FRANCISCO CARO - EN DONDE RESISTIMOS

 

Por el título de este nuevo libro de poemas En donde resistimos, de Francisco Caro, podríamos pensar que el autor nos ofrece coordenadas de latitud y longitud para saber el lugar de esa resistencia. Aunque sabemos desde hace muchos libros que ese espacio se llama poesía y la longitud su largo alcance de evocación y significados; la latitud nos lleva al latín latus, estar al lado, cerca, que también es Latus, de ahí Caro que sea siempre alguien cercano, no solo en lo poético.

A Francisco Caro raramente le deshabita la poesía y aquí se disuelve en la obra, deja de ver los paisajes para escribírnoslos. En Moguer se inicia la topografía de la acción poética en la que el sujeto lírico aparece plural (¿de sed?), autobiográfico, inscrito en una realidad empírica, con la que dialoga y construye la intimidad de sus poemas. Entre sus versos quedan enredados amigos y poetas, con hallazgos líricos que hacen costumbre la proeza: “… para morir quisiera / un instante de abril en avaricia, / un lugar acordado //”.

María Zambrano una de estas poetas citadas en su obra nos dice: “¿Cuál era este poseer dulce e inquieto que calma y no basta? Sabemos que se llamó poesía y ¿Quién sabe si algún otro nombre borrado?” Zambrano habla en pasado, quizá porque la poesía se deja ver, se asoma y en cuanto se la trata de atrapar, ya se ha ido a otra lejanía donde perseguirla de nuevo. Así Francisco Caro nos da testimonio de ese cuerpo en fuga, los lugares y la piel por donde la persigue. Observa el vivir, feliz con la cosecha mira la realidad del mundo para redescubrirla.

En donde resistimos se inicia y acaba con plurales. Empieza paradójicamente regresando “Volvemos de Moguer” con la casa de Zenobia y Juan Ramón como excusa y termina con el gran poema “Dos cómicos de Hopper”, del que hemos conocido alguna variante. El título de este poema de Caro hace referencia al último cuadro realizado de Edward Hopper, donde le vemos junto a su esposa Jo (Josephine Nivison), disfrazados ambos de comediantes en despedida teatral. Estuvieron juntos toda una vida, o mejor, dos vidas unidas por el afán del arte, como Francisco Caro y McBarri (también con el nombre apocopado), tanta vida juntos en ambición de versos que sin ella no serían: poesía del encuentro con el “don” del tiempo y de la gracia.

MIRÓ POEMA

Con motivo del encargo de un libro sobre pintura y poesía, que no se editará, creo yo, me preguntaba por qué motivo escribían pintores como Turner, que ante una espléndida acuarela de un atardecer, recién acabada, se le antojaba escribir sobre la misma unos versos. O Rafael, cuando está diseñando las Estancias vaticanas, en los mismos dibujos preparatorios escribe acalorados poemas de amor a Margherita Lutti (La Fornarina). Si hacemos caso a Hélène Cixous que nos indica que el dibujo es el derecho al tumulto, al frenesí, podemos decir que están pensando en otra cosa.

Pensar en otra cosa: Rafael, Turner, Michaux, Picasso, Miró… Quizá haya sido así desde la Prehistoria cuando se pintaban bisontes, líneas, puntos o delineaban sus manos pensando en otra cosa. Será por semejanza poética donde escribir, dibujar o pintar son aventuras de emociones gemelas, una secreta e íntima equivalencia (Genet) que tratamos de desvelar y de donde procede una misma inquietud artística de estallidos diferentes.

Esta magnífica exposición está dedicada a la relación de Joan Miró (1893-1983) con la poesía y su colaboración con poetas y escritores.  Ya en 1917 conoció a Francis Picabia y a partir de entonces, los elementos caligráficos cobran importancia en su obra. La lectura de Apollinaire, Le Poète assassine, fue constante durante el servicio militar y su obra en conjunto llegó a ser para él una inspiración visual, táctil e intuitiva; asimismo le eran familiares los caligramas de Benjamin Péret, Vicente Huidobro o J.-M. Junoy (éste para su primera exposición en Barcelona, Galeries Dalmau: “forta pictórica Matèria / Impreganada / d’una Refractibilitat / cÓngestionant”).

En febrero de 1920 abandonó su ciudad natal de Barcelona para buscar inspiración y reconocimiento en París. En 1921 se instaló en un edificio de estudios en la Rue Blomet, que se convirtió en el punto de encuentro del París literario. Miró, a quien le encantó leer durante toda su vida (véase Nord-Sud de 1917, que muestra Conversaciones con Goethe de Eckermann), se inspiró en amistades con autores de vanguardia como Tristan Tzara, Robert Desnos, Paul Éluard y Michel Leiris. Vecino de André Masson, le presenta a Pierre Reverdy, Max Jacob, así como a poetas y escritores que pertenecen al ámbito de la revista Literature: Louis Aragon o André Breton.

Desde esas fechas hay un vínculo clave entre la pintura de Miró y la poesía que le permite la apertura de múltiples caminos en su creación plástica. Este nexo pintura-poesía permite nuevos niveles de percepción, va cobrando interés y potenciando las nuevas lecturas y exposiciones actuales de la obra de Miró, siendo la poesía nuclearia en la interpretación de su trabajo. Así ha sucedido recientemente en varias exposiciones en Dusseldorf, Hamburgo (Miró. Malerei als Poesie) y París (Miró. Les chemins de la poésie).

Amplió los límites de la pintura y con sus poemas pictóricos, el título de muchas de sus pinturas desde 1925, incluyó las palabras como fuente de inspiración para las asociaciones. Miró aplica colores como palabras que forman poemas, su concepto de “pintura-poesía” implica un dinamismo entre presencia y ausencia, entre el signo como marca física o mancha y el signo como código o sustituto. Miró, en esa fase de su pintura, descubrió el tipo de dibujo que los franceses denominan écriture: una línea descriptiva hacia la abstracción del signo escrito. Siguiendo a Rosalind Kraus en el catálogo de Nueva York, parece que el pensamiento de Miró estuviera en otra cosa y se centrara en el problema de cómo privar a la línea de su peso natural. Así podemos ver en La siesta (1925) una línea alejada de la descripción y donde, además, late el azul de Rubén Darío, en un espacio fluido y cambiante.  

Además, nos dice Rosalind Kraus: “En otros lugares, la línea se convierte simplemente en escritura: un poema o una frase que se extiende [...] Y de hecho es en el contexto de la palabra escrita donde la línea se despoja de manera más característica para convertirse en portadora de significado no descriptivo ni pictórico. Porque el lector sabe sin pensar que las letras que componen la palabra escrita son signos abstractos y no objetos, que habitan un mundo de significación más que un mundo de mimesis” (pg. 14, Op. cit.).

En su silencio en las reuniones (parecía hipnotizado, según varios testimonios), o a la hora de darse a conocer de manera más íntima y en su indefinición en los límites de su trabajo es donde brota la feracidad del mismo. Usa gran número de fuentes, seleccionadas con rigor y conservando plenamente su faceta de pintor, grabador, ceramista, etc., tiene la poesía como médula creativa; no olvida que la etimología de “poesía”, remite al concepto absoluto de creación. Así nos dice Margit Rowell en el catálogo de Nueva York: “Miró adaptó una imagen verbal igualmente vívida en forma de palabra en el lienzo, libre de referencias literarias reales, pero sin embargo evocando en la mente del espectador una gama similar de connotaciones imaginarias y no representadas como la poesía que estaba leyendo. Otro aspecto más de la implicación de Miró con la poesía reside en su adaptación de los recursos poéticos en la elaboración de un cuadro-poema: mezcla de letras, aliteración, inversión sintáctica u homónimos. Su deuda más amplia con la poesía está en el significado metafísico general y las convenciones poéticas prevalecientes entre los precursores del surrealismo, así como entre sus contemporáneos” (pg. 45).

Entre 1925 y 1929, aproximadamente, están las llamadas pinturas oníricas donde el ojo, escrutador minucioso de todo lo que le rodea, es un vector hacia una mirada liberadora de los sentidos, como puede ser Pintura “Cabeza de fumador” (1924), que remite a un caligrama de Apollinarie Paysage (1914) donde las letras se disponen a modo de cigarro desprendiendo humo, una ligera humareda que será uno de sus signos de referencia a lo largo de su obra.

En esos años, Miró genera una gramática en batalla constante con las formas plásticas y las palabras, tratando a éstas como aquéllas a un sometimiento arduo tras el fondo azul y ocre, titulando muchas de ellas como “pintura”, en lucha entre las formas plásticas y las formas de las palabras hasta la disgregación del signo escrito. En este periodo “onírico” convive la poesía con la pintura en extrañeza híbrida, sin narración o descripción, cardinal laconismo. En estos momentos realiza su primer libro de artista un proyecto para ilustrar el poemario de Lise Hirtz Il était une petite pie [Érase una urraquita] (1928).

Entre 1925 y 1927 encontramos diversas Peinture, con sus bioformas entre un éter azul u ocre. En las “pintura-poema” encontramos el poema explícito, bien sea éste una frase entera o bien unas breves palabras inscritas en el lienzo como Beaucoup de monde (1927), que se puede traducir por “mucha gente”, donde vuelve a existir una equivalencia entre la escritura del primer plano, una flecha pictográfica indicando profundidad y una gama de líneas paralelas en la parte superior, su signo para las nubes y que emplea a modo de emblema.

Entre 1925 y 1930 se pueden ver títulos que pasan de “pintura” a “pintura-poema”, que ya en la década de 1960 devienen “poema”, como Poème III (1968), que combina los signos pictóricos de su repertorio, convertidos ya en trazos de escritura, con letras estarcidas que completan la generación de la palabra.

Poème a la gloire des étincelles [Poema a la gloria de las chispas] (1969), se puede considerar consecuencia del fulgor creativo de del tríptico Poème I, II, III, así como Lettres et chiffres attirés par une étincelle IV y V [Letras y cifras atraídas por una chispa, IV y V] (5 de junio de 1968) signados y fechados en el reverso, el día en que García Lorca hubiera cumplido setenta años.

Estas fechas de mayo y junio de 1968 vienen a coincidir con las propuestas situacionistas de mayo del 68, donde abundaban mensajes con letras estarcidas reivindicando libertad e imaginación. Asimismo se puede buscar la influencia de Joan Brossa, el trabajo del grupo literario Oulipo de Raymond Queneau, la poesía concreta y el interés por la semiótica que se desarrollaba en esos años. Todo eso que desafía las convenciones era de máximo interés para Miró, igual que lo fue en los años 20, donde encontró la forma, para en la década de 1960, reencontrarla.

Asimismo, podemos ver en la exposición la colaboración con Jacques Dupin, su gran amigo y biógrafo. Dupin es el autor de los poemas y Miró lo acompaña, lo ilumina, en 1969, con dieciséis puntas secas.

Le lézard aux plumes d’or [El lagarto de las plumas de oro] (1971): poema río con ilustraciones del propio artista. Un modo de escribir pintando o viceversa, donde desencadena la escritura poética que aparecía contenida en su pintura y que podemos ver en otros cuadernos de artista.

Más de un centenar de libros que unen la poesía de su pintura y la escritura de los poetas, como el que podemos ver en la exposición realizado con Jacques Prévert, Adonides [Flores de adonis] (1975), que reproducen los textos del poeta con su propia caligrafía y el grabado de Miró donde domina el rojo como la adonis, una flor roja que también se conoce como “gota de sangre”.

En atención a tantos amigos y amigas, poetas o no, he de decir que muy pocas veces se encuentra en los agradecimientos del catálogo (espléndido, magníficamente editado y referencia para este artículo) uno como éste del comisario de la exposición Carlos Martín y la propia Fundación: “dedicar este libro a quienes mantienen viva la poesía: a quienes escriben o pintan poemas, a quienes los difunden y, muy especialmente, a todos aquellos que los leen”.

 

 

 

 

OBRAS CONSULTADAS

 

CATÁLOGO exposición, Miró Poema. Madrid, Fundación Mapfre, 2021.

        ---                      Joan Miró: Magnetic Fields. New York, The Solomon R. Guggenheim Foundation, 1972.

JUNOY, Josep Maria, Obra poética. Ed. Jaume Vallcorba - Trad. Andrés Sánchez Robayna. Barcelona, Acantilado,2010, pg. 210 (donde está el poema señalado en el texto).

LLEDÓ, Emilio, El concepto “poíesis” en la filosofía griega. Madrid, Clásicos Dykinson, 2010 (1ª ed. CSIC, 1961).

 

PICASSO IBERO

 

Aunque desde 1941 se relacione la escultura ibera con la época precubista de Picasso, ha sido ahora en 2021, cuando se celebre la primera exposición que muestra el arte ibero como base para alcanzar las primeras obras cubistas de Picasso.

Unos once pueblos al sudeste de la península ibérica son los denominados iberos, de origen incierto y lengua con raíz no indoeuropea que no ha sido traducida pero que emplea una escritura basada en la fenicia. Unos pueblos mediterráneos de particular idiosincrasia, que han ido interesando más a partir de finales del siglo XIX, para averiguar la identidad cultural y la cronología de lo encontrado. Sería a partir del descubrimiento de la Dama de Elche la confirmación de la existencia de una cultura ibera, cuya evolución se plantea desde el siglo VI a.C. hasta el II a.C, cuando Roma consolida su poder sobre toda la península ibérica. 

Las relaciones comerciales y bélicas de los pueblos iberos dejan una impronta de influencias fenicia, griega, cartaginesa y romana. Pero la peculiaridad del arte ibero se expresa en su hieratismo y cierta rigidez debido al esquematismo anatómico. El etnónimo “ibero” deriva de una palabra para designar uno o varios ríos, e Iberia pasó de ser una franja oriental de la península a referirse a la Península en su totalidad, que albergaba culturas sin un carácter común, pero que sí compartían rasgos en arquitectura, orfebrería y cerámica.

En la Península cabría distinguir un área ibera y otra celtíbera que se extiende por lo que sería Castilla, desde la desembocadura del río Guadalquivir hasta el golfo de Vizcaya, con una lengua de raíz indoeuropea, con topónimos que comienzan con la raíz Ili- o Iltir- y con una escritura diversa pero de filiación fenicia. Fenicios, griegos y púnicos (Carthago Nova) se asentaron junto a núcleos nativos formando lo que se conocía como emporion, de origen griego que significa intercambio. De ahí Ampurias, asentamiento griego en el golfo de Rosas. Entre los intercambios griegos y fenicios (los púnicos tenían una estrategia más militar), se hallan lingotes de cobre o colmillos de elefante, ánforas y la réplica de patrones iconográficos como los anímales e híbridos de carácter orientalizante.

La sociedad ibérica estuvo organizada jerárquicamente en torno al poblado fortificado en altura, con murallas que protegían el interior. La cremación era rigurosa para hombres y mujeres, solo los niños muy pequeños se inhumaban. La estructura de las tumbas, su disposición y ajuares ayudan a reconocer la posición social de los individuos y las diferencias entre unidades familiares. Aunque fueron varones los que asentaron el poder político, las mujeres aristocráticas tuvieron reconocimiento singular, como la Dama de Baza (IV a.C.), cuyos huesos quemados reposaban en un orificio lateral del trono donde fue representada como imagen sedente y acompañada de varios equipos de armamento.

El comercio era el puntal de la economía y la agricultura y la ganadería las bases económicas de los iberos. El grano se guardaba tanto en recipientes cerámicos para uso particular, como en almacenes comunales y en silos excavados el grano sobrante para exportar. Se exportaba grano, animales, lana, pieles, metales y quizá esclavos. Se importaba entre otros vino y cerámica griega de gran calidad ambos. Una red de caminos estable permitía el transporte de mercancías, iba desde las ciudades ibéricas hacia los puertos de la costa, como los de Ampurias, Massalia (Marsella), Ibiza (púnico) o Sagunto. Los acuerdos comerciales se fijaban en cartas de plomo con diferentes sistemas de escritura que reflejaban las lenguas ibéricas que permanecen indescifrables, pero las que están en griego como las de Ampurias, indican que los proveedores eran ibéricos.

El enfrentamiento entre diversos asentamientos por ampliar el dominio sobre el territorio queda reflejado en escenas de lucha en esculturas (Cerrillo Blanco de Porcuna), así nos dicen Teresa Chapa y Pierre Rouillard en el catálogo de la exposición (pg. 23): “El grupo escultórico encontrado en el santuario de El Pajarillo (Huelma, Jaén) reveló la ampliación de un territorio por parte del importante asentamiento de Iltiraka, a orillas del Guadalquivir. Magníficas figuras mostraban allí el enfrentamiento entre un héroe armado con falcata y un gigantesco ser con cabeza de lobo con el objetivo de rescatar al niño que el animal tenía cautivo. Es un mito de honda raigambre mediterránea, que simboliza la apropiación de nuevas tierras a la naturaleza agreste por parte de un héroe con el que seguramente se identificaron los aristócratas del lugar”.

Los santuarios se piensa que estaban orientados al momento del calendario que marcaba la presencia cercana de la divinidad protectora. Miles de exvotos evidencian que las personas iban a esos santuarios en ocasiones especiales para agradecer el favor de la divinidad. Abundan terracotas y pebeteros en forma de cabeza femenina, quizá representando la diosa protectora y fértil. En estos exvotos se ve un cambio de ropa, se pasa de la vestimenta ibérica a la toga como forma de integrarse en la nueva organización romana (II a.C.), Iberia se había convertido en Hispania.

Christian Zervos y James Johnson Sweeney (“Picasso and Iberian Sculpture”) en 1941, fueron los primeros en relacionar el arte ibero en el tránsito que va del periodo rosa al nacimiento del cubismo en Picasso. En 1904 el Louvre presenta los descubrimientos arqueológicos realizados en años anteriores en el sur de España, en el Gabinete Ibero, y es en 1906 cuando Picasso se familiarizó con este tipo de arte que lo incorpora a su registro junto a otras fuentes como Cézanne,  Rodin y Gauguin.

En 1905 se producen una serie de acontecimientos en los cuales fundamentar una serie de experimentos formales que culminará provisionalmente en Las señoritas de Aviñón y proseguirá hacia otras maneras cubistas. Los fauvistas en ese año habían revolucionado el panorama artístico en el Salón de Otoño, y Picasso utilizará el color para apuntalar la forma, que queda reducida a lo esencial. Asimismo una exposición de Jean Auguste Dominique Ingres le hará profundizar en lo clásico, al tiempo que ve en Gauguin y Cézanne, más en éste, la tendencia a utilizar la forma y el color de manera autónoma, contrastando con la escuela de Ingres desarrollada a partir del dibujo, algo fundamental en Picasso, cuyos principios básicos de representación eran mediante el dibujo, en sus miles de esbozos, que le servían tanto para plasmar la idea como proyectos para solucionar problemas que le llevaran al trabajo en lienzo.

A partir de 1906 concibe la figura humana a partir de su volumen plástico, que reducía constantemente y limitaba a unos pocos bloques, representándola cada vez más estilizada. Descuida la perspectiva y las relaciones de las diversas partes del cuerpo entre sí, sin las proporciones de la apariencia natural. Su lenguaje formal contiene una mínima imitación de la Naturaleza, necesaria para poder ser comprendido como representación, sin llegar a la abstracción presenta discontinuidad de planos, eclosiones de color que definen una textura fragmentada del espacio y construcciones angulosas que reafirman el volumen.

Las excavaciones en el sur y el levante de la península ibérica de los arqueólogos franceses Arthur Engel y Pierre Paris y la apertura de ese gabinete y posterior colección ibera del Musée du Louvre, permiten abrirse hueco al arte ibero entre las civilizaciones antiguas de la cuenca mediterránea. Ese año de 1906 permite relacionar las cabezas del Cerro de los Santos (sus grandes orejas) y los relieves de Osuna con las obras de Picasso de ese año donde él va a pasar el verano en Gósol (Lérida) y podrá apreciar la escultura románica catalana.  Antes de ir a Gósol, Vollard le compra la mayor parte de sus cuadros “rosa” por dos mil francos y por primera vez deja de tener problemas económicos. A su vuelta, terminará el famoso retrato de Gertrude Stein al que faltaba el rostro, que sincretiza arcaísmo y arte románico y nos lleva a Busto de mujer (Fernande) una talla en madera de boj.

Las esculturas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), en su mayor parte cabezas masculinas, las femeninas se presentan veladas, han sido mayoritariamente interpretadas como exvotos. Son calizas del lugar, con definiciones someras de los rasgos anatómicos, realizadas entre los siglos III a.C. y I d.C. Prima la visión frontal y lateral, y en pocos casos el dorso se ha elaborado de forma esmerada. Poseen el rostro alargado, los ojos muy marcados, las orejas alargadas, la frente redondeada y el mentón prominente que hace hincapié en los ojos y oídos como acceso privilegiado a la divinidad. Esta estilización llegará más radicalmente a Las señoritas de Aviñón (1907): la forma ovalada y asimétrica de los rostros en las dos figuras centrales (ojos grandes y almendrados, prominentes orejas, que desaparecen en las dos figuras de la derecha, más en relación con el arte africano y de Oceanía) sugiere la combinación de la estatuaria ibera con referencia clásicas de Miguel Ángel, Ingres y Matisse.

Picasso estaba al cabo de las últimas tendencias artísticas, máxime allí en París, testigo de todas las vanguardias y siempre apasionado por el último arte, lo hizo también con el arte africano o  el ibero, últimos en llegar al museo, que eran sin embargo de los primeros. No es que lo copie “literalmente” sino que lo transmuta con su apabullante ansia creativa, con lo cual reduce  los rasgos de las figuras a los más elementales, alejándose del naturalismo. El arte ibero marcado por su hieratismo esquemático en comparación con el arte clásico, motivaba a Picasso en su ímpetu ejecutante. Los retratos y figuras que realizó Picasso en primavera-verano de 1907 combinan los rasgos de las cabezas iberas “robadas” del Louvre: hieratismo, orejas alargadas, párpados orlados, boca carnosa, barbilla prominente y pelo tallado en grandes mechones, como los que presenta Cabeza (1907),  una talla en madera de haya y pintada en parte.

Autorretrato (otoño de 1906): Reinterpreta la geometrización vista en Cézanne: esfera ovoide para la cabeza (con párpados como las cabezas del Cerro de los Santos, ojos elipsoides y oblicuos), un cubo por busto y un cilindro para el cuello.

Dos mujeres desnudas (otoño 1906). En el caso de estas dos mujeres desnudas de Picasso, la interpretación sugiere que habría una protagonista y una suerte de doble reflejada en un espejo.  Este cuadro se pone en relación con el relieve del sillar de Osuna (III-II a.C.), en el que dos mujeres oferentes están separadas por el ángulo del sillar de esquina que define dos planos. Picasso solo tenía que anular ese ángulo e inventar el cubismo donde la misma figura puede presentarse al tiempo de frente y de perfil.

Mujer con manos agarradas (primavera de 1907): su lenguaje hacia la simplificación ya ha evolucionado. Esbozado con trazos duros y negros sobre un fondo ocre, perfiles almendrados para los ojos de mirada vaciada, cuyo trazo se prolonga conformando la nariz. Hay al menos 809 estudios previos y unos nueve meses hasta llegar a Las señoritas de Aviñón (junio-julio 1907). Desde otoño 1906 a primavera 1907 realizó unos dieciséis cuadernos de bocetos, varias docenas de estudios preparatorios en papel, cartón y lienzo, experimentando también con la escultura. Todo parece indicar que el arte negro visto en el Trocadero en verano de 1907, lleno de escultura africana que presentaban formas similares a las figuras deformadas de sus pinturas le produjo un choque porque comprobó que sus “invenciones” eran cosas que ya existían.

Picasso comenzó a hacer escultura a inicios del siglo XX y prosiguió toda su carrera empleando todo tipo de materiales, a partir de 1908 Picasso mezclará su interés por el arte ibero con otras propuestas que conservarán su carácter arcaico y esquematismo en las figuras. Si bien se vuelve a dejar la impronta en Besos de 1929 y 1931 de asombrosa coincidencia con el relieve hallado en Osuna, que estuvo en el Louvre hasta 1941 y que al parecer también conocía Brancusi. Asimismo su Dama oferente de 1933 hace referencia a la del Cerro de los Santos y a los exvotos iberos que tanto le gustaron y coleccionó. Estuvo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, invitado por el Gobierno de la República Española, en un vaciado en cemento que luego se perdió. Posteriormente Carmen Giménez (según nos cuenta en el catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo) recuperó uno de los dos vaciados en bronce, que era parte del legado del Guernica y hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía, el otro se encuentra en el sepulcro suyo y de Jacqueline en Vauvenargues.

Un ejemplo de este múltiple empleo de materiales y objetos diversos es La mujer de la naranja (o de la manzana) de 1934, fundida en bronce hacia 1943, presenta las huellas de una rama de árbol para el brazo izquierdo, un molde de jarrón para el cuello y acanaladuras de cartón para el torso que evocan la variedad de materiales y técnicas utilizadas.

Otra técnica que le gustaba era el modelado sobre la arcilla aún blanda, así podemos ver algunos vasos. Posteriormente fue experimentando con diversas cocciones, engobes y óxidos, como en  Mujer de pelo verde (julio de 1948), cuatro placas esmaltadas que dan una figura graciosa, según las crónicas de la exposición anual de cerámica en Vallauris en el verano de 1948.

A finales de 1930, instalado en Boisgeloup, se dedica más a la talla de madera, con los bastidores desperdigados por el taller y con ramas de abeto que encuentra. Realiza una talla a cuchillo y sus figuras remiten al primitivismo que venimos observando en la muestra, como Mujer de pie (27-29 septiembre de 1930 y otoño de 1930). Posteriormente, ya en 1945, creó una serie de veinticuatro estatuillas de mujeres en pie en arcilla cruda (más tarde fundidas en bronce), que recuerdan a las tanagras griegas por su hieratismo pero también a los exvotos iberos que Picasso conoce desde su juventud. Los exvotos tienen en origen un propósito religioso de ofrenda a la divinidad para agradecer su ayuda en diversas situaciones de necesidad o agradecerle un favor. Sobre los que hizo Picasso no sabemos a ciencia cierta, porque él no se pronunció mucho sobre lo sagrado, sus figuras conservan su naturaleza simbólica, como fetiches prehistóricos o venus de fertilidad, tótems universales que fascinan al observador.

Sin tenernos que ir hasta Creta, el repertorio iconográfico del toro junto a leones, ciervos, caballos, lobos y otros animales híbridos abundan en el repertorio ibero. Asimismo en la obra de Picasso abundan toros, minotauros y tauromaquia. El toro es el animal más representado en la escultura en piedra en la etapa ibera, destacan el Toro y el Novillo de Porcuna (Jaén) del siglo VI y V a.C. respectivamente. Se estima que el Toro de Porcuna arrodillado, fuera un toro sagrado por sus adornos y motivos florales. Sobre los toros de Picasso presentes en la muestra, cabe destacar Cabeza de toro (primavera 1942), realizada con un manillar y un sillín de bicicleta encontrados en la calle cuando venía del entierro de Julio González, que recuerda entre otros el bronce de la Cabeza de toro de Costitx (V-III a.C.).

El toro es el animal mítico del Mediterráneo y es una presencia constante en la obra de Picasso, su afición a la tauromaquia lo reflejaría en diversas luchas del toro y el caballo, toro y hombre, desembocando en la Minotauromaquia o el Guernica. Animales híbridos, seres mixtos como el Minotauro aluden también a la naturaleza doble de artista, aludiendo al pensamiento de Nietzsche “El nacimiento de la tragedia”, con esa doble naturaleza del arte, con algunos rasgos apolíneos y otros dionisíacos. Según esto Picasso equiparaba al escultor con el espíritu apolíneo, mientras que todo lo extático correspondía al espíritu dionisíaco. Todas las poesías de Picasso entre abril, mayo y junio de 1936 son alusivos al tema de la Minotauromaquia, y éste uno de los pocos poemas de Picasso que tiene composición en versos y que remata con un dibujo de la cabeza de un caballo:

7 juin XXXVI

au rideau détaché des mains volantes par les cheveux du large
l’échelle du parfum des feuilles de la verveine
fixé par les cris des hirondelles aux vols géométriques du désir
le pot-au-feu du grand galop du prisme
fleur arme enfoncée au coeur
exprie son indifférence
son costume poudre la coupe faite en forme de tête d’aigle
des neiges de la musique des flèches de l’arlequin
la faux moissonneuse d’étoiles
les bras sous le plumetis des manches du corsage
défait le noeud de vipères de l’arbre des veilleuses endormies
sur les feux doux coupant l’odeur du silence
pendu aux lames de la persienne
sorte de tambour battant le rappel au point mathématique de son amour
dans l’oeil étonné du toro ailes déployées
nageant un dans l’odeur du bleu serré au cou du soleil en poussière
caché sous le lit grelottant
embourbé dans l’ombre du coup de fouet balbutié par le vert exsangue
blotti dans la boulette de souvenirs jetée dans la cendre
à l’instant où la roue équilibre sa chance

 

 

con la capa despegada en las manos voladoras por los cabellos del mar
la escala del aroma de las hojas de verbena
fijado por los gritos de las golondrinas a los vuelos geométricos del deseo
el pote con el galope del prisma
arma de flores clavada en el corazón
expresa su indiferencia
su traje con corte en forma de cabeza de águila
nieve de la música las flechas del arlequín
la hoz segadora de estrellas
los brazos bajo el bordado de las mangas de la chaquetilla
desata el nudo de víboras del árbol luz de noche soñolienta
en fuegos suaves cortando el olor del silencio
colgado de la contraventana
como un tambor batiendo el recuerdo hasta el punto matemático de su amor
en el ojo asombrado del toro alas extendidas
nadando en el olor del azul sujeto alrededor del cuello del sol polvoriento
cobijado bajo la cama temblorosa
atascado en la sombra del latigazo balbuciente por el verde exangüe
acurrucado en la masa de recuerdos arrojados a las cenizas
en el instante donde la ruleta equilibra su suerte
 
 

 

 

 

 

 

 

 

OBRAS CONSULTADAS

CATÁLOGO exposición Picasso Ibero. Madrid, Fundación Botín – La Fábrica, 2021.

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989. (En sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma francés o español, le da igual, con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis, con lo cual es muy difícil saber con exactitud su significado. Aún así nos hemos atrevido a una somera traducción, pidiendo disculpas por las imprecisiones.)

PASIONES MITOLÓGICAS

 

La oportunidad que se nos presenta con esta exposición, a nuestro entender, es ver el conjunto de las seis poesías que Tiziano pintó por encargo de Felipe II entre 1553 y 1562: Dánae, Venus y Adonis, Perseo y Andrómeda, Diana y Acteón, Diana y Calisto y El rapto de Europa (habría una séptima pintura, La muerte de Acteón, que estaba pensada como parte del ciclo, pero se pintó más tarde y nunca se entregó a Felipe II).

Hoy estamos acostumbrados a entender poesía como poema escrito, pero desde el siglo XVI al XVIII el lema horaciano ut pictura poesis servía para llamar pintores a los poetas y viceversa. Veían en los pintores, no tanto las posibilidades de representación, como las condiciones descriptivas que se daban en la poesía, y esa relación estrecha con la poesía dotaba a la pintura del prestigio de las artes liberales. Asimismo estas poesías entendidas como fábulas enlazan con el origen del mito y la mitología, entendida ésta como conjunto de relatos e imágenes míticas de una determinada cultura y sociedad. 

En el siglo XVI se consideraba que la pintura como la poesía era imitación de la acción humana y para que las invenciones del pintor fueran comparables a las del poeta debía basar sus temas en la poesía antigua o moderna o en la historia sagrada o profana, dotando a la pintura de la profundidad de contenido, se utilizaba el mito manipulando un paralelo continuo entre la contemporaneidad y la antigüedad.  

El pintor como el poeta debe conservar en el acto creativo cierto poder de juicio y discriminación selectiva. La pintura, al carecer de las posibilidades que ofrece la sucesión de palabras para narrar un hecho, ha de elegir un momento pregnante que dé verosimilitud al cuadro. El mayor o menor grado vendría por los detalles que reflejen o bien por ser capaces de concentrar el desarrollo dramático en un punto álgido que lo condense y que permita cierta invención al artista. En esta serie podemos ver momentos capturados de gran dramatismo: un encuentro fatal, el descubrimiento vergonzoso o un rapto apresurado, que muestran, aun siendo dioses y diosas, emociones humanas identificables: culpa, sorpresa, desesperación y arrepentimiento. 

A Giovanni Bellini la mitología cristiana le había servido de mediación entre humanidad y naturaleza, dando como resultado obras de carácter religioso, donde la naturaleza funde ese sentimiento cristológico, principalmente, para sublimarse en lo divino. En Bellini encontramos, entre otras, la exaltación afectiva y la visión emocionada; a Tiziano le bastará con intensificar la pincelada, el colorido (colorito) vigoroso para buscar la poesía de la naturaleza.

Tiziano investía cualquier tema que tocara de grandeza y vivo naturalismo, además las poesías tenían una carga erótica que se remontaba a la Antigüedad, fue él quien más lo celebró introduciendo en la pintura las ardientes pasiones de la vida. Su estructura tonal saca a la superficie todos los valores del espacio, con una técnica rápida cubre los grandes lienzos en extensión de color, grandes masas de colores donde una vez secas, extiende veladuras de colores fluidos, más o menos densos, mezclados con barnices transparentes y brillantes para profundizar con toques de color. La novedad inventiva de sus obras hace que desde sus inicios sus obras fueran muy solicitadas: renueva la estructura de la imagen para hacer estallar la emoción visual y renueva la técnica para comunicar con inmediatez la imagen como instantánea emotiva.

El extenso poema de Ovidio Metamorfosis fue el libro más influyente para el conocimiento de las peripecias mitológicas en el Renacimiento y las pintorescas metamorfosis amatorias reflejadas por Tiziano tuvieron una gran expansión en Europa. Ampliamente copiadas y grabadas, aunque fueran para colgarse en camerinos privados o habitaciones cercanas a los jardines, en combinación de naturaleza y mito a semejanza de los clásicos.

Si bien Pietro Aretino fue amigo de Tiziano y en sus poemas hubiera encontrado amplia motivación erótica para su obra, Tiziano desarrolla en la pintura una poética no muy diferente a la de Ariosto que había intuido el valor de la fantasía como actividad intelectiva y hace del sentimiento un modo de conocimiento:

 

Canto XIX - 36  

Fra piacer tanti, ovunque un arbor dritto

vedesse ombrare o fonte o rivo puro,

v’avea spillo o coltel súbito fitto;

così, se v’era alcun sasso men duro:

ed era fuori in mille luoghi scritto,

e così in casa in altritanti il muro,

Angelica e Medoro, in vari modi

legati insieme di diversi nodi.

 

 

Era tanto el placer, que donde había
árbol umbroso, o fuente, o cristal puro
con cuchillo o punzón leyenda hacía,
o bien sobre el guijarro menos duro;
y así escrito en mil partes se leía,
por fuera de la casa o en el muro
Angélica y Medoro, al ver de todos
ligados con mil nudos de mil modos.

 

 

 

OBRAS CONSULTADAS

 

ARGAN, Giulio Carlo, Renacimiento y Barroco. Madrid, Akal, 1987. 

ARIOSTO, Ludovico, Orlando Furioso, a cura di E. Sanguinetie M. Turchi, Garzanti, Milano 1964, 2 voll. (La traducción mezcla versión de Wikisource, Creative Commons, consultada el 15 de mayo de 2021 y la versión de D. Juan de la Pezuela. Madrid, Imprenta de A. Pérez Dubrull, 1883). 

CATÁLOGO exposición, Pasiones mitológicas: Tiziano, Veronese, Allori, Rubens, Ribera, Poussin, Vand Dyck, Velázquez. Museo Nacional del Prado, 2021. (La exposición se presentó en la National Gallery de Londres entre el 16 de marzo 2020 y 17 enero 2021, bajo el título Titian: Love, Desire, Death. Se podrá ver en el Isabella Stewart Gardner Museum de Boston entre el 12 de agosto de 2021 y 2 de enero de 2022, con el título Titian: Women, Mith and Power). 

GARCÍA GUAL, Carlos, Historia mínima de la mitología. Madrid, Turner, 2014. 

GOFFEN, Rona, Titian’s Women. New Haven y Londres, Yale University Press, 1997. 

VERNANT, Jean-Pierre, Mito y sociedad en la Grecia antigua. Madrid, Siglo XXI, 1982.  

ARTEMISIA GENTILESCHI

Es probable que la reciente exposición sobre Artemisia en Londres (National Gallery), abierta y reabierta por estos efectos de la pandemia, apenas la hayan podido ver siquiera los propios británicos. No obstante se puede hacer en la web de la galería un recorrido por la misma. Asimismo en Filmin se ha estrenado una película interesante, sobre Artemisia, donde se analizan algunas obras suyas y también se hace mención a sus cartas con un detalle pocas veces visto, de manera que se entrelazan su pasión pictórica y amorosa. Es por estas cuestiones que dejo un artículo que no llegué a publicar en este blog en su momento sobre la exposición de la artista en París en 2012 y que quizá sea editado junto a otros artículos más adelante. 

   

ARTEMISIA 1593-1654

 

Después de dos siglos de olvido, la trayectoria de recuperación de Artemisia podríamos decir que comienza en 1916, con Roberto Longhi y su artículo "Gentileschi, padre e figlia". Posteriormente en 1947 Anna Banti con la biografía novelada Artemisia (ahora con un ensayo de Susan Sontag Un destino doble, en Ediciones Alfabia, 2008) inició una serie de escritos e investigaciones que prosiguió hasta su fallecimiento. En la segunda mitad del siglo XX, cuando se disparan los estudios feministas, la investigación, entre otras, de Raymond Ward Bissell y Mary Garrard han reevaluado gradualmente sus obras, con exposiciones ya individuales como la de  Milán en el Palazzo Reale en 2011 o esta de París en Museo Maillol, que recorre cuatro grandes periodos: su aprendizaje en Roma (1608-1612), Florencia (1613-1620), Roma de nuevo (1620-1627) y Nápoles (1630-1654). 

El apellido Lomi que podemos ver en alguna de sus pinturas y cartas,  le llega desde su abuelo Giovan Battista que provenía de una dinastía de orfebres florentinos bien integrados en la profesión. Usaban el "Gentileschi alias Lomi", o "Seu de Lomis ", o "Lomi de Gentileschis ", utilizada en una u otra de su declinación según los tiempos y situaciones que les conviniese. La obra de Artemisa se acompaña de una fascinación por su existencia atrevida y atormentada, sin embargo, la comprensión, el estudio de esta artista excepcional, tan personal e íntima como es, debe basarse esencialmente en su pintura. 

Con los papas Julio II, Pablo III, Sixto V, ahora Pablo V y posteriormente Urbano VIII, Roma recupera poder y esplendor. La decoración de los palacios de la aristocracia pontificia, la construcción o reestructuración de las innumerables iglesias y los inmensos conventos de las grandes órdenes religiosas ofrecen a los pintores oportunidades ilimitadas. Los artistas que logren resistir los golpes de sus rivales podrán producir una obra notable, pero la competencia es salvaje, semejante a la época de Caravaggio, Bernini o Borromini.  Todos residen en el barrio de los artistas, compran sus marcos o sus colores en las mismas tiendas, se conocen y a menudo se desprecian, siempre celosos, los juicios se suceden a un ritmo alarmante. Saben que el castigo se aplicará al artista sin talento, aquel  a quien el papa y sus sobrinos no necesiten para completar sus palacios. Cuando casi la mitad de Europa rechaza la autoridad pontificia, Roma precisa esta gigantesca fuerza laboral para presentar al mundo una cara triunfante, como resultado de las resoluciones del Concilio de Trento en contra de los principios de la Reforma Protestante, que, en parte, engendrarán esta aventura formidable que vendrá a Roma para buscar riqueza y gloria. 

Artemisia es la única mujer en el taller de su padre Orazio Gentileschi, sirve como sus hermanos de garzoni o aprendices, mucho más dotada que ellos, ayuda a su padre en la preparación y terminación de los cuadros. Orazio correligionario de Caravaggio, es uno de los grandes pintores en este momento y su obra figura en todas partes, en el taller también está Agostino Tassi llamado “lo Smargiasso”, el fanfarrón, por jactarse de asesinatos y deudas. 

Muchos elementos biográficos fueron capaces de determinar el carácter de Artemisia: la pérdida de su madre, Prudenzia Montoni, cuando tenía solo diez años, la difícil relación con su padre, su relación violenta con Agostino Tassi, que iba a terminar solo muchos meses después de la violación, su confusión y vergüenza durante el juicio que se vio obligada a declarar, o el matrimonio reparador con Pierantonio Stiattesi. Para luego reinventarse, a través de su arte, una vida, un papel, una libertad asombrosa, en un momento en que las mujeres tienen un estatus legal de eterno menor, no duda en abordar la pintura histórica y mitológica y el arte del desnudo, principales géneros reservados para el varón.

Con los estudios feministas se propone un acercamiento crítico a la Historia del Arte, alejándose del modelo de construcción de héroes o heroínas y nos propone una revivificación que muestre las nervaduras de la misma. La violación de Artemisia no puede estar asociada automáticamente a su desarrollo artístico, que habría alcanzado por su tenacidad a toda costa. La violencia ejercida hacia Artemisia nos habla del abuso de poder por parte del padre y el amigo, hay que dejar de mirar su obra a través del trauma y ver su pintura como expresión de su deseo, de su afán. La violación de Artemisia por Tassi supone, además del honor familiar, un daño para los propios intereses del padre, como él se encarga de declarar en el juicio un año después. En esa moral barroca la voluntad de Artemisia es irrelevante, ella pertenece stricto sensu a su padre cuando no está casada, o a su esposo cuando está casada; a sus hermanos e hijos cuando ella quede viuda. 

Artemisia ha crecido en ese ambiente hostil, de competencia extrema, en un mundo donde las dagas y los pinceles se reunían en las mismas manos, pero eso la ha hecho tozuda y solo quiere pintar. En tres años consigue lo que ningún maestro alcanza y vuela a la capital de los Medici con el marbete de fenómeno pintora-mujer. Aunque hay un obstáculo para que pueda ejercer la pintura: una mujer solo puede seguir una carrera con su esposo. Sin ello, no puede comprar colores, lienzos ni pinceles y ni pensar en firmar contratos o recibir los pagos. Su padre llega a un matrimonio de conveniencia, por así decir, con Pierantonio Stiatessi para conformar una tutela. Solo la pertenencia a la Accademia del Disegno le reemplazará de cualquier tutela y lo consiguió con veintitrés años, la primera académica de Florencia. Esto le permitirá viajar sola, regresar a Roma al barrio de los artistas y medirse contra cualquier pintor. Trabajará para el nuevo papa Urbano VIII, Luis XIII, Richelieu, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV en España. Todos quieren una “Artemisia” para su galería. Después de haber pasado por su escarnio público, ya no teme a nada, ningún escándalo, quizá por eso se pinta desnuda para proclamar su autosuficiencia y encarnar a todas las demás mujeres prohibidas. Pero triunfa no solo en desnudos sino en piezas de altar, retratos, bodegones y alegorías mitológicas. Su inspiración está, en parte, en las mujeres fuertes de la Biblia o de la Historia: Susana, Judith, Cleopatra, Lucrecia…, sus heroínas siguen vivas en esa lucha entre libertad y muerte. 

Aunque la mayor parte de los especialistas datan la primera obra de Artemisia hacia 1608-9, en 1610, hizo su debut oficial como artista con Susana y los viejos (que no figura en esta exposición), una pintura de calidad excepcional y fuerza narrativa inesperada.  Si bien ningún dibujo de su mano ha llegado hasta nosotros, es difícil imaginar que Artemisia podría haber retratado el cuerpo de Susana (el suyo propio) con tanta sofisticación sin la ayuda de bocetos. 

Dánae (h. 1612), una pintura “juvenil” es testimonio de sus extraordinarias dotes narrativas, ofrece una de las representaciones más sexualizadas en la historia de Dánae, con una tensión focalizada en el puño, alejada de la complacencia seductora de otras representaciones del Cinquecento que tratan ese mito: Correggio, Tiziano o Tintoretto. Algunos autores la atribuyen a su padre Orazio, pero éste rara vez se centró en los detalles narrativos y en su propia ilustración del mito, representó a una casta virgen, inconsciente de las relaciones sexuales inminentes. 

Judith y Holofernes (h. 1612-14), del Museo de Capodimonte en Nápoles. Suele asociarse al deseo de venganza que quizá se despertó en ella, pero también es un gran desafío para los artistas (recuérdese el de Caravaggio de 1599), para representar la figura humana en acción y rica en potencial dramático. No sería preciso ni razonable afirmar que pintó solo escenas con contenido narrativo fuerte, desnudos femeninos o heroínas seductoras. Sin embargo, es esencial enfatizar que cuando pintó tales temas, se basó en gran medida en sus propios procesos y en su imaginación narrativa personal, así como en sus notables dotes de observación. Artemisa logró crear una de las imágenes más fuertes de esta figura bíblica, combinando un enfoque pragmático de cómo dos mujeres pueden prevalecer sobre un hombre con una composición detonante. En la página 57 del catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo, se recoge una cita de Elizabeth Cropper: "No debemos subestimar el papel desempeñado por la ira en el trabajo de Artemisia, no solo hacia Tassi (la ira contra él estaba vinculada a un sentimiento de traición que va mucho más allá de la violación), sino también a su padre y su vida, tanto profesional como privada.” 

Al respecto de la pintura de Caravaggio, no puede darse por sentado que la viera  pues sus salidas en Roma eran a determinadas iglesias y oficios religiosos y no es seguro que conociera los tesoros romanos. Puede muy bien haber diseñado su propia descripción de la escena con ese encuadre apretado y la maraña de miembros pálidos, iluminada por una luz desde la izquierda, dramatiza el compromiso y refuerza la impresión de lucha. En el catálogo de la exposición (pg.64) Judith W. Mann nos dice sobre Judith y Holofernes: “se ha demostrado en otro estudio radiográfico que Artemisia realmente rompe allí con la técnica paterna, y que el trabajo debe considerarse como una declaración de independencia. La sutileza de los tonos de piel, el tratamiento incómodo del espacio y la anatomía argumentan a favor de la fecha temprana, ampliamente aceptada hoy”. 

En octubre de 1612, apenas hizo el veredicto del juicio, Artemisia se casó con el florentino Pietro Antonio (Pierantonio) di Vincenzo Stattesi. Durante su estancia en Florencia, la técnica y las influencias que su padre le había transmitido, Artemisia las enriqueció con un léxico toscano-romano de fuerte influencia caravaggesa y comienza a afirmar su extraordinaria libertad como mujer y como pintora. Rápidamente, el Gran Duque Cosme II (1590-1621) le otorgó una pensión y en 1616, se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la prestigiosa Accademia del Disegno y la primera con obra (la Alegoría de la Inclinación -o del Gusto- un desnudo que luego se cubrió) en la Casa Buonarroti. 

En Florencia, Artemisia amplía su vocabulario y su repertorio gracias en particular a las sugerencias de los estudiosos y los pintores de la corte. También se inspira en las obras de los más notables maestros de la pintura toscana, desde Ludovico Cardi, conocido como Cigoli, hasta Jacopo Ligozzi, Santi di Tito y Cristofano Allori, que fue el padrino de uno de sus hijos. El entorno florentino es profesionalmente acogedor, su talento y la presencia de patrocinadores muy cultos (Miguel Ángel Buonarroti el Joven) o en la cima de la pirámide social (Cosme II) e intelectual (Galileo) formaron el marco de la formación "política" de Artemisa, con un medio artístico con sensibilidades radicalmente diferentes del caravaggismo romano. Ella adapta su formación romana al lenguaje más estructurado de la época, representa principalmente a figuras femeninas como la Virgen de la Leche del Palazzo Pitti (1616-18) o Santa Catalina de Alejandría de la Galería de los Uffizi (1618-1620) y también alegorías y autorretratos. 

En Autorretrato con laúd (h. 1617-18) observamos azules y blancos, grandes manos delicadamente colocadas en el mástil y las cuerdas, y el contorno de una sonrisa casi un enrojecimiento debajo de los ojos brillantes que miran más allá del lienzo, a la edad de veinte años, comprometida en un intenso diálogo con el espectador. Esta pintura constituye un elemento de importancia para documentar los primeros días de su relación con Francesco Maria Maringhi, a quien le ofreció este autorretrato en un gesto de amor y amistad. Las cartas que le dirige nos hablarán de su relación amorosa más prolongada, nos descubren una personalidad profunda, delicada y con una moral emancipada, casi libertina, irónica y una obsesión por la pintura. 

Artemisia se enamora del caballero Francesco Maria Maringhi, heredero de una familia de la aristocracia florentina al servicio de los Medici desde fines del siglo XV y durante generaciones asociado del banquero mercantil Matteo Frescobaldi (en el archivo Frescobaldi se hallaron esas cartas de amor). Conoce y frecuenta a los intelectuales más eminentes de Florencia: Galileo, Miguel Ángel Buonarroti el Joven, los poetas Antonio Corsi, Jacopo Cigognini y otros miembros influyentes de la corte y puede interceder varias veces con el Gran Duque para justificar los retrasos de su amiga, lo que en un momento dado le costará la cárcel. 

Artemisia parece sinceramente apegada al padre de sus hijos, que se había casado con ella para arreglar el escándalo del juicio, es su garante más conveniente y parece ser un fiel compañero que la “protege” y participa en las tareas diarias del taller. Es más, se cartea con Francesco Maria Maringhi, donde expone una relación comercial, sin el tono íntimo de las que le escribe la propia Artemisia. Ella a menudo representa a las audaces protagonistas del Antiguo Testamento que matan a su enemigo, a un hombre violento y arrogante, o que, como Salomé, alientan asesinatos horribles. En la primavera de 1620, estas heroínas gradualmente dan paso a las amantes más famosas de la historia. Artemisa, de vuelta en Roma y enamorada, pudo identificarse con Cleopatra, Lucrecia o Dánae, quienes se convirtieron en sus mejores embajadoras. 

Creciendo endeudada, después de años de dificultades económicas y cuatro embarazos (solo sobrevivió su hija Prudenzia), oprimida por un contrato mal pagado por el duque enfermo, Artemisia decide irse y no someterse a las condiciones adversas que Cosme II le impone. A pesar de los múltiples encargos y relaciones sociales, los gastos se irán acumulando y será una de las causas de su huida a Roma. En el otoño de 1618, a medida que la tuberculosis de Cosme II empeoraba, la vida de la corte, como la de las artes, comenzó a extinguirse gradualmente hasta su muerte el 28 de febrero de 1621. La fuga de Artemisia y su marido fue un verdadero riesgo, pero su elección fue providencial, ganaron un año antes de la diáspora de los pintores de Cosme II que viajaron en masa a Roma a su muerte.  

En la primavera de 1620, vuelve a Roma y muestra una nueva faceta de su arte. La implementación de las lecciones de los maestros florentinos le permite especificar su naturalismo objetivo y muy medido, especialmente en sus retratos, donde reflejara la influencia de Lavinia Fontana, excelente especialista del género cuyas obras fueron muy buscadas en Roma. En 1621, embelleció sus pinturas con ecos internacionales, Simon Vouet (1590-1649), así como las estancias romanas de Antoine van Dyck en 1621 y Guercino constituyen para ella nuevas fuentes de inspiración decisiva para perfeccionar su estilo. 

Como resultado de su larga experiencia florentina y gracias al apoyo de Maringhi, su "bendito amor", Artemisia está lista para dedicar lo mejor de sí misma a la pintura. En Roma trabaja denodadamente y en un año se afirma a nivel europeo (hay una clientela internacional que vivía en la capital pontifica) con obras maestras como Jael y Sísara de Budapest (1620). Por otro lado, su negocio está experimentando una verdadera edad de oro. Pierantonio administra e informa a Maringhi del progreso de Artemisia, no ignora el gran amor que une a su esposa con el patricio florentino, con el que están en deuda. Desde que Artemisia le escribió en secreto a su amante las apasionadas cartas, Pierantonio informa al florentino del éxito de las pinturas de su esposa, no sin un cierto desdén. 

Los encargos se acumulan, cardenales y príncipes le encargan cuadros inéditos de heroínas de la historia bíblica y antigua; las jóvenes de la alta nobleza romana le piden que pinte su retrato, como el retrato de la (probable) princesa Savelli hacia 1620 cuando, en ese momento, las sesiones de pose con una pintora eran más fácilmente aceptadas por las familias de la aristocracia papal. 

Es la originalidad y la creatividad de esta artista, lo que hechiza a Simon Vouet y artistas próximo a él como Charles Mellin y Claude Mellan. El Retrato de Artemisia Gentileschi pintado por Vouet entre 1623 y 1626 para Cassiano dal Pozzo hace palpable la fuerte amistad entre ellos. Gracias a  éste, se une al círculo de los artistas más destacados de la capital papal y pinta para los patrocinadores más importantes de la época. Ahora Artemisia vive fácilmente con su hija y dos sirvientes en sus apartamentos en la Via del Corso donde sus hermanos reaparecen y a menudo se quedan cerca de ella. 

La exemplum virtutis encarnada por Cleopatra (1620-25), quien prefirió el mordisco fatal del áspide al fracaso amoroso y la humillación pública, proporciona a Artemisia una magnífica razón para realizar, con un naturalismo poderoso, un desnudo femenino en una representación de un gran efecto visual, en un clima de dolor y languidez donde la reina egipcia pone un final a su existencia con un gesto estilizado y teatral: labios entreabiertos, ojos al cielo, cerca la serpiente de su pecho; sentada en un pedazo de tela roja que alerta de la palidez de su carne y la penumbra de su abdomen audazmente descubierto. 

La Anunciación de 1630 conservada en Nápoles quizá sea la primera pintura que ejecutó Artemisia allí para la Iglesia. Esto justifica la mención de un gran número de obras de la artista en los inventarios de las colecciones napolitanas de la cuarta década del siglo. Desde el principio, la artista desempeñó un papel destacado en la escena artística partenopea, con encargos ilustres, como obras de gran formato para la Corona de España (Nacimiento de San Juan Bautista, h. 1635, Museo del Prado), o los tres lienzos de la Catedral de Pozzuoli (1535-37). Nápoles era centro de exportación de obras hacia España, donde las demandaban desde Felipe IV a los aristócratas y funcionarios. Esta situación beneficia a Artemisia gracias a la recomendación del duque de Alcalá y el conde de Monterrey, admiradores y coleccionistas de su obra y también gracias al cardenal español León y Cárdenas obtendrá los encargos para la Catedral de Pozzuoli. 

Durante casi un cuarto de siglo Artemisia se quedó en Nápoles, con la excepción de dos o tres años en Londres, invitada por Carlos I de Inglaterra. Su naturalismo era un tanto desconocido allí, donde reinaban los herederos de Van Dyck y el refinamiento gélido de las alegorías de su padre, que falleció en Londres en 1639 y provocó su vuelta. En Nápoles, Artemisia sigue siendo una referencia esencial para todos aquellos que están a favor de un estilo naturalista enriquecido con los accesorios grandilocuentes del Barroco. La proliferación de sus obras entre las grandes familias napolitanas y la abundancia de obras hace pensar en un taller con sus colaboradores de esta época: Domenico Gargiulo (dicho Micco Spadaro), Pacecco de Rosa y  Onofrio Palumbo. 

En los años que siguieron, nos muestran nuevas facetas como Clio, Musa de la Historia en 1632  (Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa), que muestran su continuo aprendizaje (recordemos “ancora imparo” de Miguel Ángel) un verdadero camaleón pictórico con posibles influencias de Ribera e incluso de Velázquez con el que pudo coincidir en 1631 cuando éste partió desde Nápoles a España de vuelta en su primer viaje a Italia. 

Minerva (h. 1635), Atenea es la diosa virgen y sabia, representada aquí de una forma natural, girada distraídamente hacia la derecha, la deidad guerrera agarra una lanza en su mano derecha y sostiene una rama de olivo en la izquierda, aludiendo al regalo mítico que hizo al pueblo ateniense. Dañada por restauraciones imprudentes, este lienzo pertenece a la primera actividad napolitana de Artemisia con rasgos semejantes en cara y drapeado con la Anunciación  del Museo Capodimonte y con Clio. A este respecto Artemisia maneja a la perfección los drapeados y los vestidos que acompañan cada gesto, definen la atmósfera y participan de la tonalidad de la composición.  Artemisia ha pasado por Florencia, Roma, Venecia, Nápoles, Londres, capitales todas de un elevado refinamiento de vestuario y accesorios de moda. 

El Autorretrato del palacio Barberini  (h. 1637) probablemente se pintó en Nápoles, muestra a la artista envuelta en una pesada corona de hojas de laurel, mientras pinta el retrato de un hombre y mira fijamente al observador. Tiene aproximadamente cuarenta años y ha conservado toda su seducción, con la misma cara, un poco más gruesa, con la excepción de la nariz, que se representa con los labios más cortos y bien dibujados, más gruesos, ligeramente entornados. Sus enérgicas manos, algo frecuente en ella (que las suele pintar grandes o fuertes), recuerdan a las de las heroínas tan queridas por la artista, al igual que los detalles del encaje, telas de diversas texturas y el precioso cabujón de la horquilla rodeado de cuentas ejecutadas con un toque cercano. Pero el caballero marrón que ella pinta no es identificable. No se parece al caballero Dal Pozzo, podría ser Francesco Maria Maringhi, que vivió en Nápoles con ella desde 1635 por lo menos y permaneció allí hasta su muerte. O Velázquez… según una fantasía inconfesable de Roberto Contini en el catálogo de la muestra (pg. 120). 

Aparte de los poetas mencionados con los que se relaciona Artemisia, podemos citar otros que cantan la excelencia de sus cuadros, como algunos madrigales de Antonio Collurafi que recoge Patrizia Costa. También Girolamo Fontanella, Nove Cieli, en 1640 o Francesco Antonio Cappone, Poesie liriche de 1643. El primero con un soneto a un cuadro de Apolo: “Così bello o gran Donna in tela hai pinto / De le musiche Ninfe il biondo Arciero, / Che d’immenso stupor ligato, o cinto / Giudicar non sapre s’è  finto, ò vero./ …”, donde recoge la tradición clásica sobre si es verdad lo pintado, aquí dentro de la investidura humanista que desarrolla el tópico Ut pictura poesis, candente en el XVII. En este otro soneto de Cappone: “A le vaghe là sù, forme del Cielo / Ogni Pittura tua più corresponde,/ Che la Vener d’Apelle, ò l’vue bionde / Diu Zeusi, ò di Parrasio il finto velo./…” se hace eco de lo que dijera Plinio el Viejo en su Historia Natural. 

En la época de Artemisia tan solo algunas mujeres de la aristocracia sabían leer y escribir, detrás de sus errores de ortografía, que eran muy comunes en ese momento incluso entre las mujeres de alto rango, se esconde una rica cultura literaria: Ovidio, Petrarca, Ariosto, Tasso y las Sagradas Escrituras. Si bien sus cartas (Lettere di Artemisia) revelan más, una pasión intensa, que las hacen verdaderas obras maestras de la correspondencia amorosa, como ésta, a Francesco Maria Maringhi, del 5 de marzo de 1619 (1620 del calendario florentino), donde podemos ver el pseudónimo que ambos utilizaban:  

[...] Io ho tanto gusto che voi mi voliate bene che più non si puole immaginare, massimo come mi pare che Vostra Signoria me ne volia. Serbativi sano acciò che la veggia presto, che con grande disiderio vi aspetto. Ricordatevi di me la millesima parte che io fo di voi, io sono tutta vostra e vi ricordo quelle promesse e tutte tutte. La mia cassa non è venuta, che subito che è giunta, sò quanto io sono in obrigo. State allegramente piú che sia possibile. A dio vita mia carissima, senza voi io non so’ niente e vi bacio le mano che tanto mi piacciono, di Roma il 5 di marzo 1619.

Di Vostra Signoria Amatissima serva fedele,

Fortunio Fortuni.

 

“Me alegro tanto de que me ames hasta un punto que no puedes imaginar, tan grande es el amor que Vuestra Señoría tiene para mí. Mantente bien para que te vea pronto, porque te estoy esperando con gran deseo. Recuérdame la milésima parte que yo a ti, soy toda tuya y te recuerdo estas promesas, todas ellas. Mi dinero no ha llegado y apenas habrá llegado, sé cuánto seré tu obligación. Sé lo más feliz posible. Adiós, mi vida más querida, sin ti no soy nada, y beso tus manos que tanto me gustan…”

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

CAPPONNE, Francesco Antonio, Poesie Liriche. Venetia, 1675. (Nápoles, 1643. Libro electrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el segundo cuarteto del soneto, completo en su página 187).

CATÁLOGO exposición Artemisia 1593-1654. París, Gallimard, 2012.

---        exposición Heroínas. Madrid, Museo Thyssen-Fundación Caja Madrid, 2011.

---    exposición Artemisia Gentileschi e il suo tempo. (Exposición celebrada en Roma,       Palazzo Braschi del 30.11.2016 al 7.O5.2017). Milano, Arthemisia Group, Skira editore,            2016.

CHIRINOS, Leticia, “Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas” en CIEHL, vol. 22, 2015, pgs. 11-20.

COSTA, Patrizia, “Artemisia Gentileschi in Venice” en Source: Notes in the History of Art. Vol. 19, nº 3 (Spring 2000), pp. 28-36.

FONTANELLA, Girolamo, Nove Cieli. Napoli, Per Roberto Mollo, 1640. (Libroelectrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el primer cuarteto del soneto, completo en su página 257).

GENTILESCHI, Artemisia, Lettere di Artemisia. Edizione critica e annotata con quarantatre documenti inediti. A cura di Francesco Solinas. Roma, De Luca Editori d’Arte, 2011. (La traducción parcial de esta carta, pgs. 38-39, es nuestra y aproximada).

---        Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro. Edición de Eva Menzio (con prólogo de Estrella de Diego y nota sobre Judith y Holofernes de Roland Barthes). Madrid, Ed. Cátedra, 2016.

PÉREZ CARREÑO, Francisca, Artemisia Gentileschi, Madrid, Historia 16, 1994.

---        “Drama y espectador en Artemisia Gentileschi” en Asparkía 2 (1993), pgs. 11- 24.