TARSILA DO AMARAL

La antropofagia, más que un suceso caníbal, sería, en un Brasil aún indómito, el acto culmen de una venganza; y entre sus artistas de inicios del siglo XX una forma de asimilar las vanguardias europeas, y en Tarsila do Amaral saciarse de viajes, amor y arte.

Mujer rodeada de poesía (Oswald de Andrade, Blaise Cendrars) que acompañó las inquietudes sociales de su tiempo, y abogó por militar en el cubismo, aunque en ella misma no veamos muchos de esos trazos, en París entre 1923 y 1925 cumplió un afán de aprendizaje. Gran coleccionista, compraría y asimilaría, la obra de lo más granado de esos años: Brancusi, De Chirico, Delaunay (investigador del color que tanto le interesara), Gris, Léger, Miró, Modigliani, Picabia y Picasso. Entre la antropofagia y la pintura Pau Brasil se desenvuelve la pintura que aquí vemos.

La antropofagia convertida en simbiosis y nombres derretidos, Tarsiwald: El libro de poemas Pau Brasil surgiría en 1924-25 de la mano de Oswald de Andrade, pareja de Tarsila por entonces, y que ésta iluminaría con dibujos (como consta en la portada del poemario). El Manifiesto Antropófago, también de Andrade (y con ecos de la revista Cannibale de Picabia, 1920), surgiría unos años después, 1928, a raíz fundamentalmente de un cuadro de Tarsila, Abaporu (hombre que come carne de hombre, en lengua tupí). Con estos elementos resumidos quizá podemos destacar en esta obra de Tarsila el color. Colores que como los paisajes del país exacerban los sentidos. Un color que a nuestro juicio tiene mucho que ver con el “selvavirgismo”, con la selva virgen (mata virgem) y la avifauna local que entroncan con esa indómita antropofagia que venimos hablando y que dará lugar, entre otros colores, a un verde característico: Verde selva chillón de Tarsila, verde Tarsila o verde azedo (agrio) que extenderá en una pincelada larga y cargada aprendida en Académie Julian, que preparaba para el ingreso en Bellas Artes de París, con numerosos alumnos entre los cuales podemos señalar a Bonnard, Denis, Corinth, Matisse o Vuillard. Asimismo, en la sutil complejidad de su obra podemos apreciar un toque estilizado que envuelve un aprendizaje surrealista y parisino de los años veinte, al que podríamos añadir una emoción colorista compartida con los fauves (fieras, pero también tiene una acepción de rojizo, como el tinte del palo de Brasil, Pau Brasil, que da nombre al país y un tinte muy comercializado en época colonial entre 1500-1822). Entramado cromático, según su testimonio, sacado y basado en las calles de las ciudades de Minas Gerais, es decir extraído de la tierra como los mineros los valiosos metales, que dará lugar también cuadros “metafísicos” como Palmeiras (1925), O Sapo (1928) donde más que De Chirico también establecemos vínculos con J.J. Oramas otro metafísico brasileño; y una cierta atmósfera primitivista heredera del aduanero Rousseau, arte ingenuo, como ella indica al verlo en el taller de Picasso.

En la remozada sala de exposiciones de la Fundación Juan March podemos ver hasta el 26 de mayo la exposición de la obra de esta pintora, comisariada a la par por la Fundación y por Juan Manuel Bonet, en un admirable viaje a las vanguardias de inicio del XX ahora desde un punto de vista brasileño. Visitándola, además podrán completar la guía que la Fundación ofrece, consultando los datos biográficos, en un juego de relaciones estilísticas. Dado que apenas se ha tenido la oportunidad de verla en un par de exposiciones colectivas, en ésta, su primera individual en España, tendremos la ocasión de corroborar lo que nos dice Oswaldo de Andrade, en su cancionero Pau Brasil, poema “3 de Mayo”, en traducción del profesor Sánchez Robayna: “Aprendí con mi hijo de diez años/ Que la poesía es el descubrimiento/ De las cosas que nunca vi”.

EL AMOR ES EL DEMONIO

Sobre la exposición de Francis Bacon

Los cuerpos enlazados de las parejas, tendidos en las soleadas explanadas que bordean tanto el Museo del Prado como la iglesia de Los Jerónimos, parecen atentar contra la gravedad afianzada en los discursos de crisis. La brillante luz adelantada de la primavera envuelve y entremezcla las figuras retando a nuestras superficiales nociones de anatomía, anticipan lo que nos espera dentro: Los cuerpos deformados de Bacon rodeados del constante marco dorado como frontera de mundos.

El título de esta reseña aprovecha el de la película sobre Bacon que hizo John Maybury (Love is the Devil. Study for a portrait of Francis Bacon, 1998) y que hace referencia no sólo a la pasión y zozobra de las pasiones vividas, como él declarará, sino también a la atracción erótica que sentía por el dolor físico. El Museo del Prado fue un lugar recurrente en su vida, donde acudía a desentrañar en silencio determinadas obras, donde estudiaba en detalle trazos y pigmentos, es decir la materia pictórica que le permitiría fundir la pintura en imagen y viceversa; donde quizá condensaba su materia filosófica hacia el cuerpo y la naturaleza humanos, sus emociones inherentes y su violencia: los problemas de vivir. Por su acendrado ateísmo (que no significa falto de creencias), podemos pensar que estaría satisfecho por el contraste subversivo, casi un cuerpo a cuerpo, con el lugar donde se celebra la exposición, tan cerca del edificio que representa todas sus tentaciones prohibidas.

Desde que existe Google y demás portales informáticos, los datos generales parece innecesario reflejarlos, cualquiera puede acceder a las influencias de Bacon, sus concurrencias de estilo o sus afanes vitales y así nos evitamos las frases tantas veces reproducidas en los medios de comunicación. Desde aquí, fundamentalmente alentamos a que visiten la exposición en el Museo del Prado, magníficamente comisariada por Manuela Mena, que en la página web del Prado hace un recorrido por la exposición que elimina todas las dudas biográficas, estilísticas o sentimentales de Bacon.

Así, resumiendo lo más posible, diremos que Bacon llegará a ser considerado uno de los artistas más importantes del siglo XX, y más todavía desde la óptica británica. Sus trabajos han sido relacionados con Picasso, Giacometti, Fautrier, Soutine, Matisse, Van Gogh, Daumier, Goya, Ingres, Rembrandt, Velázquez y Miguel Ángel. Es decir unas referencias tan poderosas de las que ningún artista puede escapar fácilmente.

Bacon distorsiona la figura humana como vemos también en Henry Moore, y a veces parece confinarla entre marcos geométricos (la geometría del miedo lo llamaría Herbert Read) que, aunque sabemos que proceden de sus diseños de muebles, recuerdan cierto modo de hacer en las pinturas de Giacometti, encuadrándolas o acotándolas en una especie de fotograma delineado, como si lo viera a través de una cámara fotográfica o aquellas cámaras oscuras renacentistas de las que otro Bacon, Roger, en el siglo XIII, fue un antecesor en su uso. Parece que tuviera “el diablo en el cuerpo”, practicando con furia una suerte de Body Art deformando los cuerpos al no aguantar la fisicidad fuera de las contundentes caricias de sus amantes, y sólo mira y soporta el cuerpo a través del reflejo de las partes, destacando la animalidad que pueda haber en él: la boca depredadora capaz de engullir tanta atrocidad como la que remite.

La propensión de Bacon a destruir gran parte de su obra, limitaba bastante su productividad y fue hacia 1945 junto a obras del ya citado Henry Moore y Graham Sutherland que su tema sobre la crucifixión llamó la atención por la consternación que sugería (hay una pequeña Crucifixión de 1933 tan violenta piel sin huesos, que parece estar en venta en un secadero de pieles). Este tema lo retomará en los sesenta en un formato superior y una intensidad mayor en la representación de la violencia. Junto a Roy de Maistre, que trató también el mismo tema, su inspiración provenía de los bombardeos sufridos en Londres y de las fotografías de los campos de concentración nazis que enlazaban de forma desgarrada con el sufrimiento de la carne que representa la Crucifixión en la tradición occidental y asimismo enlazaba con las figuras de las Euménides y su furia vengativa reflejada en la tragedia griega a través del poeta T.S. Eliot.

Otro de los grandes temas que encontramos en esta exposición es su serie sobre Inocencio X el papa que más que pintar (troppo vero), fotografió Velázquez, y que Bacon aprovecha para reflejar las teorías existencialistas contemporáneas (las preguntas sartreanas) sobre la imposibilidad o la dificultad extrema de comunicación entre los individuos, al menos eso podemos pensar al ver a uno de esos papas a punto de gritar o de respirar ansiado; o hacer del atormentado Van Gogh un objeto, más que una figura en un paisaje. Falta de comunicación que individualiza como también veremos reflejado en sus figuras casi soldadas al suelo por la sombra. Así el tríptico lo utiliza para obstaculizar la narración o la composición unitaria que esa pintura pudiera desatar. Cada cuadro, cada individuo reflejado en el lienzo posee su propia densidad visual y narrativa, si acaso. Bacon pretende que su pintura llegue, impacte directamente al sistema nervioso, frente a otro tipo de pinturas que deben dar un largo rodeo por el cerebro (véase David Sylvester, Entrevistas con Francis Bacon. Barcelona, Polígrafa, 1977; Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid, Arena Libros, 2002 – París 1981).

En Bacon encontramos piel de inquietante textura, cuerpos que continúan el film de Tod Browning Freaks, en trabazón secuencial y fatalista como la que pudiéramos ver en Goya. Cabría decir también que el cine, el dinamismo cinético es una constante en su obra: desde sus referencias a Miguel Ángel (su dinamismo invade la Capilla Sixtina, y como él, Bacon también dibujaba, aunque no lo admitiera) a las fotográficas de Muybridge que independizan o individualizan cada instante de una secuencia del movimiento capturado, etapas del movimiento. El fatalismo de su pintura enlaza con esa crisis fatal del sistema con la que abríamos el artículo. Podemos decir que Bacon desarrolla su obra justo cuando el Imperio Británico empieza su decadencia al igual que su admirado Velázquez con la decadencia de España a partir de la Guerra de los Treinta Años. Bacon vivió más crisis, la de Suez en 1956 o las revueltas, por esos años, en el Magreb, las capeo sin dejar de crear, siendo ya un lugar común asociar los periodos de crisis a grandes desarrollos artísticos; prueba de ello la acabamos de tener en el Museo Thyssen en una magnífica exposición donde coincide el desarrollo de las vanguardias con la Primera Guerra Mundial.

En la década de los sesenta y setenta hay que reseñar un aumento del cromatismo, producto quizá del incipiente Pop y sobre todo del Expresionismo Abstracto y Colour Field americanos; reseñar también, por esos años, los retratos, no del natural sino apoyados en su memoria y en fotografías, un tanto sórdidas (las de Henrietta Moraes), que señalan la materialidad del cuerpo, fundamentalmente a sus amigos, ya que éstos estarían dispuestos a perdonarle la distorsión que les hiciera. Gilles Deleuze decía que los espejos de Bacon son lo contrario a los de Lewis Carroll, y puede que en el fondo sean dos formas contrarias de llegar a la tragedia: la del reverendo Dodgson evadiéndose, con sus fotografías y sus cuentos, de la lógica matemática y el ascetismo oxoniense; o la de Bacon que, a pocos kilómetros de allí, sabe que palpando la sangre se conquista la tragedia, de ahí que entre bacanales y amigos eleve la herida al triunfo hedonista.

El Grito de la Sirena 2.0

El Grito de la Sirena 2.0 (http://www.youtube.com/watch?v=3O9jaBtz8Ko) es el título de la nueva edición del cortometraje del mismo título de 1990, añadiendo 2.0 en esta revisión para diferenciar el título de la época analógica del milenio pasado de ésta, tan insistente en lo digital, que ya se ha convertido en táctil.

En su versión original de celuloide 35 mm., la pantalla grande del cine aguantaba el ritmo lento de las panorámicas que trataban de aunar la técnica con la moral según nos advirtiera Godard. La velocidad digital impone otro ritmo y en la banda ancha no caben dilaciones, el tiempo dura lo que marca el cronómetro y el plano es la superficie de la pantalla, no busquéis más allá, que diría Warhol. Hay que adaptar el relato al medio en el cual se ve y el corto en su versión anterior no aguantaba el ritmo que impone el formato del móvil o el de You Tube. Aunque, sin ánimo de comparar, tampoco creo que resistirían estos formatos algunos grandes clásicos del cine.

También sé que en estos medios digitales, parafraseando el título de Paul de Man, la resistencia a la teoría es grande y hay que ser concisos. Esta reducción del formato sería semejante a la que ofrece la pintura en la contemplación de los grandes cuadros de historia a los pequeños interiores holandeses del XVII. Un propósito de la pintura es mostrar cómo la situación revela el carácter (ethos) haciendo coincidir el mythos (relato) con el télos (fin). Tratar de concentrar el desarrollo dramático en un punto álgido que condense y que permita cierta invención: El momento pregnante de carácter lessingniano donde mejor se permita proyectar la acción hacia delante o detrás en el tiempo, pudiendo recrear lo que ha sucedido o sucederá. Un ejemplo rápido lo tenemos en el neoclasicismo de J.J. David. O por poner un ejemplo más cercano: No contemplamos igual los grandes lienzos de Sorolla de la Hispanic Society que sus reducidos formatos ejecutados al borde del borde del mar. Hay dos intensidades emocionales diferentes. Dos tempos.

En consecuencia, el tiempo se inmiscuye en el espacio pictórico (Benard Lamblin, Peinture et Temps), cuanto más hemos reducido formato más necesario ha sido aumentar esos momentos cumbre de acción dramática. Omnívora intensidad que nos hace concentrar la acción, y a veces exagerarla para retener la percepción o llamar la atención de la mirada.

Así en esta edición del cortometraje hemos reducido su duración a la mitad, concentrando el ansia de los gritos de esta sirena varada y aprovechando los encadenados para que la diégesis sea más fluida. Hemos etalonado los planos dando una mayor saturación a los colores y se ha vuelto a editar la música añadiendo algunos armónicos disonantes que añaden una cierta tensión final, acorde quizá con esa panorámica final que apunta al cielo estrellado de incógnitas.

MUJERES QUE DUELEN

Mujeres irredentas ante el dolor continuo.
Mujeres que duelen. Transita el verbo:
Aprehendemos el duelo
que hace a la piel instancia de otro cuerpo.

Nacidas en el séquito de dolor armado
tallan enrahezados vestidos al regazo
para no derramar sus carcomidas entrañas
que parieron hijos con laurel predestinado,
hijas de olivo en rama, y sin más, preenlutadas.

Después del dolor intenso
recorriendo sin cesar
un silencio de acongoja
son caricias
los trayectos de dolor seco
punzantes recuerdos
en extensión
magnífica de instantes
sin escalas de descansos
hasta la rendición de las pieles
que apenas supieron de caricias
encontradas en el sino del instinto
y sometieron a la marcha
el goce de los sentidos
esperando
no tanto el cenit
sino en la deriva
no caer
y mantener el rumbo del ansia
de los vientos
que abran
ventanas de azar
que ahuyenten premisas
y confirmen promesas
de cerrar los ojos y sólo soñar.

Surgen poemas que alcanzan
una plenitud de significados
en los intersticios de sus palabras
en el final del verso
o llegado su término
el litoral de letras torna proemio.

Transcienden los signos
hacia el abismo de silencio o de rumores,
innumera extensión
del caudaloso blanco
que de tanto alcanzar, nada aprieta
y por más significar, desespera.

Páginas son, desprovistas de moldes
proyectan al mar imaginario
indómitas palabras
enjalbegando cuarteadas ansias:
anticipan laureles
maduran lágrimas.

Surgen sueños donde nunca alcanzamos
el suelo, que de espanto abrazamos
cuando nos despertamos.
Por no hablar de los sueños quebrados
donde las más queridas pieles desaparecen
en los mismos aires por donde volábamos.

Poemas y ensueños, aunados mundos
aquél parece un cuadro
veladuras de blanco,
palabras en un lienzo si llegaran a trazos
alcancías de sueñosen donde si más derrocho, más guardo.

PLENILUNIO PICASSIANO

La luna nos amplía el horizonte de lo inmediato (Ángel Gabilondo, Alguien con quien hablar), así a orillas de la Sena, como quizá Picasso hubiera escrito (Androula Michaël, Picasso poète), se refleja una luna llena que apenas sale y se hiela, como todo lo que pasea por este París, resumen del año y de una trayectoria, Picasso et les maîtres (Picasso y los maestros). Si uno se fija, en la obra de Picasso apenas hay lunas pintadas, fuera, quizá, de un par de cuadros con referencias a la pesca nocturna en el mar y unos platos cerámicos con rostros dibujados, que por capricho circunstancial, se me asemejan a la luna. Y sin embargo, bajo este frío que congela los instantes y ese cuerpo a cuerpo que mantuvo Picasso con la pintura, extraña que no hubiera pintado la cara oculta de la luna como una faceta más del plenilunio.
Aunque ahora sabemos por Ángel González (el Resto) que Picasso se tragó el petróleo de la lámpara, acabando así, con esa disyuntiva en arte, heredada de Platón, entre espejo y lámpara, podemos relacionar el esfuerzo dramático de la visión, ese brillo en la mirada de Picasso, con la luz lunar recibida siempre a través del sol. De ahí el magnetismo, la avidez en su mirada, y si la luna atrae hasta las mareas, él arrastrará consigo toda una historia e intrahistoria del arte.

Sin contribuir pues al tópico romántico de la luna, su espíritu vagabundo pintó con el canon de la libertad (Calvo Serraller) otros planos de belleza, planos donde la perspectiva se transforma en memoria del espacio, y el movimiento del pensamiento se vuelve más interesante que el movimiento mismo. Celebramos con sus obras el primer y último soplo, siempre de la carne, su posibilidad, diría María Zambrano, de convertirse en cuerpo, el rasgo apasionado del trazo, la afortunada caricia de los pinceles, la añoranza, hasta el último momento, de la piel extensa en bastidores (battant des ailes autour du carré de son désir). Nuestra mirada en el Grand Palais, puede contribuir así a contrarrestar estos continuos augurios aciagos, haciendo, como el propio Picasso haría, de la luminosa derrota, une prise de sang, un brillo triunfante entre agonías.

VOLVERÁN LAS TROPAS

Volverán las tropas laceradas a sus casas
con los recuerdos, calados, reabiertos
su mirada cegada,
el cargador, con vainas de silencio.

Volverán ya soldados,
transformarán sus gestos;
extraña siempre una paz
afianzada con literas de muertos.

Volverán, más que gozosos, callados
mirando de nuevo como chicos
escuchando, sin admiración,
palabras desahuciadas de objetivos.

Volverán, si acaso
sabiendo que las balas
se lanzan con pólvora de promesas,
las pararán pechos descreídos de medallas.

Volverán soldados a sus hogares
temiendo los fuegos de artificio
y volverán sus padres
a calmarlos en su estrépito.

Se perdió aquel tiempo
donde el instinto nos precavía de amenazas,
donde los dioses no concedían la palabra
ni hombres manipulaban el misterio.

Palabra: llegará a ser
alarma que adiestre el porvenir.
Ayer fue una y enviada
hoy nos llegarán cien mil.

Nos cambiaron los antiguos dioses
que resolvían y nos disolvían
la inquietud mística en pequeñas dosis,
clamando a los de Zeus, si no, Sócrates.

Vendrán los santos a ocupar los lares,
el panteón, calado de luz y metáforas
fundirán en baldaquino revuelto de dogmas
repartiendo fe ante la vivencia de la exégesis.

Volverán imágenes de soldados triunfantes
sea cual fuere el bando en el que pierdan,
volverán sabiendo que la guerra, es siempre una
y desesperadamente continua.

Son pequeñas batallas dejadas a la suerte,
ganadas a las noches de los días,
las que alargan la vida,
y mejoran la muerte.

Hay quien gana con tan solo ignorar,
aplicando remedios remedados
ni guerreras eran ni soldados son,
sus conflictos de esencias siempre enmascarados.

Volverán a irse más muchachos, más mujeres,
traducirán el mito, la propaganda
y sabrán así la vida elemental:
que no se extinguen héroes, amantes ni creyentes.

Volverán los soldados,
gastarán el futuro acumulado,
pues no hay más futuro que el previsto,
el otro quedó demasiado lejos.
La vanguardia, que detrás significó aventura
hoy es excusa al porvenir tasado.
Nos dosifican el futuro en compás de espera:
agradecemos el pan,
el trabajo sin frutos degustados
damos gracias por no tener lo que otros tienen:
imaginación.
De inmediato, anulada será,
es peligroso lo desconocido,
alienta el porvenir del misterio.
Ante todo somos supervivientes,
volveremos para que nos hagan prisioneros.