LÁGRIMAS DE EROS

Esta exposición, planeada hace año y medio por Guillermo Solana, director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza cuando se encontraba, según sus declaraciones, en el momento más crítico de una depresión, parecen conducirnos a lo más profundo de la angustia, abundando en el tratamiento que da Georges Bataille al erotismo en sus ensayos El erotismo y Las lágrimas de eros, donde se puede decir que aprecia el mismo como una angustia ascética profanadora del deseo prohibido, acercándonos la exposición más al concepto de culpa que al goce de los sentidos. Así la muestra se inicia con Man Ray (Lágrimas, 1932) y acaba con cuerpos recortados (Giambattista Tiepolo, David con la cabeza de Goliat, 1715-16), quien sabe si ofreciéndonos cuerpos demediados como castigo ante el exceso.

Mas el eros es angustia y risa (Pascal Quignard, El sexo y el espanto. Barcelona, Ed. Minúscula, 2005) y hoy, unos cincuenta años más tarde de esos ensayos, se nos antoja el erotismo como una liberación del deseo, sin coacción alguna, donde esa “carne” de la que Bataille habla, que podría herir moralidades de dudoso rigor, es ahora el brillo de una seducción que aventaja al rito sagrado porque nos sitúa en una mística del placer (sarx epicureísta), en unos cuerpos sin lenguaje, sin el temor de una profanación sagrada: erotismo sin debate de incertidumbre, erotismo sin martirio.

Desde este punto de vista, cuando vemos el lienzo de Von Stuck (El pecado, 1863) no deberíamos pensar sólo en el instrumento del Demonio que a través de los siglos se ha tratado de representar con Eva y la serpiente. La serpiente también puede ser augurio de resurrección, quizá por ello la figura de Cleopatra en la pintura de Hans Makart (La muerte de Cleopatra, 1875) permanece serena ante el áspid, quizá porque sabe que como Proserpina volverá de las entrañas de la tierra, mudada de piel más con la misma belleza, así la fotografía de Richard Avedon (Nastassja Kinski y la serpiente, 1981), o Rachel Weisz en la de James White (Sin título, 2004).

Hay lágrimas de cristal apolíneo (Kiki Smith, Lágrimas, 1994) y lágrimas de pasión (Luca Giordano, María Magdalena penitente, finales XVII, Casita del Príncipe, San Lorenzo de El Escorial) enmarcando el nacimiento de Venus, que como el amor, siempre es un renacimiento, del mar de donde emerge (Venus anadyomenai) y al vaivén de las olas que la traen (Amaury, Bouguerau, Rineke Dijkstra...) como un deseo indestructible, pues el agua donde se pierde Ofelia nos trae los amantes de Bill Viola. Este autor, que convierte las salas del museo en el mejor cine de la ciudad, nos presenta tres piezas donde las emociones enlazan con un mundo de sentimientos y ansias insatisfechos que desarrolla los pasos intermedios que no pintaron los maestros antiguos, como José Ribera (San Sebastián, 1651). Viola intervendría en ese tiempo entre el éxtasis que tiene el santo y la visión que nosotros no podemos ver.

Eros lleva impronta de mar y de Marte, de ahí que sus heridas de guerra impregnen con sal nuestro lagrimal; su iconografía más habitual nos lo presenta como un adolescente o niño dotado de alas, cual mariposa o pájaro, que se aposenta en aquello que está en flor según Platón en El Banquete (El Banquete o Del Amor. Madrid. Aguilar.1987). El erotismo, a nuestro entender, aunque intenso es algo más bien leve, aquello que suscita el deseo, antes insinuación que confirmación, es la dulzura antes del estertor, la demora ante la voluptuosidad, que lanza más que saetas, alfileres que punzan el corazón... de donde provienen todas las lágrimas (Santa Catalina de Siena, Dialogos. Madrid, Ed. Fr. Lucas Loarte, 1668).

DIBUJOS DE ARQUITECTURA Y ORNAMENTACIÓN DEL SIGLO XVIII

Los Diez Libros de Arquitectura de Vitruvio, en la edición de José Ortiz y Sanz (1787) que podemos ver en la exposición, se habían convertido en un soporte doctrinal de la tradición arquitectónica clasicista, según señala el comisario de la muestra, Delfín Rodríguez en el prólogo de 1987 a esta edición. Y en el primero de ellos, detallando la esencia de la arquitectura y los arquitectos señala, entre otras innúmeras cualidades, que éstos deben ser diestros en el dibujo para “trazar con elegancia las obras que se le ofrecieren” (Libro I, Capítulo I).

La arquitectura tiene, por tanto, su origen en una necesidad práctica y quizá por ello, los dibujos de arquitectura presentan un doble plano, por así decirlo, un aquí con la simbología descriptiva e inmediata de tal necesidad y un allá de futuro espacio distante e incierto en su construcción. El dibujo con su eficaz evidencia traduce mejor que la estructura del discurso verbal, con sus implicaciones conceptuales y semánticas, el curso de la visión, señalando el límite entre la necesidad y el deseo, entre el lugar y el espacio, un lugar para el desarrollo de las utilidades del comitente y la idea que conformará ese espacio. Incluso los dibujos sin finalidad práctica responderían a la ansiedad del arquitecto por delimitar el espacio, como las estampas de Piranesi transcurriendo entre el capricho y la nada.

El XVIII fue el siglo donde empezó a realizarse el Grand Tour, donde viajar era étimo de conocer y aunque entre los dibujos que en la exposición se nos presenta, podemos destacar los de Ventura Rodríguez, que no viajó a Roma, destino ineludible de esa nueva forma de mirar, Roma si estuvo en él, como podemos observar en esta exposición. Además reseñar los de José de Hermosilla, Juan de Villanueva o Silvestre Pérez que con sus estancias en Roma codifican, junto a aquél, los sistemas de representación de la arquitectura española, ajustándose al rigor de la medida y la escala. Extendiéndose esta regulación sistemática a la ordenación del territorio, a las obras públicas y equipamientos urbanos donde el dibujo es proyección ya de un afán de construcción de la ciudad y el territorio.

LA PALMA: ISLA DE LOS TRES HORIZONTES

El horizonte es la medida de nuestra imaginación al acecho, no tanto de retos sino de enlazar posibilidades. Visto a ras de mar, a medida que nos adentramos, descubrimos que no es una línea, sino un margen, cada vez más amplio, donde mar y cielo sólo se diferencian en la proporción de azules. Mar: azul volcán de la tierra negra, o el evanescente estelar; a elegir: nautas o astronautas.

Esta isla, que recuerda a un continente, nos ofrece un horizonte medio lleno de rutas y vericuetos, donde se instala una nube que es manantial de monteverde y regadera en plataneras. Horizonte vertical de interiores y brisa fresca que calma las almas inquietas, con rocas testigo de espirales, grabados laberínticos, esquemas, quizá, hacia nuestros adentros, donde la profundidad asoma en quietud, semejante al mar que se ve desde esta media altura, en contraluz de Poniente: un tapiz tupido de azul impenetrable donde los barcos no navegan, rasgan esa lámina de azul que los soporta.

El tercero, más que horizonte es frontera ilimitada de estrellas, donde el azul es un color de ese espectro infinito de frecuencias que aquí convergen: los ruidos del mar, los ecos de la tierra aún formándose, los inaudibles sonidos de las esferas celestes. De la física grave a la metafísica ingrávida donde operan cifras para expertos en la poética matemática de los telescopios, para nosotros, gigantes espejos que recogen millares de universos.

MATISSE 1917-1941

Los encendidos colores de los fauves (fieras), la pintura decorativa bidimensional y la pintura íntima creusée o tridimensional, por contraposición a la anterior, son esencialmente las tres líneas que podemos destacar, en esta exposición que a grandes rasgos se viene denominando "Periodo de Niza". Las dos últimas son en las que Matisse trabajaba entremezclándolas cronológicamente pero con un desarrollo formal diferenciado, de ahí la dificultad de establecer una secuencia narrativa continuada.

De su aventura fauvista de inicios del siglo XX nos seguirá impactando su orgía cromática (Odalisca con pandereta, 1925-26), el abandono del color local, ese uso no descriptivo del color que responde al criterio del artista y no a la descripción del motivo reflejado, aumentando su autonomía, como venían realizando impresionistas y postimpresionistas, y atemperando, como Derain, el efecto expresionista de Vlaminck, Kees Van Dongen o Georges Rouault.

En 1917 se inicia el periodo "pintura de intimidad" donde se forma la autoconciencia de pintor, una vez acabada la pintura decorativa, anterior a la I Guerra Mundial y a la que volverá con La danza (1930) de la Fundación Barnes. En este tipo de obras podemos destacar una corporeidad de las cosas, del volumen, sin recurrir a la perspectiva ni al claroscuro, como propone el comisario de la muestra Tomàs Llorens. Matisse anula el perspectivismo óptico y lo sustituye, retomando a Bergson, por una fenomenología espacial, y aplicando la lógica de los sólidos donde triunfa la inteligencia en la geometría se llega a Cézanne, ofreciéndonos una superficie cargada de posibilidades volumétricas. Por decirlo brevemente, Henri Bergson reformula el espacio-tiempo; la dilatación temporal que ya por entonces había tratado Albert Einstein, servirá para analizar sus elementos compositivos. Bergson estudia la intrusión del espacio en el ámbito de la duración pura y la artificialidad del tiempo mensurable, llegando a definir el instante como una parte inmóvil del movimiento y a éste, inmóvil respecto a la duración, con lo que el espacio se convierte en duración (Henri Bergson, La evolución creadora. Madrid, Espasa-Calpe, 1973. París 1907). Se anula el paradigma óptico introduciéndose el pintor en él y colocándonos también a nosotros, de ahí la profusión de ventanas en Matisse, como referencia de continuidad del exterior en lo interior, como invitación a entrar en ese espacio volumétrico, donde quedaríamos integrados con esa simultaneidad de efectos perceptivos que obligan a crear un recorrido de la mirada en profundidad (Lectora apoyada en una mesa, ante una colgadura recogida, 1923-24).

Hay obras en Matisse que se apoyan en el impresionismo de Monet (captar cada momento de luz), de Pisarro (vistas urbanas) o en las veladuras de Renoir para conseguir la luz en los paisajes. Hay citas de Miguel Ángel (Pianista y jugadores de damas, 1924), Chardin (Naturaleza muerta, peces y limón, 1918-1921), Courbet (las playas de Ètreat), Ingres y Delacroix (fusionados ambos en odaliscas de arabesco y color), citas de otras épocas incorporadas al nuevo lenguaje pictórico postcézanniano de carácter sentimental, entendido éste más en el sentido francés de entendre (interpretar), como una percepción que activa la mirada y la fuerza a recorrer unas distancias, unas medidas que antes le venían dadas por una mirada en perspectiva. En su pintura decorativa de este periodo (El biombo moruno, 1921) abunda en exigirse una mayor claridad que antes de la I Guerra Mundial (La familia del pintor, 1911) tensando las relaciones entre figura y fondo para seguir expresando volumen y modelado (Odalisca sentada, con la pierna izquierda doblada, 1926). Matisse entiende lo decorativo como una expresión de sensaciones despertadas, desperezadas en extensión más allá del cuadro, encontrándonos también planitud, frontalidad y decoración abigarrada como en el arte musulmán, donde el arabesco lo asume como complejidad compositiva, una voluptuosidad sublimada del ornamento, como lo define el propio Matisse (Tomàs Llorens, Catálogo exposición Matisse 1917-1941. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2009, passim).

Matisse en Niza también hace escultura que él entiende como un complemento a los problemas tridimensionales de la pintura que nos inclinan a su recorrido (Gran desnudo sentado, 1922-29). Su concepto escultórico está en consonancia con el de Miguel Ángel cuando adivinaba cuerpos en los bloques aún intactos de talla, así Matisse concibe una plenitud de la forma, una visión clara del conjunto que relacionará con las distintas partes de la masa escultórica, haciendo que la podemos percibir con rotundidad desde lejos. Estas relaciones formales entre pintura y escultura las podemos ver también en los magníficos relives Desnudo de espaldas I (1909) y Desnudo de espaldas IV (1930) que se inspiran en la iconografía cézanniana de Tres bañistas (1879-1882), cuadro que Matisse compró. Estos relieves nos ponen también en relación su último periodo, papiers coupés (papeles recortados), donde dibuja recortando y recorta colores como el escultor trabaja con la piedra, preocupándose hasta el final de la plasticidad de la forma.

El dibujo también estaba para Matisse hermando con la escultura, podríamos decir que sus dibujos sobre la luz blanca del papel resultan como acrobacias que envuelven esa misma luz de la que nacen; la que Wallace Stevens recoge poéticamente en nueva proyección artística ya en su último periodo: "Es como una versión nueva de todo lo antiguo, / Matisse en Vence y muchísimo más que eso, / un sol de color nuevo, digamos, que pronto cambiará de forma / y diseminará alucinaciones sobre todas las hojas" (La roca. Barcelona, Lumen, 2008. Traducción de Daniel Aguirre).

GERHARD RICHTER - FOTOGRAFÍAS PINTADAS

En sus comienzos, la fotografía sirvió a los pintores a forjarse un mirada que les permitía nuevos esquemas de composición pictórica, incidiendo esencialmente en una composición fragmentada, integrándola en el seno de las tradiciones estéticas de las artes. Además en la fotografía, en la que el tiempo queda bruscamente suspendido, por ese vínculo que mantiene con la simultaneidad, los individuos parecen haber quedados paralizados en lo inmaterial fotográfico. Habría un tiempo material, refiriéndonos a la materia de la pintura o escultura, que tiene un transcurrir, mientras que en la fotografía parece perderse en la inmediatez de la energía que produce el impacto veloz de la luz. Podríamos decir que la pintura capta el movimiento y la fotografía lo plasma; asimismo el tiempo, la primera captura el momento, la segunda refleja el instante. Con el color añadido de la pintura, la fotografía pierde en realidad lo que gana de eternidad si entendemos que la fotografía es la realidad de un instante y la pintura es un instante insistente de eternidad.

Gerhard Richter (Dresde, 1932) nos presenta, en el ámbito de PhotoEspaña, unas 400 obras realizadas entre 1989 y 2008 en las que se pasa de la intrascendencia de la imagen privada o de situaciones familiares a una relación de deseo con la imagen trastocada de color aplicado que rompe la narratividad fotográfica, la escena íntima o el paisaje pintoresco. En esta manipulación de la imagen, Richter, en su mayor parte, frota la fotografía en una enorme espátula que conserva el excedente de sus obras netamente pictóricas; otro método, muy utilizado en estos trabajos, es semejante al monotipo, presiona la foto en esa espátula y la levanta dejando huellas con diferentes relieves. Es de resaltar, en estos dos procesos, que el sobrante pictórico (generalmente óleo) se entrecruza con otro excedente fotográfico, pues se encontraba en los cientos de archivos fotográficos que conserva el artista y que no forman parte de los álbumes familiares, convirtiéndose ambos en material de partida para generar una obra nueva. También puede rociar la fotografía, creando un moteado de distinto tamaño que asemeja lluvia o nieve; o bien aplica laca negra y blanca sobre papel ya pintado formando manchas fluidas de color. En los dos métodos primeros citados, interviene además con una pequeña espátula creando nuevos trazos que fracturan la superficie.

En estos procesos podríamos llegar a ver ciertas concomitancias con el frottage de Max Ernst, donde el papel se roza sobre superficies con diversas irregularidades, y la decalcomanía de Óscar Domínguez, donde se presiona con una superficie lisa el color del lienzo aún húmedo, retirándose a continuación y reelaborándolo si así lo estima. Asimismo podemos detectar algunas resonancias en los trabajos de Robert Rauschenberg donde combina la serigrafía con diversos recursos pictóricos, sólo que Richter se alejaría de este pop añadiendo material colorante, buscando artesanalmente, a través de la realidad del color, la abstracción en estas fotopinturas.

Richter también incluye en la formación de estas imágenes algo de azar o casualidad controlada, donde llega a destruir, más por la impronta de la insatisfacción que del sosegado análisis, hasta el 50%. Si para Baudelaire la mitad del arte era lo transitorio y la otra mitad lo inmutable, la fotografía, más que conservar, desentrañaría el enigma retrotrayéndonos al recuerdo; la pintura tendería a aprisionar el tiempo, a conservarlo con un halo de permanencia y misterio.

JOAQUÍN SOROLLA

Si hoy le aplicáramos a Sorolla el calificativo de bárbaro luminoso, como le llamó Valle Inclán (La lámpara maravillosa. Madrid, Espasa-Calpe, 1995), probablemente entenderíamos todo lo contrario de lo que quiso decir el esperpéntico Marqués de Bradomín. Valle, como otros de la Generación del 98, le recriminan cierta instantaneidad fotográfica que refleja sólo lo que se ve, frente a Zuloaga, por ejemplo y por decirlo de forma abrupta, que reflejaría también un sentir. En nuestros días nada más fácil que seguir con esta torpe dicotomía, a raíz de una subasta, este mismo mes de junio, con obras de estos dos maestros en Sotheby’s de Londres. Continuar la discusión y tener que elegir uno u otro entra dentro de la vieja fórmula que forjó la dominante del carácter español de la elección entre el blanco o el negro, desechando el placer de los matices y otras gamas del espectro.

Hoy entendemos bárbaro, no sólo como aquéllos que acechaban las polis de la antigua Grecia o los germanos del siglo V, sino como algo que nos sobrepasa sin llegar a caer en la barbarie. En la tradición más cercana a Sorolla el negro es el color etiqueta que dan los románticos a España, los tonos sombríos de esa España negra que impregnó el XIX hasta inicios del XX, y en Europa toda un estética asociada a nuestro país que venía a destacar los grabados en blanco y negro de Goya, así el noventayochista Ramón Pérez de Ayala, uno de los que mejor entendió a Sorolla, nos dice: “Como la adversidad es la piedra de toque de los caracteres, el negro es la piedra de toque de los pintores” (Francisco Calvo Serraller, Paisajes de luz y muerte. Barcelona, Tusquets, 1988, pg. 64).

Entre una mirada enlutada, la pincelada de Sorolla tiñe de un fogonazo un futuro de luz incierto, frente a la tenacidad de aquélla, al cabo la luz de los nuevos tiempos. Sorolla maneja el negro con maestría (Clotilde con traje negro, 1906), lo plasma en los retratos afianzando la distribución de blancos, negros, grises y ocres de Las Meninas en La familia de don Rafael Errázuriz Urmeneta (1905), la tradición de Goya en Maria Teresa Moret (1901); realiza una pintura de denuncia social (Trata de blancas, 1895) y hasta dota con la pesantez del gris una cierta melancolía en los paisajes cántabros (El rompeolas de San Sebastián, 1918). Es decir, encontramos en él lo que reclamaban sus detractores que le achacan una visión optimista en la que se recrea olvidando planteamientos pictóricos más arriesgados; para refutarlo sólo hay que ver ¡Triste herencia! (1899) o el recorte paulatino que va haciendo del horizonte, ampliando el litoral con figuras recortadas, que le permiten nuevas posibilidades expresivas en los márgenes con audaces puntos de fuga y sugerentes juegos espaciales (Los contrabandistas, 1919).

A nuestro modo de entender Sorolla representa el triunfo de la luz. Debemos recordar que los inicios de su pintura se puede inscribir en el último tercio del siglo XIX cuando los impresionistas habían sacado los caballetes a la calle y hacía furor el plein air. Si analizamos cómo Sorolla pinta sus cuadros, no sólo hablamos de pintura al aire libre, sino que por todo el tinglado que montaba, hoy hablaríamos prácticamente de una performance. En Sol de la mañana (1901), Sol de la tarde (1903), o Toros en el mar (1903), que no son cuadros pequeños, como los deliciosos bocetos que tiene, se instalaba en la playa con armazones, toldos, cuerdas y sombrillas para dirigir la acción de los boyeros, hablando con los pescadores para colocar de forma adecuada las barcas hasta lograr la composición adecuada, todo ello siempre que hiciera sol y el mar no estuviera revuelto. En Dos de mayo (1884), un cuadro de historia, por cierto, hizo quemar pólvora envolviendo a los modelos hasta lograr la representación que deseaba. En el panel para la Hispanic Society Castilla (1913), se instaló en la Cuesta de las Perdices de Madrid, haciendo desfilar modelos con trajes regionales con la Sierra de Guadarrama al fondo. Prácticamente todos sus cuadros (que no sean retratos, y aún así) están pintados al aire libre, alla prima y a pleno sol.

Si bien es cierto que en su pintura se ha destacado un luminismo que se podría relacionar con el Impresionismo por esa vibración lumínica, tenemos que decir que frente a éste, donde la luz se taxonomiza, o se descompone a raíz de las teorías de Chevreul, podemos destacar a Sorolla, que no sólo recoge la luz sino la dignidad del esfuerzo, el espíritu de la faena realizada, el trabajo del día hecho, revelándose como un intérprete de la armonía, la luz y el color; de toque agitado en numerosas obras de rápida ejecución que plasma una realidad cercana. Con el mar como leitmotiv aparece la intensidad vital de sus vibrantes marinas con reminiscencias helénicas en sus figuras como nikés, de colores claros y detonantes, modelando con contundencia los volúmenes de las figuras que aparecen recortadas en un sensual mediterráneo bajo la técnica de los paños mojados.

También nos ofrece otras como La siesta (1911) de amplia pincelada, acentuado contraste y gran dinamismo. Así mismo hay que destacar su triunfo en sociedad con los cuadros para la Hispanic Society de Nueva York, un recorrido por la vida y regiones españolas sin caer en lo pintoresco, en concordancia con lo que nos había ofrecido Albéniz en Suite Iberia o las danzas de Granados. Cabría destacar Castilla (1913) el más complejo, Cataluña. El pescado (1915) donde los colores nos asaltan la retina, y Ayamonte. La pesca del atún el más arriesgado en su ejecución por esa refulgencia de luces y que ahora cumple noventa años. Como ya nos hemos referido a su ejecución, sólo señalar que Rusiñol y Anglada le documentaron en algunas poblaciones, sirviéndose también de fotografías realizadas por él o por su hijo.

No tenemos aquí espacio suficiente para hablar de los maestros que le influyeron, de sus coetáneos o sus discípulos, y antes de hacer una relación mercantil donde figure el debe y el haber es preferible mantenerle en el ámbito de la escena naturalista internacional donde cabe destacar la exposición Sargent/Sorolla que se hizo a finales de 2006 en el Museo Thyssen de Madrid que disparó sobre el terreno, frente a frente, el placer de las correspondencias.

Sorolla empezó en 1879, iluminando las fotografías de quien más tarde sería su suegro, y ello, a nuestro juicio hace que tenga que medir la luz. Estamos hablando de lo que algo más tarde, en cinematografía, se llamaría la temperatura de color. Él, por supuesto, no lo llama así, pero sí que habla de la “relación de valores” cuando está tratando de captar las variadas tonalidades, las luces enfrentadas de Cosiendo la vela (1896). La temperatura de color, brevemente, es la temperatura que alcanza un cuerpo negro hasta emitir una luz blanca incandescente (American Cienmatographer Manual. Hollywood, The ASC Press, 1986, pg 196), existiendo una serie de tablas con medidas de correspondencia para cada situación del sol, la mayor, sería la paradoja creada si pensamos en el negro de origen fuente de tantas discusiones “en un país devoto a un Thánatos de juego voluptuoso, de fría desesperación y de engaño, que pertenece a una visión telúrica de la existencia humana” (José Enrique Ruiz-Domènech, España, una nueva historia. Madrid, Gredos, 2009, pg 878).

JUAN MUÑOZ

A sort of magical pieces

Entre las grandes aficiones de Juan Muñoz (Madrid, 1953- Ibiza, 2001) se encontraban los juegos de magia, y ciertamente, uno de éstos ha tenido que ser el que ha recuperado la pieza de Richard Serra Equal-Parallel: Guernica-Bengasi. La pieza original, que desapareció, de acero corten, pesaba treinta y ocho toneladas y el autor la supone encubierta en alguna carretera. Por unos días coincidirá una gran retrospectiva de Juan Muñoz con esta pieza de Richard Serra, su amigo y mentor que con sus grandes piezas de acero llena el espacio de resonancias insospechadas.

Las vías de escape a los grandes nombres de la escultura española (Julio González, Ferrant, Oteiza, Chillida), en los años ochenta, se produce por vía del land art, el body art, el minimal que resalta la figura plástica o las instalaciones donde la presencia del artista es una huella más de la pieza y la atención del espectador una cualidad más de la obra. También podemos ver como una característica de los ochenta que esos jóvenes artistas (Barceló, Susana Solano, el mismo Muñoz) alcanzasen una proyección exterior que les salvara del aislamiento que habían soportado sus generaciones anteriores uniéndose a una normalidad en la elaboración de expresiones artísticas. En concreto a Juan Muñoz se le relaciona generacionalmente con Robert Gober (EE UU), Thomas Schutte (Alemania), Katharina Fritsch (Alemania), Tony Cragg (Reino Unido), Cristina Iglesias (España) y Jan Vercruysse (Bélgica). Y en su obra podemos hallar escritos, dibujos, bronces y otras esculturas o estatuas, como a él le gusta denominar, de diversos materiales, instalaciones y grabaciones de radio, con unas fuentes de inspiración diversas que pueden ir desde la poesía de T.S. Eliot a la obra de Naum Gabo, Anthony Caro, Richard Serra, Robert Smithson, Giorgio de Chirico, Velázquez y Borromini.

Si hemos hecho estas relaciones artísticas un tanto extenuante es por esa afición de Juan Muñoz a la ventriloquia, la habilidad de hablar con diferentes tonos, de hablar por otros. Sus figuras quizá no hablen pero sí dicen algo, se ríen y podemos imaginar esas estatuas como los muñecos manipulados de los ventrílocuos, son lo que nosotros hemos querido que fueran, lo que hemos sido, una mirada reveladora de pasado un ansia de identidad.

En la obra de Juan Muñoz se produce el alejamiento de una exagerada investigación formalista que conecta con el espectador contemporáneo configurando una especie de escenario donde él “planta estatuas” (así lo denomina) como en Many Times (1999) donde el dinamismo de la pieza traspasa al visitante, dejando de ser éste una estatua visual. Se produce, como en Serra, una activación espacial y emocional, una orquestación de clones activada al entrar el espectador en juego. En Towards the Shadow (1998), asistimos al asombro de la escultura ante su sombra, que da la impresión de llegar ante su propia figura desconocida. Luego vemos que la estatua allí plantada más que asombrada, ríe y nosotros también.
A raíz de Las Meninas, Borges y Focault, Juan Muñoz registra su obra en un ‘no-lugar’ o lugar sin lugar donde coincidan el Mismo y el Otro: la naturaleza de la presencia como él lo denomina en el texto que escribió, Segment (Centre d’Art Contemporain Geneve, The Renaissance Society at the University of Chicago, 1990), una ficción antropológica donde analiza unos efectos visuales en unas casas regeneradas periódicamente en Perú. A nosotros y a él, esa presencia se transforma en un deseo de estar en otro lugar (A Place Called Abroad, 1996) donde en un ámbito fuera de nosotros mismos somos otros. Terminar antes si quiera de empezar: La naturaleza de la ausencia. Tenemos un desdoblamiento, una obra al límite de las palabras, cuando no rodeadas de ellas (en sus piezas radiofónicas), diálogos plagados de dobles sentidos, como diría John Berger obras que tratan de la elocuencia del desaparecer, de la presencia y de la ausencia (Will It Be a Likeness?, 1996). Así podemos contemplar sus balcones como límite de seguridad donde asomarse a ver pasar el riesgo. Son balcones que dan a House of Games (Casa de Juegos, David Mamet, 1987), una de sus películas favoritas donde la identidad se desvanece tanto como se recobra, ahora que apostamos seriamente a encontrar cosas perdidas. Nosotros, paseantes entre las estatuas vemos el balcón desde abajo, pero no constituimos peligro, somos los secundarios que forman parte de la puesta en escena, de la metáfora del arte (asistimos a lo que nos convertiremos) que al salir del museo volveremos a ser estatuas tras el parapeto seguro del balcón.