OLGA PICASSO

Bernard Ruiz-Picasso, no llegó a conocer a su abuela paterna, aunque heredó sus archivos y muchos efectos personales que se encontraban en el gran baúl (en la exposición) de Olga Picasso, que son la base de esta muestra. Más de seiscientas cartas, permiten a Bernard Ruiz-Picasso adentrarse en los años que Olga vivió con Picasso y que pretende no solo cambiar el “periodo neoclásico” de Picasso, por el “periodo Olga” (Joachim Pisarro lo propone en el catálogo de la exposición, a semejanza de John Richardson a la hora de redenominar el “periodo rosa” por “periodo Apollinaire”) sino también distinguir a Olga más allá de una modelo, en tanto que lo fueran Germaine Gargallo o Fernande Olivier. Olga formaba parte de una vida en pareja que Picasso no para de reflejar y que supone un punto de inflexión en su trabajo.

Olga nació el 17 de junio de 1891, en Nizhyn (Ucrania), sus padres Stepán Khokhlov y Lidia Khokhlova (de soltera Vinchenko) tuvieron cinco hijos: Vladimir, Olga, Nina, Nikolai y Yevgueni. Olga dejó su Ucrania natal en 1911 para incorporarse a los Ballets Rusos y no conoció directamente la Revolución Rusa ni el nacimiento de la Unión Soviética en 1922. Hizo un primer viaje con los Ballets Rusos a Italia en 1912 y regresó a Rusia entre 1914-15 para luego perder todo contacto hasta 1919, cuando se inicia la correspondencia, que revela el desamparo de su familia. A pesar de su comienzo tardío a bailar, tiene grandes dotes para asimilar las nuevas coreografías de Nijinsky, le van mejor estos nuevos repertorios que los clásicos, actuando sin cesar en Europa y Estados Unidos.

La familia de Olga estaba acomodada en la época del zar Nicolás II y con la Revolución de 1917 cae en la pobreza y en el infortunio. El padre y dos hermanos se alistan en los ejércitos contrarrevolucionarios blancos y con la derrota de este ejército los hermanos seguirán otros derroteros, pero en diciembre 1919 fallece el padre, aunque la familia nunca recibe confirmación oficial y eso hace que su madre Lidia no tenga el duelo que la consuele. Olga mandará por todos los cauces posibles, paquetes con vituallas y dinero a su madre, que, en muchas ocasiones, en la incipiente Unión Soviética, no le llegan. Todo son parabienes en las contestaciones de su madre.

En 1917 Pablo Picasso se encuentra en Italia para presentar con la Compañía de los Ballets Rusos de Serge Diághilev el ballet Parade, con música de Erik Satie, texto de Jean Cocteau y coreografía de Léonide Massine para el que había realizado telones y vestuario. Allí, según Cocteau salían a pasear con las bailarinas, una de ellas, Olga Khokhlova sería inspiración para Picasso y así se recoge en esta exposición: una aventura plástica y vital.

La última pareja de Picasso, Eva Gouel, había fallecido en 1915, en 1917, en Roma, Picasso se enamora de una bailarina de 26 años en plena ascensión hacia los papeles protagonistas, justo cuando Picasso ha sido abandonado por la fascinante Irène Lagut, tan seductora como él, también pintora (expusieron juntos) e intensa amante, con quien iba a casarse justo antes de conocer a Olga, con la que se casa el 12 de julio de 1918 en la iglesia ortodoxa rusa de la Rue Daru de París. Hay una gran ilusión por casarse por parte de Olga y así se lo había dicho Diágilev, pero ella sabe de las anteriores relaciones de Picasso y eso le causa infelicidad, aunque le quiera sin límite, lo que contribuye a esa melancolía que manifiesta, de puertas para adentro. 

Se instalan en la Rue La Boétie, en un piso decorado al gusto “burgués” y de ese tono serán sus retratos si los comparamos con Las señoritas de Aviñón, que a Olga no le gustaba. Es una pareja rodeada por artistas, poetas, marchantes, coleccionistas exigentes; con el nacimiento de Paulo se añadirán: niñera, criada, cocinera, chófer, Juan-les-Pins, Antibes y Montecarlo.

A Picasso no le gustaba hacer posar y trabajaba a partir de su memoria o una fotografía, así tenemos Olga en un sillón (1917), a partir de una fotografía de ese mismo año. Su mirada sin fijar parece vuelta hacia un interior inabarcable. Picasso, en este periodo utiliza la fotografía como método especial de representación. Primero la utilizó como medio de documentación, pero más tarde valoró sus resultados plásticos y de ahí, quizá, el valor que da a la línea como concentración esencial de los contornos, las gradaciones de color, el contraste claroscurista y la textura de los materiales, como podemos comprobar en el lienzo Paulo a lomos del asno (15 de abril de 1923). Sus dibujos figurativos, a partir de 1916 están influidos por la composición fotográfica, en los cuales opone la línea a formas abultadas y agitadas, formas modeladas contra zonas vacías. Desde el inicio se adhirió al movimiento internacional que proponía desarrollar la fotografía sobre la base de formas plásticas propias y peculiares. Alfred Stieglitz, uno de los principales fotógrafos en este aspecto, fue amigo de Picasso y le organizó en su galería su primera exposición en EE UU.

Olga se presenta en los retratos como un misterio que no terminara de desvelar y como una metamorfosis que va desde un erotismo eufórico, pasando por una plenitud maternal y familiar, hasta llegar a la deformación surrealista. Olga está llena de melancolía eslava, normalizada en las composiciones musicales, un fervor por la tierra que queda a la espera de algo, un sentimiento de renuncia. Es un lugar común su melancolía, que se debía, también, al drama de su familia y aunque Olga y Picasso ayudaron económicamente a su familia, ella sufría enormemente por no poder hacer nada más, mientras su vida se desarrollaba en el emocionante mundo artístico francés de entreguerras.

Picasso es partícipe para que el dinero y algunos dibujos que envía les llegue a través de Gertrud Stein y de la Cruz Roja, pero el desfase que se crea en Olga, entre su vida, donde alterna eventos sociales y vacaciones en Biarritz o Juan-les-Pins, y la de su familia en ese periodo revolucionario es enorme. Quizá sea por esto por lo cual no envía información detallada de su modo de vida, por pudor se autocensura y se centra en Paulo, su hijo, que también será el eje de armonía de la pareja.

A inicios de 1918 Olga le realizan una intervención en el pie derecho, debido a un terrible dolor, habitual entre bailarines, que requerirá una escayola. Nunca más actuaría en público, aunque allá donde iba le acompañaba su vestuario de escena. Asimismo, seguiría frecuentando a bailarines y coreógrafos.

En 1919 retoma el contacto epistolar, pero las noticias desde allí no dejan de ser desoladoras. Los dibujos de Picasso reflejan la búsqueda de Olga por las palabras adecuadas, para que no dañen a los suyos reflejando su vida acomodada. Su familia sabe que está casada con un artista famoso y Olga propone enviarles dinero, pero no sabe cómo, pues una gran cantidad de cartas y dinero no llegan a su destino. Más tarde, entre 1923-1927, la comunicación postal con la Unión Soviética es fluida y fiable, la madre de Picasso, doña María se cartea con la madre de Olga y los envíos de dinero de Olga garantizan la subsistencia de todos los miembros de su familia. También Olga recibe cartas de su madre, donde no deja de ver la precariedad en la que se desenvuelven y el desespero que ello provoca en Olga y que Picasso refleja en varios retratos de 1923, como en el fantástico Olga pensativa (invierno de 1923).

En 1921 la maternidad abunda en la obra picassiana, así Maternidad (óleo, verano 1921) o Maternidad (carboncillo, otoño 1923), con Olga feliz, coincide con un nuevo interés de Picasso en la Antigüedad y el Renacimiento que ya había redescubierto en Italia, cuando conoció a Olga en 1917. Picasso transmite a Paulo las pasiones por el circo (Paulo vestido de Pierrot, 28 febrero 1925) y las máscaras y así le vemos también en las películas familiares, pero también transmite la herencia materna de los Ballets Rusos. Un mundo teatral que fascina tanto a Olga como a Picasso. Olga se deshace en atenciones con el pequeño y Picasso lo viste de Arlequín (Paulo vestido de Arlequín, 1924) y le pinta dibujando, Paulo dibujando (1923).

La opción de que la familia de Olga fuera a París, se trunca porque a Picasso, parece ser, no le agradaba tener allí a su suegra. La prioridad de Picasso era su trabajo y su familia más cercana, Olga y Paulo, y todo lo que supongan distracciones para su pintura, le era difícil de aceptar. Picasso refleja en la dedicación melancólica de Olga, la emoción de la lectura del epistolario con su familia. No viajaron a Rusia ni antes ni después de la Revolución, ni si siquiera Picasso fue a la URSS después de su afiliación a Partido Comunista Francés en 1944.

En septiembre de 1922 Olga sufre otra intervención quirúrgica de urgencia, sin que se sepa realmente de qué y no podrá tener más hijos, lo que contribuye más a su tristeza. El 23 de agosto de 1927, fallece Lidia, la madre de Olga, añadiéndose así otro motivo más para para la nostalgia y un cierto amargor por no haber podido ir a Moscú (donde residía) a ver a su familia. Siempre quedará la duda si Picasso lo impidió. Los Picasso siguen enviando dinero y paquetes, para Nina, su hermana que tiene a su hijo enfermo y, además, para Sacha, una allegada de la familia, ya anciana que vivía en Leningrado. En 1931 se crearon en la Unión Soviética los almacenes Torgsin donde se podía comprar con moneda extranjera a precios inferiores a la media. Tras la separación de Olga y Picasso, no cesan los envíos de dinero, si bien Olga se aleja progresivamente de su familia hasta que se interrumpe.

Entre 1914-15 Picasso ya había entrado en ese periodo neoclasicista distorsionado con su gusto por lo inacabado. Conocer a Olga supuso un aliciente generador de lo que había empezado un par de años antes y que se alargará en el periodo surrealista. En 1925 Picasso sabe el final de su matrimonio, Gran desnudo en sillón rojo del 5 de mayo de 1929, es expresiva del deterioro conyugal, con una figura desencajada y monstruosa. El beso (1931), dos monstruos se besan, símbolo del declive de la pareja. No habría que pensar que toda deformación es provocada por el desvanecimiento amoroso hacia Olga, pensemos en El acróbata azul, de noviembre de 1929, centrado en las proezas acrobáticas y libertad anatómica que el motivo le permite. La obra de Picasso en los últimos años de relación con Olga, será de una violencia protagonista en la forma y en los temas, con escenas de tauromaquia donde insiste la figura del toro que empitona al caballo.

Olga: una personalidad grave y tranquila, la mayor parte de las veces melancólica que ha dejado su tierra, su cultura y su lengua, introvertida, preocupada por las noticias de su familia rusa que atraviesa enormes dificultades. Picasso subraya todo eso con un trazo ingresco y la expresividad de sus líneas (Olga con cuello de piel, 1922-23). No aparece así, en cambio, en las películas familiares en las cuales Olga y Picasso se pasan alternativamente la cámara: abierta, activa, interactúa con los diferentes personajes de la escena. En las películas familiares se desvela una Olga muy dinámica y sonriente, a su vez nos muestra a Pablo Picasso seducido por la cámara.

En estas películas de 1931, Olga ya sabía desde hace tres años de la relación de Picasso con Marie-Thérèse Walter (M.T.W.). Una esposa “engañada”, que no puede contar con el apoyo de su familia, quizá lo único que puede hacer, es dejar constancia en estas películas de la preponderancia de su posición en el estatus familiar y éxito social que rodea a la pareja.

La relación con Marie-Thérèse Walter, se refleja en la pintura de Picasso. Por una parte, refleja a Olga de esa forma surrealista deformada, y por otra a MTW con una paleta fresca con figuras ligeras y eróticas que reflejan la energía y rebrote en la obra de Picasso, dan una imagen de armonía y complicidad (Mujer en sillón rojo, ésta de 25 diciembre 1931). Dislocación violenta impregna Busto de mujer y autorretrato (1929) o Mujer con estilete (19-25 diciembre 1931).

En 1927 Marie-Thérèse Walter vendrá a dar un giro en la vida y obra de Picasso, Olga y él se separan, si bien permanecieron casados hasta el fallecimiento de Olga Ruiz Picasso en 1955. La vida íntima influye en la obra de Picasso y cobra una dimensión trágica de la vida del matrimonio, de la que corridas y crucifixiones constituyen desgarradoras metáforas (La Crucifixión, 1930, contrachapado, óleo sobre madera). Un divorcio que no llegó a consumarse, pero que derivó en una tormentosa vivencia para ambos. Paulo quedó en custodia de su madre y Picasso vivía separado de ellos. En la década de 1930 podemos ver en la obra de Picasso muestras de culpabilidad y cólera junto a otras de plenitud. Volvió a ser padre con Marie-Thérèse Walter: Maya, si bien mantuvo al tiempo su relación con Dora Maar.

Verano 1933 vacaciones en España con Olga y Paulo. A su regreso multitud de escenas taurinas, tema principal durante los siguientes tres o cuatro años, cuando se trataba de divorciar: Corrida (1922, óleo y lápiz sobre tabla), torero sobre el lomo de un toro a modo de rapto de Europa y ambos sobre un caballo estremecido. Otra variante: Corrida: la muerte de la mujer torero (6 de septiembre de 1933, óleo y lápiz sobre tabla).

Con el tiempo Picasso se harta de las escenas de celos de Olga, también de sus enfermedades, hacia las que siente una supersticiosa aprensión, ya que las atribuye a una energía demoníaca. Unos celos desmesurados con escenas públicas propias de Shakespeare, consumirán a Olga. Se percibe en la incoherencia de sus cartas donde mezcla idiomas y manifiesta un odio tremendo hacia Dora Maar y Françoise Gilot. Separación judicial el 15 de febrero de 1940. No sabemos bien si Picasso quería el divorcio, ella no. Sigue un tratamiento para enfermedades nerviosas, que costea Picasso, pero no cesan los delirios y falleció en la clínica Beau-Soleil de Cannes el 11 de febrero de 1955.

En abril de 1933, después de Arlequín, Picasso adoptó el Minotauro como alter ego gráfico. Por una parte, la pasión con MTW, por otra su esposa, dos hijos Paulo y Maya. Lleva la mitología a su historia personal, sus relaciones amorosas, impetuosidad del deseo como poseído por Dionisos. Minotauromaquia será su amalgama mitológica (corrida, crucifixión y Minotauro). A partir de 1935 y la separación definitiva de la pareja la presencia de Olga será más discreta y pacífica, se produce un parón de un año en su actividad artística y empieza la disputa por los bienes conyugales.  

1935, deja de pintar y comienza a escribir; en sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma (francés o español, le da igual) con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis. El primero que encontramos en sus Écrits, en Boisgeloup, el 18 de abril de 1935 escribe en español: “si yo fuera afuera las fieras vendría a comer en mis manos y mi cuarto aparecería sino fuera de mí otros sueldos irían alrededor del mundo hecho trizas pero qué se ha de hacer hoy es jueves y está cerrado hace frío y el sol azota al que yo pude ser…”

Los biógrafos no han tratado bien a Olga Picasso, según Michael C. FitzGerald en el catálogo de la exposición. Pocos la llegaron a conocer y por lo general se tiende a ver a Olga como una mujer convencional que apartó a Picasso del buen camino del cubismo, hacia el “neoclásico” y cuando se alejó de ella retornó a la vía surrealista. La documentación que posee la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, ha iniciado un análisis de la misma que irá cambiando esta percepción.

Con Olga, a Picasso se le reprocha el tipo de vida mundana que lleva, su apego a la alta sociedad, su manera de vestir tan elegante, pero Picasso abandonó la vida bohemia de Montmartre, realizaba viajes al extranjero y se codeaba con los círculos de la nobleza desde 1916. Acompañar a los Ballets Rusos le permitió visitar Roma, Nápoles y Pompeya; Londres y las esculturas del Partenón. Tuvo acceso directo a las obras del Renacimiento. El periodo transcurrido entre 1916 y 1924 es desconcertante en el contexto de la obra picassiana. Tras inaugurar el cubismo y abolir los convencionalismos de la obra de arte, ahora retorna a los principios de la representación estatuaria y la figuración realista, con composiciones acordes con la tradición clásica partiendo de la línea como elemento determinante de la forma y figuras de grandes contornos, voluminosamente modeladas. Es una coexistencia de contrastes que coincide con otras tendencias después de la Primera Guerra Mundial y otros artistas que también retornan al orden, a la revivificación del clasicismo, como George Braque, Fernand Léger, Gino Severini o Giorgio de Chirico.

No olvidemos que, en esa vuelta al orden, encontramos, entre otras, la espléndida de Músicos con máscaras de 1921, dos versiones, MoMa y Filadelfia. Asimismo, del clasicismo picassiano están ausentes la simetría y la proporción, sus figuras no son equilibradas sino deformantes, tratando de superar unos límites a los que ya había llegado el cubismo.

Hay una cierta crítica que se empeña, según Émilie Bouvard en el catálogo de la exposición (pg. 71), que asocia a Olga con una tópica burguesa, castradora y potencialmente histérica, que coarta en alguna medida la tendencia ordenadamente caótica de Picasso. Según esta autora, Olga Picasso “abrió un nuevo camino para el arte del siglo XX, el de la personalización del modelo privado” (pg. 75). Esta forma se extendió a otros artistas como Giacometti, Francis Bacon, Lucian Freud, Nan Goldin o Marlene Dumas. Si bien Picasso, sigue diciendo Bouvard, “continuó siendo un hombre del siglo XIX, aferrado a una idea casi exclusiva del modelo femenino, considerando siempre a la mujer (hermosa) como un objeto y nunca como un sujeto del arte, en la línea de su propia relación con las mujeres. Bacon, Freud, Dumas o Goldin llevarán esta elección radical a una nueva contemporaneidad de las relaciones entre los sexos, de la confusa mezcla de los géneros, y de la vida y el arte”.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CATÁLOGO exposición Olga Picasso. Fundación Bancaria “la Caixa”, Editorial Planeta, 2019

(Gallimard-Museé national Picasso-Paris, 2017).

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de

Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989 (pg. 1, el fragmento citado). 

WARNCKE, Carsten-Peter y WALTER, Ingo F., Pablo Picasso 1881-1973. Köln, Taschen, 2007.    

FRA ANGELICO Y LOS INICIOS DEL RENACIMIENTO EN FLORENCIA

La espléndida restauración realizada, hace probable que tengamos que recurrir a la tópica recogida por Vasari: el quiasmo con lo sobrenatural que impulsaba sus pinceladas, cuando nos sobrecoge ese latigazo de luz alada del arcángel que vuelve banal este intento narrativo sobre La Anunciación. Esta obra que impulsa la exposición que comentamos, se pone en contexto en una Florencia ligada a los primeros pasos del Renacimiento que, parafraseando a Panofsky, era el “verdadero”, en contraste con los anteriores “renacimientos” medievales, ahora se realiza no un cambio evolutivo, sino mutacional, una alteración repentina y permanente, que transforma la representación de la figura humana, el espacio y la luz en la pintura europea.

A inicios del siglo XV en Florencia se produce una variación radical de la concepción, de los modos y de la función del arte, donde la forma artística ya no responde a una ilustración o traducción de figuras, sino que tiene un contenido intrínseco y especifico propio. Para ello, la perspectiva ayudará a construir racionalmente la representación de la realidad natural, ésta ya no aparece como un inventario de cosas, sino como un sistema de relaciones métricas, su descubrimiento y primera formulación son obra de Brunelleschi y su teorización a Alberti (Tratado de la Pintura, 1436). Hasta la versión de Alberti, en lengua vulgar, entender las complejas explicaciones que se daban en los libros de óptica sobre la perspectiva, requería saber latín y tener la habilidad de un geómetra. 

En un devenir convulso entre familias florentinas: Alberti, Albizzi, Brancacci o Medici, se produjo el nacimiento del individuo, de lo subjetivo, siendo el XV el siglo de las capacidades universales. En los treinta primeros años del Quatroccento se realizó gran cantidad de arte público como las puertas del Baptisterio o la cúpula de la Catedral, con los gremios como estructura en la participación de los asuntos de gobierno y encargos de ese arte público. Si bien nuestro artista pintó para las grandes dinastías florentinas, su pertenencia a la Orden le eximió de las reglas de los gremios.  

Monje dominico de la Orden de los Predicadores Giovanni da Fiésole o Guido di Pietro, conocido como Fra Angelico (después de su muerte) o Beato Angelico, a semejanza de santo Tomás de Aquino, por su condición de teólogo de la pintura, ha sido descrito como el místico que, en éxtasis, pintaba visiones celestiales. Siendo un artista religioso fue consciente de los problemas culturales de su tiempo, trabajó según un programa inspirado en elevados principios doctrinales y dirigido a fines concretos. Con cargos importantes en la Orden, fue amigo de San Antonino, arzobispo de Florencia y también dominico; gozó de la estima de los papas Eugenio IV y Nicolás V y contribuyó a la orientación religiosa de la burguesía florentina. Captó las nuevas corrientes artísticas y las trató de encuadrar en la doctrina oficial de la Iglesia y en la doctrina filosófica de santo Tomás, de la que su Orden era heredera y guardiana.

Su pintura predicada (Baxandall) le había encasillado como un pintor aislado del mundo artístico de su tiempo, hasta el ensayo de Roberto Longhi de 1940 “Fatti di Masolino e di Masaccio” donde Fra Angelico se concibe como receptor de la vía del arte-conocimiento de Masaccio, demostrando un nivel de comprensión y capacidad para adoptar las lecciones de esta revolución en el pensamiento visual que eran comparables a los logros originales del propio Masaccio. Otros estudios posteriores situaron a Angelico como un pintor racional y altamente intelectual  e inclinado a lo que se ha llamado en ocasiones “pintura de luz”, pues reelabora las novedades en perspectiva, encaminándolas a la expresión luminosa de los colores. Si el espacio es forma geométrica (Brunelleschi) y la luz divina llena el espacio (santo Tomás), ¿cómo negar que la forma geométrica es la forma de la luz? Según nos dice Argan (pg. 173), y continúa: “Por tanto el color no es ya la frágil y engañosa apariencia que reviste y oculta la sustancia de las cosas; identificándose con la luz, la materia coloreada se sublima en luz, en sustancia espacial”.

Angelico introduce en su gama de colores un filtro de luz que enriquece con nuevas sutilezas lumínicas derivadas del miniaturismo, muy practicado en los monasterios doctos y en la que él hizo su aprendizaje. Asimismo, es importante para Angelico el arte de Ghiberti, su monumentalidad estatuaria actualiza el lenguaje de Angelico, y estará presente hasta sus últimas obras junto a su sutileza decorativa.

No se puede determinar exactamente cuándo tomó sus votos y si era un hombre muy joven en ese momento, como era típico en ese período, o si su ingreso en la orden fue el resultado de una deliberación madura y considerada. Por un documento de 1418 que se refiere a Guido di Pietro como pintor y registra el pago por la producción de un retablo para la iglesia de Santo Stefano al Ponte, es posible inferir que haya nacido alrededor de 1395, por lo que habría tenido aproximadamente veintitrés años en 1418, y por lo tanto su aprendizaje artístico pudo haber comenzado alrededor de 1410. En el momento en que tomó los votos, los dominicos representaban una de las dos principales comunidades de actividad intelectual en Florencia, junto con la camalduense en Santa María degli Angeli. La decisión en 1418 de construir un convento en Fiésole para albergar a la comunidad observante fundada hace más de una década por Giovanni Dominici, pero hasta entonces residente en el exilio en Foligno, y la ráfaga de comisiones para redecorar y embellecer Santa María Novella antes de la llegada allí del Papa recién elegido en 1419, se tradujo en un flujo constante de patrocinio y oportunidad para un joven artista.

Algunas de las peculiaridades técnicas del estilo de pintura de Angelico apuntan a un período de aprendizaje en el taller de Lorenzo Monaco, o al menos a algunos años de servicio como asistente allí. Por lo general, Lorenzo Monaco no prestaba mucha atención al espacio perspectivo, fueron sus colaboradores quienes empezaron a investigar ese camino, entre los cuales estaba Angelico o Battista Sanguigni. Entre Monaco y Angelico se encuentran la paleta muy similar y su forma casi idéntica de llenar las esquinas de los campos de imágenes de forma irregular con indicaciones resumidas de bosques densos. En Florencia, los vivos colores no saturados de las obras de Gerardo Starnina y su modelado firme pero de línea sinuosa, hallaron una respuesta inmediata en Lorenzo Monaco. Asimismo Monaco y Fra Angelico tuvieron en cuenta las novedosas soluciones de Ghiberti a la narración figurativa en los relieves cuatrilobulados de las puertas del Baptisterio. Ghiberti mantenía abierto su taller y contaba con numerosos empleados, ente ellos un joven Paolo Uccello, cuya Anunciación (h. 1424-25), presente en esta muestra, cobra importancia por el arcángel Gabriel que lo presenta en tres fases diferentes: recogiendo las azucenas de Dios Padre; descendiendo sobre unas nubes rosáceas; ya en la tierra, la salutación a la Virgen. 

Otro nexo importante con el taller de Monaco, podría ser el conjunto de dibujos incluidos en esta exposición, preparados para un gradual iluminado encargado a Mónaco poco después de 1410, pero en realidad nunca se pintó. Mucho más allá de los medios de Mónaco, él mismo, talentoso como era en esta área, algunas de las formas empleadas en estas iniciales se pueden encontrar como detalles en la decoración esgrafiada de alfombras y telas de honor, en las pinturas de la Virgen de San Petersburgo (h. 1417-19) y Róterdam (h. 1420), donde se incluyen garzas y tallos retorcidos de flores, con brotes vistos alternativamente desde arriba y abajo, que se comparan estrechamente con los del gradual. Por otra parte, estas dos tablas marcarían la independencia de Guido di Pietro como maestro, ya que presentan un ejercicio perspicaz con las figuras de los ángeles proyectándose hacia el espectador, y en la de Róterdam, realiza un magistral juego de luces y sombras en el rostro de la Virgen, que otorga una vivacidad apreciada por sus colegas y que lo pone en relación con la escultura coetánea, como las madonas de Donatello, así La Virgen y el Niño entronizados con dos ángeles y dos profetas, h. 1420. Aparece aquí el vocabulario arquitectónico que estaba modificando el paisaje urbano de Florencia: una exedra en forma de concha, pilastras acanaladas, capiteles con una variante del corintio clásico y un entablamento con ovas y dardos y dentículos.

Angelico trata de conjugar la poética de la naturaleza con la arquitectura del observador, con la nueva proyección de escenas en soportes bidimensionales, es decir pasar del tratado de Cennino Cennini a los de Alberti. De inicio, recurrió a Giotto para replantearse los problemas espaciales, las expresiones del rostro y las miradas para lograr, quizá bajo influencia de Masaccio, el reconocimiento de la tactilidad y la monumentalidad de las figuras y los ambiciosos efectos espaciales creados por los escorzos. Así lo podemos ver en la obra de Angélico, La Crucifixión, h. 1418-20: Cristo crucificado que se asemeja al de Brunelleschi de Santa María Novella, que también influyó en Masaccio en la Trinidad en la misma iglesia.

Una de las dificultades planteadas por las pocas pinturas de Angelico que se asignan razonablemente a su primera etapa, la década 1410-1421, es que varían mucho en el tipo, como si el artista experimentara conscientemente con diferentes afectaciones para satisfacer diferentes clases de mecenas. En ninguna parte este problema es más obvio que con la pintura más grande atribuida al joven Angelico, la llamada Tebaida, o Historia de los padres del desierto, en los Uffizi, con las figuras extrañamente caricaturescas dispersas a lo largo. Es razonable suponer que esta gran pintura fue ejecutada aproximadamente o solo un poco antes de 1420. Sin embargo, no está claro que represente un indicador fiable del estilo de Angelico en ese momento, o si la naturaleza de su tema provocó una respuesta intencionalmente burda del artista, ya que podría ser una copia fiel de otra obra que se describe con más detalle en el ensayo de Pia Palladino en el catálogo del Metropolitan (pgs. 33-37) y en el del Prado (pgs. 100-5). Por lo tanto, las posturas exageradas de las figuras, sus proporciones y su disposición en el espacio no resultan de una tendencia natural en el desarrollo estilístico de Angelico; representan sus intentos de actualización y, al mismo tiempo, permanecen fieles al prototipo de Trecento que se le pidió que replicara. Poco después, la atención del joven pintor sería atraída irresistiblemente hacia las innovaciones en el realismo pictórico traídas a Florencia por Gentile da Fabriano y luego suplantadas rápidamente por las de un maestro toscano más joven, Masaccio.

En la década de 1420 Florencia era un vibrante laboratorio en el que las ideas saltaban de un artista a otro, lo que hace casi imposible atribuir la patente de las innovaciones a un solo artista. Si bien, con la aparición de Gentile da Fabriano en Florencia, el estilo de Monaco resultó desacompasado, su llegada en 1420 tuvo una repercusión inmediata, era el artista más afamado de Italia. Gentile acabó con el verdaccio (una base de verde terroso) en las carnaciones, utilizando una combinación de blanco, rosa y anaranjado. Esto lo heredó, Masolino que también empleaba amplias pinceladas de óleo, que no era usual en los artistas florentinos que lo reservaban para las capas finales de lacas.

Gentile da Fabriano, La Virgen con el Niño, h. 1420-23: Ventana que se abre a un jardín en el que hay ramas de rosas blancas, manzanas verdes y granadas que han penetrado en los motivos calados del marco. Estos jardines cercados debían estar adornados de manera similar en Florencia. En este de Gentile lo vemos a modo de hortus conclusus, (Cantar de los cantares, 4,13.) con la granada, como un símbolo de la universalidad de la Iglesia, que también vemos en la obra de Angelico Virgen de la Granada (h. 1424-25).

La Anunciación del Prado (1425-26):

El retablo de La Anunciación es el primer ejemplo que conocemos del nuevo estilo pala quadrata, que sigue las indicaciones de Brunelleschi para acabar con las decoraciones góticas usando el lenguaje clásico en arquitectura. Además, la logia de la Anunciación se asemeja mucho a la del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, quizá Fra Angelico contara con los consejos o directrices del mismo Brunelleschi o Ghiberti, que se enfrentaba al mismo problema en las puertas del Baptisterio. La perspectiva óptica la había ensayado Brunelleschi durante las dos primeras décadas del siglo y se lo había enseñado a los amigos. También había sido objeto de conversaciones y experimentos en Il paradiso degli Alberti a finales de la década de 1390, según el catálogo del Metropolitan en consonancia con el académico libro de Alfred von Martin.

El conocimiento de las teorías de Brunelleschi da a las obras de Angelico ese aspecto teatral que destaca Argan, aquél era un especialista en maquinarias escenográficas. Una de las representaciones más celebradas era la de la Anunciación en la basílica de la Santísima Anunciación de Florencia, donde un niño descendía, a modo del arcángel Gabriel hasta María, papel que encarnaba un actor vestido de Virgen. Si bien en la Anunciación, Fra Angelico intenta que la arquitectura no se imponga al relato y crea dos espacios diferenciados: uno el jardín, donde confluye historia sagrada e historia natural; otro, la logia donde tiene lugar la Encarnación. Los últimos retoques los hizo adaptando el conjunto a una percepción empírica y no a un esquema estrictamente matemático. La perspectiva le interesa para dar visualidad a la historia, ésta del Prado fue el inicio de sus reflexiones sobre la representación espacial, con sus cambios durante la ejecución, vistos en los estudios con infrarrojos.

Angelico logra, tras múltiples correcciones, la perspectiva correcta, lo consigue a ojo, lo que le valió de experiencia para la de Cortona y finalmente para San Marco. “La Anunciación del Prado fue el primer ensayo serio de Fra Giovanni con el nuevo sistema de proyección en perspectiva pero, quizás por lo forzada que resultaba visualmente en el estrecho espacio de la logia, enmascaró las ortogonales dirigidas hacia el punto de fuga para que la imagen final fuera convincente, una práctica que recomendaría poco después Alberti y Leonardo. Esta fue una solución que adoptaron otros pintores, entre ellos Piero de la Francesca en su Flagelación y Tintoretto en su Lavatorio del Prado.” (pg. 60 catálogo del Prado).

En La Anunciación del Prado es la luz la que genera la narración y anima la escena. El arcángel está vestido de luz, las manos de Dios Padre emiten un haz de rayos dorados por el que la paloma del Espíritu Santo desciende hacia la Virgen. Se entremezclan la luz celestial y la luz terrenal; la bóveda del pórtico se ilumina al entrar en contacto con los rayos dorados, a la vez que por la ventana de la estancia posterior entra la luz natural y dibuja un brillante cuadrado dorado en la pared, al tiempo que refleja las sombras del pequeño banco. También observamos a un ángel amable que expulsa del Paraíso a Adán y Eva, un hortus conclusus, sin cerrar, conecta el pecado y su expiación. El jardín tan poblado y abigarrado podría recordar “la divina floresta espesa y viva”, de Dante (Purgatorio, XXVIII, 2), presenta un cerezo, un manzano, una palmera, un granado en flor, rosas y claveles, un asilvestrado vergel (selva selvaggia) frente al orden geométrico de la logia donde está la Virgen.

En el catálogo del Prado pg. 71: “En la Anunciación todos los colores son puros, y salvo los verdes de la vegetación ninguno está mezclado con negro”. La enorme variedad de tonos verdes del jardín la conseguiría, según nos dice Ana González Mozo en el catálogo del Prado “con temple al huevo, veladuras oleosas y quizás una emulsión de temple magro y aceite, que da un gran sensación de relieve”. Asimismo se destaca, la complejidad de los delicados esmaltes de color definiendo las plumas de las alas del arcángel o resaltando el bordado dorado de su túnica, suavemente distorsionado a lo largo de cada pliegue para indicar el movimiento de la genuflexión; la precisión matemática de los puntos dorados en retroceso en las bóvedas cuidadosamente sombreadas de la logia; el azul ultramar puro del manto de la Virgen o los reflejos sobre el piso y la pared posterior en la pequeña cámara detrás de la Virgen, son una indicación de la sutileza y la sofisticación técnica de Angelico.

En la era del catolicismo triunfante que sucedió al Concilio de Trento (1545-63), Fra Angelico se había convertido en un maestro venerado por las intensas expresiones de religiosidad. Todo parece indicar que Miguel Ángel alabó la obra del dominico y esto elevó la categoría artística de Fra Angelico, que lo hacía idóneo para regalo al Duque de Lerma, valido de Felipe III, coleccionista exigente, con el que todo el mundo quería llevarse bien. El retablo de la Anunciación acabó en el convento de las Descalzas Reales de Madrid en 1611 y en 1861 el Museo del Prado se hizo con él. Fra Angelico desparece de la escena artística hasta el XVIII, con la entrada de alguna obra suya en los Uffizi que llamó la atención de visitantes extranjeros interesados por los primitivos italianos, expandiendo el interés por su obra a artistas como Ingres, Federico de Madrazo, Overbeck, Ruskin, Degas o Manet.

Fra Angelico muestra una mayor osadía y originalidad en las predelas de los retablos, como en la de San Miguel Arcángel hace que se retiren las aguas del mar para que pase una mujer que ha dado a luz de 1417 en Yale University. Aparte de la predela de La Anunciación del Prado, en esta exposición se pueden ver otras más: Tablas de predela con la leyenda de san Antonio Abad (h. 1430-35), Tablas de predela del retablo de la Coronación de la Virgen o del Paraíso (h. 1435-40) y Tabla de predela del retablo de Perugia (h. 1437-38). En ellas experimenta con nuevas ideas y desarrolla con rápidas pinceladas sus historias con personajes llenos de expresividad.

La respuesta de Angelico al nuevo estilo de pintura introducido por Masaccio fue, como argumentó Roberto Longhi, más inteligente y más profundo que el de cualquier otro maestro de su generación. Las innovaciones de Masaccio como la construcción de un espacio pictórico creíble y la racionalización de los efectos de la luz en el modelado, Angelico las comprendió intuitivamente y las adoptó como refinamientos de sus propios experimentos. Otros aspectos del arte de Masaccio, como la monumentalidad escultórica de sus figuras (derivadas quizás de su asociación con Donatello), o la simplicidad reductora de su paleta, Angelico se acercó con mayor escepticismo, jugando brevemente con algunas de sus implicaciones sin abandonar por completo su propia predilección por las superficies descriptivas y la verosimilitud textural, más en consonancia con su formación anterior en la órbita de Lorenzo Ghiberthi y su admiración por Gentile da Fabriano. En obras como La Coronación de la Vigen (h. 1429-31), la delicadeza innata de la visión de Angelico se combina con las aspiraciones monumentales para producir imágenes de gran serenidad clasicista.

Después de la muerte de Masaccio en 1428 en Roma, ningún pintor florentino podría impugnar seriamente el dominio de Angelico en el campo pictórico hasta la maduración de Filippo Lippi como maestro independiente hacia el final de la siguiente década (en la exposición se puede ver La Virgen y el Niño con santos y ángeles, de 1430-35). Este período de aproximadamente diez años vio la producción por Fra Angelico de un retablo mayor casi todos los años, junto con una producción de obras devocionales más pequeñas (como el díptico expuesto de 1430, con las tablas separadas una en Detroit y otra Delaware), así como varias comisiones de frescos de las cuales era responsable total o parcialmente. También fue en este momento cuando se dieron a conocer en sus obras los primeros indicios de la colaboración de los asistentes, aunque fue solo a mediados de la década de 1430 cuando confió en ellos para realizar contribuciones sustanciales a sus pinturas, en algunos casos, si bien Angelico nunca descendió al nivel de la invención de fórmulas en aras de una mayor productividad.

El primer ejemplo, y quizás el más grande, es el famoso retablo  de La Anunciación (que no figura en esta muestra), pintado para la iglesia de San Domenico en Cortona, probablemente ejecutado alrededor de 1430-31. Allí, toda la sutileza y sofisticación pictórica de la Anunciación del Prado de Angelico de cinco años antes se acentúa y se vuelve más urgente y dramáticamente expresiva como resultado de la influencia de Masaccio. Sin embargo, a pesar del virtuosismo técnico de su ejecución, esta pintura revela los primeros vestigios de la confianza de Angelico en el trabajo de los asistentes. La resolución incierta de las elipses que definen las bases de las columnas del pórtico en las que se establece la Anunciación no se debe al propio Angelico, y las escenas en las bases de predela y pilastra del retablo son en gran parte los esfuerzos de un asistente, que posiblemente sea identificable con el joven Zanobi Strozzi. Es probable que Angelico estuviera dispuesto a conceder un papel tan importante en la ejecución de esta pintura a su estudio porque el trabajo no estaba destinado a un patrón florentino.

En el último periodo (1433-55) de Angelico podemos destacar que su experiencia en Fiésole (de donde procede nuestro retablo) y Cortona, le sirvió para acometer los frescos en el convento de San Marco, donde tuvo que adaptarse a un vocabulario nuevo por el formato y tamaño impuesto por las celdas de los dormitorios. El contraste entre la estética de los frescos de San Marco y los excesos decorativos, casi irreverentes, de los frescos posteriores de Angelico en la Capilla Niccolina en el Vaticano (1447-48) difícilmente podría ser más exagerado, pero los principios de composición que subyacen a estas dos series dispares, así como la mayoría de las últimas pinturas de Angelico, son fundamentalmente las mismas.

Los últimos doce años de su vida constituyen un período verdaderamente peripatético de la carrera de Angelico, entre Fiésole, Roma, Orvieto, Florencia y en 1453 en Roma una vez más, donde murió el 18 de febrero de 1455. La estancia en Roma está marcada por su actividad con Nicolás V, y los cuatro ciclos que debió realizar en su estancia allí, del que solo queda lo realizado para la capilla personal del papa, la pequeña capilla Niccolina, con historias de san Esteban y san Lorenzo, diáconos de la iglesia primitiva y ejecutadas con ayuda de Benozzo Gozzoli y otros artistas. En Roma, Angelico asimilo la atmósfera humanista y los ambientes arquitectónicos de fuerte impronta clásica que se deben a Alberti amigo de Nicolás V, que mezcla con la sutileza de su expresión pictórica, con efectos de preciosismo luminoso insólito hasta entonces en los frescos.

Las máximas tomistas serían incorporadas por Fra Angelico a través de Antonino Pierozzi que lo formó durante su noviciado: integritas, proportio, claritas y eutrapelia (perfección, proporción, luminosidad y alegría). Pierozzi pensaba que la expresión artística era capaz de transformar un texto en expresión visual, lo que aprovechamos nosotros para relacionarlo con la poesía de Dante, cuyo sistema presenta una estructura doctrinal modelada sobre el pensamiento de santo Tomás, al que el poeta cita en varios cantos. Dante es posible que conociera a Giotto cuando éste pintaba, sotto le stelle, la Capilla Scovegni en Padua, y apreciara su obra con un punto más de detalle, pues parece ser que el poeta era también un buen dibujante. Giotto le sirvió a Fra Angelico para resolver problemas de composición; aparte de citarlo en el Purgatorio (XI, 95), otra concomitancia podríamos verla en que la acción de la Comedia se iniciaría un 25 de marzo, fiesta de la Anunciación y pintura que celebramos, que hasta 1611 estuvo en San Domenico de Fiésole, colina a cuyos pies nació Dante (Paraíso, VI, 53). Además, el gran poema mantiene el criterio de la vanidad de la gloria y según José María Micó, diseña “un mundo imaginado y onírico que era el trasunto de otras realidades, naturales, teológicas y simbólicas”.

   “Y uno de aquellos soles dijo: ‘Como

el rayo de la gracia en que se enciende

el verdadero amor que crece amando,

   multiplicado resplandece en ti

y te conduce por aquella escala

que todo el que desciende a ascender vuelve,

   quien te negase el vino de su jarra

para tu sed, nunca sería libre,

como agua que al mar nunca llegase”.

   E dentro a l’un senti’ cominciar: “Quando

lo raggio de la grazia, onde s’accende

verace amore e che poi cresce amando,

   multiplicato in te tanto resplende,

che ti conduce su per quella scala

u’ sanza risalir nessun discende;

   qual ti negasse il vin de la sua fiala

per la tua sete, in libertà non fora

se nom com’ acqua ch’al mar non si cala.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

ALIGHIERI, Dante, Comedia. Prólogo, comentarios y traducción de José María Picó. Barcelona,

Acantilado, 2018. (Cita del prólogo, pg. 28; del fragmento del poema, pg. 627, Paraíso, X, 81-90).

ARGAN, Giulio Carlo, Renacimiento y Barroco. Madrid, Akal, 1996.

BAXANDALL, Michael, Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Barcelona, Ed. Gustavo Gili,

1978.

BURCKHARDT, Jacob, La cultura del Renacimiento en Italia. Madrid, EDAF, 1982.

CASTELFRANCHI, Liana, El arte en el Renacimiento. Barcelona, Moleiro Editor, 1997.

CATÁLOGO exposición Fra Angelico y los inicios del Renacimiento en Florencia. Madrid, Museo

     Nacional del Prado, 2019.

--- exposición Fra Angelico. New York, The Metropolitan Museum of Art, 2005.

--- exposición Ghirlandaio y el Renacimiento en Florencia. Madrid, Museo Thyssen-

     Bornemisza, 2010.

GHERARDI, Giovanni, Il paradiso degli Alberti. A cura di Antonio Lanza, Salerno, Roma, 1975.

MARTIN, Alfred von, Sociología del Renacimiento. Trad. Manuel Pedroso. México, Fondo de

    Cultura Económica, 1946.

PANOFSKY, Erwin, Renacimientos y renacimientos en el arte occidental. Madrid, Alianza, 1975.

SARABIA, Adolfo, Cinco Anunciaciones en el Museo del Prado. Madrid, Fundación Amigos Museo del Prado, 1998.

Recital poético musical en Piedrabuena

Recital poético musical en Piedrabuena

https://youtu.be/UW61MlNHO7s

BALTHUS

Los inicios artísticos de Balthus están vinculados con Rilke a quien conoció con doce años, éste le prologa su cuento en imágenes en tinta Mitsou. Rilke, en las cartas que le dirige, destaca la riqueza de su visión interior con breves comentarios sobre André Gide, Piero della Francesca y Poussin. En esas cartas también se hace mención al cumpleaños “olímpico” (la calificación es nuestra) de Balthus, 29 de febrero. De ahí, quizá, la infancia interminable como un tiempo ideal que funciona en Balthus como leitmotiv en su obra. Destaca en esa influencia, Lewis Carrol con Alicia en el país de las maravillas y Pedro Melenas de Heinrich Hoffmann. A Balthasar Klossowski de Rola, de niño ya le llamaban Baltus o Baltusz (así le llama Rilke en las cartas) y en 1929 Balthus. 

Su formación como pintor se inicia copiando,en el Louvre, por consejo de Pierre Bonnard a sus padres. Copió mucho a Poussin y en 1926 a Piero della Francesca en Arezzo, asimismo a Masaccio, en la capilla Brancacci de Santa María del Carmine, en Florencia y de Masolino da Panicale, que fue el colaborador de Masaccio y, según Balthus, planteó los fundamentos del arte de Piero della Francesca. Aparte de Rilke, otros mentores fueron Lotte Pritzel de Múnich, quien le enseñó a esculpir y a hacer muñecas, Margrit Bay en Beatenberg y Bill Hayter, grabador a buril y pintor, que dirigía un atelier en Montmartre.

Servicio militar en Marruecos, de octubre 1930 a diciembre de 1931, donde se produce un impasse en su producción pero también una reflexión sobre los colores y la luz que le dará madurez, de ahí que Octavio Paz dijera de su obra: “La luz es tiempo que se piensa”. En 1933 alquila un estudio en París, se hace amigo de André Derain, Alberto Giacometti, Antonin Artaud y Pierre Jean Jouve. En 1934 su primera exposición en la Galería Pierre, que cosechó un succès de scandale que no le ha abandonado. Siete obras que él sabía provocadoras hicieron que la exposición no pasase desapercibida, aunque no vendió un cuadro. Sus imágenes ya tenían cierto misterio, teatralizadas mediante gestos dramáticos y expresivos. Como se recoge en el catálogo de la exposición (pgs. 29-30) fueron las ganas de notoriedad que tenía y esa provocación fuera el camino para lograr más rápidamente la fama. Balthus desempeñó el papel de un dandi ansioso de distinción con tendencia tanto a la vida bohemia como a la aristocracia.

Con Antonin Artaud trabajó colaborando en la escenografía y vestuario en su obra Los Cenci de 1935, su teatro de la crueldad le serviría para reflejar ese estado de maniquíes que reflejan sus figuras. Personajes aletargados, vaciados de su interior que funcionan vitalmente como marionetas disecadas. Aboga por un contenido apasionado del arte que quiere lograr a través del drama de la carne y del erotismo y utiliza las transgresiones sexuales de Bataille y de Sade que en los años treinta resurgió a través de la revista surrealista Minotaure, donde Balthus publicó algunas de sus ilustraciones para Cumbres borrascosas. También deseaba hacerse famoso, tanto para conquistar a Antoinette de Watteville, de la que estaba enamorado, como a un público ávido de escándalos, que le multiplicaron contactos con mecenas de la aristocracia, procurándole algunos retratos que le proporcionaron cierta tranquilidad económica.

El 2 de abril de 1937 se casa con Antoinette de Watteville estableciéndose en París, realiza exposiciones en París y Nueva York y es llamado a filas cuando estalló la guerra; fue excluido por motivos de salud y se trasladó con Antoinette a Champrovent, en Saboya. En 1946 regresa a París sin su mujer y sin sus dos hijos que se quedaron en Suiza, empieza su periodo más productivo, más de cuarenta cuadros y decorados y vestuarios para representaciones teatrales. En 1947 relación con Laurence Bataille, que tenía 17 años y vivía con su madre Sylvia Maklès y el compañero de ésta, Jaques Lacan. Éxitos teatrales y prestigio en alza. Desaparece el elemento perturbador o escandalizador en sus obras y muestra a las mujeres desnudas frente al espectador, seguras en sí mismas.

1953, abandona París, se traslada al château de Chassy, en Borgoña, allí estaría siete años aproximadamente, pinta las tres hermanas, serie de retratos de grupo de las tres hijas del galerista Pierre Colle al tiempo que realiza numerosas obras de rehabilitación. Estaba con él la poeta Léna Leclercq, amiga de Giacometti, que permanecería junto a Balthus hasta 1955, luego mantendría una relación amorosa con Frédérique Tison, hijastra de su hermano Pierre. En 1956 nueva exposición en París y primera individual en el MoMA, 48 años, buena economía y reputación internacional con exposiciones en Roma y Turín.

1961-1977 director de la Academia de Francia en Roma, restauró Villa Médici. Empieza a emular la técnica al fresco empleando una mezcla de caseína, yeso y óleo en combinación con diferentes tipos de aglutinante, que le da a sus telas una rugosidad, un relieve que desconcierta el recorrido de la mirada. Como director de la Academia de Francia en Roma, pintó poco, pero tuvo unas relaciones internacionales extensas y fructíferas. En 1962 conoció en Japón a Setsuko Ideta, de 18 años y se fue con él a Roma, se divorció de Antoinette para casarse con ella y tuvieron una hija Harumi. Vida en un edificio del XVIII Grand Chalet en Rossinière, Suiza. Mejoran las relaciones sociales y con la prensa a través de amigos famosos como David Bowie o Richard Gere. Exposición en la Bienal de Venecia en 1980 y múltiples reconocimientos y exposiciones hasta su fallecimiento en 2001.

En el catálogo de la exposición, que ha servido de base para este artículo, se destaca la afinidad por el pasado, que presenta un lenguaje visual peculiar en Balthus caracterizado por la inmovilidad: “La fuerza de un cuadro, es su inmovilidad. Yo siempre busqué, más que nada, detener los seres y las cosas, suspender el tiempo.” (Jaunin, pg 62). Una inmovilidad que se asemeja a las ilustraciones de libros infantiles se aprecia en La calle (1933). Este cuadro también nos sirve para ver ese afán de escándalo que iba buscando. Con motivo de la corrección del cuadro, a petición del propietario, Balthus corrige la agresión sexual que sufre la mujer de la izquierda donde originalmente la figura masculina la agarraba entre las piernas. Así nos dice: “He aceptado volver a reconsiderar el asunto porque no creo (y nunca lo he creído) que ahí radique el verdadero significado, en caso de que radique en algún lugar. Yo lo hacía más bien por el placer juvenil por la provocación, en una época en la que aún se creía en el escándalo.”

Se le asocia con sus representaciones de jóvenes muchachas, que aparecen durmiendo o leyendo, contemplándose en el espejo, desnudas, soñando despiertas o sumidas en el tedio. Con un ensimismamiento y actitud distante que confieren a estas representaciones un carácter enigmático muy peculiar. Olivier Berggruen en el catálogo de la exposición, pg. 59: “El erotismo velado o latente, el deseo exacerbado, la violencia implícita y los teatrales tableaux vivants de estas composiciones, basados muchas veces en modelos anteriores, están en el centro mismo de la pintura de Balthus. La suya es una visión original que se basa no tanto en su manera de pintar – aunque fuera muy poco convencional – o incluso de crear imágenes cuanto en su capacidad para escenificar dramas psicológicos, a menudo de carácter freuidano, en sus cuadros narrativos.” Imágenes perturbadoras que provocan reacciones complejas como La lección de guitarra (1934), que no está en esta muestra, recuerda, en la posición de la niña, a la de Cristo muerto en la Pietà de Villeneuve-lès-Avignon, de Enguerrand Quarton en el Louvre. En carta a Antoinette, alude para su realización al poema de Baudelaire Lesbos, que no pudo publicarse hasta 1949. El cuadro hoy en día sigue bajo prohibición para exhibirse y solo ha podido verse en tres ocasiones, según se indica en el catálogo de la exposición (pg. 32).

Las obras de Balthus permiten diferentes lecturas que van desde la representación empática de la desinhibición infantil hasta la observación voyeurista de una muchacha pubescente, así nos dice Balthus en pg. 28 del catálogo de la exposición: “Porque de lo que se trataba era de acercarse al misterio de la infancia, a su languidez de límites imprecisos. Lo que yo quería pintar era el secreto del alma y la tensión oscura y a la vez luminosa de un capullo aún sin abrir del todo. El pasaje, podría decirse, sí, eso es, el pasaje. Ese momento indeciso y turbio en que la inocencia es total y enseguida dará paso a otra edad más determinada, más social”

Hay en muchas representaciones de Balthus una doble lectura que se deja sentir, como en El aseo de Cathy de 1933. Las facciones son las de Balthus y la que fuera su mujer Antoinette. Balthus describió así la escena: “Cathy está desnuda porque es simbólica; además el grupo que forma con la niñera está tratado como una visión, como una imagen en el recuerdo de Heathcliff [Cumbres borrascosas], que en realidad se sienta a solas en la habitación.” Entenderemos más próximo este mundo de fantasía, si ponemos en relación esta obra de Emily Brontë en el ámbito de la novela gótica en la que predomina la ficción, los castillos o las grandes mansiones donde habita mejor lo sobrenatural. Así le conoció Win Wenders, en un castillo fantasmagórico, como si fuera sacado de un cuento de hadas.

Sus obras tensan nuestro sentido de la realidad, sus figuras como en estado solipsista, aisladas aunque aparezcan en conexión, así La partida de naipes (1948-50): Superficie pictórica áspera con textura que recuerda a la pintura mural. Cabeza del niño de frente y perfil al tiempo, recurso cubista, su forma dibuja un corazón que puede aludir a la carta que esconde, el as de corazones. La iluminación realza la escena, la niña triunfante y el niño tramposo.

Por lo general sus obras presentan escasa profundidad del espacio pictórico, paleta escueta y abruptos cambios de perspectiva, como Los hermanos Blanchard (1937) o El pez dorado (1948). Obras donde el movimiento parece congelado en un instante y envuelve la escena aproximándola a la visión embelesada de Giorgio de Chirico, como podemos apreciar en La habitación, (1947-48), El sueño II (1956-57) o Los buenos tiempos (1944-46). Sus figuras permanecen remotas, retraídas y ensimismadas, parecen personajes pensativos que flotan en ensueños, en ocasiones con abandono lánguido, en otras, inducen posturas gamberras que transmiten las ambigüedades que forman parte de la pubertad.

Ese ensimismamiento nos ofrecen figuras con tedio y aburrimiento: Las tres hermanas (1955), El salón (1941-43). Una melancolía y añoranza que recoge Alicia en el País de las Maravillas, donde la protagonista cansada de lo que le rodea, huye a su mundo de ensueño. En ellas, y en muchas otras, las poses suelen ser como forzadas, si no lo parecen tanto, es por estar contrarrestadas por la indolencia de los personajes. Excepto esa fotografía donde Balthus está con su mujer Setsuko y su hija Harumi, en el resto de sus fotografías tiene una pose forzada, como en sus cuadros. En todo ello, podríamos decir que hay una precisión matemática, basada en Piero della Francesca, que resulta una composición convincente de iluminación, trazos y miradas que nos sacan y adentran en el cuadro y el efecto de esas posturas forzadas las traslada, por ejemplo, a los bodegones, que resultan un tanto violentados con sus martillos, sus cuchillos clavados en el pan o sus vidrios rotos, fuera de la habitual representación de naturalezas muertas.

Los retratos más destacados de adolescentes del pintor son sus series de pinturas de 1936 a 1939, en las que la joven Thérèse Blanchard sirvió de modelo. Thérèse y su hermano Hubert eran vecinos de Balthus, Thérèse posó sola o con su gato en al menos diez pinturas: Thérèse (1938), el semblante inexpresivo de la joven niña insinúa el aburrimiento de tener que permanecer sentada mucho tiempo, que el artista contrarresta con la elegancia casual de la pose de la joven, impregnada de seguridad de alguien mucho mayor. La composición recuerda el retrato de Courbet de su hermana menor, Juliette Courbet de 1844.

Thérèse soñando (1938): perdida en el ensueño con las manos cruzadas sobre la cabeza, con una expresión de asombro en la cara y las piernas descubiertas, se convierte en el epítome de la sexualidad adolescente adormecida, como nos dice Sabine Rewald. Con el gato gris lamiendo leche de un platillo, Balthus añade otra metáfora erótica. La imagen presenta una descripción inquietante de esa etapa de la vida que gira entre la pereza y la exuberancia, la inocencia y las fantasías sexuales, la realidad y el sueño. Balthus adoptó la postura de Teresa de un fotocollage de Man Ray de 1935 que apareció en el mismo número de Minotaure, como las ilustraciones de Balthus para Cumbres borrascosas. El gato puede considerarse una figura esquiva, oblicua y equívoca, como un adolescente inquieto permanentemente; se preocupan de sí mismos.

Sus imágenes de niñas contienen una corriente subyacente de tensión, explora ese erotismo inconsciente y lo convierte en pintura. En su serie de Thérèse Blanchard, Balthus mezcla intuición con la psique de su joven modelo con un deseo erótico manifiesto. Por un lado, le da a su modelo tanta dignidad e importancia como si la viera alguien de su misma edad. Por otro lado, agrega una carga provocativa y seductora a su inocencia. Esta coexistencia de empatía y deseo erótico por la niña pubescente crea no solo una corriente oculta de tensión, sino también una inquietud que muchos espectadores confiesan experimentar frente a estas imágenes.

Su fascinación por las ambigüedades y los lados oscuros de la adolescencia corresponde a su entusiasmo con la novela Cumbres borrascosas (1848) de Emily Brontë, estaba interesado en la extraña infancia de Cathy y Heathcliff en los páramos de Yorkshire. Sus ilustraciones finales, que datan de 1934 a 1935, cubren la primera parte de la novela. Balthus se identificó profunda y personalmente con este libro y le dio a Heathcliff sus propias características, mientras que Cathy tiene las de su futura esposa Antoinette. En relación con esto, Los hermanos Blanchard de 1937. Esta pintura, en su momento propiedad de Picasso, se basa en la segunda de sus catorce ilustraciones para Cumbres borrascosas. La austeridad de su estudio sirvió de fondo en el que ambos niños parecen estar en un interior vacío y áspero, lo que no inspira alegría (en general los niños y niñas que pinta no están alegres), en una tarde interminable estos niños con esas posturas no naturales, incómodas, ensimismados parecen estar tan alejados uno de otro como lo están del espectador.

La inclinación de Balthus a centrarse particularmente en las ambigüedades de la adolescencia se relaciona con ciertos escritores y poetas que también exploran ese tema en sus obras, entre ellos Robert Musil, Rainer Maria Rilke y Jean Cocteau. En su novela Young Törless (1906), Musil describe la confusión sexual y emocional de su héroe adolescente con tanta empatía como si el mismo muchacho se lo contara. Rilke siempre destacó la importancia de la infancia. La propia infancia del poeta alemán, que consideraba infeliz, a menudo servía de inspiración para su poesía y su prosa. Los adolescentes de Balthus también encuentran contrapartes literarias en la novela de Cocteau Les Enfants Terribles (1929), donde los hermanos Paul y Elisabeth viven en desorden mental y físico en una habitación en la que se desarrolla la mayor parte de la historia.

Las muchachas de Balthus despiertan una combinación entre placer y malestar, un apetito voyeurista que al tiempo lo reprime. El erotismo de Balthus es ambiguo, implícito y no explícito, seductor y no abiertamente atractivo, con pocas excepciones, no hay una sexualidad manifiesta sino un mundo de reserva, de suspensión de actos, de cuerpos anquilosados. De ahí la petrificación en el lugar, la rigidez de cuerpos y formas, la actitud congelada que suspende la vida, una presencia de los personajes a punto de diluirse.

En una de las que sería sus últimas entrevistas, Balthus se refiere a las poses lascivas y voluptuosas, responde que son posiciones de abandono propias de la infancia, dictadas por la composición de sus cuadros y que es problema de los demás si proyectan sus propias fantasías. Aparte recoge una serie de cuestiones generales sobre la pintura como la concentración extrema que necesita para realizar sus cuadros, su dimensión espiritual, la traducción que es para él la mirada. Su declaración rotunda de ser un pintor religioso y ferviente católico. Así nos dice (Jaunin, pg. 18): “Todas mis figuras femeninas son ángeles. La gente piensa que es erotismo. Es perfectamente absurdo. Me pintura es esencial y profundamente religiosa.“

Eros, en Rilke y quizá por derivación en Balthus, representa, según nos dice Rodríguez Suárez, una fuerza de transformación que trasciende la belleza de los sentidos para elevarse a una belleza ontológicamente superior, al fundamento mismo de lo bello, mediante el cual el ser humano se constituye a sí mismo. “El ángel sería la figura que simboliza la interiorización de la realidad en su máximo grado, es decir, aquel que ya ha realizado totalmente la transformación de lo visible en invisible y que reconoce en ello un nivel más alto de la realidad. Con su conciencia infinita, el ángel habita en la eternidad; este es el espacio del mundo interior completo, donde se da una identificación absoluta entre la representación y lo representado”.

En esta entrevista (Jaunin) de la que venimos hablando, Balthus, nos dice (pg. 64): “Conocí mucho y frecuenté bastante a Pierre-Jean Jouve. Su poesía era tan pura como su carácter complicado y difícil. Pero la poesía moderna, confieso que no la entiendo. Tuve varios amigos poetas, pero el sentido de lo que quieren hacer me escapa completamente”.

Piere Jean Jouve fue gran amigo de Balthus al que había dedicado una novela, La víctima (1935) y que Balthus usará para un cuadro pleno de desasosiego pero sin relación, según él, con la novela del poeta. La producción literaria de Jouve está sustentada por lo que sería legítimo llamar una poética del secreto, ya desde su novela de 1925 Paulina 1880. A partir de aquí, no dejará de actuar sobre su obra, tanto en narrativa como poesía, dotando de misterio (lo inaccesible a la racionalidad) a sus personajes, donde también se cruzan conceptos como el silencio, el secreto (lo prohibido que no debe ser revelado) o el enigma (lo difícil de entender).

Con dieciséis años descubre a Mallarmé y a partir de ahí se inicia su amor por la poesía. Sueña con una poesía inspirada en los principios del unanimismo, una conciencia colectiva que trasciende la del individuo, espíritu comunal basado en la obra literaria de Jules Romains a inicios de 1900. Alistado como enfermero en la Primera Guerra Mundial, en la Segunda forjará los ideales de la Resistencia con sus poemas. Después será la soledad y la inspiración mística de Francisco de Asís, Teresa de Ávila o Ruysbroeck el Admirable (Jan van Ruysbroek o Beato Jan van Ruusbroec, 1293-1381), lo que fundamentará su poética.

Su sensibilidad religiosa de marcada moral cristiana, hace de su trabajo una ascesis dolorosa, contrarrestada por una creencia profunda en el rol santificador del arte y del papel del psicoanálisis en la investigación de la dimensión oculta del ser humano (Blanche Reverchon, su esposa, es quien primero traduce al francés a Freud). Esa especie de combinación de psicoanálisis y mística hace que en sus poemas exista una asociación sintáctica y semántica cuya razón profunda ha de buscarse en la profundidad del inconsciente. Dios y la naturaleza contienen un enigma de igual temple, y están enraizados en el cuerpo. La poesía de Jouve se afirma en la idea de que al arte le corresponde hacer la luz sobre las realidades inconscientes y animar la transformación humana. El trabajo del poeta debe ser este impulso.

Les mots n’ont leur naissance et leur soufle d’enfants

Ma reine que de toi: s’ils jettent par le sombre

Dans la bouche d’Éros énorme et dévorant

Une liqueur sacrée des aïeux très profonde;

Puis un esprit cruel les confronte en poème

Qui est un mot nouvellement pour l’uniers

Où tout l’aveugle ciel rayonne de la reine

Par illusion vaste, éternel, et divers.

Las palabras no toman vida y soplo de niños / más que de ti mi reina: si ellas por lo sombrío / arrojan en la boca de Eros voraz y enorme / un sagrado licor de los antiguos hondo; // Después un cruel espíritu las confronta en poema / que es para el universo nuevamente palabra / en donde ciego el cielo refulge de la reina / todo, por ilusión vasta, eterna y diversa. //

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