RETRATOS DE FAYUM

En el recorrido por las salas del Museo Arqueológico, los objetos allí depositados nos ofrecen la información de lo que hacíamos, al llegar a los retratos de El Fayum su mirada nos recuerda también cómo éramos, pues son los más antiguos retratos de individuos que poseemos en cuanto a representación exacta de una persona corriente, ni divina, ni regia, sin anécdotas ni detalles, sin puestas en escena, con un tono melancólico, serios, serenos, mirándonos desde un presente eterno.

Estos retratos aúnan la tradición funeraria egipcia y la tradición pictórica mimética, en la primera se consideraba al muerto como un viajero, era un arte funerario vuelto hacia el porvenir. En cambio en el arte funerario griego más retrospectivo y representativo se le daba un adiós definitivo al vivo. Así los retratos de El Fayum pertenecen a ese saber de la muerte como compañera de la vida, nos hablan de lo que era ser y del ser vivo en aquellos tiempos y lugares, según nos indica el magnífico trabajo de Jean Christophe Bailly, L’apostrophe muette. (Paris, Ed. Hazan, 1997) y que nos ha servido de base para este artículo.

Efecto triple a considerar: los retratos proceden de la tradición griega y aparecen en el ambiente de un Egipto romano. El periodo de dominación griega parte con la fundación de Alejandría en el 331 a.C. y se cierra en el 30 a.C. con la caída de Antonio y Cleopatra. Abriéndose el periodo romano con Augusto hasta la caída del imperio romano, en que Egipto pasará a la órbita bizantina. Los retratos, a la vez griegos y egipcios eran incorporados en la red de vendas de la momia, en la larga tradición de las prácticas funerarias egipcias. Los vestidos, los peinados, las joyas, a veces una inscripción votiva, permiten decir que una figura determinada se trata de un soldado, que una imagen fue probablemente pintada en la época de Trajano o de los Severos. Incluso a veces aparece el nombre y su profesión, no obstante, a menudo, estos retratos permanecen anónimos, con una rango para su datación aproximada entre el siglo I al IV d.C.

Están pintados la mayoría de las veces sobre delgadas planchas de madera, generalmente muy delgadas, donde las líneas de la madera asumen un sentido vertical. Entre los diversos materiales utilizados, se encuentra el sicomoro, la acacia y también otros que había que importar, como el ciprés o el tilo. Estas planchas se recubrían a menudo de una preparación de estuco líquido finamente molido sobre la cual el artista podía trazar un esbozo. Algunos de estos esbozos reaparecerán tras el desgaste de la capa pictórica, otros han sido encontrados en el reverso de las planchas. El otro soporte al que los pintores habían recurrido, para los sudarios, era la tela de lino, ya sea utilizada tal cual, o ligeramente estucada. Mientras que las planchas de madera eran colocadas a la altura del rostro en la apretada red de los vendajes, las mortajas recubrían todo el cuerpo, reservando al rostro su lugar natural.

Las técnicas utilizadas por los pintores eran de dos tipos: la pintura a la encáustica y la pintura al temple. La pintura a la cera es muy duradera y conocida ya en tiempos de Platón (Timeo), a base de cera de abeja podía ser aplicada en caliente o en frío, mezclada con pigmentos, con la ayuda de una herramienta dura, el cauterium, o de un pincel vegetal, de cuya aplicación ha quedado huella. Por lo que atañe al temple, prácticamente no es diferente de la técnica moderna. Los colores más habituales eran blanco, negro, ocre amarillo y rojo tierra, dando al oro un carácter ritual, por su carácter imperecedero. En conjunto, el colorido de los retratos pintados a la encáustica era más brillante, más luminoso que el de los retratos realizados al temple, apreciándose en cualquier caso un trazo rápido y suelto.

La región de El Fayum es una zona de tierras fértiles alrededor de un lago conocida como el Jardín de Egipto, a unos ochenta kilómetros al oeste del Nilo, al sur de Menfis y El Cairo. Esta zona es solo uno de los lugares donde se han encontrado este tipo de retratos, y, aunque le ha conferido denominación de origen, los más antiguos descubrimientos conocidos son los de Pietro della Valle, en Sakkara a principios del siglo XVII. En el XIX se da una cierta uniformidad al conjunto de descubrimientos sucesivos, y hoy día, se estima que habrá unas mil piezas diseminadas por todos los museos del mundo.

Fueron descubiertos todos en necrópolis, pues se pintaban para que acompañaran a la momia de la persona retratada cuando fuera enterrada. Se está de acuerdo que eran retratos del natural, con un uso pre-funerario y función doble: eran retratos identificativos de los muertos, y más brevemente, servían de recuerdo de los que habían partido para la desconsolada familia. El embalsamamiento del cuerpo llevaba setenta días, y a veces, la momia se quedaba en la casa durante algún tiempo, apoyada contra una pared, como un miembro más del círculo familiar, antes de ser llevada a la necrópolis. Ni quienes encargaban los retratos ni quienes los pintaban se imaginaron nunca que éstos serían vistos por la posteridad. Eran imágenes destinadas a ser enterradas, imágenes sin un futuro visible.

Pero hay otra razón por la que los retratos de El Fayum nos hablan hoy, y aquí enlazamos con el vídeo proyectado junto a la muestra, que, según se indica en el tríptico de la exposición, ha sido adecuada para enlazar con el texto que John Berger escribió sobre los retratos de Fayum (El tamaño de una bolsa. Madrid, Santillana, 2004): “Este siglo, como se ha señalado en infinidad de ocasiones, es el siglo de la emigración, obligada o voluntaria, es decir, un siglo de infinitas separaciones y un siglo obsesionado por los recuerdos de esas separaciones. Los retratos de Fayum tocan de una forma parecida una herida semejante. Las caras pintadas también están resquebrajadas y también son más preciadas de lo que lo era la cara viva que posó en el estudio del pintor, donde olía a cera derretida. Y más preciadas porque la mirada pintada está totalmente concentrada en la vida que sabe que perderá algún día. Y así, los retratos de Fayum nos miran, como nos miran los desaparecidos en nuestro propio siglo.”

EL JOVEN RIBERA

Al medio centenar largo de obras que el Prado conserva de Ribera, fechadas, en su mayor parte, a partir de 1630, se une ahora la posibilidad de contemplar esta treintena de su primera época, fechadas entre 1610 y 1624. José de Ribera o Jusepe de Ribera llamado en Italia “il Spagnoletto” (Játiva, 1591- Posillipo, Nápoles, 1652) muy joven partió para Italia, no habiendo pruebas determinantes que Ribalta fuera su maestro, pues la intensidad, el rigorismo expresivo y la orientación hacia el realismo lo podía haber aprendido en el taller de Juan Sariñena o Vicente Requena. Hacia 1610-1611 se sabe que estuvo en Parma tanto para buscar encargos como para ver la obra de Corregio, Tiziano y Parmigianino. Aquí ya se distingue por un horizonte bajo que dota de monumentalidad a sus figuras y se le tiene por un pintor de talento y seguidor de Caravaggio. Se tiende a creer que tuvo que salir de Parma “presionado” por Bartolomeo Schedoni, tan elegante pintor como pendenciero, y que luego Ribera en Nápoles devolvería, como “capo”, esa invitación a abandonar la ciudad a los pintores boloñeses Guido Reni y Domenichino.

Según la hipótesis de Gianni Papi Ribera, antes que a Parma llegaría a Roma con 14 o 15 años, jovencísimo, de donde el apodo Españoleto, y el viaje a Parma le serviría para ampliar su formación artística de ahí su producción tan rica y el reconocimiento tan temprano entre coleccionistas romanos. Estos estudios han conseguido, a partir del estilo de San Jerónimo (h. 1614-15), su obra firmada más antigua, que, entre otros, El Juicio de Salomón, los cinco apóstoles de la Fondazione Longhi, La negación de San Pedro, Orígenes, Jesús entre los doctores, Profeta y Cristo escarnecido, en un principio atribuidos al desconocido Maestro del Juicio de Salomón, sean considerados, prácticamente con unanimidad, del periodo romano de Ribera. Entre éstas se encuentra La resurrección de Lázaro (h. 1616), adquirida en 2001 por el Museo del Prado cuando todavía no era tan unánime el criterio en la formación del catálogo romano del artista, pasando hoy de cincuenta las atribuidas a este periodo, que se extendería hasta septiembre de 1616, fecha en la cual se instalará en Nápoles definitivamente.

En su estilo, en general, se advierte la aplicación de una pasta pictórica muy espesa que trata con pinceles de cerdas muy duras, quedando marcada su huella sobre la superficie. Pincelada prieta y delimitadora que lo emparenta con los caravaggistas nórdicos como Terbruggen, Baburen y Honshorst. Penetrante naturalismo, especialmente cuando señala el físico monumental de algunos de sus santos, como San Antonio Abad (h. 1615), de extraordinaria intensidad visual y portentosa precisión capilar. Igualmente describe con marcado realismo los detalles secundarios, como las telas y objetos diversos que aparecen en sus composiciones. Su sentido de la luz es muy marcado ya que utiliza violentos contrastes de claroscuro con los que crea poderosos efectos dramáticos.

En muchas de sus obras de figuras solas de apóstoles o en el Mendigo (h. 1612), la frontalidad de la figura en un primer plano muy adelantado parece invadir el espacio del espectador con una mirada directa, que también podemos observar en la serie de Los sentidos (h. 1615-16). En éstos destaca el aspecto cotidiano de los sujetos contra la costumbre de una apariencia lujosa y más idealista. Son cuadros de gran inmediatez, fácilmente identificables en su contenido acudiendo a la experiencia personal de la época. En La vista, se representa por primera vez un telescopio. Si tenemos en cuenta que el primero lo hizo Galileo hacia 1609, podemos especular que se conocieran (máxime viendo la filigrana de oro que lo adorna, de difícil invención si no se ha visto). También, gracias al estudio de Ferdinando Bologna (L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali. Turín, Bollati Boringhieri, 1992) queda establecido un nexo entre el método experimental de Galileo y el nuevo orden pictórico establecido por Caravaggio y por ende Ribera. Este sistema consiste en una creación de un nuevo estilo verosímil de representación de emociones e historias que algunos, como Vicente Carducho o Giulio Mancini, veían incompatible con la ortodoxia. También Ribera iría, según Papi, más allá de ser un mero seguidor caravaggista, reformando su lenguaje se volvería una referencia para aquellos pintores que buscaban una ambiciosa representación de personajes agitados, como pudiera resultar en Valentin de Boulogne o Nicolas Tournier.

Sus composiciones con varias figuras suelen ser tumultuosas, de formato apaisado y con personajes interrelacionados proyectados sobre fondo oscuro, con pinceladas veloces de ejecución vehemente y de generoso movimiento visual, así Jesús entre los doctores (h. 1612-13). También podemos observar en la Resurrección de Lázaro unidad de acción y gestos pautados, aunando monumentalidad y emoción, al tiempo que lo dota de un ritmo homogéneo por la rasante de las cabezas. Con un clima narrativo hondo y emotivo que evita el patetismo y la histeria tan habituales en esta representación, que por otra parte sitúa en el interior, como Caravaggio, cuando lo habitual era situarla en exteriores.

Sus composiciones en Nápoles se volverán más claras y serenas en la línea del clasicismo romano, lo que ha venido en llamarse segundo naturalismo ya cercano a 1620 donde destaca la carga naturalista y sensual, el dramatismo y la potencia emocional. Su producción en Nápoles estará vinculada a la de los virreyes españoles que la gobernarán, lo que explica en parte sus obras en el Prado. A destacar en esta exposición el conjunto de Osuna (Pedro Girón, III duque de Osuna), señalando especialmente el Calvario (1617-18), donde se ve su interés por Guido Reni en el vigor dirigido de la luz, y la pujanza clasicista en la composición y en el esplendido tratamiento de los paños de Magdalena.

HEROÍNAS

Esta exposición sorprenderá a quien la visite y contemplar las obras, no sólo por la calidad de ellas, sino también por la cantidad de nombres que descubrirá, incluso sin adentrarse en el catálogo de la misma donde además se ofrece una gran panorámica sobre mujeres artistas por redescubrir.
La llamada de atención que hace la profesora Rocío de la Villa, para que a partir de aquí no sea excusa el desconocimiento de estas y otras artistas, hace que nos planteemos la exposición no sólo como un mero recorrido por obras y nombres, sino que junto a las piezas se plasma la base teórica y la oportunidad (ética y estética) para ir ensanchando la mirada y la terminología artística, como la lectura atenta que hace Carmen Gallardo sobre la Odisea redescubriéndonos a Penélope, paciente sí, pero fundamentalmente sagaz.
Parafraseando a Camille Plagia todavía no ha habido hombre que no haya sido tejido a partir de una mera fracción de plasma y quedar convertido en un ser consciente en el cuerpo telar de una mujer. Así, entre la maternidad y el objeto erótico ha devenido gran parte de la representación de las mujeres en la pintura, aunque ahora ocupando el puesto de Ulises, ellas, también heroínas, se descubren en soledad, igual que todos, héroes o no. Sin entrar en detalle estas heroínas, Penélope, Circe, Medea o Ifigenia, no suelen ser distinguidas como viajeras, a no ser como impelidas acompañantes u objeto de representación vicaria. En Habitación de hotel (Edward Hopper, 1931), esta Penélope o Ifigenia leyendo un horario de transportes en esa solitaria habitación ¿estará tejiendo la estrategia de regreso al hogar, ese nostos habitual de los héroes, estará huyendo o esperando?
No debemos olvidar que en el mito no hay teoría (filosófica) pero sí hay conocimiento. A Atalanta solo poniéndole obstáculos (manzanas de oro) se la vence en carrera (Guido Reni, Atalanta e Hipómenes, 1618-1619). Situación esa tan habitual hoy día, que podemos ver la atemporalidad del mito, su inmortal legendario. Pero los obstáculos sociales no son una barrera para el genio, así llega la transgresión (Medea), con Pipilotti Rist (Ever is Over All, 1997), cual bacante con el tirso va aguijoneando el símbolo tan adorado de tantos veloces Hipómenes.
El sistema del arte se ha estructurado discriminando el talento de las mujeres. Sofonisba Anguissola, destacada pintora con gran cantidad de autorretratos, ayudó a que este género se difundiera entre las mujeres, acaso como autoafirmación (su mirada directa así parece declararlo) de su propio pensar en ellas, de su autorreconocimiento para no caer en el peligro del olvido, demostrando ante la posible incredulidad de los demás, la propia ejecución. Lo vemos también Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun (Autorretrato, 1791), sonriente, como si el exilio y el fracaso amoroso no fueran con ella, fiel retratista de María Antonieta, alude en éste, quizá a esas reuniones ilustradas de salón, adonde el arte pasó un tanto agotado de grandiosidad barroca. Autorretratos que funcionan como remoto antecedente de ciertas Performance, Happening o Body Art donde las propias artistas, su propia figura es sujeto/objeto de la ejecución (véanse en este caso las obras expuestas de Marina Abramovic, Renee Cox o Janine Antoni). Obras poderosas que van resolviendo la anonimia de su representación en instituciones de conocimiento vedadas a su reconocimiento profesional.
Desde la segunda mitad del siglo XX se viene generando una nueva narrativa que, sumada a todos los ismos y post-ismos, está fraguando en estas primeras décadas del XXI entre los grandes museos occidentales. Gracias, entre otras cosas, a los estudios de género, hoy estos museos ven la necesidad discursiva de incorporar obra de mujeres artistas que igualen la balanza, no por el mero hecho de compensar, sino porque, como decíamos antes, existe la formación, la producción y la teoría artística, es tiempo de buscar. De este modo Heroínas, actúa también en homenaje a esa corriente subterránea de la Historia (del Arte) donde cada mujer ha sido capaz de establecer el propio imaginario colectivo, facilitando ese reconocimiento creativo a las siguientes, y ha asumido el reto de reconstrucción de la identidad de las mujeres restando dolor y camino.

CHARDIN 1699-1779

Si en la tempestad estamos hechos de la misma materia que los sueños, en la calma somos presos de la materia silenciosa y grave de los objetos de Chardin. El ensimismamiento, esa quietud que invita a soñar, inunda su pintura.
En España ha tenido escasa popularidad, siendo así este un buen momento para compensarlo, viendo una tercera parte entre las doscientas obras, aproximadamente, que pintó, quizá porque aquí estábamos más acostumbrados al bodegón barroco, al que forzando su sencillez cargamos de metafísica. Sus naturalezas muertas no son vanitas, Chardin conecta más con la pintura nórdica europea, pintando directamente del natural lo que tiene delante los ojos. Es una sencillez engañosa que va avanzando en sobriedad hasta conseguir una naturalidad donde el aire interactúa en medio de los objetos, ofreciéndonos una presentación tridimensional.
No podemos dejar de hablar de la jerarquía de géneros que envuelve la pintura francesa del XVIII, donde predominaba la pintura de Historia, los retratos, las escenas de género y por último, las naturalezas muertas. Chardin, sin proponérselo, va a ser, a la larga, quien con su preocupación por representar correctamente las masas pictóricas, descalabre el sistema que regía en la Real Academia de Pintura y Escultura francesa, en la que ingresó en 1728 con La Raya (también llamado Interior de cocina, 1725-26), que, si no caigo en error, es la primera vez que sale del Louvre y que ha sido objeto de su popularidad y de más interpretaciones por los especialistas.
Desde Diderot a Bonnefoy, pasando por el profesor Ángel González se ha caído en la provocación de su pintura, y tratando de disipar el eterno enigma de la evidencia caemos en la magia incitante de sus objetos, de su incertidumbre óptica. Explorando la transparencia del cristal o la porosidad encendida de la porcelana, nuestra mirada dilucida la consistencia de la materia donde cada fruta tiene el sabor de su color, según los hermanos Gongourt, y se reconoce en esas texturas suaves o rugosas, aunando por la vista todos los sentidos.
El tiempo no cuenta en la obra de Chardin, tanto en lo referido a su elaboración como en el desprendimiento de la literatura en su pintura. Se vuelca en reproducir minuciosamente la correlación de los colores, la exposición exacta de la materia, los efectos que causan la luz y la calidad de las sombras. Así puede verse en La bendición (c. 1740), cuadro muy reproducido en calendarios de la segunda mitad del siglo XIX, la luz se recoge cotidiana en el mantel, desplegándose un virtuosismo cotidiano en el triángulo de miradas.
A Chardin le cuesta representar el movimiento y cuando lo hace en el caso de El niño de la peonza (1737-38), no deja de aludir al ensimismamiento en la mirada del niño, incluso en el título del propio cuadro aquí acortado. Huye del movimiento y pinta lo que ve. No es narrativo como gran parte de sus coetáneos, de tal manera que los grabadores de sus pinturas se veían forzados a añadir comentarios descriptivos en la estampas. De aquí su “desliteraturización” a la que aludíamos.
Sería ejercicio vano hablar de sus influencias, aunque no viajó a Roma, se suele decir que al igual que J.J. Rousseau tuvo dos maestros, la naturaleza y la verdad, desprendiéndose del resto, tratando de olvidar lo aprendido.
Su grandeza es haber sabido manipular un ambiente físico situado muy cerca del nivel de los objetos materiales, dotándoles de belleza, preservando la magia de los materiales humildes y reavivando objetos inanimados, provocando así la inconsistencia semántico-literaria de seguir llamando a algunas de sus pinturas, naturalezas muertas.

IN MEMORIAM

Truena tu voz
ante el silencio o el espanto
haciendo de la invisible herida,
sangre de todos.
Amalgamas los brazos
a inquietos mástiles de banderas
teñidas de sueños,
convirtiendo un clamor inefable
en aguerrido canto de consuelo.
Descubriste atajos en los caminos
para esquivar la prisa,
sentando tu palabra
entre bronce de leones.
Nunca rieron éstos más
al oír rugir al maestro aragonés
estoicas lecciones resumidas
a quienes imponían la ira antes que convencer

Sin preguntas hacia el sendero del abismo
se cruzan miradas sin anclar en astrolabio
en misteriosa suerte hallan malecón de atraque,
olas de tu cuerpo lamiendo el secadal mío.

Noche de Madrid, de vino en años, consumida
rescoldo aún en bares donde todo se inicia
gemían los cuerpos temblorosos, no de miedo,
de incendio de besos y en estrépito, caricias.

Donde las musas allá habitan, la muerte juega
con el crepúsculo de su interminable siega
arte nos dejan, salvavidas a la rutina,
raptos de pasión como bastión de espera.

Entre una vida y mi vida el desierto que media,
cegando de arena caminos, abrió sendas
engañoso horizonte, multiplicando en dunas
ahorrando en oasis, ni espejismos concediera.

GHIRLANDAIO Y EL RENACIMIENTO EN FLORENCIA

La exposición se presenta alrededor del retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, verdadero icono del Museo Thyssen, junto a otras piezas relacionadas con su boda y las estancias del palazzo Tornabuoni. Pero ante lo que pudiera parecer un mero hecho de sociedad, el valor del retrato en el Quattocento, el epigrama de Poliziano en recuerdo de Giovanna, el poema nupcial de Naldo Naldi y la pátina de Antigüedad asociada al Renacimiento, confieren a esta exposición mucho más que una crónica sentimental si pensamos que el retrato y el epigrama son póstumos y que Lorenzo Tornabuoni, su marido, sería decapitado tan solo unos años después.

Después de la gran peste de 1348, el siglo XV presenta la prosperidad florentina debido a la agricultura, el comercio de lana el lino y la banca (Medici, Strozzi), mas también el papel atribuido a los studia humanitatis, que va a revalorizar el tejido urbano con propuestas artísticas, con predominio de una racionalidad y de una filosofía potenciadora de valores civiles y políticos tendentes a crear una República de Florencia a la vanguardia de la economía y cultura europeas. Con un fondo artístico riquísimo operado por Brunelleschi, Donatello y Masaccio, Lorenzo el Magnífico (apelativo éste, por su mecenazgo artístico y por haber reforzado su posición más allá de los confines de Florencia), confiere a la cultura un carácter unitario, fundando la primera academia artística con una referencia en la Antigüedad clásica como marco del tránsito hacia lo moderno, del que somos herederos, teniendo en cuenta que mucho de lo ideado se consiguió en el siglo de las luces o en el siguiente.

Sin entrar al detalle de fechas, pues ya hablamos en estas páginas de ello con motivo del Impresionismo, podemos ver el Renacimiento como paso de la Edad Media a la Edad Moderna, un término utilizado por Petrarca en XIV y Vasari (Vite) en XVI que en Italia abarca el siglo XV y XVI y en el resto de Europa finales del XV y XVI. Con la Antigüedad como fuente de inspiración para la reelaboración de un nuevo concepto de belleza y con un cierto idealismo frente al “expresionismo” medieval. Parafraseando a Walter Pater es una corriente de pensamiento donde predomina el amor al mundo del intelecto y la imaginación y el deseo de alcanzar una forma más liberal y equilibrada de concebir la vida.

La visión antropocéntrica de la realidad que opera en el Renacimiento, según Jacob Burckhardt, permite al artista renacentista, en un proceso introspectivo, que en los retratos se capte a sí mismo tanto como al modelo que estudia desde esa perspectiva interior, haciendo del pensamiento una imagen. No obstante, el hombre del Renacimiento estaba presionado a contar con palabras adecuadas al interés del objeto, de ahí los contratos tan detallados de las obras donde se especificaba los materiales a utilizar, lo que se percibiría por el trabajo y los plazos de entrega. En este tiempo se sitúa en el trabajo del artista el fin del arte como valor (Argan), su habilidad ya que se pagaba debía ser reconocible, pero su valor no reside en la cosa como fenómeno sino en lo que el intelecto construye sobre el fenómeno. Un cierto idealismo artístico o desiderata donde las obras reflejasen, no las cosas como son, sino cómo deberían ser, exaltados puntos de fuga bajo el ideal del deseo.

Domenico Ghirlandaio (Florencia 1448/9-1494) toma del ambiente todo lo que le puede servir, ya se trate de la amplificada visión espacial de Filippo Lippi en la catedral de Prato, de la sensibilidad psicológica de Verrochio o de la agudeza flamenca. El arte, para él, es además documento y testimonio. Ghirlandaio es precursor de lo que vino en denominarse tema “histórico-moderno”, una combinación que refleja el deseo de la sociedad de finales del Quattrocento de ver sus propios hábitos expresados en los grandes valores históricos, por ejemplo reflejar plazas y calles modernas donde desarrollan las actividades cotidianas, con edificios a la antigua que den la solemnidad del discurso histórico.

De la pieza en sí que nos ocupa, Retrato de Giovanna degli Albizzi Tornabuoni (1489-1490, que se ha venido conociendo como Giovanna Tornabuoni), se ha destacado sus acentuados rasgos faciales y la estilización acorde con el ideal amoroso propugnado por Petrarca: tez de rosada palidez, finos labios y serena expresión. La cuestión de si esta pieza de Madrid está inspirada en el fresco de La Visitación de Sª Mª Novella (c. 1489), los estudios técnicos revelan, en la de aquí, una larga y minuciosa elaboración con un detallado dibujo primero de Giovanna que fue modificado posteriormente. De aquí que se pueda extraer que “la Giovanna” del fresco florentino no sea la primera pues no tendría sentido tanta rectificación en esta del Thyssen. Más bien Ghirlandaio habría hecho un dibujo basado tanto en las medallas como quizá al natural y en vida, modificando posteriormente la pintura debido a la súbita muerte de Giovanna.

La siempre ardua explicación técnica viene en este caso amenizada en la página web del museo, donde se pueden ver las modificaciones realizadas por Ghirlandaio hasta conseguir el retrato que vemos a simple vista. Así podemos apreciar por imagen infrarroja un dibujo preciso que presenta diferencias respecto al resultado final. Un collar de cuentas, como el que figura en las medallas, sustituido por el colgante final o un busto más señalado al inicio y rectificado posteriormente que le da ese aire mayestático (sobre todo el cuello), como vislumbrando la herencia de Verrocchio.

En las medallas, realizadas por Niccolò Fiorentino, con motivo de la boda, ya percibimos un potente modelado que realza el busto en el espacio y un realismo que le confiere una gran dignidad llena de encanto. Así en la pintura vemos un rostro modelado con sutileza, detalladísimos cabellos y contorno muy definido. En general un destacado virtuosismo con asombrosa gama de texturas que mezclan óleo y temple dando así mayor sensación de volumen (en el vestido por ejemplo).

Debemos destacar también de Ghirlandaio (y su taller) Retrato de una joven (c. 1490-94). Menos refinado (también más dañado) que el anterior, aunque quizá más idealizado, más sugerente en la mirada y el tono poético general del retrato. Virgen y el Niño de Filippo Lippi (c. 1450) inspirado en figura de Luca della Robbia (muy difundidas): Sutileza en los rasgos de la Virgen y expresividad infantil en el Niño, más un refinado uso del pan de oro, que no sólo indica el valor contractual como señalábamos anteriormente.

Y ya, por terminar, señalar La Anunciación de Biago D’Antonio (c. 1500). Si se tiene la oportunidad de sentarse frente a ella e ir viendo cada detalle de la obra y circunscribiendo la historia en ese nuevo modo de representación visual, se podría llegar a creer que nos estamos ensimismando con uno de esos relatos de las enormes y modernas pantallas de plasma… sanguíneo porque no cesa su belleza en siglos, de recorrernos.