VED VERONESE

 

Élisabeth-Sophie Chéron, célebre artista del XVII, poeta, pintora e instrumentista de laúd y clave, le reprochaba a Veronese una falta de decoro al incluir un perro en el cuadro titulado la Familia de Darío ante Alejandro (1565-1567), a su parecer nada tenía que hacer allí el can.  Nos lo dice en verso (en el catálogo de la exposición de Veronese en el Museo del Prado): “Hay aquí un gran sujeto, / Pero se van los ojos a otro objeto. / Vemos a una gran familia, / Padre, madre, hijo e hija. / Un niño juega con su perro, / Y he aquí un gran yerro / En esta divina pintura, / que exige nuestra censura”.  Chéron, como Charles Perrault y parte de la crítica francesa, acusaban a Veronese de que no se atuviera a las convenciones y que de alguna forma mintiera en la composición. Todo ello con vistas a establecer la superioridad de Charles Le Brun y que el rey adquiera los cuadros de éste y no los del veneciano.

Paolo Veronese mintió antes que a los franceses, al Tribunal de la Inquisición que le sugirió cambiar unas figuras del todo indecorosas, según ese tribunal, en una Santa Cena (una de tantas cenas que pintó). No las quitó y con tal de mantener esa virtud del esplendor veneciano, cambió el título del cuadro que pasó a llamarse La cena en casa de Leví (1573).

Veronese mentía y un manto rojo suyo nunca es totalmente rojo y no siempre esa sensación de rojo la provoca el pigmento, sino los estratos de pintura y tipos de pincelada que disponía sobre el lienzo, según nos dice Ana González Mozo en el catálogo de la exposición. Este hábito de utilizar el lienzo como si fuera un elemento más de la pintura, involucrándolo en la construcción de la imagen, tuvo una especial importancia en nuestro pintor. Siguiendo a esta doctora y restauradora, esas superficies rugosas pero de aspecto mullido apelan al sentido del tacto. De tal manera que todo es ficticio, pero a través de su gesto y de la cualidad de la materia puesta en escena nos hace creer que lo que cuenta es real.

Así que podrá haber mentido a cierta crítica francesa o al Santo Oficio, pero no a Rubens, Tiepolo, Watteau o Delacroix que vieron resuelta en Veronese la antinomia entre la unidad tonal y la luminosidad de los colores, consiguiendo mantener al mismo tiempo la armonía del conjunto y la saturación de colores. De esta forma, nos dice Michel Nochmann, en el catálogo de la muestra, las sombras no son totalmente negras gracias a los reflejos, lo que conecta su obra con los impresionistas y con Cézanne, que más de trescientos años después de la creación de las Bodas de Caná (se lo llevaron las tropas napoleónicas), esperaba hallar el secreto de esa luz a plein air.

Además, con las transiciones suaves entre pigmentos (se ha demostrado que sí empleaba las veladuras, aunque no tan delicadas como las de Gentile Bellini) y la rugosidad de la tela, la luz se difunde provocando un desenfoque en esas transiciones y hace también que los colores más saturados se atemperen. Daniele Barbaro, mecenas y cliente de Veronese lo describía así: “hacer los contornos de una manera suave y difuminada, para que se entienda lo que no se ve, o más bien que el ojo crea ver lo que no ve, que es una separación dulcísima, una delicadeza en el horizonte de nuestra visión, que es y no es”.

No me resisto a poner el original en italiano (en el catálogo, pg. 137) que a mi modo de entender tiene mayor gratia y que me recuerda las conversaciones con el gran pintor contemporáneo, admirador de lo veneciano, Carlos León: “Fare i contorni di modo dolci, et sfumati, che ancho s’intenda quel che non si vede, anzi che l’occhio pensi di vedere, quello ch’egli non vede, che è un fuggir dolcissimo, una tenerezza nel’orizonte della vista nostra, che è, et non é”.

CARLOS LEÓN - TOMANDO DISTANCIA

Nada más entrar al CAC Málaga nos recibe una obra  El nombre de los meses (óleo sobre Dibond, 2016), dispuesta a modo de friso enorme que parece advertirnos del título global de esta muestra. Tenemos que tomar distancia, aliento para tra(n)spasarla y una vez logrado, llegar al otro lado, al lado de allá, donde nos mostrará sus últimas obras. En esta obra se camufla no solo el nombre del mes, al que sustituye su número, como si jugara con el francés (nombre-número), también se embosca un calendario del color que nos enseña los trabajos de la luz, si queremos, como los capiteles románicos soportaban las labores de la tierra.

En esta reseña se hallarán pocos argumentos teóricos para visitar la exposición. Por otro lado, quien deseé encontrarlos, en este blog ya nos hemos referido varias veces a la obra de Carlos León. Reflexiones teóricas admirables, se pueden hallar en sus catálogos y especialmente en este último donde Fernando Castro Flórez (comisario de la muestra) hace un recorrido detallado por su obra y sus etapas artísticas.

Por seguir con la exposición el motor que (me) impulsa a recorrerla es instintivo, un deseo que, si bien apela a lo inmediato, descubriremos más tarde la hondura de su razón de ser. Por otra parte, lo he hablado con el autor, ese instinto es algo que le dicen un altísimo porcentaje de personas que se sienten atraídas por su obra e invita a visitar irremisiblemente la exposición.

Hay un ejemplo en esta muestra, La tarde de octubre (óleo sobre Dibond, 2015) que puede ser epítome de lo que de una manera intuitiva recibió la denominación de “veneciano” y sea cierta o no la vinculación, nos entendemos al referirnos a él o a una serie de cuadros de factura semejante, quizá por la perspectiva fantasma o el desafío del color con el que construye su espacio plástico, donde la desmesura de la pasión nos indica el camino.

La naturaleza, en la obra de Carlos León, es sensualidad, nos quedamos atrapados en el ensueño de una imagen, una luz se vuelve pensamiento y los desgarrados pigmentos de impronta expresionista (abstracta), da a sus paisajes la dimensión telúrica en la mejor tradición de la escuela española que se aleja del paisaje ideal clasicista para adentrarse en una representación agitada del mismo. Una metamorfosis que nos retrotrae a una primigenia identificación con una naturaleza aún sin nomenclatura que trataba de conciliar al ser humano con su animalidad. Como esas piezas escultóricas suyas ensambladas, metamorfoseadas, que han perdido su utilidad, pero aún recuerdan su pasado industrial de máquina.

Sus últimas obras parecen ofrecernos el envés donde antes aparecía el haz. Destacan sus títulos, locuciones latinas como las que se suelen intercalar en nuestro lenguaje, muchas de ellas con enfático resumen de lo que queremos decir y solo lo alcanzamos con el latín, esa lengua muerta tan vivaz.

En las piezas sobre Dibond, combina este material industrial (pensado en inicio para la fotografía, véase en este blog la exposición de Erwin Olaf, también en el CAC), con el óleo, la técnica tradicional desde el Renacimiento. En las últimas, de 2019, parece invertir el proceso, sobre madera (que nos retrotrae a las tablas en las que se pintaba al temple, o a los retablos), Carlos León aplica una pintura plástica que nos acerca al elemento industrial más contemporáneo del homo faber. Aunque nuestro artista se caracterizaría más por su hedonismo, su lado ludens, como se puede deducir de sus reflexiones, muchas a vuelapluma, que recoge Fernando Castro en No sé si me explico… (Colección Infraleves, CENDEAC, 2019, pg. 26): “Polifonías del deseo y tormentas de sal. Voces que rebotan sobre las piedras labradas. El sollozo y los mirlos. Los labios que pronuncian el nombre de quien ama. Voy a buscar el vaso de tu boca, amiga lumbre.”

El nombre de los meses (Óleo sobre Dibond, 2016).

Ad hoc - Nolens volens - Mutatis mutandi (Todas, pintura plástica sobre madera, 2019)

Vista general últimas obras

Eldorado, 5 (Óleo sobre Dibond, 2018)

La tarde de octubre (Óleo sobre Dibond, 2015)

PEQUEÑA GEOGRAFÍA EMOCIONAL

Desde que el día 16 de febrero Carlos León inauguró su exposición en el Museo Esteban Vicente de Segovia, estaba ya en el punto de mira la lectura de poemas que hicimos en la Librería Ícaro, el 3 del 3. La amistad entre Carlos y yo se teje al inicio en un azar de casualidades con Francisco Calvo Serraller y Antonio Manuel González Rodríguez. Pasados unos años ya, y dentro de una armonía de visitas, nunca deja de sorprenderme su pintura como gesto originario de creación, poesis, fuera del alcance mimético.

Recuerdo el día que estuve en Málaga, que fue quizá el día que más calor hizo, azotando el terral el empuje del desierto en sus calles, algo que no impidió que la maravillosa vándala María Jesús Fuentes nos refrescara la presentación. En Segovia, gran nevada que deja aislada la ciudad y el afán de mucha gente por llegar. No obstante, hay un reencuentro con los amigos de la infancia de Valverde. Ya sabemos que la infancia es una región inextinta al olvido, así me lo demostraron. Volveremos a encontrarnos este agosto, y a celebrarlo.

A pesar del frío y la nieve, acudieron más personas gracias a la gestión de la Librería Ícaro, donde Noelia y Héctor trabajan día a día para que no decaiga la afición al papel del libro. La nieve me recordó una estrofa de Paco Caro, carissimo, de su último y espléndido libro Locus Poetarum: “Sabed que no es la nieve / ni el camino, / sino la forma / del camino en la nieve…” 

La infancia y más: desde la izquierda.: Santi, Jose, Ángel, Jose. 

"La nieve nos permite / marcar los pasos..." (Locus Poetarum)

CARLOS LEÓN - PINK REQUIEM

Ya hablamos de Carlos León en estas páginas al referirnos a su exposición en Patio Herreriano de Valladolid en 2009-10 (aquí), con lo cual no incidiremos en la exégesis de su formación artística, resaltando únicamente la acentuación de los elementos pictóricos operada a finales de los sesenta en propuestas francesas: la experimentación con los soportes, el cuestionamiento de los elementos como el bastidor o la tela, que permanecen en la trayectoria de Carlos León. Esta exposición, la primera institucional en Madrid, ofrece unos cuadros significativos de los últimos veinte años. Se abre con un acrílico sobre lona,  El jardín de los saúcos, (1986) y llega hasta obras de este 2015 donde se articula el dibond, el óleo y piezas metálicas (Ensamblaje, 2015).     

El hombre piensa porque tiene manos, pero es más razonable, nos dice Aristóteles ampliando el pensamiento de Anaxágoras, que posee manos porque es el más inteligente de los animales. Carlos León, desde el año 2000 pinta con las manos, como si se tratara de un alfarero enfebrecido que la masa torneada se le vuelve remolino en el dibond, dando un giro a los colores que alimentan al paisaje. Sus gestos desplazan color y ansia, con los que quisiera atrapar parcelas de tierra y luz de esa naturaleza agreste que le rodea.

Pintar con los dedos lleva a la asimilación de la naturaleza de la que habla en la entrevista que le realiza Tania Pardo en el catálogo de la exposición, donde podemos encontrar una decena de títulos en relación con el jardín como territorio de posibilidades: “… estas obras que he ido titulando Pink Requiem reflexionan acerca de esa proximidad existente entre la carne gozosa y la atravesada por el dolor, entre los labios hinchados por el placer y los de la herida abierta, entre la caricia y el desgarro, entre la sensualidad y el horror, en toda esa mezcla a menudo insoportable que yace en el fondo de la naturaleza humana, en esa dualidad que habita en nuestro cuerpo, en la sexualidad, en el Deseo. Carne y paisaje suelen fundirse en mi pintura… seguramente porque considero que todo cuerpo es paisaje y que, a su vez, la tierra es un desnudo palpitante.”

Pensar con todo el cuerpo, en una suerte de simbiosis entre naturaleza interior y exterior que nos recuerda la filosofía de la corporeidad y del placer, un epicureísmo que comprende el gozo y la tristeza, la entereza y el dolor, el altruismo y la crueldad. Composición, color y gestos como elementos estructurales del espacio del cuadro. Reivindica lo gozoso, lo dionisíaco, lo hedonista: su rosa tiene valor de rosso: “Colores rojos, carmines, cadmios, verdes, ocres, azules y negros, superpuestos para cobrar otras vidas, como parte de la explosiva liberación física de la pasión, el erotismo y la energía visceral, que define en gran parte la obra de Carlos León.” (María de Corral, Catálogo exposición).

Entre sus referencias artísticas, telegráficamente, podemos señalar, aparte de Supports-Surfaces, la atracción por la obra de Barnett Newman, Rothko y Pollock. Carlos León pasó en 1985 una primera temporada en Nueva York en un taller dirigido por Anthony Caro, allí conoció a Clement Greenberg, que le ayudó posteriormente a volver a esa ciudad, si bien eran los artistas que Greenberg no consideraba relevantes en los que más afinidades veía: Basquiat, Schnabel o David Salle. Volverá a Nueva York en 1995 hasta 2001, lo que, según el propio artista manifiesta en el catálogo de la exposición, le da una carga internacional a su mirada.  

En el citado catálogo nos dice: “La música tiene un poder fuerte sobre mí a la hora de pintar, siempre he pintado con música. Cuando me dispongo a trabajar, antes de ponerme los guantes, lo primero que hago es seleccionar con qué música voy a hacerlo, porque sé que es muy determinante: si empiezo con una música, todo el cuadro lo hago con esa misma música, aunque ponga el mismo disco mil veces, para que no se altere la atmósfera en la que estoy inmerso […] Para mí los colores son como los personajes de una ópera, está el escenario abierto y entran en él: la joven princesa, el comendador, el cardenal, el capitán o la prostituta. Yo pienso así los colores y los hago entrar en escena y soltar su parlamento: el rojo de cadmio, el azul de ultramar, el negro de humo, el verde de savia…”

El título de la exposición tiende a unir dos modernidades la anglosajona y un latín, que aunque se considere una lengua muerta, no acaba de extinguirse. Por esa asociación musical de la que habla Carlos León, Pink, nos trae de inmediato el nombre del grupo Pink Floyd y el segundo término la Misa de difuntos. A su vez el nombre de Pink Floyd une dos nombres de músicos de la nostalgia tensa y poética del Delta blues (este tipo de música estará en el fondo de uno de sus álbumes de mayor éxito, The Dark Side of the Moon). Connotaciones de rock sinfónico (música psicodélica, rock progresivo con aportaciones de diferentes fusiones del blues y el jazz) y liturgia católica. En Londres, desde los años sesenta predominaba la experimentación en todos los ámbitos musicales, tanto en la música “seria” como en el rock’n’roll. Un poliestilismo donde se mezclaban Beethoven y Mahler, misas renacentistas y conciertos barrocos absorbían jazz y canciones pop, con procedimientos como el collage, la cita y el pastiche.

Tanto en la psicodelia como en el réquiem el alma va en tránsito. Los tonos sombríos del réquiem se enlazan con el lamento del blues, se unen dos trascendencias en el título de esta muestra, no nos extrañemos de la inquietud que provoca en el espectador esa densidad de formas de su pintura, su sensibilidad en el tratamiento del color. La psicodelia, esa exacerbación de sentidos, su sinestesia, enlaza con el espíritu dionisiaco, con la alucinación que produce el pensamiento en imágenes, según nos cuenta el admirado Pascal Quignard (La noche sexual, pg. 76).

El ritmo de Mallarmé, al que cita en su entrevista, estaría hecho de resonancias, de sinestesias e intenciones. Asimismo en el tempo libre del impresionismo musical, abundan los experimentos tímbricos. Impresionismo literario llevado al ritmo, evocación y captación de sentidos: “pintar el efecto que nos produce la cosa”. El ritmo sería una base elocuente de la obra de Carlos León, en sus gestos sobre el soporte plasma una naturaleza en rebelión, con sus elementos al punto de caos antes de cobrar forma ante nuestra mirada.  

En esta línea, uniendo ritmo y duelo, los tercetos de un soneto de Mallarmé (Poésies, 1887, “Quand l’ombre menaça…” en traducción de Mauricio Bacarisse):

Oui, je sais qu'au lointain de cette nuit, la Terre / Jette d'un grand éclat l'insolite mystère, / Sous les siècles hideux qui l'obscurcissent moins. // L'espace à soi pareil qu'il s'accroisse ou se nie / Roule dans cet ennui des feux vils pour témoins / Que s'est d'un astre en fête allumé le génie. (Sé que en la inmensidad de esta noche la Tierra / arroja un resplandor de misterio que yerra / a través de los siglos, cual fúlgido remedio. // El idéntico espacio, anulado o crecido, / a los testigos fuegos muestra desde su tedio / que en un astro, entre fiestas, un genio se ha encendido.)