ARQUITECTURAS PINTADAS – DEL RENACIMIENTO AL SIGLO XVIII

La arquitectura es una expresión del espacio geométrico y en esta exposición encontramos pinturas donde la arquitectura pierde su condición de táctil y la solidez tectónica cobra sueño de ligereza tan caro a los arquitectos. Podremos ver las bellas mentiras que encierran los capricci o la presencia histórica de las ruinas, evocadoras del paso del tiempo y escusa para el discurso filológico o análisis estético. Una amplísima variedad de arquitecturas pintadas, reales o imaginarias que permitían plasmar las intenciones de arquitectos, artistas, del príncipe respecto a la ciudad: arquitectura del deseo y deseo de ser arquitectura.

Aunque podían reflejar un futuro cercano (hay pinturas de edificios hechas cuando aquéllos no estaban terminados), en su mayor parte encontramos ruinas que evocan con su magnificencia melancólica la elocuencia de un pasado que anuncia figurativamente el futuro, la ruina mide el tiempo de nostalgia. Así del cristianismo de cabaña pasamos al catolicismo triunfante de San Pedro de la Edad Moderna. El poder de evocación de la ruina consiste en recordar la importancia de mantener la autoridad que implica la conservación de sus edificios. De ahí que la Natividad pueda leerse como nacimiento de una nueva arquitectura (y ruina de la antigua) al tiempo que se produce una renovación religiosa, inicio y símbolo del renacer cristiano. Fin del paganismo  y el advenimiento del cristianismo: renovación arquitectónica semejante a la renovación espiritual.

Fue en el XVII y XVIII especialmente cuando se estrechan las relaciones entre perspectiva, teatro, escenografía y arquitectura, sin olvidar las famosas tablas del XV de Urbino, Baltimore y Berlín, construcciones conceptuales y geométricas, de evocación racional y espacios inventados. El tiempo y la posibilidad cierta de pensarlo y sentirlo es uno de los argumentos simbólicamente presentes en muchas de las arquitecturas pintadas. El tiempo se transforma en historia, en religión, en metáfora visual de la elocuencia y retórica del poder, de las emociones, con puestas en escena de arquitecturas, esculturas y relieves sacados muchas veces del estudio directo de las ruinas y de colecciones de antigüedades. Con la Torre de Babel como símbolo del construir y destruir, como si edificar y construir estuviesen inevitablemente unidas a la condición de artificios abocados a la destrucción a la decadencia. El tiempo que construye las ciudades es el mismo que el que las destruye, en definitiva es ingrato y voraz, lo convierte todo en ruina e indica la fugacidad de cualquier cosa en la fortuna del curso de la vida.

A veces edificios romanos, antiguos o modernos cambiaban de ubicación, es la arquitectura “viajera” y cambiante de los caprichos, una hermosa ordenación de la arquitectura. O bien se reflejaban edificios acabados en el lienzo como si lo hubieran sido realmente, una imagen virtual de propaganda del comitente y del arquitecto, también un reto a realizar por la propia arquitectura.  Entre 1760-1770 se produce el máximo número de viajeros del Gran Tour que demandan estos capricci, suscitaba tanto interés entre el público, que propició un nuevo género de pintura. Gaspar van Wittel, con sus espacios abiertos, sería el inventor de la veduta moderna de Venecia, Nápoles o Roma con encuadres que serán reiterados hasta casi nuestros días, también podemos señalar Roma con Hubert Robert, o Venecia con Canaletto. Pensadas para atender a los visitantes, intelectuales y diplomáticos del Gran Tour, que luego decoraban estudios y gabinetes, también funcionan como instrumentos de propaganda política y cultural de esas ciudades, son lugares para habitar con la imaginación, como dice el profesor y comisario de la exposición Delfín Rodríguez (junto a Mar Borobia) en el exhaustivo catálogo de la exposición y fuente de este artículo.

Las arquitecturas pintadas se sitúan entre el proyecto del arquitecto y la experiencia de la construcción real. Expediciones a Baalbek o a Palmira, no hacen sino abrir el campo de las especulaciones de la fantasía, asimismo las “Maravillas” se convierten en pretexto para reconstrucciones fantásticas en las cuales se recogían los instrumentos de construcción aunque no tuvieran que ver con la época del edificio, así en las Pirámides o el Faro de Alejandría se hace verosímil el sueño, la ruina. De esta forma, también vemos como con Piranesi la imaginación entra en la historia de la arquitectura, espoleada por la veduta ideata de Panini o Ricci donde es la imaginación la que ensambla los monumentos al capriccio, un instrumento de progreso científico, como diría Manfredo Tafuri. Perdida la orientación que nos daba la perspectiva central y pervertidos los sentidos por Sade ya no nos conformamos con el placer travieso que propone Canaletto a propuesta de Algarotti. Contenemos la respiración ante el abismo de las cárceles piranesianas, con el tiempo extraviado, donde el placer pierde todo pintoresquismo y donde más que mirar nos buscamos a nosotros mismos como si fuéramos alguno de sus personajes de abrupta transparencia.

EL HERMITAGE EN EL PRADO

La plataforma universal de información que es Internet permitiría pensar en un museo virtual como culmen de la transmisión artística que buscaba André Malraux en su Museo imaginario (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. Paris, George Lang, 1952-54, 3 vol.). Precisamente el Hermitage es uno de los museos donde ese paso del museo imaginario al museo virtual más se extiende con programas informáticos que permiten una visualización al detalle que no se alcanza en una visita al museo real. Sin entrar en cuestiones museísticas, también el Museo del Prado avanza en esa línea informática con programas educativos y de acercamiento extremo a la obra, en la pantalla del ordenador. Además ambos museos guardan en sus salas obras de abolengo aristocrático como recuerdo de su fundación que una vez tuvieron que ser evacuadas ante la crueldad de una guerra.

Hermitage deviene en francés “ermita o lugar apartado”. En el  siglo XVIII se denominaban ermitages a pequeños pabellones donde los gobernantes europeos recibían, en el entorno del jardín, a sus invitados. Éste, es el resultado de ampliaciones y añadidos palaciegos de diferentes espacios o retiros destinados a diferentes usos de la corte. Con Pedro I el Grande (1672-1725) que fundó San Petersburgo se inició la compra de obras, se da a conocer el arte occidental y la nobleza comienza a colgar cuadros y abrir galerías de sus colecciones, ampliando la tradición religiosa de los iconos que no admitía los retratos o “parsuna” de la vida cotidiana.

Catalina II (1729-1796), continúo con la colección. De origen alemán, fraguó el Imperio que pergeñó Pedro I, fundando el Hermitage en 1764 cuando adquirió la colección Gotzkowski; con mentalidad abierta se rodea de expertos para adquirir su colección, admirando las ideas de Voltaire o Diderot, aunque no resultaron viables. Negociante inteligente y honrada que paga lo justo por los cuadros, también buena estratega consiguiendo colecciones de gobernantes prusianos y polacos, como si fueran logros en una batalla. Adquiere, a través de Diderot, obra de pintores franceses, también adquirió la colección Walpole, iniciándose la colección de arte italiano y enriqueciendo además la flamenca, así como obras de Reynolds o Joseph Wright de Derby. Combinaba una anglofilia donde admiraba el modelo de organización política inglesa, con la alegría cortesana francesa reflejada en algunos cuadros de Boucher. A la muerte de Catalina II el patrimonio del museo era de unos cuatro mil cuadros, siete mil dibujos y unos ochenta mil grabados.

La relación con Francia siguió con los descendientes de Catalina II, estrechándose la relación Hermitage y Louvre, así Vivant Denon recomendó la adquisición del Tañedor de laúd de Caravaggio (1595-96) que podemos ver en esta exposición (la otra versión, un tanto diferente, podemos verla en el Metropolitan de Nueva York). Asimismo la derrota de Napoleón y la entrada de Alejandro I en París acercó Rusia a Francia, comprando éste la colección de Hortensia de Beauharnais, hija de la emperatriz Josefina, que a su vez era parte de la colección Kassel arrebatada por Napoleón, yendo una parte al Louvre (devuelta posteriormente) y otra al Château de Malmaison como regalo a Josefina. Con Alejandro I entra la pintura española en el Hermitage (entre paréntesis, las que se exponen): Pantoja de la Cruz, Luis de Morales, Ribalta, Zurbarán, Velázquez (El almuerzo, c. 1617-18), Murillo, Ribera (San Sebastián curado por las santas mujeres, 1628), Maíno o Antonio Pereda (Bodegón, 1652).

Con Nicolás I se permitió la venta de algunas valiosas obras, y aunque más tarde se recompraron, sentó precedente. También se abrió el museo al público, se creó el cargo de director, se editaron catálogos y concibieron exposiciones al gusto de la época. Esta política se siguió también con los zares Alejandro II y Alejandro III. Con Nicolás II, último zar, se produce la Revolución de 1905, aunque siguieron llegando grandes obras de familias enriquecidas con el comercio y la industria que las donaban al museo. También por esa época el museo siguió adquiriendo obras como La Madonna Benois de Leonardo (1478), interrumpiendo la I Guerra Mundial más adquisiciones. En 1917 Revolución de febrero, abdica Nicolás II y Kerenski instala en el Palacio de Invierno su Gobierno Provisional. Enfrentado a los bolcheviques logra proteger el museo de los disturbios, finalmente será entregado al Comité Militar Revolucionario sin resistencia militar, lográndose crear un Consejo Museístico donde estaban antiguos empleados y nuevos comisarios con el fin último de seguir ampliando la colección pese a las penurias. En 1918 las colecciones van a Moscú, devolviéndose, no sin esfuerzo, en 1921. Se nacionalizan las colecciones y esto hace que lleguen más obras al museo, aunque también salen de él obras para otras Repúblicas soviéticas que estaban creando centros culturales y de formación artística y educativa. Más de cuatrocientas obras del Hermitage van al Museo de Arte Figurativo de Moscú o Museo Pushkin. También empiezan a llegar obras a las subastas europeas con el fin de adquirir divisas. Después se sustituyó estas subastas por la venta a aquellas personas que podían beneficiar al Estado, así Gubelkian ayuda a comercializar el petróleo del Cáucaso y hoy se puede ver en Lisboa dos obras procedentes del Hermitage. Asimismo se puede citar al Secretario de Hacienda de EE UU Andrew Mellon que facilitó la llegada de productos rusos al mercado norteamericano, consiguiendo más de veinte obras del Hermitage que fueron embrión de la National Gallery de Washington.

Este tipo de ventas finalizaron al inicio de la década de 1930. La devastación se “compensó” con obras de Oriente que llegan al museo, convirtiéndose en uno de los primeros centros arqueológicos del mundo. En la exposición podemos ver hallazgos arqueológicos en los “kurganes” (enterramientos) de los antiguos nómadas de Siberia, los escitas, en el primer milenio a.C., con piezas suntuarias del V y IV a.C., su mayor esplendor, con notable influencia de la orfebrería griega. Posteriormente los sármatas ocuparon el territorio de los escitas y éstos hacia el II a.C. se establecieron en la península de Crimea.

En 1941 Alemania ataca a la Unión Soviética con Leningrado (así llamada desde 1924 a 1991) y el Hermitage en el punto de mira. Se evacúan las obras. Resistencia de Leningrado y del museo que resistió también los bombardeos, aunque a veces, con el mal tiempo, se resiente, afirma su director. Al final de II Guerra Mundial regresan las obras y también otras obras de “arte moderno” que no gustaba en la Unión Soviética (como vimos al examinar la exposición de Aleksandr Deineka), obteniendo así piezas de Cézanne, Picasso o Matisse (donadas por Lidia N. Delektórskaia, colaboradora de éste). En 1996 se nutre de los presupuestos generales del Estado y amplía la colección con adquisiciones de pintura contemporánea, combinando también la colaboración de empresarios, así se logra Cuadrado negro de Malévich (1913/1932), presente en la exposición.

En el Hermitage según su director Mijail Piotrovski, que abre los ensayos del catálogo de la exposición y de donde hemos tomado las referencias para este artículo, se intenta que los visitantes “perciban esa sensación de unión entre las obras del museo y la época que ingresaron en él”. Al inicio veíamos las posibilidades del museo virtual; cada vez es más frecuente el museo portátil o el museo móvil, donde no solo se comparte la marca museo, sino también viaja parte de sus obras relevantes. Obras que antiguamente estaban ligadas a los museos y donde el recuerdo era parte fundamental para confrontar un cuadro de San Petersburgo con otro de Madrid o París. Si la particularidad de navegar por el museo virtual reside en ofrecer una máxima resolución en pantalla a través de la unidad mínima de información, la esencia de esta exposición, acaso resida en el impulso que nos anime a  devolver la visita, al Hermitage o a otros más, buscando en la deriva del viaje el enfrentamiento directo con la obra, la máxima posibilidad de disfrute: pasar del bit al beat.  

DELACROIX (1798-1863)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix nació el 7 Floreal, año VI del calendario revolucionario vigente entonces (26 de abril de 1798), muy cerca de París y con la constante especulación biográfica sobre la paternidad, atribuyéndosela al famoso político Tayllerand. Coincidió en la adolescencia con Théodore Géricault en el Liceo imperial de París y en 1815 en el taller de Guérin en sus primeros años de formación pictórica; ambos representan lo más destacado del Romanticismo francés. Con una formación humanística muy refinada y una impetuosa capacidad de invención incorpora a sus cuadros los temas vanguardistas en literatura, Byron o Walter Scott. Admira a Dante y Shakespeare, le atraen los temas épicos, lo exótico, la energía animal y las historias pasionales. Tiene todos los síntomas románticos: subjetivismo, exotismo y un cierto ardor creativo que impregna sus obras de melancolía. Con una personalidad entusiasta o fougue, a pesar de sus protestas se le sigue encuadrando dentro de ese círculo de jóvenes exaltés o corriente que en Francia se denomina école romantique. Amigo íntimo de Chopin y George Sand, consideró la imaginación una cualidad artística principal y fuente de invención como sucedía en poesía y música (de la cual habla tanto o más como de pintura). Pintor de acontecimientos importantes y poco frecuentes, fiel a lo que dice en sus Diarios, que un cuadro debe ser un “deleite para la vista”, trata lo legendario con esa mirada actual con la cual el público se identifica.

Delacroix es metódico, realizando primero un esbozo a vuela pluma que va modificando hasta su ejecución final, donde pone en valor el color, la textura y la imaginación exaltada, predominando en sus cuadros la masa pictórica y los contornos borrosos con partes que parecen mezclarse dando a veces la sensación de estar abocetados. Es lo que ha venido en llamarse flochetage o acabado tosco mediante la disposición o “desplazamiento” del color en pequeñas pinceladas, un entrelazado de tonos que formase un tejido multicolor. En su obra podemos encontrar la insistencia en los momentos más álgidos de la acción con encuadres oblicuos resaltando los grupos centrales, un Romanticismo de acción incesante en palabras de Fritz Novotny. Siguiendo a este autor podemos ver en Delacroix las líneas del romanticismo tardío alemán y los pintores históricos belgas, además que admiraba la pintura de David Wilkie y las acuarelas de su amigo  Bonington.  Se dio a conocer con el Salón de 1822 con La barca de Dante, una escena lúgubre de Dante y Virgilio, estimulada por La balsa de la Medusa (1819) de Géricault, mas si éste presentaba un infierno terrenal, en Delacroix su infierno y confusión son imaginarios, aunque en deuda con el Greco.

La teoría romántica le lleva a una exaltación mental de momentos históricos, una identificación espiritual entre pintura y escritura. Ariosto y Tasso le servirán como fuente literaria, Byron para La muerte de Sardanápalo. En el boceto de la exposición (1826-1827) podemos ver mejor esa coordinación que arrastra las formas y donde cada toque de color se refleja en todos los demás sintetizando una armonía plástica en la que un sátrapa oriental, al verse perdido ante sus enemigos, ordena a su guardia personal exterminar, ante su indolente mirada, todos sus bienes. Visión romántica de la tragedia, caótica composición desbordante de color, movimiento y agitación.

El Romanticismo también está asociado a independencias nacionales y el pensamiento del pintor en constante alerta, se interesa por la guerra griega de Independencia, por la matanza de griegos en la isla de Quíos a manos del ejército turco (La Masacre de Quíos, 1824) y la que podemos ver en la exposición Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi, 1827, donde muere Byron.

El viaje acostumbrado que hacían los artistas a Italia, Delacroix lo cambió por Inglaterra (1825) y norte de África en 1832, donde visitó Argelia y Marruecos con una breve visita al sur de España, iniciándose con él la fascinación de los mejores pintores franceses por la pintura española. En Inglaterra admiraría la pintura de Constable, Turner, Wilkie, James Ward y Lawrence, además de asistir a las representaciones de Shakespeare en boga entre los románticos ingleses, puesto que aúna realidad histórica con imaginación literaria. Como los poetas su propósito era evocar una atmósfera dramática a través del movimiento de las formas del color por medios visuales. Su viaje a Marruecos le confirma ese gusto por lo exótico y lo oriental extendido en Francia desde las expediciones de Napoleón, así sus Orentalia fantastica le ofrecen la excusa para sus grandiosas y exóticas series de caza de leones, en las que Rubens sentó precedente, volcando en ellas sus fantasías cromáticas.

La pugna entre Poussinistes y Rubénistes prosigue la querelle des anciens et des modernes del mundo literario: dibujo frente a color, aunque la verdadera batalla era entre disciplina y moralidad. Delacroix y su generación ponen delante del público aquello que no querían ver y resultaba insoportable hablar, el sexo, así Mujeres en Argel (1834): Se concentra en las posibilidades ópticas y emocionales del color, en el acento sensual, lleno de sombras agobiantes con una atmósfera cargada de color que da un tono fascinante. Un cuadro destinado a hacer época y muy imitado por las generaciones posteriores, en él se compendian el misterio de un interior cerrado, penumbroso y algo claustrofóbico con una fuerte sensualidad marcada por un uso original de brillantes colores, que adelantándose a los impresionistas emplea ya con contrastes complementarios (“el verde da una sombra roja”, podemos leer en sus Diarios).

 “Los pintores que no son coloristas, hacen iluminación y no pintura” nos dice Delacroix, asimismo podemos leer opiniones sobre los elementos narrativos que pondrá al servicio de su tratamiento del color. Este colorismo no le impide realizar un vigoroso dibujo también lleno de momentos estremecedores, un modo independiente de expresión como podemos ver en Medea (con diversas versiones entre 1838 y 1862): claridad formal, penetración psicológica y sentimiento trágico. Su concepto de la belleza como algo instintivo y extraído de la naturaleza, heredado de Voltaire, se relaciona fundamentalmente con la condición innata de genio donde convergen la espontaneidad con la búsqueda constante del intento que lleva al resultado final, de ahí sus miles de dibujos. Realizando también unas series de litografías entre las que destacan las ilustraciones para Fausto y Hamlet.

Sus Diarios (Journal) contienen numerosas observaciones técnicas, aunque podemos destacar la reflexión literaria en paralelo a la búsqueda que realiza con sus esquisses, una reflexión con la imagen a modo de la literaria: “De la persona o del objeto es sobre todo el espíritu lo que hay que comprender y tomar”. Es lo que podemos observar en sus retratos y autorretratos de los que se conservan cuatro óleos, tres bustos y uno de cuerpo entero, más numerosos apuntes en acuarelas y dibujos. Notable retratista, Delacroix fue también un excelente pintor de grandes decoraciones en edificios públicos y no es de extrañar que unas de sus postreras obras maestras (espiritualización a través del color) sea el de La lucha de Jacob con el ángel (1861) y Heliodoro expulsado del templo que se conservan en la capilla de los Ángeles en la iglesia de San Sulpicio de París.

En búsqueda de ese instinto autocontrolado semejante a Miguel Ángel o Shakespeare, resalta su dinamismo, color y brillante sentido narrativo, expresiones de un temperamento, como dice Baudelaire en sus Salones de los cuadros de Delacroix, una cualidad sui generis, indefinible y definidora del aspecto melancólico y ardiente del siglo.

LA CABALLERÍA ROJA - CREACIÓN Y PODER EN LA RUSIA SOVIÉTICA DE 1917 A 1945

Sin remitirnos expresamente a las propias aventuras y desventuras de la caballería roja del mariscal Budionni, ni a la novela de Isaac Babel (al que poco le valió servir en ella), podemos sentir la suave melancolía de lo destinado al fracaso, cuando vemos las obras de esta exposición casi como un tributo a la utopía que dejaron tantos artistas ejecutados, desterrados u olvidados, esa caballería vanguardista con “versos de timbres vigorosos” (Ajmatova sobre Mayakovski), inútil armamento ante el asedio de un ejército de acero.

La primera revolución de 1905 contra el zarismo, da lugar a una monarquía constitucional con una Duma o asamblea legislativa y libertad de prensa; una explosión creativa asociada a la vanguardia rusa, con un nuevo modo de ver el mundo en una ficción especulativa de futuro con abundantes proyectos que pretendían cambiar la fisonomía de la vida cotidiana. Entre 1917 y 1920 guerra civil y comunismo de guerra que produce una quiebra de la infraestructura cultural con acontecimientos rápidos de difícil adaptación, sucediéndose un cierto dinamismo cultural con una cultura reticular de amplias líneas de creación que se entrelazan. Al tiempo Lenin se da cuenta que esa economía de guerra genera tensiones entre los campesinos hacia los bolcheviques y permite con la NEP una cierta economía privada pseudo-capitalista. Asimismo cree necesario una intelligentsia que abra y dirija los ojos del proletariado en su mayor parte rural y analfabeto, permitiendo la vanguardia un tanto displicente y agitprop de carácter lúdico y educativo buscando un efecto de concienciación de las masas. Rusia postrevolucionaria se convirtió en un campo experimental de la imaginación, como dice Rosa Ferré en el catálogo de la exposición: “Lo inimaginable ya había sucedido: ahora, para muchos, era el momento de imaginar todo lo que podía suceder”.

Podemos mencionar, entre otros tantos, la experimentación de los Vjutemas o Talleres de Enseñanza Superior de Arte y Técnica de Moscú, creados por decreto de Lenin en 1920 con final en 1930 y participando en ellos El Lissitzky, Liubov Popova, Rodchenko o Tatlin. Se dio cabida a todas las tendencias con objetivo del arte como conciliador social y una experimentación artística orientada hacia la producción en serie que se denominó constructivismo fundamentado en tres principios, según establece en el catálogo Christina Lodder: Tectónica o uso funcional y social en el ámbito comunista; construcción para una función específica y factura o manipulación correcta del material. El constructivismo encaja bien con la NEP que se proponía restaurar la economía mejorando la producción y la calidad de la manufactura, de ahí que también se llamaran productivistas en un afán de entroncar mejor con el Gobierno.

Se asoció el éxito revolucionario con las aspiraciones de absoluta libertad creativa. En la revista LEF y NoviLef se plasmarán los efectos culturales de la NEP. En esa revista Mayakovski encabeza un proceso que llevase a nuevas formas de integración social y  que proporcionase consistencia a la vida diaria, lo que vendrá en llamarse “factografía” o interés programático en fijar los hechos creando una nueva forma de escribir que aportaba una mayor densidad y dinamismo a lo real (reportajes, memorandos, relato corto), semejante a los fotomontajes de Rodchenko en fotografía. El fotomontaje del constructivismo sería una culminación de la propaganda política. La fotografía entroncaba bien con ese proceso productivo industrial, además de incorporarse a las bellas artes proporcionaba una imagen rápidamente reconocible al tiempo que documentaba. Nuevo lenguaje visual donde destacó Gustavs Klucis, que aprendió con Malévich y Pevsner y experimentó con una amplia variedad de técnicas: collages, exposiciones múltiples, negativos, fotogramas… Según Iveta Derkusova le podemos atribuir la creación de la silueta de Lenin con el brazo en alto alentando a las masas y que se convirtió en todo un símbolo. Posteriormente lo hará con la figura de Stalin, aún así le arrecian las críticas vanguardistas siendo arrestado y ejecutado en febrero de 1938.  

También podemos señalar el Grupo Oberiu (Unión del Arte Real): Recitales, actuaciones y “happenings” en Leningrado (hoy San Petersburgo) a finales de la década de 1920, pretenden desvincular la expresión artística de los planteamientos teóricos del pasado, considerando la autosuficiencia del objeto y la palabra, renegando de su simbología o representación. Practican una poesía fonética y una filosofía y lenguaje de la intuición, cercano a la literatura del absurdo de raigambre inglesa, cuyos mensajes chocaban con el pretendido lirismo del realismo socialista (serán detenidos).

Los debates artísticos, podríamos decir, tienen un carácter de palimpsesto y se cierran con el devenir como punto y seguido. Tras la Revolución los experimentos culturales tendrán su punto final con Stalin y los planes quinquenales, aniquilando discrepancias e imponiendo una nueva terminología dentro de un único discurso que se alejaba de la innovación formal.  La cultura estalinista produjo un cambio radical del inicio vanguardista, acabando con un romanticismo revolucionario pasado de moda, en su lugar surgió un sobrio realismo socialista, que en una definición oficial de Andréi Zhdánov, mano derecha de Stalin, recogida por Evgeny Dobrenko en el catálogo de la exposición sería “la representación veraz de la realidad en su desarrollo revolucionario”. La cultura estalinista, según este mismo autor, “postulaba un principio pero desarrollaba otro completamente distinto. Pregonaba el internacionalismo mientras consolidaba el aislacionismo, el nacionalismo y la autarquía; demandaba la ausencia de clases, pero reforzaba la jerarquización; hablaba de libertad, pero desarrollaba las más radicales formas de opresión; reivindicaba la modernización, pero se apoyaba en los gustos más tradicionales de las masas…”   

Las formas geométricas de la vanguardia se oponían a la divisa comunista, el realismo socialista combate el formalismo: el arte tiene que ser accesible a las masas para las que se forjó un ideal patriarcal basado en el pasado. En 1932 disolución de agrupaciones y creación de sindicatos donde el artista se asemeja a un funcionario con privilegios domésticos (ropa, pan, jabón). A cambio se le exige verosimilitud para las grandes masas campesinas que por lo general no se entusiasmaban con el arte vanguardista eminentemente urbano. El arte debía ser simple y feliz con dedicación a los ideales del Partido Comunista, con una estética donde predomina la monumentalidad y el espíritu heroico.

En esta exposición(simultánea a la de Aleksandr Deineka, que ya vimos), un altísimo porcentaje de las biografías de los artistas termina en ejecución o  vilipendio, su lista abarca todas las artes que conocemos y algunas sorpresas más (el fascinante laboratorio de poesía del sonido de Ígor Teréntiev); para ese recuento y recuerdo, el espléndido cuadro de Malévich Caballería roja (c. 1930): bajo un cielo que augura la obra de Rothko, una mínima figuración cabalga sobre una tierra convertida ya en un friso listado de memoria.

ALEKSANDR DEINEKA – UNA VANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO

La producción artística del realismo socialista bajo la época de Stalin ha sido habitualmente calificada de arte de propaganda al servicio de una ideología totalitaria, responsable, además, de la finalización del arte de vanguardia rusa de los años 20 y 30 del siglo XX. Conocido el aspecto social, político y económico, es menos conocido su arte que está lastrado por la carga política de un pasado cruel. La rigidez de esquemas del realismo socialista y la dogmática de Estado sobre el arte (a partir sobre todo de los años 30), derivados en parte de Yuri Plejanov, que combatió en sus escritos la teoría del arte por el arte, les hicieron incapaces de afrontar en profundidad las transformaciones que por aquel entonces se estaban produciendo. Se tacha a la vanguardia de formalista y decorativa, proponiéndose otra vanguardia artístico-política para el proletariado, donde el artista, en esa colectivización, funciona bajo el carácter de catalizador de un proceso revolucionario general, modelando la utópica condición cultural en que dicho proceso ha de desembocar, decantándose más hacia una expresión colectiva del entramado institucional que al servicio de una expresión propia. Una mimesis de lo que el mundo debería ser, no de lo que era, un presente real que contradice los deseos utópicos, una especie de realismo ficción donde la lógica de una economía artística no se basa en la producción para el consumo en el mercado, sino en la distribución para el consumo ideológico. 

Por los estudios de Ekaterina Degot la división abstracción vanguardista y realismo socialista es más permeable de lo que hasta ahora se ha visto, así relevantes artistas del realismo socialista como Gueórgui Riázhski, Yevguéni Kíbrik o Fiódor Bogorodski tuvieron un pasado vanguardista. Liubov Popova, Rodchenko o Malevich participan de ambos lenguajes, reseñando la pintura figurativa (retratos realistas) de este último hacia 1930-35. Entre 1920 y 1934 la vanguardia artística estaría sincronizada con el ansia político transformador de la realidad social, a partir de 1934 se disuelve ese parentesco y la utopía artística se desvanece. Tenemos que entender aquí utopía tal como se establece en el catálogo de la exposición por Fredric Jameson que lo retoma de Ernst Bloch, entendiéndolo como un impulso arrollador que intenta abrirse paso en medio de una vida social superficial. Por otra parte la vanguardia soviética tuvo atención más relevante en Occidente en los años 60, considerando al realismo socialista como algo kitsch, fenómeno del que se había ocupado Hermann Broch en 1933, Hans Reimann en 1936 y Clement Greenberg en 1939, que en síntesis, de éste, vendría a decir que la vanguardia (1900-1930) imita los procesos del arte y lo kitsch imita sus efectos. El realismo socialista resultaría mejor transmisor a las masas del mensaje ideológico de un poder totalitario, exigiendo a la obra un cometido divulgativo instantáneo, de ahí que sea la reproducción la obra clásica del realismo socialista.

La electricidad fue la base del desarrollo económico y emuladora de la luz de sol a la que poder sustituir como imagen de modernización industrial, un pretendido Siglo de las Luces eléctricas (Rodchenko y Mayakowski, ¡Dadme el sol por la noche!, 1925). En Deineka encontramos estos temas relacionados con la industria (Trabajadoras textiles, 1927) y modernización de la agricultura (Las brigadas femeninas en el sovjós, 1931), la aviación (El pionero, 1934) o el metro donde dejó sus mosaicos. El deporte le impulsa a encontrar un lenguaje propio cargado de dinamismo (Fútbol, 1924), ritmo y movimiento que trasladará a la pintura de caballete o stankovismo, que abandona pronto. Deineka fue un entusiasta de la técnica en general que puso al servicio del comunismo que creía justo, primero (con veinte años) fueron ilustraciones para revistas en el marco de la NEP (Nueva Política Económica), llegando a ser un ilustrador muy popular por su gran economía de medios (Ilustraciones para El fuego de Henri Barbusse, 1935). Olvidada la NEP por los Planes Quinquenales se centra en 1928 en el arte gráfico como creador de carteles, también colabora en prensa con dibujos yuxtapuestos a los famosos ensayos fotográficos de Rodchenko dentro del grupo Octubre. Posteriormente dibujos donde trata de captar el movimiento con trazos precisos resaltando la plasticidad e interacción de las masas que integran los cuerpos. En grafismo periodístico veremos procedimientos expresionistas con planos sesgados y contornos angulosos (también en el óleo Retrato del artista K.A. Viálov, 1923), combinando escorzos y diferentes puntos de vista. Después de dos décadas de experimentación abstracta, en los años treinta se produce un giro figurativo; en Deineka a través del cuerpo atlético con músculos tan curtidos por el deporte como por el trabajo industrial (Después de la lucha, 1937-42), alejados del clasicismo griego y diferente a la estética de Leni Riefenstahl, sin esa musculatura trascendente y apoteósica.

 

En 1932 se disuelven por decreto todos los grupos de arte y literatura y se crean sindicatos creativos formando Deineka parte de la Unión Regional Moscovita de Artistas Soviéticos. Con la culminación del primer plan quinquenal se alienta una alegría y ocio cultural que tenía que superponerse a la austeridad de inicio del primer plan quinquenal y Deineka lo refleja con temas deportivos o de esparcimiento (El juego de pelota, 1932). En 1934 su obra enlaza bien con el realismo socialista como estilo oficial: friso de figuras, espacio pictórico plano y muy sintetizado, con colores ricos y brillantes en posturas que evocan la alegría bajo el socialismo, donde el Estado subvencionaba a artistas de prestigio con un sueldo mensual y por un número determinado de obras que luego pasarían a los museos u otras instituciones culturales soviéticas. Aunque no se prohibió la producción artística en estudios privados sí se controlaban a través de la distribución de exposiciones y reproducciones; terminó por ser en los años sesenta un arte extraoficial de carácter experimental.

Entre 1934-35 viaja a EEUU con gran éxito de sus obras y en 1935 gran exposición en Moscú con enorme aceptación, encontrándose en la cima de su vida y obra. En 1936 “Gran Terror” periodo de purgas y denuncias hasta 1938 con ejecuciones a los propios miembros del partido y acusaciones de formalismo a diferentes artistas, entre ellos a Deineka, a su amigo Gustav Klutsis detenido y asesinado, también su primera esposa moriría encarcelada. Deineka prosigue con diversos encargos oficiales donde trata de librarse de las acusaciones formalistas anteriores, ahora con Futuros aviadores, 1938, que aun siendo antiinformalista (espacio tridimensional y detallado) sigue con sus extensiones casi monocromas, si bien otros encargos serán calificados de esquemáticos.

Al inicio de la II Guerra Mundial se puede distinguir en Deineka trazos cortos y pesados con figuras pegadas al suelo, al final y en la post-guerra irá recuperando lo liviano. En esta guerra se producirán veinte millones de muertos, su madre entre ellos en 1942, él irá al frente para dibujar carteles y apagar acusaciones y desaires, con Defensa de Sebastopol, 1942, icono patriótico, se rehabilita. Final II GM, apogeo del estalinismo y conservadurismo extremo en la cultura con decreto que defendía una actitud antimoderna, antioccidental y expresamente académica, así En la cuenca del Don, 1947, diluye su antiguo estilo que no le libró de estar nueve años sin encargos oficiales, hasta que lo rehabilita Nikita Jruchióv con una exposición individual con más de 270 obras con todas las críticas positivas, quizá para acallar el éxito que tuvo la de Picasso un año antes (1956), así Deineka era un mal menor frente a la decadencia occidental que representaban Cezánne o Picasso, se veían sus obras como carentes de vida.

Deineka se formó con la vanguardia rusa y se comprometió políticamente con la construcción del Estado soviético aunque, según Manuel Fontán del Junco comisario de la exposición, el realismo socialista de Deineka no sería tan exacerbado como el de Isaac Brodsky o Aleksandr Guerásimov y estaría imbuido de una enérgica alegría y un cierto romanticismo que hace de él algo más sonriente y optimista, fuera del molde del realismo socialista. Hoy Deineka se presenta con una revisión más positiva de su obra que brinda una biografía en imágenes de la URSS y se muestra como charlena entre vanguardia y realismo socialista, según Christina Kiaer: “Sin ser un ingenuo ni un oportunista despiadado, intentaba hallar el modo de trabajar satisfactoriamente en las circunstancias que le fueron dadas, y buscaba plasmar su imagen personal, o su fantasía, del nuevo individuo soviético”. Lo atípico en Deineka era que buscase la belleza (Mediodía, 1932; Madre, 1932) reflejando sus cuadros una suave luz de mediodía intemporal, que en sus propios textos también podemos ver (en magnífica traducción de Rafael Cañete en el rotundo catálogo de la exposición): “jóvenes como la primavera […] baile festivo de colores que sale del pincel, esa esbelta retahíla de líneas que hablan de la belleza de las fábricas, del trabajo y la creación colectiva”.