De la vida doméstica - Bodegones flamencos y holandeses del siglo XVII

Llevemos la imaginación hasta el siglo III-II a.C. para buscar los orígenes del bodegón en los pavimentos en mosaico con efecto visual de restos alimenticios o asarotos oikos (“casa no barrida”); o bien, los paneles murales con cestos de fruta, vajilla y viandas, xenia (dones de bienvenida a los huéspedes). Más próximo, hacia 1480, está el descubrimiento en Roma de la Domus Aurea, saliendo a la luz las sus pinturas murales de grutescos, que incitará a los pintores renacentistas a buscar el parangón con los de la Antigüedad (v. gr. Rafael en las Logias vaticanas), extendiéndose también a los coleccionistas que quieren tener esa filiación con lo antiguo. Formalizándose el bodegón, como género independiente, a finales del siglo XVI.

 

Aunque el término bodegón aparece tanto en el título de la exposición como en el catálogo (Teresa Posada Kubissa, “La ‘mesa con arreglo de objetos y alimentos’, una tipología del bodegón flamenco y holandés”, en Catálogo exposición) la autora del mismo opta por la denominación “mesa”, tal como figuraba – nos dice - en los inventarios flamencos y holandeses del XVII, donde encontramos mesas de cocina con exhibición mercantil de viandas. No serían bodegones, pues no figura en ellos ni cocina ni bodega, sí en cambio lujosos objetos y exóticos alimentos en un entorno que llegará a ser monumental. Tampoco sería adecuado “naturaleza muerta”, como también pensaba Gaya Nuño, no cabe ese calificativo a la cristalería o cubertería que ni vive ni muere, y no es apropiado en los alimentos pues nos aleja de su consumo. Copiar del natural se refería a copiar de modelos humanos inmóviles, “naturaleza muerta” deriva del francés, que un siglo después, en el XVIII, traduce stilleven, literalmente vida quieta o inmóvil, pero no muerta. “Still-stehende Sache” fue una de la primeras denominaciones para los silenciosos cuadros de Sebastian Stosskopff, así, Stilleven, Still Life o Vie coite eran términos divulgados en Europa hacia mitad del XVII, como vida inmóvil o inmovilizada.

 

Tanto “mesas” como bodegones fueron desarrollados por los pintores holandeses azuzados por la iconoclastia calvinista que, además, potenció el desarrollo de la pintura de paisajes. Bodegones y mesas desarrollarán antiguas escenas marginales de flores y frutas en trípticos o tablas, con una gran especialización y precisión pulquérrimas por parte de los pintores que guardaban con escrúpulo sus “secretos de cocina”. Observando – según Teresa Posada - una codificación de elementos desde sus inicios: el limón a medio mondar, el cuchillo sobresaliendo de la mesa, el plato de peltre y las copas sobredoradas.

 

Siguiendo el catálogo de la exposición podemos apreciar el bodegón de Osias Beer (c. 1580-1623) iniciador de estas composiciones cuya abundancia tiende a llenar la superficie pictórica. Las tres mesas de la misteriosa Clara Peeters (¿1594? – 1657/58), con sus composiciones piramidales con un tono cromático predominante y algún dulce en forma de “P”, que quizá alude a su apellido. En Floris van Dijck (c 1575-1651), hallamos una perspectiva baja que distancia al espectador logrando mayor profundidad espacial.

 

Destacar los llamados “bodegones monocromos”, donde predominan los tonos pardos y verdes. Iniciados por Willem Heda (1593/94-1680) en Haarlem hacia 1629 y por Pieter Claesz (1597/98-1660) con diferencias mínimas entre sus obras, por lo general, con tableros descubiertos y los objetos en un cierto desorden aparente pero que mantienen un ritmo enlazado de curvas contrapuestas. La colocación no se hacía “al acaso”, sino con proporción, orden y perspectiva, donde la luz uniformiza el conjunto, creando una reducida escenografía, una atmósfera de luces amortiguadas con sutiles reflejos y un efecto cálido y envolvente. Este tipo evolucionará hacia los “bodegones lujosos” (pronkstilleven) en los que destaca la acumulación de objetos opulentos.

 

Para la autora, conservadora de pintura flamenca en el Museo del Prado, las posibles significaciones de estas mesas pueden quedar reducidas a dos tipos de interpretaciones. En la primera se produciría una comunicación de ideas netamente visuales con Arnold Hauser, entre sus mejores exponentes donde los bodegones devendrían vanitas que provocan inquietud en la burguesía por su acumulación de bienes materiales.  Otro tipo de interpretación establece una descripción de la realidad visible, así Julie Berger Hochstrasser destaca de estos bodegones una autoafirmación patriótica (los arenques, que recuerdan el asedio de Leiden durante la guerra contra España) que celebra, en un paisaje doméstico, la abundancia proporcionada por el tráfico comercial intenso, siendo también alimentos recomendados para una dieta apropiada.

 Los bodegones, por otra parte, respondían al avance de la historia natural en la descripción de plantas y animales. Asimismo era una respuesta al interés por la pintura de temas populares y alegorías de los sentidos, dando comienzo la pintura como medio para el placer y el divertimiento (recordemos Canasta con fruta, ca. 1596, de Caravaggio), una pintura que evoca sensaciones, provocando los sentidos de otra forma que la pintura de historia.

Si en el Norte, el bodegón es una imagen del bienestar en los países meridionales va a derivar hacia la vanidad de las bellezas del mundo, máxime en España con su peculiaridad de mezclar lo natural y lo sobrenatural, como nos dice Francisco Pacheco en Arte de la pintura: “Por el mesmo camino va la pintura de las frutas, si bien pide más caudal y tiene más dificultad su imitación, por servir, en algunas ocasiones, a graves historias.” En España, ya en 1599 se empleaba el término bodegón, así son llamados unos cuadros (perdidos) en la testamentaría de Pantoja de la Cruz. También figura “bodegón” en el Covarrubias (1611) aunque con otra significación, alude a la cueva donde se conservan alimentos y bebidas sin que tengan que cocinarse.

 

En España se desarrolla durante el siglo XVI, no cabe aquí sino mencionar de paso a Sánchez Cotán, Zurbarán y la deriva de Juan de Arellano, que adultera el bodegón flamenco presentando soberbias naturalezas muertas que tienen un nítido antes y un después. En las vanitas (de Antonio de Pereda o de Valdés Leal) hay referencias sobrenaturales muy explícitas, que refuerzan la concepción religiosa del asunto obligado en la cultura española barroca: Caducidad de la belleza, la riqueza y el poder sujetos al dominio de la muerte. Fugacidad de la vida en algunas frutas o flores en fase marchita, alegorías de la inanidad del mundo. Así Francisco de Rioja hablando de las rosas: “Tan cerca, tan unida / está al morir tu vida, / que dudo si en sus lágrimas la aurora / mustia tu nacimiento o muerte llora.”

CRISTINA IGLESIAS - METONIMIA

Cuando a inicios de los ’80 Cristina Iglesias empieza a estudiar en Londres, existen múltiples debates en torno al minimalismo, la escultura de las vanguardias históricas y el arte povera. También comienza a destacar la New British Sculpture, tras la influencia que supuso David Smith, desde 1947 hasta los sesenta (que a su vez representa una superación de Julio González) y tras el legado de Anthony Caro, se está produciendo un cierto eclecticismo con amplias miras, en el cual Iglesias consolida su apartamiento, permeable, poroso, difícil de encajar en alguna escuela escultórica, si nos empeñamos en sostener un paradigma teórico que tenga como objetivo agrupar identidades. Las numerosas referencias a su obra, resaltan una cierta sensación de aislamiento, emergiendo, como de repente, en el panorama del arte contemporáneo, más acorde con nuevas teorías relacionas con políticas de identidad y multiculturalismo, según sostiene la comisaria de la muestra Lynne Cooke (“Dentro y fuera: una identidad estética”, Catálogo exposición). 

 

Tras diez años de exposiciones, 1993 es el año donde empieza a consolidar su teoría artística con sus esculturas, inspirada en la tipología arquitectónica, fraguando colaboraciones con arquitectos, bien interviniendo en edificios o espacios urbanos, que duran hasta hoy. Sus piezas transitan por la turbulencia barroca (tensión de luz del alabastro), el land art, el minimalismo y el arte islámico (tejido de celosías).

 

El título de la exposición nos podría llevar a una alegoría del collage, donde el fragmento cobra riqueza significativa y remite a un todo, como sus arquitecturas remiten a espacios mentales. La duplicidad del lenguaje es un procedimiento (procédé) de la escritura muy del gusto de Raymond Roussel, un autor en el que se inspira Cristina Iglesias, que a veces también jugaba a emplear palabras como retales lingüísticos que le sirvieran para enlazar otras palabras, como esos fragmentos arquitectónicos crean y devienen otro espacio, disparando el sentido potencial del lenguaje.

 

Por otra parte, podemos considerar una ruta trazada por Gaston Bachelard que ha analizado en conocidos ensayos la tierra, el fuego, el agua y el aire. Que escribió un texto para una exposición de Chillida, en sus inicios, y cuya obra es de sobra conocida para Iglesias. Suspenderá también sus esculturas, que como en las de Calder, ya no surgen de la tierra y desafían la gravedad, encontrando obras de Iglesias por tierra, mar  y aire.

 

Una cierta pasión orientalizante nos lleva a destacar las celosías, donde la mirada queda tamizada entre paredes de ficción vegetal: Impresiones de África II, 2002 (Celosía de polvo de bronce, madera y resina); Celosía À rebours [Contra natura], 1996 (Polvo de bronce y madera). En Santa Fe I  y II (2006) la celosía de gres nos conduciría hasta el fuego y hasta Vitruvio que nos habla de los ladrillos, como un regalo (doron) de la naturaleza “que hace explícitas las cualidades de la tierra” (Per Kirkeby, recogido en Javier Maderuelo, Caminos de la escultura contemporánea. Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca, 2012).

 

También podemos recordar el sistema de “apadana” de los palacios persas (Pasagarda), en donde se colgaban tapices y alfombras de las columnas, logrando distintas distribuciones en los grandes salones, así Corredor suspendido I, II y III, (2006): Pantallas de hierro dulce trenzado, suspendidas, recordando el aleteo de luz en el dédalo de callejuelas y adarves de las medinas árabes.

  

Un afán de fluidez en sus obras: dejar pasar la luz, el agua, el aire, rendijas por donde se cuela la ingravidez del tiempo, contemplándolas logramos un cierto ensimismamiento, el aislamiento de su origen, llegando a esas islas submarinas en las que Cristina Iglesias trata de modelar el agua, adaptándolo a sus formas escultóricas (Estancias sumergidas, mar de Cortés, Baja California Sur, México, 2010). Más cuentos de agua, Towards the Bottom [Hacia el fondo, 2009]: Espacio de agua a través de las plantas, conectando con esa fluidez de todos los elementos que componen las fuentes nazaríes donde se desliza el agua pero también la luz y la mirada sobre el reluciente mármol. El agua va fluyendo por un bajorrelieve vegetal hasta caer por una hendidura, un misterioso pozo “… para la imaginación materializante la muerte del agua es más soñadora que la muerte de la tierra: la pena del agua es infinita.” (Gaston Bachelard, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México, Fondo de Cultura Económica, 1978. París, 1942).