FEDERICO GALLEGO RIPOLL – LOS LATIDOS CONTADOS

 

Después de un proceso de maceración de unos siete años, Federico Gallego Ripoll nos presenta Los latidos contados un libro de poemas donde prosigue su línea de reflexión íntima, de compromiso cultural, social (“Jan Yunis”, Gaza, en este caso) y el cuidado formal del poema que viene otorgándole esa profundidad estética a su obra.

A través de siete segmentos o capítulos en que divide la obra (se repite el número siete, quizá como eco cabalístico, quizá por el ritmo tan dinámico que dan los heptasílabos), Gallego Ripoll no se desgaja de lo cotidiano y desde ahí se adentra en el paso del tiempo, la memoria, la identidad y la muerte, o bien como él mismo nos detalla: “Infancia, escritura, amor, trascendencia, reflexión, compromiso y ausencia, pueden ser los temas en torno a los que se constituyen las siete secciones de este libro, que son también homenaje a los siete autores de las citas […]” Con un lenguaje preciso, culto y cercano que atrapa al lector creando imágenes sugerentes. A esto contribuye su interés por la historia del arte (incluido el cine) que añade una capa reflexiva que alarga la emoción, el pensamiento crítico o el sabor de los poemas.

Las referencias artísticas son variadas: dos alusiones directas a Buñuel (“Palabras” y “Un chien andalou”); el drama lírico o la ópera de Verdi, Nabucco con “Va, pensiero” un canto de libertad italiano, pero también una referencia velada al Salmo 137 Super flumina Babylonis donde también se siente a San Juan de la Cruz… Y por no ser exhaustivo y dejar al lector que descubra otros alegres enigmas, el mismo autor nos señala el capítulo VI “Los alquilados” como uno de los más complejos de este libro en cuanto a la resignificación del poema. En ellos cada título obedece a una obra pictórica muy significativa artísticamente y donde la experiencia del yo se decanta a través de los cuadros. El poeta encuentra aquí, en estas piezas, los ingredientes que le permiten mostrar su personalidad en otro envase.

Señalar dentro de este sexto capítulo su gusto por el surrealismo de las vanguardias históricas o el barroco, con referencia a dos cuadros de Caravaggio. Cabe también citar “Jardín de Aranjuez” aludiendo al cuadro homónimo de Santiago Rusiñol de 1907, que se integraría en la colección “Jardines de España” y que daría lugar también, según la guía del cuadro del Museo Reina Sofía, donde se encuentra, a “un exquisito volumen que aúna pintura y poesía. En él, tras sendas introducciones de Azorín y el propio Rusiñol, conviven cuarenta y una hermosas láminas de los jardines con poemas en castellano y catalán de diversos autores: Machado, Marquina, Pérez de Ayala, Juan Ramón Jiménez, Costa i Llobera, o Joan Maragall, entre otros”.

También resaltar el último poema que cierra el capítulo “Source”, título también de una pieza de 2017 de Jaume Plensa en acero inoxidable pintado, sita al aire libre en Montreal. Es una escultura monumental semejante a un busto formado por letras. Jaume Plensa crea más que una obra escultórica, una poesía visual, no obstante sus exposiciones llevan títulos como “Poesía del silencio” o “Sombras y poemas”.

Además, en algunas de sus esculturas utiliza los alfabetos para crear esas figuras humanas. Para Plensa, pero también para Gallego Ripoll, el silencio es fundamental para conectar con la espiritualidad e intimidad en sus obras. Esa introspección también la podemos encontrar en sus grabados y dibujos. Precisamente un dibujo de Plensa ocupa la magnífica portada de esta obra que venimos comentando Los latidos contados y que le ha dejado Jaume Plensa a Federico Gallego Ripoll, que también es un magnífico dibujante. El dibujo, como ha dicho Plensa en ocasiones, es una estructura de futuro donde se plasman las ideas con rapidez e intuición.

Este dibujo de Plensa (The Secret Heart, [El corazón secreto], 2016) es una sutil delineación de un corazón encerrado, donde late el corazón del poeta, de los dos poetas. Si nos estamos deteniendo más en este punto es porque a lo largo del libro de Gallego Ripoll dos términos se repiten con urgencia, podríamos decir: “palabra” e “hilo” en sus diversos sinónimos o funciones (hilván, torzal, enhebrar…). Hilo como “línea que entra por los ojos” como dice Gallego Ripoll en su poema “Travelling” o “hebra de luz que nos cose al olvido” (“Duermevela”), en resumen, torzal que ensarta palabras, que las une y forja para ofrecernos el poema, los poemas.

Deshacerse del sueño y buscar lo universal en la palabra es establecerse en una transparencia del sentido, una pasión cuyo proyecto es la plenitud de la palabra que debe dirigirse hacia el fulgor que brilla en las esencias, en una esencia etimológica: γραφή – graphé - ‘escritura’; γράφω – grapho – ‘acción de dibujar o de pintar’ y γραφειον - grapheieon - ‘instrumento para escribir o para pintar’. Grafía designa entonces la actividad gráfica, tanto en su modalidad de escritura como de dibujo, estableciéndose desde la etimología una íntima relación entre escritura y dibujo, dibujo que sólo piensa en significar la presencia, así Federico Gallego Ripoll, poeta que nos dibuja las palabras.

 

 

PICASSO IBERO

 

Aunque desde 1941 se relacione la escultura ibera con la época precubista de Picasso, ha sido ahora en 2021, cuando se celebre la primera exposición que muestra el arte ibero como base para alcanzar las primeras obras cubistas de Picasso.

Unos once pueblos al sudeste de la península ibérica son los denominados iberos, de origen incierto y lengua con raíz no indoeuropea que no ha sido traducida pero que emplea una escritura basada en la fenicia. Unos pueblos mediterráneos de particular idiosincrasia, que han ido interesando más a partir de finales del siglo XIX, para averiguar la identidad cultural y la cronología de lo encontrado. Sería a partir del descubrimiento de la Dama de Elche la confirmación de la existencia de una cultura ibera, cuya evolución se plantea desde el siglo VI a.C. hasta el II a.C, cuando Roma consolida su poder sobre toda la península ibérica. 

Las relaciones comerciales y bélicas de los pueblos iberos dejan una impronta de influencias fenicia, griega, cartaginesa y romana. Pero la peculiaridad del arte ibero se expresa en su hieratismo y cierta rigidez debido al esquematismo anatómico. El etnónimo “ibero” deriva de una palabra para designar uno o varios ríos, e Iberia pasó de ser una franja oriental de la península a referirse a la Península en su totalidad, que albergaba culturas sin un carácter común, pero que sí compartían rasgos en arquitectura, orfebrería y cerámica.

En la Península cabría distinguir un área ibera y otra celtíbera que se extiende por lo que sería Castilla, desde la desembocadura del río Guadalquivir hasta el golfo de Vizcaya, con una lengua de raíz indoeuropea, con topónimos que comienzan con la raíz Ili- o Iltir- y con una escritura diversa pero de filiación fenicia. Fenicios, griegos y púnicos (Carthago Nova) se asentaron junto a núcleos nativos formando lo que se conocía como emporion, de origen griego que significa intercambio. De ahí Ampurias, asentamiento griego en el golfo de Rosas. Entre los intercambios griegos y fenicios (los púnicos tenían una estrategia más militar), se hallan lingotes de cobre o colmillos de elefante, ánforas y la réplica de patrones iconográficos como los anímales e híbridos de carácter orientalizante.

La sociedad ibérica estuvo organizada jerárquicamente en torno al poblado fortificado en altura, con murallas que protegían el interior. La cremación era rigurosa para hombres y mujeres, solo los niños muy pequeños se inhumaban. La estructura de las tumbas, su disposición y ajuares ayudan a reconocer la posición social de los individuos y las diferencias entre unidades familiares. Aunque fueron varones los que asentaron el poder político, las mujeres aristocráticas tuvieron reconocimiento singular, como la Dama de Baza (IV a.C.), cuyos huesos quemados reposaban en un orificio lateral del trono donde fue representada como imagen sedente y acompañada de varios equipos de armamento.

El comercio era el puntal de la economía y la agricultura y la ganadería las bases económicas de los iberos. El grano se guardaba tanto en recipientes cerámicos para uso particular, como en almacenes comunales y en silos excavados el grano sobrante para exportar. Se exportaba grano, animales, lana, pieles, metales y quizá esclavos. Se importaba entre otros vino y cerámica griega de gran calidad ambos. Una red de caminos estable permitía el transporte de mercancías, iba desde las ciudades ibéricas hacia los puertos de la costa, como los de Ampurias, Massalia (Marsella), Ibiza (púnico) o Sagunto. Los acuerdos comerciales se fijaban en cartas de plomo con diferentes sistemas de escritura que reflejaban las lenguas ibéricas que permanecen indescifrables, pero las que están en griego como las de Ampurias, indican que los proveedores eran ibéricos.

El enfrentamiento entre diversos asentamientos por ampliar el dominio sobre el territorio queda reflejado en escenas de lucha en esculturas (Cerrillo Blanco de Porcuna), así nos dicen Teresa Chapa y Pierre Rouillard en el catálogo de la exposición (pg. 23): “El grupo escultórico encontrado en el santuario de El Pajarillo (Huelma, Jaén) reveló la ampliación de un territorio por parte del importante asentamiento de Iltiraka, a orillas del Guadalquivir. Magníficas figuras mostraban allí el enfrentamiento entre un héroe armado con falcata y un gigantesco ser con cabeza de lobo con el objetivo de rescatar al niño que el animal tenía cautivo. Es un mito de honda raigambre mediterránea, que simboliza la apropiación de nuevas tierras a la naturaleza agreste por parte de un héroe con el que seguramente se identificaron los aristócratas del lugar”.

Los santuarios se piensa que estaban orientados al momento del calendario que marcaba la presencia cercana de la divinidad protectora. Miles de exvotos evidencian que las personas iban a esos santuarios en ocasiones especiales para agradecer el favor de la divinidad. Abundan terracotas y pebeteros en forma de cabeza femenina, quizá representando la diosa protectora y fértil. En estos exvotos se ve un cambio de ropa, se pasa de la vestimenta ibérica a la toga como forma de integrarse en la nueva organización romana (II a.C.), Iberia se había convertido en Hispania.

Christian Zervos y James Johnson Sweeney (“Picasso and Iberian Sculpture”) en 1941, fueron los primeros en relacionar el arte ibero en el tránsito que va del periodo rosa al nacimiento del cubismo en Picasso. En 1904 el Louvre presenta los descubrimientos arqueológicos realizados en años anteriores en el sur de España, en el Gabinete Ibero, y es en 1906 cuando Picasso se familiarizó con este tipo de arte que lo incorpora a su registro junto a otras fuentes como Cézanne,  Rodin y Gauguin.

En 1905 se producen una serie de acontecimientos en los cuales fundamentar una serie de experimentos formales que culminará provisionalmente en Las señoritas de Aviñón y proseguirá hacia otras maneras cubistas. Los fauvistas en ese año habían revolucionado el panorama artístico en el Salón de Otoño, y Picasso utilizará el color para apuntalar la forma, que queda reducida a lo esencial. Asimismo una exposición de Jean Auguste Dominique Ingres le hará profundizar en lo clásico, al tiempo que ve en Gauguin y Cézanne, más en éste, la tendencia a utilizar la forma y el color de manera autónoma, contrastando con la escuela de Ingres desarrollada a partir del dibujo, algo fundamental en Picasso, cuyos principios básicos de representación eran mediante el dibujo, en sus miles de esbozos, que le servían tanto para plasmar la idea como proyectos para solucionar problemas que le llevaran al trabajo en lienzo.

A partir de 1906 concibe la figura humana a partir de su volumen plástico, que reducía constantemente y limitaba a unos pocos bloques, representándola cada vez más estilizada. Descuida la perspectiva y las relaciones de las diversas partes del cuerpo entre sí, sin las proporciones de la apariencia natural. Su lenguaje formal contiene una mínima imitación de la Naturaleza, necesaria para poder ser comprendido como representación, sin llegar a la abstracción presenta discontinuidad de planos, eclosiones de color que definen una textura fragmentada del espacio y construcciones angulosas que reafirman el volumen.

Las excavaciones en el sur y el levante de la península ibérica de los arqueólogos franceses Arthur Engel y Pierre Paris y la apertura de ese gabinete y posterior colección ibera del Musée du Louvre, permiten abrirse hueco al arte ibero entre las civilizaciones antiguas de la cuenca mediterránea. Ese año de 1906 permite relacionar las cabezas del Cerro de los Santos (sus grandes orejas) y los relieves de Osuna con las obras de Picasso de ese año donde él va a pasar el verano en Gósol (Lérida) y podrá apreciar la escultura románica catalana.  Antes de ir a Gósol, Vollard le compra la mayor parte de sus cuadros “rosa” por dos mil francos y por primera vez deja de tener problemas económicos. A su vuelta, terminará el famoso retrato de Gertrude Stein al que faltaba el rostro, que sincretiza arcaísmo y arte románico y nos lleva a Busto de mujer (Fernande) una talla en madera de boj.

Las esculturas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), en su mayor parte cabezas masculinas, las femeninas se presentan veladas, han sido mayoritariamente interpretadas como exvotos. Son calizas del lugar, con definiciones someras de los rasgos anatómicos, realizadas entre los siglos III a.C. y I d.C. Prima la visión frontal y lateral, y en pocos casos el dorso se ha elaborado de forma esmerada. Poseen el rostro alargado, los ojos muy marcados, las orejas alargadas, la frente redondeada y el mentón prominente que hace hincapié en los ojos y oídos como acceso privilegiado a la divinidad. Esta estilización llegará más radicalmente a Las señoritas de Aviñón (1907): la forma ovalada y asimétrica de los rostros en las dos figuras centrales (ojos grandes y almendrados, prominentes orejas, que desaparecen en las dos figuras de la derecha, más en relación con el arte africano y de Oceanía) sugiere la combinación de la estatuaria ibera con referencia clásicas de Miguel Ángel, Ingres y Matisse.

Picasso estaba al cabo de las últimas tendencias artísticas, máxime allí en París, testigo de todas las vanguardias y siempre apasionado por el último arte, lo hizo también con el arte africano o  el ibero, últimos en llegar al museo, que eran sin embargo de los primeros. No es que lo copie “literalmente” sino que lo transmuta con su apabullante ansia creativa, con lo cual reduce  los rasgos de las figuras a los más elementales, alejándose del naturalismo. El arte ibero marcado por su hieratismo esquemático en comparación con el arte clásico, motivaba a Picasso en su ímpetu ejecutante. Los retratos y figuras que realizó Picasso en primavera-verano de 1907 combinan los rasgos de las cabezas iberas “robadas” del Louvre: hieratismo, orejas alargadas, párpados orlados, boca carnosa, barbilla prominente y pelo tallado en grandes mechones, como los que presenta Cabeza (1907),  una talla en madera de haya y pintada en parte.

Autorretrato (otoño de 1906): Reinterpreta la geometrización vista en Cézanne: esfera ovoide para la cabeza (con párpados como las cabezas del Cerro de los Santos, ojos elipsoides y oblicuos), un cubo por busto y un cilindro para el cuello.

Dos mujeres desnudas (otoño 1906). En el caso de estas dos mujeres desnudas de Picasso, la interpretación sugiere que habría una protagonista y una suerte de doble reflejada en un espejo.  Este cuadro se pone en relación con el relieve del sillar de Osuna (III-II a.C.), en el que dos mujeres oferentes están separadas por el ángulo del sillar de esquina que define dos planos. Picasso solo tenía que anular ese ángulo e inventar el cubismo donde la misma figura puede presentarse al tiempo de frente y de perfil.

Mujer con manos agarradas (primavera de 1907): su lenguaje hacia la simplificación ya ha evolucionado. Esbozado con trazos duros y negros sobre un fondo ocre, perfiles almendrados para los ojos de mirada vaciada, cuyo trazo se prolonga conformando la nariz. Hay al menos 809 estudios previos y unos nueve meses hasta llegar a Las señoritas de Aviñón (junio-julio 1907). Desde otoño 1906 a primavera 1907 realizó unos dieciséis cuadernos de bocetos, varias docenas de estudios preparatorios en papel, cartón y lienzo, experimentando también con la escultura. Todo parece indicar que el arte negro visto en el Trocadero en verano de 1907, lleno de escultura africana que presentaban formas similares a las figuras deformadas de sus pinturas le produjo un choque porque comprobó que sus “invenciones” eran cosas que ya existían.

Picasso comenzó a hacer escultura a inicios del siglo XX y prosiguió toda su carrera empleando todo tipo de materiales, a partir de 1908 Picasso mezclará su interés por el arte ibero con otras propuestas que conservarán su carácter arcaico y esquematismo en las figuras. Si bien se vuelve a dejar la impronta en Besos de 1929 y 1931 de asombrosa coincidencia con el relieve hallado en Osuna, que estuvo en el Louvre hasta 1941 y que al parecer también conocía Brancusi. Asimismo su Dama oferente de 1933 hace referencia a la del Cerro de los Santos y a los exvotos iberos que tanto le gustaron y coleccionó. Estuvo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, invitado por el Gobierno de la República Española, en un vaciado en cemento que luego se perdió. Posteriormente Carmen Giménez (según nos cuenta en el catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo) recuperó uno de los dos vaciados en bronce, que era parte del legado del Guernica y hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía, el otro se encuentra en el sepulcro suyo y de Jacqueline en Vauvenargues.

Un ejemplo de este múltiple empleo de materiales y objetos diversos es La mujer de la naranja (o de la manzana) de 1934, fundida en bronce hacia 1943, presenta las huellas de una rama de árbol para el brazo izquierdo, un molde de jarrón para el cuello y acanaladuras de cartón para el torso que evocan la variedad de materiales y técnicas utilizadas.

Otra técnica que le gustaba era el modelado sobre la arcilla aún blanda, así podemos ver algunos vasos. Posteriormente fue experimentando con diversas cocciones, engobes y óxidos, como en  Mujer de pelo verde (julio de 1948), cuatro placas esmaltadas que dan una figura graciosa, según las crónicas de la exposición anual de cerámica en Vallauris en el verano de 1948.

A finales de 1930, instalado en Boisgeloup, se dedica más a la talla de madera, con los bastidores desperdigados por el taller y con ramas de abeto que encuentra. Realiza una talla a cuchillo y sus figuras remiten al primitivismo que venimos observando en la muestra, como Mujer de pie (27-29 septiembre de 1930 y otoño de 1930). Posteriormente, ya en 1945, creó una serie de veinticuatro estatuillas de mujeres en pie en arcilla cruda (más tarde fundidas en bronce), que recuerdan a las tanagras griegas por su hieratismo pero también a los exvotos iberos que Picasso conoce desde su juventud. Los exvotos tienen en origen un propósito religioso de ofrenda a la divinidad para agradecer su ayuda en diversas situaciones de necesidad o agradecerle un favor. Sobre los que hizo Picasso no sabemos a ciencia cierta, porque él no se pronunció mucho sobre lo sagrado, sus figuras conservan su naturaleza simbólica, como fetiches prehistóricos o venus de fertilidad, tótems universales que fascinan al observador.

Sin tenernos que ir hasta Creta, el repertorio iconográfico del toro junto a leones, ciervos, caballos, lobos y otros animales híbridos abundan en el repertorio ibero. Asimismo en la obra de Picasso abundan toros, minotauros y tauromaquia. El toro es el animal más representado en la escultura en piedra en la etapa ibera, destacan el Toro y el Novillo de Porcuna (Jaén) del siglo VI y V a.C. respectivamente. Se estima que el Toro de Porcuna arrodillado, fuera un toro sagrado por sus adornos y motivos florales. Sobre los toros de Picasso presentes en la muestra, cabe destacar Cabeza de toro (primavera 1942), realizada con un manillar y un sillín de bicicleta encontrados en la calle cuando venía del entierro de Julio González, que recuerda entre otros el bronce de la Cabeza de toro de Costitx (V-III a.C.).

El toro es el animal mítico del Mediterráneo y es una presencia constante en la obra de Picasso, su afición a la tauromaquia lo reflejaría en diversas luchas del toro y el caballo, toro y hombre, desembocando en la Minotauromaquia o el Guernica. Animales híbridos, seres mixtos como el Minotauro aluden también a la naturaleza doble de artista, aludiendo al pensamiento de Nietzsche “El nacimiento de la tragedia”, con esa doble naturaleza del arte, con algunos rasgos apolíneos y otros dionisíacos. Según esto Picasso equiparaba al escultor con el espíritu apolíneo, mientras que todo lo extático correspondía al espíritu dionisíaco. Todas las poesías de Picasso entre abril, mayo y junio de 1936 son alusivos al tema de la Minotauromaquia, y éste uno de los pocos poemas de Picasso que tiene composición en versos y que remata con un dibujo de la cabeza de un caballo:

7 juin XXXVI

au rideau détaché des mains volantes par les cheveux du large
l’échelle du parfum des feuilles de la verveine
fixé par les cris des hirondelles aux vols géométriques du désir
le pot-au-feu du grand galop du prisme
fleur arme enfoncée au coeur
exprie son indifférence
son costume poudre la coupe faite en forme de tête d’aigle
des neiges de la musique des flèches de l’arlequin
la faux moissonneuse d’étoiles
les bras sous le plumetis des manches du corsage
défait le noeud de vipères de l’arbre des veilleuses endormies
sur les feux doux coupant l’odeur du silence
pendu aux lames de la persienne
sorte de tambour battant le rappel au point mathématique de son amour
dans l’oeil étonné du toro ailes déployées
nageant un dans l’odeur du bleu serré au cou du soleil en poussière
caché sous le lit grelottant
embourbé dans l’ombre du coup de fouet balbutié par le vert exsangue
blotti dans la boulette de souvenirs jetée dans la cendre
à l’instant où la roue équilibre sa chance

 

 

con la capa despegada en las manos voladoras por los cabellos del mar
la escala del aroma de las hojas de verbena
fijado por los gritos de las golondrinas a los vuelos geométricos del deseo
el pote con el galope del prisma
arma de flores clavada en el corazón
expresa su indiferencia
su traje con corte en forma de cabeza de águila
nieve de la música las flechas del arlequín
la hoz segadora de estrellas
los brazos bajo el bordado de las mangas de la chaquetilla
desata el nudo de víboras del árbol luz de noche soñolienta
en fuegos suaves cortando el olor del silencio
colgado de la contraventana
como un tambor batiendo el recuerdo hasta el punto matemático de su amor
en el ojo asombrado del toro alas extendidas
nadando en el olor del azul sujeto alrededor del cuello del sol polvoriento
cobijado bajo la cama temblorosa
atascado en la sombra del latigazo balbuciente por el verde exangüe
acurrucado en la masa de recuerdos arrojados a las cenizas
en el instante donde la ruleta equilibra su suerte
 
 

 

 

 

 

 

 

 

OBRAS CONSULTADAS

CATÁLOGO exposición Picasso Ibero. Madrid, Fundación Botín – La Fábrica, 2021.

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989. (En sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma francés o español, le da igual, con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis, con lo cual es muy difícil saber con exactitud su significado. Aún así nos hemos atrevido a una somera traducción, pidiendo disculpas por las imprecisiones.)

INVITADAS. FRAGMENTOS SOBRE MUJERES, IDEOLOGÍA Y ARTES PLÁSTICAS EN ESPAÑA (1833-1931).

 

Gracias a exposiciones como esta del Museo del Prado, que ya enfatizó la obra de Clara Peeters y dedicó otra a Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, o exposiciones como Heroínas en 2011 en el Thyssen, podemos ver el efecto de la pregunta formulada en 1971 de Linda Nochlin: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” o la que realizaban unos años después Guerrilla Girls “¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum of Art?”. Este tipo de preguntas demandaba, sigue demandando un trato artístico, en este caso, que ponga en valor el trabajo realizado por ellas, lo que la agenda feminista llama empoderamiento (empowerment) y que enlaza con la Querelle des Femmes desde hace unos siete siglos. 

Así se va respondiendo a esas y otras preguntas, muestras de este cariz afirman la perspectiva de género en la historia del arte y hacen que se reconsideren las colecciones de los museos y galerías, así como su política de adquisiciones o ventas y que se reconfiguren los valores de la sociedad y hagan que estos permanezcan. Además, suponen la recuperación documental de muchas obras arrinconadas en almacenes o dispersas, la correcta atribución de las mismas, refutando la idea de que no ha habido grandes mujeres artistas. 

A raíz de esto hemos de comentar el error en la atribución de la obra Escena de familia (h. 1889-93), puesta como ejemplo del desinterés institucional hacia las obras de las artistas, debido a su lamentable estado de conservación. Estaba atribuida a Concepción Mejía de Salvador, pero Concha Díaz Pascual, historiadora del arte, rectificó al comisario de la exposición, atribuyéndoselo a Adolfo Sánchez Megías y que lleva por título La marcha del soldado (1895) como cuenta en su blog Cuaderno de Sofonisba. La obra ha sido retirada quizá porque ya no servía como ejemplo a las tesis de la exposición. No se concibe que la hayan retirado porque fuera obra de un pintor, cuando en la exposición hay más obra de pintores que de pintoras, algo que no se entiende bien. No hubiera estado de más haber dejado la obra y la explicación en la atribución, dando visibilidad a la mujer que descubrió el error o el descuido.

La exposición, con su largo subtítulo parece contrarrestar el no muy afortunado título de la misma (parece como hacerles hueco momentáneo a las mujeres), supondría, a nuestro entender, una especie de puesta en escena del libro pionero en España de la profesora y académica Estrella de Diego, La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más. Excelente libro que revisa la historia y honra a las mujeres que precedieron a las de hoy, donde se aportan nombres y datos de la situación de la mujer en el siglo XIX (y anteriores), que contiene una información tan vigente ahora como en 1981, año de la tesis doctoral que este libro fue. Que proporciona un corpus teórico a los estudios de género en el ámbito universitario y que nos ha dado a conocer cientos de mujeres artistas desde el siglo XV hasta nuestros días, con una concepción de la mujer que pasa de ser objeto a ser sujeto de representación, generando nuevas narrativas que saquen a las mujeres del terreno del deseo puro y simple y la introduzcan en el del poder. 

El XIX es un siglo que rebosa de imágenes de mujeres nuevas al tiempo que reinterpreta a las anteriores con una autoconciencia creciente. Este debe ser el objetivo de la exposición, con una primera parte, demasiado extensa a nuestro parecer, donde vemos los estereotipos de la representación femenina, para pasar a las obras realizadas por mujeres, unas cincuenta, en su mayor parte pintoras, dos escultoras y dos cineastas. 

Los estudios de género en España llevan aproximadamente cuatro décadas, en los que fundamentalmente (por decirlo aquí de una manera apresurada) tratan de crear una narración que integre a las mujeres en el contexto cultural que habían sido olvidadas. Porque cabría suceder como en la Primera Exposición de Pintura Feminista, celebrada en el Salón Amaré de Madrid en junio de 1903, que al final la participación de cuarenta artistas se redujo a una suerte de gueto que anulaba su individualidad, quedando subsumidas en un conjunto de rango menor. (Jimenez-Blanco, pg. 368, Catálogo exposición). Por eso es importante reconocer y percibir la herencia realizada por cada mujer: la genealogía artística; o como dicen nuestros amigos de la editorial Tigres de Papel, “Genialogías”, su flamante colección, que alude también al concepto de “Genio” que hay que revisar a partir de igualar condiciones de partida. 

Es importante rescatar los nombres, reinsertarlos en la historia del arte y que ésta muestre sus nervaduras, la intrahistoria o la infrahistoria. Porque si algo se sabe en historia del arte es que el discurso funcional cambia según los descubrimientos y sus categorizaciones. No se trata de añadir nombres de mujeres para ser feminista, volvamos una y otra vez a la integración, al contexto en los estudios de género donde se revisa el concepto de calidad que procure no dejar obras fuera del sistema, porque las comparaciones tienen que partir desde la igualdad en los medios de producción y aprendizaje. Ya la educación de las niñas, para empezar, era diferente, sustituyendo las materias primordiales por otras consideradas más propias de su género, relacionadas con el ámbito doméstico. Otro tanto ocurría con la prohibición de estudiar desnudo al natural, para las mujeres, durante mucho tiempo. Para el detalle y desarrollo de la integración en las instituciones oficiales o Academias de Bellas Artes, así como en los certámenes oficiales de pintura, se puede seguir, entre otros, el libro citado de Estrella de Diego como el de Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, que llega hasta nuestros días. 

También en el catálogo de la exposición se habla la lentísima incorporación de la mujer a los circuitos de arte en España, que según Mathilde Assier, no se diferenció mucho del resto de Europa, lo que sí es lástima es que cuando las mujeres lo lograron “resultó que muchas lo abandonaron para nutrirse del aire fresco de las vanguardias.” (Assier, pg. 64, Catálogo exposición). 

Para la mujer española del XIX e inicios del XX dedicarse a la pintura o al dibujo (fundamentalmente flores, también bodegones y algún retrato si acaso) podía considerarse hasta distinguido siempre que se parase a tiempo, es decir que no la impidiera casarse o dedicarse al cuidado del hogar, la familia y el marido. Un ejemplo del que nos habla Leticia Azcue Brea en el catálogo es Helena Sorolla (en la muestra con una escultura espléndida de un desnudo), hija del pintor y de Clotilde García del Castillo, que incluso criada en un ambiente artístico selecto, abandonó su prometedora carrera como escultora tras el matrimonio. Muchas, muchísimas dejaban la práctica artística al casarse. El paternalismo estaba en el Código Civil que anulaba su personalidad sin poder si quiera administrar sus bienes, la mujer soltera estaba bajo la potestad del padre o del hermano, casada bajo la autoridad del marido. 

En la terminología del catálogo abunda en el término “patriarcal”, bien, no se puede practicar un nuevo discurso con los viejos puntos de vista, pero “culpar siempre al hombre es excesivamente fácil porque esto presupondría una inferioridad femenina” nos dice De Diego. “El patriarcado – según la escritora y poeta Graciela Rodríguez Alonso – es como el aire que todo lo envuelve, infiltrándose en nuestros pulmones, envenenándonos sin que notemos al respirarlo que está contaminado: usos, hábitos, normas con siglos de antigüedad, determinan cómo debe comportarse una mujer” (pg. 84 La epopeya de las mujeres).  Esto viene a cuenta por el cuadro de Antonio Fillol Granell titulado La rebelde (h. 1914), que refleja una alborotada escena en un asentamiento gitano. Si lo patriarcal se repite por todo el catálogo, en esta obra se cambia por “estructuras de corte paternalista” (pg. 148, Catálogo exposición) para definir sus costumbres que dan lugar al lienzo. Consultadas algunas páginas web sobre la cultura del pueblo gitano o romaní, nos dicen que ya no existen patriarcas, sino personas de respeto que con una cierta edad aconsejan e interpretan sus leyes. Quien esto escribe, que ha sido vecino de Pan Bendito en Carabanchel durante más de veinte años y ha conocido los problemas que generaba el chabolismo o infravivienda (desde los ochenta, torres de viviendas), celebra que ya no usen ese término que venía siendo habitual hasta hace unos pocos años.  

Para llegar a realizar algún tipo de obra de arte se debe dedicar a ello plenamente y con un ejercicio continuo del arte, la poesía o la literatura que se quiera dominar. Si de habitual es problemático una carrera artística, más para ellas que era una carrera llena de obstáculos. Se suele citar a Elena Brockmann de Llanos, Antonia de Bañuelos y Thorndike o María Blanchard como excepciones a la regla y conseguían salir del país para estimular su arte. Pero su número es escaso, como lo es, en proporción las pintoras españolas que conseguían acceder a las Exposiciones Nacionales y otros certámenes de relieve, según recoge en el catálogo de la exposición la profesora María Dolores Jiménez-Blanco. 

Una de las artistas que más nos ha llamado la atención ha sido Aurelia Navarro Moreno, una paradoja de brillantez y desconsuelo, que responde una vez más a las preguntas con que iniciábamos este artículo y reafirma que sí hubo grandes mujeres artistas. De Granada con casa cerca del Generalife, de formación decimonónica participó en varias exposiciones nacionales con reiterados premios. Cabe resaltar la obra presente en esta exposición Desnudo femenino o, según otras fuentes, Desnudo de mujer (1908), un autorretrato inspirado en Venus del espejo de Velázquez, que no recibió los premios que debiera según todos los testimonios. Una artista con una fuerte inquietud y una gran capacidad creativa que se enfrentó a las prohibiciones e imposiciones sociales que la rodeaban y al más rancio moralismo machista. Según Magdalena Illán Martín, profesora de la Universidad de Sevilla, se está completando el catálogo de su producción, con la ayuda de las obras que posee la familia (Colección Ignacio Navarro), que recupere y valore su figura, que explique en detalle cómo pasó de una exposición pública de su obra a un retiro monacal que solo soslayó con una visita al Vaticano en 1933 para realizar un retrato de la fundadora de la orden en que profesaba. Falleció en su convento, las Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento de Córdoba el 9 de febrero de 1968. 

Como hablo de memoria y desde un confinamiento con una mínima biblioteca, no recuerdo muchas exposiciones en este Museo del Prado donde el audiovisual forme parte en las salas de la exposición. Sí recuerdo con admiración el que se desarrolló con la exposición de El Bosco, por eso ahora reseñamos las películas que se proyectan con motivo de esta exposición, que salpimientan con su dinamismo esta “pesada” muestra de pintura. Hemos de reseñar el rescate de tres películas de Alice Guy-Blaché: La Fée aux choux (El hada de los repollos), 1896; Le Départ d’Arlequin et de Pierrette (Las escapadas de Pierrette), 1900 y Les Résultats du féminisme (Las consecuencias del feminismo), 1906, inmensa cineasta olvidada que nos hace reescribir la Historia del Cine quizá como se tenga que hacer con la Historia del Arte. 

En el libro tan citado de Estrella de Diego se reseña a la poeta Josefa Massanés, nacida en Tarragona en 1811, muy conocida en su tiempo y con reivindicaciones feministas en los prefacios de sus obras. Como la profesora De Diego se hace eco en su libro del poema “La resolución”, que está en sus Poesías, nosotros acabamos con parte de otro, en el mismo libro, “Elena la Pescadora” (pg. 40):

 

“Quiero playas, quiero luz,

Aire libre, y brisa floja,

Y un sol sin nubes ni bruma

Y una barca vogadora

Y mi amado marinero

O muero”.

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CATÁLOGO exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931). Museo Nacional del Prado, 2020.

CATÁLOGO exposición Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. Edición de Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2013.

DIEGO, Estrella de, La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más. Madrid, Cátedra, 2009.

ILLÁN MARTÍN, Magdalena, “’Una joven que vale mucho y que llegará a ser una pintora eminente’: Aurelia Navarro en la escena artística española de comienzos del siglo XX.” Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 25 (2019): 224-239.

MASSANÉS, Josefa, Poesías. Barcelona, Imprenta de J. Rubió, 1841.

---            Flores marchitas. Barcelona, Imprenta de A. Brusi, 1850.

--- (Compiladora), Garlanda poética ilerdanesa. Lleyda, Estampa de Joseph Sol y Torrens, 1881.

MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra, 2019 (2003).

RODRÍGUEZ ALONSO, Graciela, La epopeya de las mujeres. Madrid, La Huerta Grande, 2018.

ROLDÁN SALGUEIRO, Manuel Jesús, Historia del Arte con nombre de mujer. Sevilla, El paseo editorial, 2020.

GIACOMETTI - TERRENOS DE JUEGO

En la magnífica página web de la Fundación Alberto et Annette Giacometti (http://www.fondation-giacometti.fr/) podemos leer que Giacometti estableció una equivalencia entre el cuerpo humano y la naturaleza: cabezas como piedras, árboles como seres humanos, en un proceso de crecimiento entre la montaña y la luz del sol del valle donde nació (Vue de Stampa [Vista de Stampa], 1921), que, como un soplo, mantendría el pulso vibrante de su mirada encerrada en su taller, tan célebre como minúsculo, donde se aliaba con la distancia.

Su padre Giovanni, también artista, le alentó en sus inicios artísticos. Viajará por Italia, realizando su aprendizaje en la Grande Chaumière (taller de Bourdelle), al tiempo que visita los museos de París. Atraído por el arte egipcio, sumerio y el arte de las Cicládas, también por el de África, México y Oceanía visto en el Musée de l’Homme de París. Continuando la enumeración de influencias, podemos destacar Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Brancusi y Archipenko, fundamentándose, asimismo, en teóricos especialistas en arte africano como Michel Leiris o Carl Einstein, cuya obra, Negerplastik (1915) fue de las primeras en sistematizar el arte africano, con un gran peso en la vanguardia artística de inicios del siglo XX: “Puede llamar la atención que, en la escultura negra como en otras artes llamadas primitivas, algunas estatuas sean singularmente largas y esbeltas; y que, al mismo tiempo, las resultantes tridimensionales no aparezcan demasiado acentuadas. Tal vez se manifieste aquí la voluntad irrefrenable de expresar, en esta forma esbelta, el volumen en toda su desnudez.” (La escultura negra y otros escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pg. 54).

Entre sus primeras obras se deja sentir la atracción cubista: Composición, 1927, y Composition (dite cubiste II) [Composicón (llamada cubista II)], c. 1927, en las que se produce una integración del espacio mediante aglomeración de formas geométricas.

Le Couple [La pareja], 1927, se inspira en arte mexicano, en la concepción plana del cuerpo. Ambas figuras son una extensión volumétrica de sus sexos. Y aunque aislados sobre peanas independientes, pero con un plinto común, son dialogantes en sus elementos (el ojo de uno es, a su vez, el sexo del otro).  

Tête qui regarde [Cabeza mirando], 1929, obra donde reduce el volumen a su expresión mínima, con concavidades poco perceptibles para insinuar nariz y ojos, la emergencia de una mirada. En esta obra vemos una fascinación por los estudios de la cabeza humana que ya había reflejado en unas primeras pinturas de recuerdo impresionista (quizá por influjo de su padre) y que irá desarrollando con ahínco hasta el final.

En Femme couchée [Mujer dormida], 1929, sigue el desarrollo de sus figuras planas que nos llevarán hasta sus estructuras jaula y a los tableros de juego. Esculturas en horizontal que por su apariencia de maqueta, fascinaron a los surrealistas y que en algún caso sugieren juegos de amor y muerte: Homme et femme [Hombre y mujer], 1928-29.

Su deseo de realizar esculturas al aire libre le lleva Progetti per cose grandi all’aperto [Proyecto para obras grandes al aire libre], 1931-32. Esculturas exteriores imaginadas, donde estudia la escala y que anticipa el proyecto para la plaza del Chase Manhattan Bank. Asimismo, Projet pour une place, [Proyecto para una plaza], 1931-32, la primera escultura en tablero de juego, surgida del encargo para un diseño paisajístico, en la que Giacometti buscaba un terreno de interacción con el espectador, requiriendo su participación física, sentarse, apoyarse, deambular… Algo que con una lectura más figurativa vemos también en On ne joue plus, [Se acabó el juego], 1931-32, donde refleja sus estudios sobre los diferentes puntos de vista: cenital, abarcándolo en conjunto; o a ras del tablero, intercambiando miradas.

Palais à quatre heures du matin, [Palacio a las cuatro de la madrugada], 1932, es quizá su escultura en jaula más célebre, a la que precedió Boule suspendue [Bola suspendida] 1930-31, con movimiento a desencadenar por el espectador, incorpora jaula o espacio escultural autónomo que debe quebrarse para iniciar el movimiento previsto por Giacometti y que también podemos ver en Circuit, 1931.

A partir de 1940 empiezan esas figuras diminutas, como insectos, con enormes peanas dando la impresión de un espacio amplio: Petit buste sur doublé socle, [Pequeño busto sobre doble peana], 1940-41, donde parece ocurrir la disolución de lo escultórico que podría ajustarse a la interpretación existencialista de Sartre: cuerpo como filamento mínimo soporte de la existencia, que nos puede llevar a Place I [Plaza I], 1948, con ecos de Jean Genet: “… parece que el artista haya sabido apartar lo que molestaba a su mirada para descubrir lo que quedará del hombre cuando hayan desaparecido las apariencias.” (“El taller de Alberto Giacometti” (1957) en El objeto invisible. Barcelona, Thassália, 1997, pg. 33).

Durante su vida, Giacometti practica todas las técnicas de grabado: xilografía, aguafuerte, aguatinta y litografía sobre todo a partir de 1949. En los cincuenta, figuras esbeltas, como mujeres-árbol en un claro del bosque, y desproporcionalmente altas sobre grandes zócalos aisladas o caminando: La forêt (Sept figures, une tête) [El bosque (siete figuras, una cabeza], 1950; La clairière [El claro], 1950. Así como la “jaula” escenifica un espacio virtual, las planchas en estas esculturas de líneas verticales con figuras alusivas femeninas, están colocadas en una sugerente bandeja de levitación.

El desarrollo artístico de Giacometti se puede dividir en tres fases: surrealista donde hay un afán por experimentar con el espectador; miniaturas, donde predomina un concepto muy suyo de la realidad y la última, donde desea representar la totalidad de la vida en sus obras y tiende a la simultaneidad de tiempo y espacio: “El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo, e intenté dibujarlo.” (Le Rêve, le Sphins et la mort de T., 1946, pg. 265 del catálogo de la exposición). En esta etapa se va encaminando a sus figuras fundamentales: cabeza, mujer de pie y hombre que camina, que formarían parte del proyecto para la plaza del Chase Manhattan Bank, para la cual el arquitecto, Gordon Bunshaft, quería agrandar Tres hombres que caminan (1949). Giacometti no lo veía y propuso Mujer grande, Hombre que camina y Cabeza grande, culminación formal desde la postguerra. No resultó el proyecto con Giacometti, aunque en la plaza se instalaron otros “árboles”: una escultura de Jean Dubbuffet, Grupo de cuatro árboles (1969-72), aparte del jardín japonés de Isamu Noguchi (El jardín del agua, 1964-65).

Esas tres figuras que hemos mencionado constituían el imaginario de Giacometti desde temprano. Las tres figuras tienden a juntarse, si bien cada una de ellas tendría su propia simbología: Hombre que camina, búsqueda; Cabeza grande, conciencia que mira y Mujer grande, imagen de culto, desarrollada a partir de Mujeres de Venecia, en donde hay un proceso sensorial del modelado en su superficie llena de hendiduras. Giacometti decide editar las esculturas de bronce cada una por separado presentando una primera versión de este juego en la Bienal de Venecia en 1962. Solicitado por Maeght, trabajó luego con el arquitecto de la Fundación Maeght Josep Lluís Sert, para instalar una versión en el patio del edificio con vistas a un bosque de pinos en la Riviera francesa.

En sus pinturas, en sus dibujos, sentimos la fugacidad de la figura, cierto carácter ilusorio, que alcanza también a sus esculturas, una exigüidad devorada por la luz, “disolución en la luz y en el espacio” como dijera  Thomas M. Messer, en catálogo de la gran exposición de 1974 en Guggenheim Nueva York. Yves Bonnefoy, nos habla de su esfuerzo ya desde el inicio: “Giacometti quiere restituir no la apariencia sino la presencia; y del mismo modo que el planeta Tierra no consiente que se le reduzca a plano de modo preciso sobre un mapamundi, la presencia se niega a la representación, puesto que le es trascendente.” (“El deseo de Giacometti”, en La nube roja. Madrid, Síntesis, 2003, pg. 363). El deseo es la brújula de este explorador de escalas y proporciones: si el Renacimiento nos devolvió la perspectiva con la representación del individuo, ese contenido de subjetividad nos restó acto de presencia, del que su arte da testimonio con el trazo y la grieta como manifestación más directa del enigma de la presencia, reconocimiento de la precariedad del ser al margen de toda mimesis.

“Con un extraño placer, me veía a mí mismo paseando por el disco tiempo-espacio, y leyendo la historia erigida ante mí. La libertad de comenzar por donde quisiera…” seguimos leyendo en Le Rêve, le Sphins et la mort de T. Podemos ver así en Femme debout et homme qui marche, [Mujer de pie y hombre que camina] 1962, a un hombre activo y una mujer receptiva. El caminante avanza y la mujer parece quieta, si bien crece erguida como el árbol, el hombre avanza en tanto le permite ese zócalo de percepción que arrastra, que le llegará a medio sepultar en sus bronces de 1965, como constante presencia de los cuerpos en busca del espacio de la mujer raíz.

LA BELLEZA ENCERRADA

No sabríamos decir con el título de esta exposición si referirnos a la belleza que encierran estas pinturas y esculturas, o bien, a unas obras ocultas en los peines del museo que, ahora restauradas, salen a la luz. Encerrar es más bien guardar, mientras que cerrar es separar, impedir el paso. Así el Museo del Prado se cierra o se abre al público pero las obras siempre están a cubierto dentro de otra obra de arte arquitectónico, que también se restaura y se distinguen tonalidades según la luz.

 

Estos dos ejemplos de escala pueden advertirnos la atención más íntima que hay que prestar a estos cuadros. Sus dimensiones nos hacen parar la mirada, aproximarla, nos reclama atención por el detalle sin perder el conjunto. Formato de enigma donde se puede dar rienda suelta a la invención al no estar sometido a las normas de composición de la grande machine. Se permiten los artistas mezcla de géneros artísticos y la experimentación con diversas técnicas, abunda el boceto, modellino o ricordo; llegando a una pintura al capriccio, que podemos ver en Tiepolo o Goya, epítome del cambio de paradigma del concepto de belleza.

 

Estamos ante piezas en gran parte portátiles como los altares de eclesiásticos o nobles cuyo formato invita a la privacidad, a una meditación que empieza con devoción y desemboca en la moral personal, donde lo profano se vuelve místico a fuerza de evocación y lo religioso gana detalles cotidianos y humanistas: del hortus conclusus, al paisaje de Patinir donde la naturaleza cobra timbre de género y se empieza a valorar la inventiva del pintor (Tentaciones de San Antonio de Pieter Coecke, h. 1540).

 

Asimismo el paisaje se vuelve pastoril o bucólico, Rafael y la Sagrada Familia del cordero (1507) o Antonio Allegri, il Correggio con Virgen con el Niño (h. 1516), de quien veremos su influencia en la mimesis de ingravidez de Carlo Maratti La Virgen poniendo al Niño dormido sobre la paja (h. 1656), copia del fresco en la iglesia de Sant’Isidoro Agricola en Roma. También se consigue dar al episodio bíblico un carácter cortesano y teatral (Veronese, Moisés salvado de las aguas, h. 1580), o llegar a los paisajes imaginarios, como Puerto con castillo (h. 1601) de Paul Bril, que destaca por la luminosidad del soporte de cobre, con los abundantes detalles tradicionales en la pintura flamenca.

 

El afán experimental se puede observar en Pietro da Cortona, Natividad (h. 1658), exclusivo cuadro de este tamaño realizado con venturina, pasta de vidrio (que imita la venturina, una costosa piedra india) que hace destellar el cielo con diferentes tonos dependiendo de la intensidad de luz que incida, aunque en esta exposición, al permanecer la misma luz, no se aprecia.

 

La selección realizada nos puede servir para fijarnos en obras que nos han podido pasar un tanto desapercibidas: Leonaert Bramer, El dolor de Hécuba (h. 1630). Descubierto este título por la minuciosidad prestada a una inscripción casi imperceptible en la estela del arco del túnel derecho. Asimismo podemos prolongar alguna de las exposiciones celebradas recientemente sobre bodegones con Plato con ciruelas y guindas (h. 1631) de Juan van der Hamen, una pieza que puede resumir lo hablado en estas páginas sobre dichas exposiciones: el plato de peltre, el ambiente doméstico o el sillar donde está colocado. Destacando el gran contraste cromático entre ciruelas y rojizos, un azul que concede a las guindas la transparencia de luz.

 

Era habitual pintar los cuadros de gabinete sobre tabla o plancha de cobre y aunque el ejemplo pueda resultar exagerado, David Teniers el Joven nos acerca un ejemplo en El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas (1651-53). Un documento de su colección, en soporte de cobre, entre las que podemos distinguir cuarenta y nueve pinturas, entre otros: Tiziano, Giogone, Tintoretto, Veronés, Holbein o Duquesnoy el Joven en el pie de bronce de la mesa. De David Teniers también destacamos sus seis tablas con escenas de monos. Un tema que arranca de Pieter Brueghel el Viejo y Peter Van der Borghts y se asocia con la necedad del hombre, con la banalidad que se cobra al creernos tan capaces.

 

Muchas de las obras aquí expuestas se encuentran en la Galería online del Museo del Prado, donde se pueden apreciar sin aglomeraciones ni ruidos. Quizá la belleza no sea un valor tan intangible como los que cotizan un poco más allá del Prado y necesitemos ir a la sala a tocarla con los ojos, como si ampliando el aura contemplativo quisiéramos recrearnos imaginando el origen del trazo del artista, en una emoción tête à tête con la obra que aviva la pasión táctil por acercarnos a ella. Incorporar la técnica a la contemplación in situ, nos permite traspasar el cordón o la línea que nos separa de la obra y ver detalles reproducidos solo accesibles así o al detalle del restaurador. Walter Benjamin nos habla del aura como unicidad, de un aquí y ahora del que no hay copia; con estas aplicaciones no se atrofia el aura, no es su objetivo la reproducción sino activar la predisposición a pasar de espectador a autor, ahondar en la materialidad de la obra. Al final todo es tacto, variantes, como se puede deducir de un gran ejemplo de pintura de gabinete El ciclo de los sentidos: Rubens trazando la composición general y pintando las figuras alegóricas los sentidos y Jan Brueghel el Viejo, en el enorme taller del primero, ocupándose del virtuosismo y la exuberante puesta en escena de los objetos.

 

En el XVIII se consolida la pintura de gabinete (se reduce el tamaño de las habitaciones), se aumentan las actividades diarias de una burguesía en crecimiento cuyas costumbres se irán plasmando en estas obras con cierta teatralidad y un afán de recuperación de la Antigüedad clásica, donde se combina lo novelesco y la supervivencia heroica. En estos gabinetes se recibían visitas con pequeñas piezas que amenizaban ese espacio de conversación, así Watteau con suntuosas fiestas galantes de extensa influencia; como Luis Paret y Alcázar, del que destacamos Ensayo de una comedia (h. 1772-73) y Muchacha durmiendo (1770-99), pieza provocadora para aquella época en España, su desnudez y voluptuosidad excusadas por la indolencia, el alcohol y las lágrimas. En esta obra podemos ver que si bien el cobre necesita gran precisión, devuelve una luz radiante que, además, enlaza con los análisis sobre la difusión de la luz que se llevaban a cabo en ese siglo tan proclive al estudio científico.

 

Entre las pinturas de gabinete era habitual escenas que reflejaban catástrofes, en Náufragos llegando a la costa (1790-1800), Jean Pillement ofrece una marítima, cuya práctica se puede remontar a  Claude-Joseph Vernet. Obra un tanto excepcional pues el autor realizó obras de temática más sosegada. Refleja el hundimiento del navío San Pedro de Alcántara en las rocas de Peniche, en la costa cercana a Lisboa, adonde viajó para documentarse. Siguiendo con este tema, podemos ver también Resto de un naufragio (San Juan de Luz) (h. 1882) de Carlos de Haes, un óleo que le sirve de estudio preparatorio para Un barco naufragado (1883, también en el Prado) y que podría encerrar una referencia alegórica a su tensa situación familiar. Lejos, pensamos, de sus espléndidos apuntes sobre el palmeral de Elche o Bosque de hayas (Alsasua) (h. 1875).

 

En Feliciana Bayeu, hija del pintor (1787), podemos ver un retrato excepcional por su delicadeza y por lo infrecuente que son los retratos de Bayeu, con una expresividad en sus ojos que luego veremos en muchas mujeres retratadas por Goya, y en las más queridas, delicadeza, sutil modulación y captación psicológica. Goya introduce tanto el capricho y la invención como lo irracional y la crítica política. Alrededor de estos artistas podemos apreciar El Prendimiento de Cristo (1798), boceto de Goya que contiene la preparación de las luces para el altar de la Sacristía de la Catedral de Toledo. Y otro de Vicente López Portaña La huida a Egipto (h. 1795), boceto para la catedral de Valencia que en principio se adjudicó a Bayeu, de factura ligera, pincelada suelta y gran agudeza en captar la intensidad de la luz.

 

Romanticismo es fragmento (véase de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El absoluto literario. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2012. París 1978) lo que conecta bien con ese formato de intimidad y abocetamiento, de gustos cambiantes por donde circulan los tipos populares de Alenza o los caprichos de Eugenio Lucas Velázquez de raigambre goyesca. Así como la delicadeza de los pequeños retratos de Madrazo o Eduardo Rosales. Cabría destacar de Federico Madrazo Louise Amour Marie de la Roche-Fontenilles, marquesa de Rambures (h. 1871), pues en esta experimentación de la que venimos hablando, presenta un estadio intermedio entre el apunte del natural y el retrato acabado de pequeño formato, centrándose en el modelado de la cabeza con delicada entonación del rostro. Realizado mientras era director del Prado, Louise era copista en el museo y él reflejó el perfil de esta mujer con intereses y obras publicadas sobre filosofía y teología.

 

Por otra parte, los propios talleres se vuelven estudios donde reunirse en torno a charlas intelectuales, como el que tuvo en Valencia (llamado La Gallera) Francisco Domingo Marqués, en el que mostraban su interés por el impresionismo, que conoció en París. De él destacamos Cabeza de gato durmiendo (h. 1885), donde podemos ver una materia que se deshace en expresión colorista que deja entrever a su maestro Rosales y su amistad con Fortuny.

 

Fortuny fue cronista en la Guerra de África hacia 1860 de donde le surge la fascinación por lo árabe que podemos ver en Marroquíes (1872-74), con su cromatismo rico en matices.  Manuela Mena, comisaria de la muestra, nos dice en el catálogo de la exposición: “la técnica es imprescindible en la consecución de una expresión artística concreta”. Asombra la de Mariano Fortuny, hace cierto que la intensidad no depende del tamaño: Desnudo en la playa de Portici (1874), como si sus pinceles tuvieran una vivacidad fotográfica. Pintura directa y precisa que recuerda al Hermafrodita Borghese del Louvre (copia en bronce en el Prado). En Portici (Nápoles) realizó varias marinas más con esa admirable factura de pinceladas sueltas y rápidas, aunque allí contraería la malaria que provocó su temprana muerte en Roma.

 

Hay detalles que podemos ver en la Galería online y que esta exposición pone al mismo alcance de zoom, como en San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (h. 1510) del Maestro de Hoogstraten: apreciar a Cristo como en una acrobacia dentro de una mandorla que parece todo él desencajado. O bien dilucidar si en la Anunciación de Fra Angélico, en la predela, en la Purificación, si son dragones o serpientes lo que imita esos soportes como perchas en el muro de la derecha. Apreciar el meticuloso abigarramiento en el pequeño e imponente cuadro de Vicente Masip, La coronación de la Virgen (h. 1521). Ver en Patinir los detalles que nos indica, en el extraordinario texto del catálogo, el profesor Félix de Azúa.

 

Vicente Palmaroli, En vue (1880), nos muestra una mujer en las playas de Normandía mirando a través de un catalejo que acerca y fragmenta su horizonte visual. En el catálogo de la exposición, Andrés Úbeda de los Cobos recoge el fragmento de una carta de Sebastiano Ricci a propósito de una obra suya: “El boceto es la obra terminada y el cuadro de altar la copia”; subvierte el orden de lo visto. ¿No seremos nosotros a quien observa la mujer de la playa? Quizá permanezcamos encerrados y aquella belleza sea un refugio donde adentrarnos y descubrirnos, ser capaces de apreciar la belleza interior que subyace y nos espera, belleza en preludio de la que vendrá.

CRISTINA IGLESIAS - METONIMIA

Cuando a inicios de los ’80 Cristina Iglesias empieza a estudiar en Londres, existen múltiples debates en torno al minimalismo, la escultura de las vanguardias históricas y el arte povera. También comienza a destacar la New British Sculpture, tras la influencia que supuso David Smith, desde 1947 hasta los sesenta (que a su vez representa una superación de Julio González) y tras el legado de Anthony Caro, se está produciendo un cierto eclecticismo con amplias miras, en el cual Iglesias consolida su apartamiento, permeable, poroso, difícil de encajar en alguna escuela escultórica, si nos empeñamos en sostener un paradigma teórico que tenga como objetivo agrupar identidades. Las numerosas referencias a su obra, resaltan una cierta sensación de aislamiento, emergiendo, como de repente, en el panorama del arte contemporáneo, más acorde con nuevas teorías relacionas con políticas de identidad y multiculturalismo, según sostiene la comisaria de la muestra Lynne Cooke (“Dentro y fuera: una identidad estética”, Catálogo exposición). 

 

Tras diez años de exposiciones, 1993 es el año donde empieza a consolidar su teoría artística con sus esculturas, inspirada en la tipología arquitectónica, fraguando colaboraciones con arquitectos, bien interviniendo en edificios o espacios urbanos, que duran hasta hoy. Sus piezas transitan por la turbulencia barroca (tensión de luz del alabastro), el land art, el minimalismo y el arte islámico (tejido de celosías).

 

El título de la exposición nos podría llevar a una alegoría del collage, donde el fragmento cobra riqueza significativa y remite a un todo, como sus arquitecturas remiten a espacios mentales. La duplicidad del lenguaje es un procedimiento (procédé) de la escritura muy del gusto de Raymond Roussel, un autor en el que se inspira Cristina Iglesias, que a veces también jugaba a emplear palabras como retales lingüísticos que le sirvieran para enlazar otras palabras, como esos fragmentos arquitectónicos crean y devienen otro espacio, disparando el sentido potencial del lenguaje.

 

Por otra parte, podemos considerar una ruta trazada por Gaston Bachelard que ha analizado en conocidos ensayos la tierra, el fuego, el agua y el aire. Que escribió un texto para una exposición de Chillida, en sus inicios, y cuya obra es de sobra conocida para Iglesias. Suspenderá también sus esculturas, que como en las de Calder, ya no surgen de la tierra y desafían la gravedad, encontrando obras de Iglesias por tierra, mar  y aire.

 

Una cierta pasión orientalizante nos lleva a destacar las celosías, donde la mirada queda tamizada entre paredes de ficción vegetal: Impresiones de África II, 2002 (Celosía de polvo de bronce, madera y resina); Celosía À rebours [Contra natura], 1996 (Polvo de bronce y madera). En Santa Fe I  y II (2006) la celosía de gres nos conduciría hasta el fuego y hasta Vitruvio que nos habla de los ladrillos, como un regalo (doron) de la naturaleza “que hace explícitas las cualidades de la tierra” (Per Kirkeby, recogido en Javier Maderuelo, Caminos de la escultura contemporánea. Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca, 2012).

 

También podemos recordar el sistema de “apadana” de los palacios persas (Pasagarda), en donde se colgaban tapices y alfombras de las columnas, logrando distintas distribuciones en los grandes salones, así Corredor suspendido I, II y III, (2006): Pantallas de hierro dulce trenzado, suspendidas, recordando el aleteo de luz en el dédalo de callejuelas y adarves de las medinas árabes.

  

Un afán de fluidez en sus obras: dejar pasar la luz, el agua, el aire, rendijas por donde se cuela la ingravidez del tiempo, contemplándolas logramos un cierto ensimismamiento, el aislamiento de su origen, llegando a esas islas submarinas en las que Cristina Iglesias trata de modelar el agua, adaptándolo a sus formas escultóricas (Estancias sumergidas, mar de Cortés, Baja California Sur, México, 2010). Más cuentos de agua, Towards the Bottom [Hacia el fondo, 2009]: Espacio de agua a través de las plantas, conectando con esa fluidez de todos los elementos que componen las fuentes nazaríes donde se desliza el agua pero también la luz y la mirada sobre el reluciente mármol. El agua va fluyendo por un bajorrelieve vegetal hasta caer por una hendidura, un misterioso pozo “… para la imaginación materializante la muerte del agua es más soñadora que la muerte de la tierra: la pena del agua es infinita.” (Gaston Bachelard, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México, Fondo de Cultura Económica, 1978. París, 1942).