller también pudieran ser de ella, corresponden a animales vivos, y también a una figura femenina. El estudio de la figura humana al natural, realizado con modelos desnudos estaba vetado a las mujeres, de ahí que sus dibujos de movimientos estuvieran pintados de forma algo más torpe.

La sociedad holandesa del XVII no se distingue de otras y lo que se esperaba de la mujer entra en los tópicos a ella asociados, casa, limpieza e hijos. Si bien podemos destacar que acceden a algunas prerrogativas masculinas como gestionar la economía, dirigir el comercio desde casa y, al estar al cuidado de los hijos, adquieren al tiempo una determinada instrucción, como muestran algunos cuadros donde vemos escritoras y pintoras. Será en las casas, en sus interiores donde la mujer ejerza su competencia por una especificación estricta en las tareas. Y aunque la igualdad no ha ido por este reparto, sino por la integración en el mundo profesional, hay que señalar, que aun siendo restringida, la superioridad moral del hogar era mayor que la del mundo exterior.

Rubens,  Jan Brueghel el Viejo y Frans Snyders representaban el gusto dominante en Amberes, Peeters difiere de ellos con un estilo más realista, semejante al estilo de Osias Beert que posiblemente ejerciera como su maestro y la enseñara. Beert compone sus cuadros con una mayor abundancia de formas sinuosas, platos y fuentes rebosantes de frutos o dulces, lo que hace dar un mayor brillo y lujo a sus cuadros, consecuencia, quizá, de su colaboración en algún cuadro con Rubens. El punto de vista más bajo le da a las composiciones de Peeters una aire más vanguardista y discreto. Su lenguaje realista, le aleja un tanto del idealismo del siglo anterior y del estilo de Rubens y Brueghel con sus fantasías alegóricas. Peeters se centra en lo real, cercana a la experiencia cotidiana y representa una alternancia a la tradición renacentista italiana.

Los antecedentes en Amberes remiten a Pieter Aertsen y Joachim Beuckelaer, que en la segunda mitad del XVI pintaban escenas de mercados y cocinas plenas de alimentos. Asimismo las ilustraciones científicas, con sus representaciones de animales y plantas fueron precedente para el bodegón. Estos grabados fueron numerosos en Amberes, también en la segunda mitad del XVI, normalizan la representación de animales y plantas y sirven de fuente para los artistas de bodegones del XVII, máxime en Clara Peeters donde ese punto de vista y composición menos artificiosa le acerca a la observación de la naturaleza material (naturalia) que ofrecen los catálogos.

Otra fuente de los bodegones eran los banquetes de reyes y aristócratas que posteriormente fue imitado por las clases emergentes que deseaban mostrar riqueza y posición durante las comidas. Salvando las distancias, hoy en día rebosa la elaboración de comidas y su ceremonial, si no en cuadros, sí en las pantallas publicitarias de los media, como también abundaba a comienzos de la Edad Moderna en cientos de publicaciones sobre los alimentos. 

Queso y mantequilla (algo excesivo) se ofrecían a los postres del almuerzo junto con nueces y hierbas confitadas. Las pilas de quesos que pinta Peeters expresan cierta opulencia, aunque era un producto muy abundante y relativamente barato, suponía un elemento de exportación y prosperidad. De forma semejante ocurre con la porcelana de encargo (kraak o Wanli), comercializada a través de las Compañías de Indias Orientales, de uso frecuente debido a su abundancia en los Países Bajos, tanto que llegó a saturar la producción de Jingdezehn, teniéndose que decorar en Cantón. Aún así, la porcelana kraak se asociaba al cosmopolitismo y estar a la moda.

También importaban cerámica vidriada alemana y copas de vidrio de Venecia, o bien realizaban, en Amberes, esta cristalería a la manera veneciana, que, junto con el característico vaso Römer, eran para tomar vino, mucho más caro (al igual que hoy) que la cerveza.

Uno de los rasgos destacables de Clara Peeters lo encontramos al incorporar cuchillos nupciales en sus cuadros, muy raros en las representaciones de bodegones, lo reflejó varias veces (cinco en esta exposición), con su nombre grabado. Hasta que se extendió el uso del tenedor, la punta del cuchillo se utilizaba para la pizca de sal (carísima) y aderezar la comida, servían tanto para cortar como para pinchar una porción de comida y llevarla a la boca (citando a Rubén Darío, en su centenario: “… el cuchillo de plata que debía rebanar la pulpa almibarada”).

Bodegón con flores, copa de plata dorada, frutos secos, dulces, panecillos, vino y jarra de peltre (1611). Las flores recuerdan la relación con las ilustraciones científicas que utilizaban como fuente. Observando de cerca esta obra vemos varios autorretratos en la copa y en la jarra, con doble lectura: realza su técnica, pues estos reflejos eran un desafío para los artistas; al tiempo que afirmaba su profesión en un medio dominado por hombres.

Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas (h. 1611). La presencia de aves de caza le otorga el elitismo asociado a la nobleza. Punto de vista elevado como en el anterior y en Bodegón con gavilán, aves, porcelana y conchas (1611) y Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas (1611). En 1612 su punto de vista es algo más bajo: Bodegón con flores, copas doradas, monedas y conchas.

Bodegón con frutas y flores (h. 1612-13). Óleo sobre cobre, una de cuatro conocidas en este soporte, lo habitual es tabla de roble. Nos muestra con minuciosidad del botánico a un saltamontes semejante a las ilustraciones científicas mencionadas.

Bodegón con cesto de fruta, aves muertas y mono (h. 1615-21). Las pequeñas aves que muestran, se solían comer cocidas o servían para dar sabor a los caldos. Quizá lo que llama la atención es el mono, que podría acentuar el exotismo del cuadro, o bien derivar la lectura hacia otras simbologías que se vienen asociando a los bodegones. El mono, como atributo del gusto, puede englobarse en una alegoría de los cinco sentidos (vid. Jan Brueghel el Viejo), tiene la costumbre de llevarse frutos a la boca. El mono podría ser también un atributo de la imitación, por los artistas, de la naturaleza, acentuado por esa mosca que, a través de Vasari y Plinio en última instancia, nos remitiría a Zeuxis y la tradicional mimesis.

Bodegón con halcón peregrino y su presa (h. 1612-21). Los cuadros de cetrería manifiestan la importancia de la caza y aluden al derecho exclusivo de la aristocracia a ejercerlo con aves y perros. Para alguien tan detallista como Peeters, las garras demasiado cortas del halcón, sugieren la existencia de un taller o algún ayudante (Nicolaes Cave, que realizó otros cuadros semejantes a éste).

Bodegón con pescado, vela, alcachofas, cangrejos y gambas (1611). Autorretrato en jarra cerámica. Primer bodegón de pescado que se conoce, según Alejandro Vergara, comisario de la muestra, en el catálogo. La vela apagada podría recordar la fugacidad de la alegría. También en estos bodegones con pescado (en las carpas) emplea plantillas que modifica para no dar sensación de repetición.

Bodegón con flores, copas doradas, monedas y conchas (1612). En Flandes, exquisitos cuadros de flores de Jan Brueghel el Viejo extendieron el gusto por estos. Aquí podemos apreciar seis o siete autorretratos donde Clara Peeters se muestra joven, con la paleta, se pinta pintando.

Bodegón con quesos, almendras y panecillos (h. 1612-15). Podemos destacar su autorretrato en la jarra de cerámica importada de Raeren (para agua o cerveza) y su nombre inscrito en el mango del cuchillo nupcial, del que ya hemos hablado, como forma de procurarse reconocimiento. Las marcas en las hojas de los cuchillos (una mano), así como marcas de la ciudad en la vuelta de muchos de sus cuadros, indicarían que trabajó en Amberes, aunque no hay documento que así lo pueda certificar. Azul lapislázuli en el plato de cerámica kraak que es semejante a otros, solo que en aquellos se ha desvanecido el azul con base de cobalto, más barato.

En cuanto al significado de los bodegones, ya nos referimos en el anterior artículo nuestro mencionado. Hay símbolos en Peeters como la cruz de azúcar o la vela encendida en alusión al tema de la vanitas. Pero no todos son alegorías, aunque puedan tener otros significados posibles, estos bodegones tenían que ver con el gusto, la posición social y la educación. En los libros de cocina de la época se puede encontrar descripciones que concuerdan con los bodegones de esta época y que alejan la interpretación alegórica acercándolos a una disposición de mesa elegante y cara, apropiada para decorar el comedor de una casa opulenta, evocando comercio y prosperidad.

Hegel nos muestra cómo los holandeses se ocupaban de lo mundano, sin esa transfiguración espiritual de la belleza que sucedía en el Renacimiento italiano, que aporta la belleza de la fantasía rica en espíritu. Esa intimidad de la fe también les aporta tenacidad formal y virtudes como la fidelidad, constancia y rectitud. El goce de lo mundano, de los objetos y la vida doméstica en su honestidad, les aporta autoestima sin orgullo, satisfechos de su riqueza, gozan de la fama de su comercio y de sus navíos.

Provocar al hermetismo de la materia y abrirla al ciclo de las pasiones y las satisfacciones, así “Zeuxis vaga por los campos, junta piedras, las arroja, vuelve a su taller, toma sus pinceles, y le tiembla todo el cuerpo cuando un pájaro, rápido como una flecha, llega a tomar una uva de la cesta. Espera entonces, va a la ventana, mira los grandes vuelos migratorios elegir un techo, allá lejos en la luz de la tarde, reduciendo a polvo azul el racimo del sol que declina”.

Yves Bonnefoy, Las uvas de Zeuxis. Ed. Bilingüe, trad. Elsa Cross. México, D.F., Ediciones Era, 2013:

« Zeuxis erre par les champs, il ramasse des pierres, les rejette, il revient à son atelier, prend ses pinceaux, il tremble de tout son corps quand un oiseau, rapide comme une flèche, vient prendre un des grains dans la corbeille. Il attend alors, va à la fenêtre, il regarde les grands vols migrateurs élire ut toit, loin là-bas dans la lumière du soir, réduisant à poussière bleue la grappe du soleil qui décline ».

Obras consultadas para la redacción de este artículo: Catálogo de la exposición El arte de Clara Peeters. G.W. Hegel, Lecciones sobre la estética. Madrid, Akal, 1989. 

De la vida doméstica - Bodegones flamencos y holandeses del siglo XVII

Llevemos la imaginación hasta el siglo III-II a.C. para buscar los orígenes del bodegón en los pavimentos en mosaico con efecto visual de restos alimenticios o asarotos oikos (“casa no barrida”); o bien, los paneles murales con cestos de fruta, vajilla y viandas, xenia (dones de bienvenida a los huéspedes). Más próximo, hacia 1480, está el descubrimiento en Roma de la Domus Aurea, saliendo a la luz las sus pinturas murales de grutescos, que incitará a los pintores renacentistas a buscar el parangón con los de la Antigüedad (v. gr. Rafael en las Logias vaticanas), extendiéndose también a los coleccionistas que quieren tener esa filiación con lo antiguo. Formalizándose el bodegón, como género independiente, a finales del siglo XVI.

 

Aunque el término bodegón aparece tanto en el título de la exposición como en el catálogo (Teresa Posada Kubissa, “La ‘mesa con arreglo de objetos y alimentos’, una tipología del bodegón flamenco y holandés”, en Catálogo exposición) la autora del mismo opta por la denominación “mesa”, tal como figuraba – nos dice - en los inventarios flamencos y holandeses del XVII, donde encontramos mesas de cocina con exhibición mercantil de viandas. No serían bodegones, pues no figura en ellos ni cocina ni bodega, sí en cambio lujosos objetos y exóticos alimentos en un entorno que llegará a ser monumental. Tampoco sería adecuado “naturaleza muerta”, como también pensaba Gaya Nuño, no cabe ese calificativo a la cristalería o cubertería que ni vive ni muere, y no es apropiado en los alimentos pues nos aleja de su consumo. Copiar del natural se refería a copiar de modelos humanos inmóviles, “naturaleza muerta” deriva del francés, que un siglo después, en el XVIII, traduce stilleven, literalmente vida quieta o inmóvil, pero no muerta. “Still-stehende Sache” fue una de la primeras denominaciones para los silenciosos cuadros de Sebastian Stosskopff, así, Stilleven, Still Life o Vie coite eran términos divulgados en Europa hacia mitad del XVII, como vida inmóvil o inmovilizada.

 

Tanto “mesas” como bodegones fueron desarrollados por los pintores holandeses azuzados por la iconoclastia calvinista que, además, potenció el desarrollo de la pintura de paisajes. Bodegones y mesas desarrollarán antiguas escenas marginales de flores y frutas en trípticos o tablas, con una gran especialización y precisión pulquérrimas por parte de los pintores que guardaban con escrúpulo sus “secretos de cocina”. Observando – según Teresa Posada - una codificación de elementos desde sus inicios: el limón a medio mondar, el cuchillo sobresaliendo de la mesa, el plato de peltre y las copas sobredoradas.

 

Siguiendo el catálogo de la exposición podemos apreciar el bodegón de Osias Beer (c. 1580-1623) iniciador de estas composiciones cuya abundancia tiende a llenar la superficie pictórica. Las tres mesas de la misteriosa Clara Peeters (¿1594? – 1657/58), con sus composiciones piramidales con un tono cromático predominante y algún dulce en forma de “P”, que quizá alude a su apellido. En Floris van Dijck (c 1575-1651), hallamos una perspectiva baja que distancia al espectador logrando mayor profundidad espacial.

 

Destacar los llamados “bodegones monocromos”, donde predominan los tonos pardos y verdes. Iniciados por Willem Heda (1593/94-1680) en Haarlem hacia 1629 y por Pieter Claesz (1597/98-1660) con diferencias mínimas entre sus obras, por lo general, con tableros descubiertos y los objetos en un cierto desorden aparente pero que mantienen un ritmo enlazado de curvas contrapuestas. La colocación no se hacía “al acaso”, sino con proporción, orden y perspectiva, donde la luz uniformiza el conjunto, creando una reducida escenografía, una atmósfera de luces amortiguadas con sutiles reflejos y un efecto cálido y envolvente. Este tipo evolucionará hacia los “bodegones lujosos” (pronkstilleven) en los que destaca la acumulación de objetos opulentos.

 

Para la autora, conservadora de pintura flamenca en el Museo del Prado, las posibles significaciones de estas mesas pueden quedar reducidas a dos tipos de interpretaciones. En la primera se produciría una comunicación de ideas netamente visuales con Arnold Hauser, entre sus mejores exponentes donde los bodegones devendrían vanitas que provocan inquietud en la burguesía por su acumulación de bienes materiales.  Otro tipo de interpretación establece una descripción de la realidad visible, así Julie Berger Hochstrasser destaca de estos bodegones una autoafirmación patriótica (los arenques, que recuerdan el asedio de Leiden durante la guerra contra España) que celebra, en un paisaje doméstico, la abundancia proporcionada por el tráfico comercial intenso, siendo también alimentos recomendados para una dieta apropiada.

 Los bodegones, por otra parte, respondían al avance de la historia natural en la descripción de plantas y animales. Asimismo era una respuesta al interés por la pintura de temas populares y alegorías de los sentidos, dando comienzo la pintura como medio para el placer y el divertimiento (recordemos Canasta con fruta, ca. 1596, de Caravaggio), una pintura que evoca sensaciones, provocando los sentidos de otra forma que la pintura de historia.

Si en el Norte, el bodegón es una imagen del bienestar en los países meridionales va a derivar hacia la vanidad de las bellezas del mundo, máxime en España con su peculiaridad de mezclar lo natural y lo sobrenatural, como nos dice Francisco Pacheco en Arte de la pintura: “Por el mesmo camino va la pintura de las frutas, si bien pide más caudal y tiene más dificultad su imitación, por servir, en algunas ocasiones, a graves historias.” En España, ya en 1599 se empleaba el término bodegón, así son llamados unos cuadros (perdidos) en la testamentaría de Pantoja de la Cruz. También figura “bodegón” en el Covarrubias (1611) aunque con otra significación, alude a la cueva donde se conservan alimentos y bebidas sin que tengan que cocinarse.

 

En España se desarrolla durante el siglo XVI, no cabe aquí sino mencionar de paso a Sánchez Cotán, Zurbarán y la deriva de Juan de Arellano, que adultera el bodegón flamenco presentando soberbias naturalezas muertas que tienen un nítido antes y un después. En las vanitas (de Antonio de Pereda o de Valdés Leal) hay referencias sobrenaturales muy explícitas, que refuerzan la concepción religiosa del asunto obligado en la cultura española barroca: Caducidad de la belleza, la riqueza y el poder sujetos al dominio de la muerte. Fugacidad de la vida en algunas frutas o flores en fase marchita, alegorías de la inanidad del mundo. Así Francisco de Rioja hablando de las rosas: “Tan cerca, tan unida / está al morir tu vida, / que dudo si en sus lágrimas la aurora / mustia tu nacimiento o muerte llora.”