RETRATOS - OBRAS MAESTRAS CENTRE POMPIDOU

Alberti, en De pictura, alude al mito de Narciso como origen tanto de la pintura como del autorretrato al reflejarse los artistas en su propia obra, de ahí la frase atribuida a Cosme de Médici, Ogni dipintore dipingere, toda pintura es un autorretratarse, palabras que llegan hasta nuestros días, cada cuadro es un autorretrato, llega a decir Bram van Velen de un periodo su obra, de la que esta exposición muestra Nieve (1923). El nacimiento del retrato, estaría pues asociado a la nostalgia, según podemos deducir de la anécdota que cuenta Plinio el Viejo sobre la hija del alfarero Butades de Sición, que parapetándose en el  perfil trazado de su amado, conjuró el olvido ante su marcha. La ausencia, el apremio de lo temporal en una vida que se va, de ahí también las máscaras mortuorias en el origen del retrato y del poder ilusorio de la obra de arte. 

 

Hacia la primera mitad del siglo V a.C. tenemos las primeras muestras de retrato individualizado, cobrando nuevo empuje con la retratística romana en el I a.C., estableciéndose como género autónomo en el Renacimiento, que aúna la tradición medieval de las series dinásticas, los rostros de la Pasión, los iconos y el redescubrimiento del arte clásico. Si entonces se empezó con individuos de estamentos privilegiados, posteriormente abarcó todo el espectro social, con una heterogénea gama tipológica y conceptual. En 1586 se publica Fisionomía humana de Gian Battista della Porta, manual de referencia para muchos artistas que se interesaron no solo en reflejar la fidelidad del parecido, cuestión ontológica en el inicio del retrato; el impacto humanista busca arrebatar la representación del pensamiento, el alma, la personalidad. Captar la singularidad del personaje se convirtió en objetivo del retrato barroco. John Pope-Hennessy, El retrato en el renacimiento (Madrid, Akal, 1995), estudia la relación ojo-imagen, alma-fenómeno: Los ojos como culmen del reflejo del alma revelan el propio carácter, estableciéndose un encuentro de miradas, de ojos (retratado-espectador) que atraviesan sus espíritus. El retrato revela sorpresivamente al personaje, desvela precisiones cautivas al propio retratado, sus esencias, precisiones ajenas al parecido que evidencia su personalidad.

 

En cierta medida ese diálogo de épocas, el Renacimiento con la arte clásico en este caso, será una constante en la creación artística, así artistas como David retoman el pasado de la Atenas de Pericles, como De Chirico lo hará a su vez con el propio David. En este sentido Goya concentra trayectorias anteriores desde el Renacimiento y, al tiempo, posteriores condiciones artísticas futuras, con una crítica en la representación de sus retratos de corte tratados, a veces, como personajes de bajos fondos, ofreciéndonos un anticipo del expresionismo que reflejará Otto Dix o George Grosz. En Goya podemos encontrar tanto los rasgos y emociones individuales que conduzcan hasta el alma, como el reflejo de pasiones universales, su esencia, su prototipo, un rostro como máscara trágica de las representaciones griegas.

 

La modernidad irá desplegando estos caminos con frecuencia simultáneos: anatomía individual; enmascaramiento arquetípico. Se va produciendo un alejamiento de la pose en el taller para buscar la representación captada de la observación captada a lo vivo, donde la deformación plástica no anula el parecido y aunque hay un alejamiento de la mimesis, se aceptan otras dimensiones de representación distintas del parecido externo que experimentan plásticamente con la representación. Diremos, sintetizando, que se alcanza la expresión del rostro, con un lenguaje propio que va más allá de lo que las palabras pueden decir y a veces lo expresamos refiriéndonos al alma reflejada en esos ojos que irradian una pulsión profunda, transmitiéndonos una señal psicológica, una inquieta sensación. O bien se somete el rostro a un orden geométrico o a un esquema (Julio González, Cabeza llamada ‘El Tunel’, 1932-33), liberando al retrato de la expresión figurativa, no así de la tensión geométrica, de volúmenes y líneas, que también conlleva un cierto ánimo interno si observamos que en 1911 Kandinsky publica De lo espiritual en el arte.

 

Al tiempo, en los inicios del XX la pintura muere y renace a velocidad de vanguardias: Expresionistas acerados ahondan en la psicología. Máscara y cubismo hacia el instinto universal, con fragmentación de esa rigidez de la máscara que rompe el espacio hacia la libertad del alma en el retrato surrealista. El siglo XX ha sido muy fecundo en retratos produciéndose ese diálogo de los artistas con pintores desde el Quattrocento, pudiendo apreciar retratos arquetípicos, al modo florentino, que buscan lo universal cultivados por Magritte, De Chirico o Malevich, o bien retratos psicológicos del expresionismo nórdico de Munch, Macke o Jawlenski en correspondencia con Grünewald, El Bosco o Lucas Cranach. Así André Derain, Lucie Kahnweiler (1913), retrato psicológico asociado a la tradición de Cranach o Holbein el Joven, o bien, el retrato realizado por Avigdor Arikha, Marie-Catherine (1982). Asimismo encontramos este acercamiento, con su tenso silencio, en Balthus (Roger y su hijo, 1936).

 

En la exposición podemos ver como Modigliani, en diálogo con Ingres (Dédie, 1918), aúna la “severidad formal de la máscara y el más exquisito refinamiento sensitivo”, en palabras de Rafael Argullol, uno de los autores que figuran en el catálogo de la muestra. Vemos la ambivalencia en el autorretrato de 1948 de Herbert Boeckl, ¿retrato o máscara esculpida en el propio rostro erosionado ante los horrores de una guerra? Asimismo vemos la subversión de los cuerpos en Bacon continuando la tragicomedia de la condición humana; a través de los ojos de Caroline, ¿1965?, de Giacometti, se sigue trasmitiendo el alma por la mirada, la fragilidad del ser.

 

La Escuela Española del retrato se caracteriza por una orientación naturalista, salido de la contrarreforma, de corte religioso y portentosa hondura, que básicamente parte del Greco, Velázquez y su fulgor traslúcido; así podemos observar la percepción penetrante de Zuloaga en Lucienne Bréval (1909); o por ver un entrelazamiento con esta escuela, el retrato que hace André Derain, Iturrino (1914). Y aunque desde Dorian Grey ya no tratamos de parecernos al retrato, en Saura (Retrato imaginario de Tintoretto, 1967), cuesta reconocer el parecido, y sin embargo vemos al individuo roto que perturba las certezas que sabíamos acerca del rostro. Una desfiguración iconoclasta que socava el sentido del retrato y lleva un paso más la metamorfosis del rostro de Picasso, que sustituye el rostro por indicios o detalles de ese rostro. Así, Autorretrato, 1988 de Zoran Music, un rostro difuminado, un espectro que se revela en el lienzo, o la oreja hipertrofiada en una cabeza cortada y todavía sangrante (Ralf III Georg Baselitz, 1965). Rastros de rostros.

  

En Cartas a Théo (Barcelona, Idea Books, 1998) Vincent Van Gogh le escribe a su hermano: “… es difícil conocerse a uno mismo, pero tan difícil como eso es pintarse a sí mismo”. Difícil y arriesgado ser como Narciso, artista instrumento de sí mismo que puede acabar como facetado anatómico propio de cirujanos, según decía Apollinaire del retrato cubista. Con Pierre Reverdy (en la exposición, pintado por Cassandre en 1943), podríamos decir que en el (auto)retrato una fragilidad del yo se diluye como un eco entre el caudal y una imagen tropieza contra sí misma.

RETRATOS DE FAYUM

En el recorrido por las salas del Museo Arqueológico, los objetos allí depositados nos ofrecen la información de lo que hacíamos, al llegar a los retratos de El Fayum su mirada nos recuerda también cómo éramos, pues son los más antiguos retratos de individuos que poseemos en cuanto a representación exacta de una persona corriente, ni divina, ni regia, sin anécdotas ni detalles, sin puestas en escena, con un tono melancólico, serios, serenos, mirándonos desde un presente eterno.

Estos retratos aúnan la tradición funeraria egipcia y la tradición pictórica mimética, en la primera se consideraba al muerto como un viajero, era un arte funerario vuelto hacia el porvenir. En cambio en el arte funerario griego más retrospectivo y representativo se le daba un adiós definitivo al vivo. Así los retratos de El Fayum pertenecen a ese saber de la muerte como compañera de la vida, nos hablan de lo que era ser y del ser vivo en aquellos tiempos y lugares, según nos indica el magnífico trabajo de Jean Christophe Bailly, L’apostrophe muette. (Paris, Ed. Hazan, 1997) y que nos ha servido de base para este artículo.

Efecto triple a considerar: los retratos proceden de la tradición griega y aparecen en el ambiente de un Egipto romano. El periodo de dominación griega parte con la fundación de Alejandría en el 331 a.C. y se cierra en el 30 a.C. con la caída de Antonio y Cleopatra. Abriéndose el periodo romano con Augusto hasta la caída del imperio romano, en que Egipto pasará a la órbita bizantina. Los retratos, a la vez griegos y egipcios eran incorporados en la red de vendas de la momia, en la larga tradición de las prácticas funerarias egipcias. Los vestidos, los peinados, las joyas, a veces una inscripción votiva, permiten decir que una figura determinada se trata de un soldado, que una imagen fue probablemente pintada en la época de Trajano o de los Severos. Incluso a veces aparece el nombre y su profesión, no obstante, a menudo, estos retratos permanecen anónimos, con una rango para su datación aproximada entre el siglo I al IV d.C.

Están pintados la mayoría de las veces sobre delgadas planchas de madera, generalmente muy delgadas, donde las líneas de la madera asumen un sentido vertical. Entre los diversos materiales utilizados, se encuentra el sicomoro, la acacia y también otros que había que importar, como el ciprés o el tilo. Estas planchas se recubrían a menudo de una preparación de estuco líquido finamente molido sobre la cual el artista podía trazar un esbozo. Algunos de estos esbozos reaparecerán tras el desgaste de la capa pictórica, otros han sido encontrados en el reverso de las planchas. El otro soporte al que los pintores habían recurrido, para los sudarios, era la tela de lino, ya sea utilizada tal cual, o ligeramente estucada. Mientras que las planchas de madera eran colocadas a la altura del rostro en la apretada red de los vendajes, las mortajas recubrían todo el cuerpo, reservando al rostro su lugar natural.

Las técnicas utilizadas por los pintores eran de dos tipos: la pintura a la encáustica y la pintura al temple. La pintura a la cera es muy duradera y conocida ya en tiempos de Platón (Timeo), a base de cera de abeja podía ser aplicada en caliente o en frío, mezclada con pigmentos, con la ayuda de una herramienta dura, el cauterium, o de un pincel vegetal, de cuya aplicación ha quedado huella. Por lo que atañe al temple, prácticamente no es diferente de la técnica moderna. Los colores más habituales eran blanco, negro, ocre amarillo y rojo tierra, dando al oro un carácter ritual, por su carácter imperecedero. En conjunto, el colorido de los retratos pintados a la encáustica era más brillante, más luminoso que el de los retratos realizados al temple, apreciándose en cualquier caso un trazo rápido y suelto.

La región de El Fayum es una zona de tierras fértiles alrededor de un lago conocida como el Jardín de Egipto, a unos ochenta kilómetros al oeste del Nilo, al sur de Menfis y El Cairo. Esta zona es solo uno de los lugares donde se han encontrado este tipo de retratos, y, aunque le ha conferido denominación de origen, los más antiguos descubrimientos conocidos son los de Pietro della Valle, en Sakkara a principios del siglo XVII. En el XIX se da una cierta uniformidad al conjunto de descubrimientos sucesivos, y hoy día, se estima que habrá unas mil piezas diseminadas por todos los museos del mundo.

Fueron descubiertos todos en necrópolis, pues se pintaban para que acompañaran a la momia de la persona retratada cuando fuera enterrada. Se está de acuerdo que eran retratos del natural, con un uso pre-funerario y función doble: eran retratos identificativos de los muertos, y más brevemente, servían de recuerdo de los que habían partido para la desconsolada familia. El embalsamamiento del cuerpo llevaba setenta días, y a veces, la momia se quedaba en la casa durante algún tiempo, apoyada contra una pared, como un miembro más del círculo familiar, antes de ser llevada a la necrópolis. Ni quienes encargaban los retratos ni quienes los pintaban se imaginaron nunca que éstos serían vistos por la posteridad. Eran imágenes destinadas a ser enterradas, imágenes sin un futuro visible.

Pero hay otra razón por la que los retratos de El Fayum nos hablan hoy, y aquí enlazamos con el vídeo proyectado junto a la muestra, que, según se indica en el tríptico de la exposición, ha sido adecuada para enlazar con el texto que John Berger escribió sobre los retratos de Fayum (El tamaño de una bolsa. Madrid, Santillana, 2004): “Este siglo, como se ha señalado en infinidad de ocasiones, es el siglo de la emigración, obligada o voluntaria, es decir, un siglo de infinitas separaciones y un siglo obsesionado por los recuerdos de esas separaciones. Los retratos de Fayum tocan de una forma parecida una herida semejante. Las caras pintadas también están resquebrajadas y también son más preciadas de lo que lo era la cara viva que posó en el estudio del pintor, donde olía a cera derretida. Y más preciadas porque la mirada pintada está totalmente concentrada en la vida que sabe que perderá algún día. Y así, los retratos de Fayum nos miran, como nos miran los desaparecidos en nuestro propio siglo.”