La
representación cinematográfica se establece en esta exposición y habitualmente
en la estética francesa, a través de un continuum
natural entre las Beaux Arts y el cine, como si el Renacimiento hubiera
desembocado, quinientos años después, en la plástica cinematográfica, así lo
podemos observar ya en los primeros teóricos como Ricciotto Canudo, Élie Faure
o Jean Epstein y fundamentalmente Henri Langlois que adaptó el fluir teórico a
la praxis de museo, inaugurando en los años treinta del pasado siglo la Cinemateca
francesa, que surte de material a esta muestra que, podemos decir, es como un
pie de página a las realizadas en el Centre Georges Pompidou, como ejemplo Le mouvement des images o la gran Hitchcock et L’Art. Necesariamente esta
exposición de Caixaforum debe completarse en sus textos y sus proyecciones con
otras que se vienen realizando en el Museo Reina Sofía (Lo(s) cinético(s); :desbordamiento
de VAL DEL OMAR), las realizadas en la Filmoteca Española o en el CCCB de
Barcelona (La ciutat dels cineastes),
por poner solo unos ejemplos.
Si la fotografía sirvió a Malraux para
fundamentar su museo imaginario, el tratamiento digital (y antes en vídeo) de
la imagen permite mostrar el cine de otra manera que no sea en sala. Esta
fragmentación es similar a la que hacemos cuando consultamos una pieza
escultórica o el detalle de un edificio. Suele ser habitual poner como primer
trabajo sobre estética del cine el de Vachel Lindsay El arte de la imagen en
movimiento (Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1995. Nueva
York, 1915 y 1922) y el de Historia el de Bela Balázs El film. Evolución y
esencia de un arte nuevo. (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), entre ambos, y
como respondiendo al primero que demandaba un punto de vista apegado a la
pintura, tenemos el espléndido trabajo de Élie Faure Fonction du Cinéma. De
la Cinéplastique a son destin social (1921-1937) (Paris, Éditions
d’Histoire et d’Art, 1953) que se esfuerza por asociar la evolución del cine a
las artes plásticas, sugiriendo un término, la cineplástica, que liga su
desarrollo a la arquitectura, escultura y/o pintura.
La
comparación entre la pintura y el cine, lo plantea en el catálogo de la
exposición Vincent Pomarède, sobre unas características comunes como pueden ser
la luz, el color y la forma a la hora de elaborar el plano, así como una
mimesis ligada al espacio de representación y la superación de la dimensión
narrativa. El cine añadiría el sonido y fundamentalmente la expresión del
movimiento. Esta comparación entre diversas artes es algo habitual desde el Paragore y Querelle renacentistas, muy habituales en Francia, y quizá una
forma de aupar una técnica a un arte.
Si el estatuto artístico de la
escultura, arquitectura y pintura nos viene dado de la Antigüedad griega, esa
homologación del cine con el arte pasa por la concepción francesa (su ontología
cinematográfica). Con la labor inicial de Ricciotto Canudo exhibiendo films en el
Salon d’automne parisino desde 1921 a 1923 y posteriormente Langlois, se
empieza a usar cine de vanguardia entre realizadores y pensadores franceses que
buscan lograr un cierto reconocimiento cultural y artístico para el cine,
superando el estatuto de espectáculo popular que poseía. El rechazo a la
narración institucional cinematográfica y la búsqueda de una esencialidad
visual para los films serán dos de las más sólidas premisas de las prácticas
vanguardistas.
Jaques
Aumont, unos de los teóricos presentes en esta muestra, señala, en diferentes
estudios, la selección de la toma Lumière (la de los obreros saliendo de la
fábrica, la del tren, etc.) nos indica un cierto planteamiento artístico por la
elección de la mirada, la composición del plano y una incipiente puesta en
escena, que lo aleja de lo fortuito de una simple toma de vistas. Podemos imaginar
a los hermanos Lumière explicando a sus obreros que tienen cuarenta segundos
para salir de la fábrica y con ello distinguir una dirección de actores (figuración),
dominio calculado de espacio y del tiempo que infunden una cierta trama e
intencionalidad artística. Jacques Aumont supone un avance en los estudios de
la imagen fuera del campo semiológico y enlaza con la línea argumental de la
cineplástica tan cara a los teóricos franceses. Aumont especifica los estudios
sobre la percepción visual, llevándolos a la percepción del espacio y el
movimiento. Frente a la mayor parte de historias de cine, Aumont empieza
presentando a Lumière (fundamentalmente Louis, pero con el apellido recogerá en
sus estudios, tanto al padre como a los dos hermanos) no como el héroe pionero,
sino como el último pintor impresionista, en definición de Godard, para quien
el cine es el último arte de la tradición pictórica. Se separa, por ejemplo de
André Bazin, y en vez de ir desde la pintura al cine, pasando por la
fotografía, propone ésta como una vía independiente. La línea de Aumont
consiste en desgranar los elementos constitutivos de la pintura o de lo
pictórico para aplicarlos a lo cinematográfico, consiguiendo definir el modelo
pictórico en relación con el cine, que fuera de los elementos más obvios como
el cuadro, la perspectiva o la luz, amplía la gama sensitiva a otros elementos
como el espacio, el tiempo y el movimiento.
Como
dice Francastel, no hay un solo tipo de ver una pintura, sino que “una imagen
es un punto de partida”. Así Murnau puede ser un ejemplo claro de plasmación de
las teorías recogidas, toda vez que era historiador del arte y avezado pintor
que concebía la imagen en movimiento, componiendo sus planos y disponiendo sus
elementos como un pintor “logrando una imagen de gran belleza plástica y de
gran fuerza expresiva que condensa una idea y comunica emociones al espectador.
Esta concepción pictórica le lleva a lograr un auténtico lenguaje visual que
dista mucho de la funcionalidad de los encuadres en el cine americano, donde lo
que importa es lo que hace o dice el actor. En el cine americano tradicional la
acción precede al encuadre y lo determina. En Murnau (y otros cineastas
preocupados por la plástica) el encuadre precede a la acción y la determina”
(Luciano Berriatúa, Los proverbios chinos
de F.W. Murnau, Madrid, Filmoteca Española, 1990-92, pg. 208). Murnau, que
construye generalmente sus películas o sus secuencias a partir de la impresión
pictórica de un cuadro, recreará su clima visual, pero no copia el cuadro en
concreto. El montaje, a diferencia del clásico que se basa en respetar el eje
de 180º, se produce de diversas maneras: por la mirada, línea imaginaria entre
los ojos y el centro de interés de lo que ve; por analogía de encuadre, de
actitudes, de movimientos… La tensión dramática dentro de la secuencia o el
plano, no la consigue solo con la música, como estamos acostumbrados (es
curioso cómo la música sabe ya lo que los personajes todavía ignoran), sino que
logra esa tensión por líneas compositivas, con el decorado deformado, varios
puntos de fuga, diagonales e inclinación de líneas opuestas de plano a plano…
Parece que estemos hablando de un escenario barroco compuesto por Bernini.
En la exposición podemos ver referencias
a Antonin Artaud, Louis Delluc y Germaine Dulac. Dulac contribuye con sus
teorías a la elaboración de un cine experimental que rompa con el modelo
literario. Su teoría del silencio le lleva a la reducción de intertítulos,
apoyando la dramaturgia en los más sutiles gestos, acercándola a las sinfonías
visuales donde la música sirve como punto de inspiración para filmar el
movimiento de las imágenes con semejante sensibilidad a Viking Eggeling, Walter
Ruttmann, Hans Richter o Man Ray. Se pronuncia continuamente a favor de un cine
visual sin ligazón con la literatura o el teatro, contra las trivialidades de
un cine comercial que serán retomadas en los años sesenta.
Las vanguardias históricas buscaron una
especificidad visual propia y exclusiva para la expresión cinematográfica, lo
que les llevó en ocasiones a impugnar la misma representación figurativa. Llevó
a los vanguardistas a plantear para el cine las mismas propuestas que había
establecido para las otras disciplinas. De ahí que fuesen principalmente
pintores (y también poetas) los que animasen el surgimiento de los postulados
vanguardistas en el cinema v. gr. Hans Richter que en numerosas
ocasiones cuenta sus relaciones con la pintura usando el celuloide en lugar de
la tela. Quizá por la semejanza entre sus rouleaux y los rollos de cinta
virgen, reflejará en sus diferentes Rhythmus su inquietud por la
articulación de formas en el tiempo que ya buscara en sus pinturas fuera de
caballete. Llegará a una esencialidad cinematográfica basada en su dinamismo
plástico, su organización cinética en la pantalla, en la orquestación de
tiempos y en el contrapunto musical (microintervalos) del compositor Ferrucio
Busoni. Es un momento en que se corta la conexión con el teatro y con la
literatura, produciéndose un trasvase metodológico y teórico de unas
disciplinas artísticas a otras ampliando la investigación, lo que Walter
Ruttmann en 1919 llamó “Pintar con el tiempo”.
La
pintura pues, representa tiempo con las imágenes a modo de intermediarias
espaciales inventando una serie de dispositivos o lugartenientes que explican
la acción que representa: “Curiosamente, para la representación del tiempo en
la pintura antigua se adoptan dispositivos análogos a los cinematográficos,
mediante la subdivisión del movimiento en segmentos fijos sucesivos” (Omar
Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987, pg. 191).
Según
Rudolph Arnheim, cuyos estudios sobre la percepción visual abarcan las Bellas
Artes, incluyendo el cine como pintura en movimiento; en
cine, hablamos de movimiento “no porque veamos que las cosas se mueven sino
porque observamos en la pantalla una perfecta alternancia de tiempos y lugares”
y para Gilles Deleuze (La imagen tiempo,
Barcelona, Paidós, 1987, pg. 209), la imagen cinematográfica hace ella misma el
movimiento, “porque ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a
decir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas, es como el
modo de empleo de las otras imágenes, convierte en potencia lo que sólo era
posibilidad”.
El
historiador Arnold Hauser propone que con el Impresionismo, se disuelve “la
estática imagen medieval del mundo”. Podemos considerar el cine como extensión
de la pintura, en tanto expande el instante constreñido en la pintura y también
porque la pintura trabaja con el color para dar luz y el cine con la luz para
aprehender el movimiento; en cualquier caso luz y color (tanto en cine como en
pintura se manejan estas dimensiones: matiz, intensidad y saturación, bien,
aplicado al color, bien, aplicado a la luz) para reconocer el aspecto visual,
sin luz es difícil apreciar el movimiento aunque pidamos la penumbra para el
cine.
Muchas
de las placas autócromas de los Lumière revelan una similitud de temas con el
Impresionismo, como los temas plein air de dichas placas o las
estaciones, el desplazamiento de trenes y de la vida urbana en general en sus
vistas de cinematógrafo. La investigación de las placas autócromas está en
relación con el interés por el padre, Antoine Lumière, por la pintura, que en
ningún caso es ocasional y así consta en el Instituto Lumière de Lyon,
llevándole a un interés, inicialmente en Besançon (en su primer estudio
fotográfico), por el paisaje y el retrato; ya más tarde en Lyon, sus cuadros
enlazarán con las técnicas impresionistas, en su interés por el tratamiento de
la luz y del claroscuro. Podemos observar que los hermanos Lumière poseían una
cultura visual inculcada por su padre y por una educación afortunada entre
pintores lioneses y parisinos por la cual no les eran desconocidas la
aplicación de la perspectiva o las diferentes composiciones plásticas. Aparte
de los parentescos en los objetivos estéticos, existía una convergencia de
intereses artísticos con los pioneros de la industria cinematográfica, así
Charles Pathé es un serio aficionado a la pintura y mecenas de pintores. La
porosidad entre las dos artes se ejemplifica también en Georges Méliès, con
base en el dibujo para el manejo de imágenes, su afición a la pintura y su
ansiedad por la escultura que para él, y como diría Rodin, reflejaba los
movimientos de la materia.
Como
nos dice Pascal Bonitzer (Decadrages. Cinéma et peinture. Paris, Éditions de
l’Étoile, 1995 pg. 30): “La fabricación
de los planos sería lo que acerca el cineasta al pintor, el cine a la pintura” y
elementos como el espacio, el tiempo, la luz, los colores e incluso las formas
ofrecen unas posibilidades de tratamiento comunes en la pintura y el cine,
añadiendo éste el dinamismo que la pintura buscaba. Ya viene siendo habitual en
los museos integrar el cine o el audiovisual como un campo propio entre las
colecciones y actividades. Hay cineastas que copian imágenes conocidas en una
especie de guiño cultural al espectador, otros las utilizan como fuente de
inspiración reproduciendo emociones que las imágenes crean en el cineasta
gracias al encuadre, la luz, el color. Otros como fuente documental para
reconstruir el pasado. Otros han descubierto que el cine no es ni más ni menos
que una forma peculiar de pintura como Feininger, McLaren, Fischinger, Ruttmann
o Len Lye. Figuras como Ritcher o Jonas Mekas, se encargan de mantener
el espíritu vanguardista de plasticidad. Siguiendo con Val del Omar, que acuñó
el término cinemista (alquimista de la imagen, para una concepción muy
particular en su última etapa, llegando a una denominación de su obra como PLAT
(picto lumínica audio táctil). O José Antonio Sistiaga que pinta a mano sus
fotogramas con una estética próxima a Norman Mclaren. En este sentido también
cabe destacar a Stan Brakhage que siguiendo a Len Ley también interviene sobre
el celuloide directamente con productos químicos, produciendo un abigarramiento
cromático que nos recuerda los all-over
de Jackson Pollock.
Los
surrealistas practicaban una suerte de collage cinematográfico pasando de una
sala de cine a otra sin importar horarios o películas, no importaba tanto la
película como romper el récit de la
misma realizando, podríamos decir, una obra nueva. Salvando las distancias esto
es lo que podemos hacer recorriendo esta muestra, hay una migración del público
de las salas de cine a otros espacios como el museo u otros de ámbito privado
que la revolución digital permite. Este
tipo de exposiciones sirven
de epítome en la unión cine y artes plásticas donde la Historia del Arte y
Historia del Cine, comparten el tronco común de la Historia, así Histoire(s) du Cinéma.
Aumont abre El ojo interminable con la denominación impresionista
de Godard, y termina calificando a Godard como “el cineasta que traduce la más
profunda conciencia de su herencia pictórica y artística.” (El ojo
interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1997, pg. 167). En esa
desestructuración que hace en su Histoire(s),
alguna vez dice: “El cine nunca ha sido un arte y menos una técnica” (1b “Una
historia sola”); o que “El cinematógrafo es la última criatura del arte” (3b
“Una ola nueva); o “El cine es el refugio del tiempo” (4b “Los signos entre
nosotros”). Si bien, en 3b: “El ser humano tiene en su propio corazón, lugares
que no existen aún y en los que el dolor entra”; y en 1b: “El cine proyectaba y
la humanidad creía que el mundo estaba allí”.
