ERWIN OLAF - CELDA DE EMOCIONES

Si nos acercamos a esta exposición de Erwin Olaf del CAC Málaga, con obras de sus últimos diez años, es difícil imaginar un mundo poblado antes por lo anormal en tanto que inhabitual, con excéntricos payasos, Drag Queens, gitanos y personas obesas entre sus primeros héroes retratados. Durante los primeros veinte años de su carrera, dio gloria a estos últimos temas con audacia y una energía extraordinaria, usando un contraste en blanco y negro o recurriendo a una paleta muy brillante de colores, próxima a la de la publicidad. En oposición con sus últimas series, que están envueltas en un brillo casi ártico, las series más antiguas se enfrentan a los personajes con sombras escabrosas. En estas últimas hay un registro de perturbación, de turbulencia barroca en el momento topográfico captado, que convierte en extrañas las cosas que habitualmente no lo son: el ojo de Olaf es excepcional en lo mundano.

A primera vista, Erwin Olaf puede parecer ser más un director de escena que un fotógrafo. La escenografía para cada imagen está dispuesta meticulosamente, como en un rodaje cinematográfico, controlando cada disparo con su Hasselblad digitalizada. Cada modelo utilizado se somete a un casting extremo y la escena es resultado de la investigación documental, que se revela en la precisión obsesiva de los detalles y en el estudio se reproduce todo con minuciosidad tanto el color del fondo de pantalla o el diseño de las luces. Sin embargo, detrás del estilo frío y pulido aparente de sus fotos, más allá del evidente deseo de dominar a fondo todos los aspectos de su producción, Olaf también exhibe un gusto por lo inesperado, lo que le permite eludir radicalmente estereotipos. Lejos de ser un prisionero atrapado bajo el peso de su propia maquinaria, de la inercia de su decoración, Olaf permanece abierto a las oportunidades de azar.

En Hope (2005) y Grief (2007) explora nociones de momentos privados en entornos domésticos, son series preocupantes ya que, como espectador, uno siente que está interrumpiendo ese momento. Todo esto se suma a la sensación de entrometerse en algo profundamente personal.

Grief es un ejercicio de la coreografía de la emoción en color beige. Quizá no haya otro color que denote menos emotividad, aunque la delicadeza con la que Olaf lo trata, nos ofrece una obra sorprendentemente conmovedora y silenciosa. Cada fotografía muestra al personaje suspendido en una ensoñación melancólica, en un elegante interior de tendencia industrial de los sesenta/setenta. Están orientados a evocar la high class de la época de Kennedy, con varias mujeres exquisitamente vestidas, en tonos que raramente se alejan del espectro de color crema al caoba, y con peinados esculturales. La puesta en escena es impecable y meticulosamente compuesta, nada fuera de lugar, ni un solo objeto anómalo o superfluo. Las líneas son limpias, con un énfasis en la vertical, sobre todo en las cortinas, que a modo de barrotes sugieren un cierto enclaustramiento que vendría a relacionarlo con el título de la muestra. Se obtiene un efecto estilizado pero no hueco, cristaliza la emoción en lugar de reemplazarla. Los personajes son abstracciones, pero los sentimientos que encarnan, atrapamiento o pérdida, son palpables y distintos.

La capacidad de Olaf para transmitir una narrativa a través del cine y la fotografía se deriva de su carrera como reportero gráfico. Mientras estudiaba periodismo en Utrecht, Países Bajos, quedó defraudado con el reportaje fotográfico que le fue encargado y se mudó a Amsterdam, a principios de la década de 1980, donde se involucró en un ambiente underground, con propuestas extremas que remiten a la obra de Joel-Peter Witkin, abandonando el ideal perfecto de la belleza, de la imperfecta e incluso lo grotesco. Con sus modelos nada convencionales, su trabajo es al tiempo fascinante y desconcertante con personas con alguna deformidad, o con niños con enfermedades como el síndrome de Down, o con enfermedades mentales, con cuyos retratos inquietantes revolucionó el concepto del modelo fotográfico a finales del siglo XX. Erwin Olaf sostiene que el retrato de las personas desfavorecidas o marginadas fue presentado históricamente en blanco y negro y desde arriba (en picado). Él va en contra esa convención y en las imágenes de sus modelos los sitúa frente a la cámara, a todo color, con peinado y maquillaje. Olaf remodela las nociones preconcebidas de atractivo y subvierte asociaciones estéticas, negando a la audiencia la oportunidad de clasificar a primera vista.

Olaf ha combinado su trayectoria en la moda y en la fotografía publicitaria, con marcas como Diesel, Louis Vuitton, Bottega Veneta o Tío Pepe. Sus modelos, desnudos o en estados de la casi desnudez, son una reminiscencia de fotografías elegantes y provocativas de Robert Mapplethorpe, al igual que él Olaf no percibe la desnudez como algo vergonzoso o amenazante. Erwin Olaf toma el tratamiento de la piel y el lenguaje corporal de Lucian Freud como punto de partida, con su celebración de las imperfecciones de la piel humana y la forma en que la luz y la sombra juegan en ella.

La serie Le Dernier Cri (2006) combina la representación de dos personajes deformados por la cirugía plástica y plantas en jarrones muy refinados, todo con un carácter artificial, lejos de la opulencia y el placer de los sentidos, alejado de la idea de la naturaleza humana o botánica, transformándolo todo en verdaderos objetos escultóricos. Bajo su universo frío, sofisticado y glamuroso, sus puestas en escena muy cuidadas, su estética refinada esconde un humor negro y una visión humana matizada de la sociedad actual. En este caso, con las caras incrustadas con prótesis, pretende ofrecernos una broma en el vacío del mundo de la apariencia.

Olaf es muy meticuloso con las formas y los tamaños de los objetos que los acompañan en la escena, son indicadores de la posición social y el estado. Él es particularmente sensible a las tonalidades de luz y color. Somos atraídos por la perspicacia compositiva de sus formas –la  sustancia estética de su arte – porque eso es lo que lleva a las emociones.

La fotografía, por naturaleza, destaca momentos individuales fuera de la prisa y el movimiento del día a día, dispone de imágenes en su lugar, les hace esperar. Pero el silencio impuesto a las escenas construidas por el fotógrafo holandés es particularmente inquietante.

Berlín: conflicto y reacción emocional entre juventud y vejez, entre ignorancia y conocimiento, pero no ofrecen un contenido narrativo sencillo. Los retratos son modelos que figuran en las escenas y son presentados junto con la escena que contiene el modelo. En esta serie quería espacio y arquitectura, algo que no podía obtener en el estudio. En esta serie vuelven a aparecer payasos, figuras emblemáticas y diabólicas, y los niños convertidos aquí en metáforas de la competencia otorgada a la juventud. La presencia de un payaso de lentejuelas o una ninfa descarada sugieren una tema alucinatorio en la historia de Alemania, se combinan con otras que parecen tener su fuente en Otto Dix, Christian Schad o George Grosz. Algunas parecen escenas de un mundo en el que niños blancos despóticos ordenan juguetes humanos, como la figura de un atleta negro con medallas revistiendo su torso. En el lado izquierdo de la imagen, el niño con guantes en actitud acusatoria, dominante, paraliza con el dedo al hombre. La historia más convincente detrás de esta fotografía parece ser inicialmente la idea de que es una representación alegórica de Jesse Owens y sus victorias de 1936 en los Juegos Olímpicos organizados por los nazis.

Keyhole: Olaf presenta una instalación, fotografías y películas, todo al mismo tiempo para maximizar la experiencia y para transmitir su mensaje de forma efectiva. Esta cerradura invita al visitante a abandonar su pasividad y participar en la instalación en un acto de voyeurisme. Los espectadores pueden sentarse en una silla, colocarse auriculares y mirar a través de un ojo de cerradura y sentirse como si estuvieran espiando la vida diaria de la gente, viendo escenas en las que un hombre de mediana edad se sienta en una cama o una madre abraza a su hijo. La voz murmullo que se escucha en los auriculares intensifica la experiencia.

Entre 1984 y 1990, Olaf hizo numerosas series, a partir de ahí y durante diez años se afianzó como un fotógrafo para publicidad y revistas, donde se sintió cómodo hasta 1997 que sintió la necesidad de expresar sus emociones más personales, en las que más se va afianzando cuanto más pasa el tiempo, libre de las normas restrictivas del encargo de algún cliente. Aunque nunca deja de trabajar para la publicidad, moda o revistas, ya que trabajar también en esos campos le mantiene independiente del mercado del arte. Por otra parte se ha acercado cada vez más a las artes visuales, en especial la pintura, como por ejemplo el realismo mágico de los pintores Pyke Koch y Carel Willink, de los que admira el vacío, la arquitectura amenazante y el absurdo. Asimismo, cuando expuso en 2002 en BilbaoArte su serie Royal Blood, declaró que todo su trabajo estaba inspirado en Andy Warhol. Otras influencias a las que también alude son Helmut Newton y Man Ray.

Aunque son múltiples las referencias a su obra que la caracterizan como barroca, Olaf no se considera un artista neobarroco, si bien se inspira en Rubens (El rapto de Hipodamía, 1636-37) para la serie Paradise (2001). Por otra parte, las series Rain (2004) y Hope (2005) están inspiradas en obras de Edward Hopper y Norman Rockwell. Erwin Olaf ha comentado en varias ocasiones que no tiene paciencia para la pintura, sin embargo con Photoshop maneja los colores como un pintor.

La fotografía se volvió a evaluar re-imaginada por su imbricación con herramientas digitales, le procura tal inmaterialidad que todo lo que queda de su antepasado es un ancestro de luz, en un “poderoso movimiento de intensidad” (Gilles Deleuze). Photoshop se introdujo aproximadamente en 1988, al inicio como software retoque, como un medio independiente, una herramienta, al igual que el cincel del escultor ante el tamaño de la masa. Ahora es un software de edición de imágenes y más que una herramienta, un integrante de la obra de fotógrafos. Desde ahí Olaf mira y mira pinturas para aprender e inspirarse, si bien al inicio no estaba interesado en utilizarlo, en 1997 lo hizo para un encargo comercial y poco a poco se interesó en sus posibilidades. El resultado fue Mature (1998) y más tarde explorando más posibilidades, Royal Blood (2000) y Paradise (2001).

A medida que va madurando en obra y edad se inspira más en las películas vistas a los dieciocho o diecinueve años.  El cine de los años sesenta, setenta y principios de los ochenta le influye profundamente, debido a la enorme cantidad de detalles como Ludwig de Visconti, o el mensaje político en Salo de Pasolini, o el ojo estético para la violencia y la sexualidad de La naranja mecánica de Kubrick o las actuaciones de Burton y Taylor en ¿Quién teme a Virginia Wolf? Esas y otras películas se almacenan en su cabeza y le dan ideas para la fotografía.

Erwin Olfaf cree que un artista debe intentar reflejar sus sentimientos personales en su trabajo. Él usa sus proyectos para reflejar emociones y sentimientos que le preocupan. Así cuando era joven estaba luchando con su sexualidad y lo refleja en series como Chessmen. Más adelante en su vida, tuvo un período bastante agresivo que se tradujo en series como Royal Blood y Paradise. En este momento si bien a veces le gusta ir de fiesta, podríamos decir que se encuentra en un periodo más introspectivo, melancólico y calmado.

La suave calidad cinética de la obra de Erwin Olaf está influida por el cine italiano y alemán, sobre todo a partir de la década de 1980, aunque me ha extrañado no encontrar ninguna referencia directa a Antonioni, que recreaba los colores del mundo ante la cámara. Olaf ha experimentado con el cine desde 1987, pero no fue hasta 2003 que empezó a descubrir el potencial de la fotografía y el cine combinados para mediar en el ambiente de una habitación e intentar entrar en las cabezas de las personas para influir en la forma de ver la imagen. Aparte de las series fotográficas mencionadas a lo largo de este artículo, en el CAC Málaga podemos encontrar una instalación a modo de tiovivo Karussell (2012) y además: Annoyed (2005) en vídeo; Le Dernier Cri (2006) serie y vídeo; Grief (2007) serie y vídeo; Keyhole (2012), serie y vídeo. En estas obras Erwin Olaf suele usar actores profesionales, dos canales de video instalación y un soporte laminado en Dibond (recordemos a Carlos León) en sus fotografías que le otorgan un ilusorio mundo de ensueño que nos obliga a palpar con los ojos. Construcciones expresivas y arreglos artísticos de la figura humana, para experimentar de modo directo ambientes y estados anímicos al penetrar con el pensamiento en ese mundo y movernos dentro de él.

Desde 1991 en la que realizó Tadzio junto al pintor F. Franciscus, su trayectoria está marcada por la “imagen-movimiento”: vídeo, cine y, por qué no, la pintura. Soledad y espera podría caracterizar esta amplia muestra y lo que nos puede sugerir su trazado (no solo ésta de Málaga, también ha ocurrido en otras más, como en 2012 en La Sucrière de Lyon) es una provocación, con la intención de entrar en un bucle de percepción de 360º psicológicos – camino y visión unidos – donde el público observa una mujer esperando e imita su propio papel en un intercambio entre el espectador, el sujeto y el fotógrafo. Siguiendo a Paul Valéry, Maurice Merleau-Ponty (El ojo y el espíritu. Barcelona, Paidós, 1985, pg. 15) nos dice: “Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transustanciaciones hay que reencontrar el cuerpo operante y actual, que no es un pedazo de espacio, un fascículo de funciones, sino un entrelazado de visión y movimiento”. 

À propos de Georges de La Tour

Recoge Arthur Zajonc, Capturar la luz. La historia entrelazada de la luz y la mente. Girona, Atalanta, 2015, pgs. 230-1: 

Michael Faraday, uno de los más renombrados científicos del XIX en Inglaterra afirmó: “No hay puerta mejor ni más abierta por la que entrar en el estudio de la filosofía natural que la meditación sobre los fenómenos físicos de una vela”.

Sigue Zajonc: “Encendamos una vela y fijémonos en la perfecta copa que se forma debajo de la llama para contener la cera derretida. La llama baja por el pabilo y funde la cera que hay en el centro de la vela, al tiempo que la corriente de aire que sube alrededor de la vela mantiene el borde fresco y elevado, lo que crea un recipiente que contiene a la perfección la cera derretida. El líquido que hay dentro sube por el pabilo gracias a las mimas fuerzas que hacen que la savia ascienda por el tronco de un árbol o de una planta: la capilaridad. Sin embargo, la cera líquida, en vez de alimentar a hojas y flores, se vaporiza en la región oscura de la llama que está más cerca del pabilo, se mezcla allí con el aire y nutre la llama. Si esto fuera todo, como sucede en el caso de algunas llamas, las velas darían poca luz. No obstante, el cono amarillo y brillante que difunde el suave resplandor lo producen pequeñas y resplandecientes ascuas de carbón sin quemar, las mismas que se convierten en hollín cuando el pabilo es demasiado largo. Frío, es la sustancia más oscura que hay, pero, cuando se calienta, la luminosidad del hollín es preciosa.

Para el ojo poético de Gaston Bachelard, la llama de la vela es un fenómeno ejemplar. En ella, ‘el material más vulgar da luz, y se purifica al hacerlo’, a lo que añade: ‘El mal alimenta al bien. en la llama, el filósofo encuentra un fenómeno-modelo, un fenómeno cósmico, un modelo de humanización’. Como fenómeno modelo, la llama de la vela es simbólica, pues su naturaleza presenta un aspecto moral, además del físico. Un material basto queda purificado por efecto de la llama al convertirse en luz. Al mirar dicha llama, Paul Claudel se pregunta sobre la transformación que provoca: ‘es donde la materia alza el vuelo para alcanzar la categoría divina’. Para el poeta supone un modelo de humanización; para el científico, un misterio aún por resolver. En cualquier caso, la llama de la vela nos atrae como a las polillas.” 

De Raíz y brote. Madrid, Huerga y Fierro, 2015: 

                Tan ardiente la vela

                en juegos con el aire

                olvida sus lágrimas

                se consume

                en su luz.

GEORGES DE LA TOUR

Tras unos doscientos cincuenta años en el olvido, Hermann Voss (obligación citarlo) redescubre a La Tour en 1915 con ayuda de los trabajos anteriores del arquitecto Alexandre Joly, el especialista en arte lorenés Albert Jacquot, y, si hacemos caso a Pascal Quignard, a Louis Gonse que en 1900, en Les Chefs-d’œuvre des Musées de France, alude a una deliciosa Natividad que hoy denominamos Recién nacido de Georges de La Tour, pero Gonse se lo adjudica a Le Nain. Desde entonces cada obra representa un laberinto de atribuciones que Dimitri Salmon nos ofrece en el catálogo de la exposición, como una aventura sorprendente de nombres. Los estudios y las confrontaciones hacen que la obra de La Tour (Vic-sur-Seille 1593 – Lunéville 1652) permanezca en un estado de alerta, pendientes de cuándo aparecerá el siguiente descubrimiento.

Difuminada su obra y su memoria entre autores de la escuela flamenca y española (Zurbarán sobre todo), se recupera la autoría de algunos lienzos gracias a copias de originales conservados. De algunas composiciones existen numerosas copias, como de Recién nacido o de Tañedor de zanfonía con una mosca, así como versiones de María Magdalena, que vienen a reflejar la popularidad de La Tour. Las copias corroboran o cuestionan la mayor o menor autoría y ayudan a una mejor comprensión de su obra. El cambio de estatus de copia a original ha variado numerosas veces, pero hay amplio acuerdo en atribuirle unas cuarenta y seis obras y unas veinte más en discusión, que hacen más de setenta composiciones conocidas, de las que solo cuatro están fechadas y dieciocho firmadas.

En la exposición de los Pintores de la realidad de 1934 en París (término por el que se conoce a varios artistas realistas franceses de comienzos del siglo XVII, como La Tour, Philippe de Champaigne, Nicolas Tournier, Valentin de Boulogne o los hermanos Le Nain), La Tour recobró un lugar eminente en la pintura francesa confirmado por las dos exposiciones monográficas consagradas al artista, en 1972 y en 1997, ambas en París.

Nada o muy poco se conoce acerca de su juventud y de su formación. Se ignoran las circunstancias de su formación y el papel que pudo tener en ésta Jacques de Bellange (c. 1575-1616), Jean Leclerc (c. 1587-1633), Jacques Callot (1592-1635) o Alphonse de Rambervillers (h. 1560-1633), pintor que, además, contaba con una obra poética cargada de misticismo; recuerda que Vic era un bastión católico, esa atmósfera impregnó la formación espiritual de La Tour e influyó en la particularísima representación de los temas bíblicos en su pintura.

Quizá La Tour en París conoció la pintura de la escuela española y con Zurbarán comparte cierto arcaísmo: ser caravaggistas cuando ya había pasado, el carácter estático y frontal de los personajes o el empleo de líneas geométricas y figuras monumentales. Se ignora si hizo el viaje a Italia, si bien sus primeras obras como el Apostolado de Albi o Riña de músicos están alejados de la pintura romana de 1610-20. Hacia 1610 se puede deducir que conoce la manera caravaggista y en 1616 La Tour es ya un pintor formado. Establecido en Lunéville en 1620, se constata el ascenso social propiciado por la tradición nobiliaria de su mujer y lleva la vida propia de un pequeño gentilhombre lorenés. Con 58 años es un personaje importante en Lunéville, con buenas relaciones con el gobernador de la ciudad, el mariscal La Ferté, que llegará a ser el coleccionista más importante de La Tour. Otros coleccionistas célebres serán Richelieu, el superintendente de finanzas Claude de Bullion, el arquitecto Le Nôtre e incluso Luis XIII.

La documentación encontrada lo muestra como un pintor acomodado en lo económico, desabrido en lo personal y reconocido en lo profesional. De los diez hijos del matrimonio (solo sobrevivieron tres), Étienne seguiría la profesión de pintor, y aunque no está atestiguado, se supone que colaboraría con su padre en el taller adoptando su “manera”, si bien, según Dimitri Salmon (en el catálogo de la exposición, que sirve de base a este artículo), no se puede atribuir con certeza ninguna composición original porque no se sabe con certeza cómo trabajaba La Tour.

El siglo XVII ha sido caracterizado historiográficamente con el término de “crisis”. Quizás porque, a diferencia de otras épocas (Renacimiento, Reforma, Ilustración), ha carecido de otro argumento en torno al que organizar de forma operativa el relato histórico. Los desastres demográficos, fueran motivados por la guerra, el hambre, el contagio o, lo más peligroso, por la combinación de todo ello, constituyen un rasgo permanente de la historia de la población del seiscientos y su repetida aparición influyó en la ruptura del crecimiento. La guerra de Francia contra España de 1635 movilizó todas las fuerzas del reino hasta 1659, con múltiples frentes: los Pirineos, Rosellón, Lorena y Flandes. El tesoro real fue sometido a una gran presión que repercutió automáticamente en el crecimiento de la fiscalidad. La taille, impuesto que pagaban casi en exclusividad los campesinos, duplicó su importe en 1634, justo un año antes de iniciarse la guerra (Véase, Historia del mundo moderno. Madrid, Actas, 1992, pg. 357). Además, La Tour vivió en un momento crítico para la historia de Lorena que finalizó con la pérdida de la independencia política del ducado, que se hunde por el conflicto francés con el Sacro Imperio (h. 1631). En septiembre-octubre de 1638 hay un recrudecimiento de la guerra y Lunéville es arrasada y saqueada, La Tour huye anticipadamente pero su taller, obra y antecedentes documentales quedan destruidos, así aumenta la dificultad en datar sus obras.

En 1639 se le localiza en Nancy como pintor ordinario del Rey (Luis XIII), quizá por su adhesión al partido francés y en 1640 residiendo en las galerías del Louvre. Sus cuadros en las colecciones más prestigiosas de París, denotan el conocimiento de Philippe de Champaigne, que transmite también una gran convicción en las imágenes de gran contención y sencillez.

En su regreso a Lunéville, La Tour intenta conservar los antiguos privilegios de exención de impuestos. Lorena está sumida en ruinas y necesita de estas cargas públicas para el desarrollo de la vida cotidiana. Como contrapartida y como viene siendo costumbre, ante la incertidumbre y las tensiones materiales, La Tour tiene en este decenio (1635-45) sus más bellas y célebres noches. En 1652 Luis XIV entra triunfal en París y las enfermedades menoscaban el entorno familiar de La Tour, con un ensimismamiento final que refleja en sus telas con personajes meditabundos y silenciosos: “A través del silencio de la pintura las cosas comunes tratan de ser intensamente comunes” (Pascal Quignard, Georges de La Tour. Valencia, Pre-Textos, 2010, pg. 26).

En La Tour, los santos suelen carecer de aureola y los ángeles no tienen alas, el cuadro queda restringido a sus datos esenciales, la anécdota es excluida así como la arquitectura o el paisaje. Por lo general se divide su obra entre escenas diurnas y otras nocturnas, pero entre las primeras, no espere ver el espectador un alegre espectro de luces a pleno día. Habría, como nos dice el profesor Calvo Serraller, una manera “clara” y otra “oscura”, con impactante aura metafísica, la purificación por la luz que diría Bill Viola (Las Pasiones). En las escenas diurnas podemos encontrar un cierto realismo y una materia más rica, en las nocturnas: inspiración bíblica, factura lisa y disposición sintética y depurada. En las escenas nocturnas, casi siempre iluminadas por una vela, los colores son escasos, a menudo limitados a un refinado diálogo de pardos y bermellón, y los volúmenes se reducen a unos cuantos planos simples. Esta economía de medios, conducirá en la etapa final de su producción a la realización de pinturas con una luz que abstrae cada vez más de la realidad a sus modelos. Ningún gesto, ningún movimiento viene a turbar el recogimiento de los personajes replegados en sí mismos, absortos y reflexivos: “Todos los personajes que pintó Georges de La Tour están inmóviles, divididos entre la noche desde la que se elevan y el resplandor que parcialmente los ilumina. Surgiendo de la sombra, tocados por un fragmento de resplandor, mantienen en suspenso un gesto incomprensible” (Quignard, Op. cit. pg. 29).

A pesar de las dudas sobre la cronología de sus pinturas, no se cuestiona que las más realistas son las primeras en el tiempo, las cuales debieron pintarse en los últimos años de la segunda década del siglo XVII. Fue entonces cuando pobló sus pinturas de personajes sagrados de aspecto tosco, como los que  integran el Apostolado de Albi, del que se pueden ver cuatro ejemplos en la exposición; mendigos harapientos, como los Comedores de guisantes de Berlín, o músicos callejeros miserables y pendencieros, presentes en la Riña de músicos. Mención aparte merecen un Viejo y una Vieja de San Francisco, de carácter más refinado, y el Pago del dinero, su primer nocturno conocido.

A partir de la tercera década del siglo XVII su técnica evoluciona, con pinceladas más planas y acuareladas y pinturas más luminosas, haciendo que su originalidad y virtuosismo alcancen su máxima expresión en las escenas diurnas. Además, los tipos físicos representados se dulcifican y las acciones que llevan a cabo se serenan y dignifican. Sorprende su obsesiva repetición de tipos, como San Jerónimo penitente (Grenoble y Estocolmo) o los Tramposos (Forth Worth y París), así como las numerosas versiones de tañedores de zanfonía.

Apostolado de Albi, de datación imprecisa oscila entre 1614, 1615 e inicios de 1620. Se han llegado a recuperar (en ese afán de búsqueda que suscita el misterio sobre La Tour) para su atribución a seis apóstoles (dispersos) de un total de trece (cuyas copias, las trece, están en el museo de Albi). La relación de estos apóstoles remite en primer lugar al Greco y a Ribera, si bien es improbable que La Tour los conociese. La influencia vendría por la escuela norteña que enlaza Rubens, Van Dyck y Georges Lallemant, cuyos grabados circulaban con gran éxito entre Amberes y París, si bien sus apóstoles siguen el precepto caravaggista de tomar modelos de la vida cotidiana, hombres rudos, con facciones más propias de labradores, lejos de la idealización de sus grandes contemporáneos.

Esos rostros ajados se aprecian en Riña de músicos (h. 1625-30. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles). Gran detalle en las expresiones de los personajes, dientes podridos, piel curtida, ojos desenfocados. Con texturas bien diferenciadas, telas, madera, pelo y carne. Composición dinámica que se asignó a Caravaggio, quizá por esa correspondencia en tipos. En 1958 se le atribuyó a La Tour.

Parece ser que Comedores de guisantes (h. 1618-20) y Un viejo y Una vieja (h. 1618-19, o h. 1625-27) fueron ideados como pareja, pero éstos permanecen separados, como si estuvieran bajo los focos de un escenario. Los estudios relacionan estas dos últimas pinturas con la representación de las farsas en la zona de Nancy, donde quedan señalados los estereotipos teatrales de mujer dominadora y marido dócil, mujer curtida y hombre sumiso, abundantes en el teatro cómico francés, que también reflejó Jacques Callot en sus estampas populares.

Tras la adquisición de Ciego tocando la zanfonía en 1991 (Museo del Prado) con fondos del legado Villaescusa, la presencia de este artista fue inesperadamente reforzada en 2005 con el depósito de San Jerónimo leyendo una carta, una obra inédita descubierta en los fondos del Ministerio de Trabajo por José Milicua (Véase el Boletín del Museo del Prado, XXIII, nº 41, 2005), miembro del Real Patronato del Museo del Prado fallecido en 2013 y a quien se dedica esta exposición. Entre las variantes de las pinturas referidas a San Jerónimo destaca la audacia en los dos San Jerónimo penitente (Grenoble –también conocido por la aureola- y Estocolmo), por el tratamiento del espacio, un eremitorio rocoso que contrasta con el cuerpo casi desnudo, imagen trascendente de la decrepitud física: batalla entre el espíritu y la materia.

El Diccionario de la lengua española recoge zanfona, zanfoña y zanfonía; por no mencionar otras denominaciones: zarrabete, viola de rueda, vihuela de ciego… Un instrumento que no era del agrado de las autoridades del siglo XVII porque incitaba al desorden en fiestas y verbenas.  El zanfonista de Bergues presenta una composición magistral plena de contrastes de luz. El de Nantes, fascinante por la deformidad trágica del rostro de semejante cariz a los aguafuertes de Callot, un realismo sin piedad. Suelen ser músicos de aspecto rudo, como si hubieran ejercido otro oficio antes de éste, que ejercerían al perder vista. Hay una gran semejanza en el físico de todos estos zanfonistas que supondría que La Tour habría tomado un modelo del natural repetido en el tiempo. En el catálogo de la exposición, recoge Andrés Úbeda de los Cobos: “Resulta curioso comprobar que todas sus representaciones de ciegos músicos, excepto la pintura del Prado, fueron en algún momento atribuidas a pintores españoles, cuando, como muestra el Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias (Madrid, 1611), para sus contemporáneos la zanfonía era instrumento propio de ‘pobres franceses’”. La popularidad de este instrumento hizo que se adaptaran las cajas de otros instrumentos para convertirlos en zanfonas. Se pueden encontrar instrumentos con cajas de violas, laúdes o guitarras (en Galicia su mayor difusión) con magníficas decoraciones de marquetería. Su sonido y facilidad de ejecución la hicieron el instrumento ideal para acompañar el canto trovadoresco. Éxito notable en la música culta hasta finales del XV pero en XVI comienza a ser rechazada en este ámbito debido a su timbre agudo y chillón, situándola ya en el ámbito de lo popular, asociada a la música festiva de los juglares. En el XVII se asocia los intérpretes ciegos hasta comienzos del siglo XX, si bien en el XVIII se vuelven a poner de moda en Versalles y es cuando más se reutilizan otros instrumentos. La aparición del acordeón y el violín hizo que la zanfona prácticamente se extinguiera.

El pago del dinero. La fecha, que consta, es ilegible y la cronología incierta, va desde fechas tempranas de 1616, hasta 1642. Atribuida en principio a Gerard von Honthorst, fue Prokofiev en 1962 quien la publicó. Asimismo el tema tratado no queda claro si tiene que ver con los tributos a pagar en el ducado de Lorena, o es una alegoría moralizante en torno a la avaricia.

En tradición caravaggista (Los tramposos, h. 1595) encontramos El tramposo del as de tréboles y El tramposo de as de diamantes (h. 1636-38, firmado bajo el codo del tramposo), en un juego donde todo parece indicar que están desplumando a un incauto. El modo de trabajar las figuras, con ese remate lineal tan señalado que vemos aquí, ejercería una cierta fascinación en  artistas como Magritte o Balthus por su tratamiento de las masas o Dalí por su carácter misterioso. En general, La Tour, fue acogido con entusiasmo por los artistas de la década de 1930, donde se asistía a un retorno a la figuración, con volúmenes simples y masivos.

Hacia 1593-4 Caravaggio pinta dos versiones de La buenaventura (Museo del Louvre y Pinacoteca Capitolina de Roma), un tema, la adivina gitana, que era común en Europa en los siglos XVI y XVII. Así lo encontramos en La Tour, cuya venta en 1960 al Metropolitan de Nueva York causó gran controversia. La buenaventura es una de las primeras obras maestras del pintor lorenés, se ha fechado en distintos períodos entre 1620 y 1639, y se ha sugerido que podría haber formado pareja con El tramposo con el as de diamantes en el Louvre, o El tramposo con el as de tréboles en el Museo de Arte Kimbell en Fort Worth, Texas. La Tour representa cinco figuras en tres cuartos, con el ingenuo en el centro, similar a las obras del Norte, de Jacques de Gheyn II. La cortesana de la derecha es similar a un grabado de Bellange, y la vieja gitana puede derivar de un grabado de Jasper de Isaac. El lienzo está firmado en la parte superior derecha: “G. de La Tour Fecit Lunevilla Lothar”, identificación de La Tour como trabajador en Lunéville en Lorena, y con una inscripción (según la ficha del MET) en la cadena del reloj del joven: AMOR FIDES. 

María Magdalena es una figura misteriosa en los Evangelios canónicos. Reaparece en diversas ocasiones en el transcurso de la evangelización y de la Pasión. Depositaria de las revelaciones de Jesús de Nazaret, su figura no se ha perdido, y su historia de amor ha ido cobrando más y más fuerza.

Era característico del proceso creativo de La Tour, concentrarse en un tema y hacer diferentes versiones del mismo, con algunas alteraciones en el diseño y estado de ánimo. Así ocurre con el tema de la Magdalena, la de Los Ángeles se representa con una naturaleza muerta de los libros sagrados, una cruz, un flagelo y una lámpara de aceite. El lienzo de Washington muestra a Magdalena contemplando la vanidad de la vida: la llama está detrás del cráneo, que se vería reflejado en el espejo. En ausencia de pruebas documentales la datación no es definitiva, la Magdalena penitente del espejo de Washington estaría entre 1635 y 1640, para la Magdalena penitente de Los Ángeles hacia 1636-38.

San José carpintero (h. 1642), con sus tonos amortiguados, nos ofrece una escena íntima y conmovedora entre padre e hijo, con una luz nuclear alrededor del niño que nos descubre la lisura de su piel aludiendo a su pureza. Este proceso es frecuente en La Tour y marca verazmente la presencia de la deidad en una escena de la vida cotidiana. El efecto resulta de una gran fuerza visual, con la disposición de los trozos de madera que evoca la cruz y prefigura el sacrificio de Cristo. El culto a San José tuvo una devoción importante en Lorena en el XVII por el ahínco del siglo anterior de jesuitas, franciscanos y Santa Teresa. En relación con este culto estaría Aparición del ángel a san José, como una Anunciación a san José que le “informase” de misterio de la encarnación. Fiel a su realismo incluso en el terreno espiritual, rechaza las indicaciones tradicionales o toda elocuencia deliberada que pudieran definir la aparición celestial de esta niña como un ángel.

Niño soplando una lámpara (h. 1640) y Niña soplando un brasero (1646-48). La Tour muestra una vez más su virtuosismo con la figura habitual de los souffleurs, que tendría origen en la pintura veneciana del XVI, siendo El Greco el primero en emancipar este tipo de figuras que podría haber visto en obras con sopladores de Jacopo Bassano. Se convirtió en asunto de moda entre los caravaggisti porque además evocaba la Antigüedad descrita por Plinio el viejo, con un muchacho soplando un fuego que se reflejaba en su rostro. 

Las lágrimas de san Pedro. Uno de los pocos lienzos firmados y fechados (1645). Destaca el parecido fisonómico entre el apóstol y el gallo. Para un espectador del siglo XVII, familiarizado con los códigos de la espiritualidad cristiana y de la exégesis sagrada, el farol del que la luz irradia sin dejar de estar concentrada y protegida, era el símbolo de la fe que arde y resplandece.

San Juan Bautista en el desierto (1649-51). Extrema severidad, impregnado de soledad, silencio y el claroscuro de Caravaggio. Si bien no hay acuerdo unánime, es posible datar su ejecución al final de su vida, como un modo entrañable de asociar soledades. 

Sin que haya sido posible explicarlo convincentemente, la producción final de La Tour está protagonizada por pinturas nocturnas de carácter religioso. Sus célebres “noches”, de aparente simplicidad, silenciosas y conmovedoras, dan vida a personajes que surgen en espacios sumidos en el silencio, de colorido casi monocromo y formas geometrizadas. La inexistencia (por lo general) de halos u otros atributos sacros, así como los tipos populares empleados, con manos sarmentosas y  piel apergaminada, justifican la lectura laica que a veces se ha hecho de sus nocturnos, así Job y su mujer (h. 1632-35). Preludia la gran serie de nocturnos de la época 1635-45. Enigmática tensión, gran economía de medios, una de sus cimas creativas con experiencia espiritual. Sutiles modelados, admirables veladuras, efectos fascinantes de la luz. Utiliza la llama para propalar la clarividencia, velar y revelar el temblor íntimo ante una luz atemporal.

En la Biblia, con el Libro de Job, suele decirse que se pasa de la historia a la poesía; el cuadro del lorenés sería exemplum patientae de resistencia y lucha para René Char. Este poeta alude a esta pintura en el 178 de sus Feuillets d’Hypnos. No debemos extrañarnos que Char, en plena guerra, lo llame de otra manera, porque solo recientemente se llegó al título que esta exposición indica.

(René Char. Poesía esencial. Galaxia Gutemberg, 2005. Edición bilingüe de Jorge Reichman):

La reproduction en couleur du Prisonnier de Georges de La tour que j’ai piquée sur le mur de chaux de la pièce où je travaille, semble, avec le temps, réfléchir son sens dans notre condition. Elle serre le cœur mais combien désaltère ! Depuis deux ans, pas un réfractaire qui n’ait, passant la porte, brûlé ses yeux aux preuves de cette chandelle. […] Le Verbe de la femme donne naissance à l’inespéré mieux que n’importe quelle aurore.

Reconnaissance à George de La Tour qui maîtrisa les ténèbres hitlériennes avec un dialogue d’êtres humains.

“La reproducción en color del Prisionero de Georges de La Tour que he clavado en la pared de cal de la habitación donde trabajo parece, con el tiempo, reflejar su sentido sobre nuestra condición. Oprime el corazón, mas ¡qué bien apaga la sed! Desde hace dos años, ni un solo refractario ha podido atravesar la puerta sin quemar sus ojos en las pruebas de esta candela. […] El Verbo de la mujer hace nacer lo inesperado mejor que cualquier aurora.

Agradecimiento a Georges de La Tour, que señoreó las tinieblas hitlerianas por medio de un diálogo de seres humanos.”

INGRES

La Revolución Francesa puede que sea el acontecimiento que ha merecido más libros y tantas plurales maneras de entenderlo, siendo además de un tema, un campo de laboratorio para los cambios que experimenta la propia ciencia de la Historia, cada generación, a medida que se modifica la metodología histórica, plantea nuevas preguntas y enfoques. En este formidable periodo de cambios se desenvuelve la vida y la evolución artística de Ingres, se van forjando unos modelos institucionales y unas actitudes sociopolíticas que, grosso modo, aún perduran. No sabría decir hasta qué punto existía la certeza de sustitución del Antiguo Régimen por otro nuevo, y si en el vértigo revolucionario existía la conciencia de acontecimiento que ahora conocemos; o bien, como ahora, en una cercanía que elimina la forma, los cambios que estamos sufriendo, sabemos que se producen, pero no sabemos dónde llevan, si no hacia donde la Historia afianza la conciencia de la incertidumbre.  

La autonomía artística es creciente a finales del XVIII, se depende menos de los poderes políticos y religiosos, pero los coleccionistas necesitan de una guía en esa corriente artística que se iniciaba. Al tiempo, con la aparición de la crítica, el estatus del artista cambia y se va fijando la idea del artista moderno, por una parte recibe la tradición y por otra se ve una reacción a ésta. Va cambiando la forma de mirar, de sentir, de ver con las manos. La modernidad va entrando mientras la pintura francesa tiene una centralización en la Academia de Bellas Artes de París, que mantiene la tradición del aparato francés.

Su padre, pintor, dibujante y escultor, le inició en el oficio y a los diez años dominaba la técnica gráfica y pictórica. Además le enseñó valores humanos y profesionales, la búsqueda de la originalidad e independencia de espíritu para poder vivir de su arte a través de encargos nacionales públicos y privados. Con once años, tras dejar Montauban, Ingres se incorporó a la Académie des Beux-Arts de Toulouse donde permaneció cinco años, esa Academia tenía una relación muy dinámica con Italia y España, y conservaba la tradición del barroco en 1791 cuando ingresó, pero integró el rococó y pronto se adhirió a las nuevas ideas neoclásicas italianas. Los profesores manifestaban gran independencia respecto a las corrientes artísticas de entonces, el pintor Guillaume-Joseph Roques fue el más importante para Ingres, le ayudó a superar las etapas de la rigurosa enseñanza de la Academia, le inculcó el amor por Rafael y la admiración por Poussin.

Cuando Ingres llega, con diecisiete años, al taller de David ya tiene un bagaje importante en cuanto al oficio, el taller le ofrecía amplitud de miras y relaciones para el fermento del genio. París era la llave para el Gran Premio de Roma y la trascendencia de su arte. Además la gran admiración que provoca David por la concentración formal de la teoría clásica, dando una nueva temporalidad histórica al mundo antiguo. Asimismo le suceden numerosos seguidores, como Gerard, Girodet o los llamados Primitifs (Penseurs o Barbus) que eran la continuación más extraña y exagerada de las inclinaciones de David hacia la abstracción. La producción de este grupo tuvo influencia en la primera etapa de Ingres, pues buscaban una línea puramente abstracta, sin claroscuro perturbador. Una tendencia paneuropea que recuerda a los Nazarenos alemanes o el Gothic revival en Inglaterra. La línea clara durante toda su carrera facilitará la legibilidad de la puesta en escena de los temas que abordaba.

Con los Primitifs, comparte el tema de Homero que parecía un tanto bárbaro frente al refinado Virgilio, al elegirlo Ingres su intención es una declaración primitivista: Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón (1801). Flaxman consideró este cuadro como el más bello de París; la repercusión de la pintura de vasos griegos y de Flaxman con su dibujo lineal y sintético provoca en Ingres una voluntad de abstracción y síntesis lineal que había visto en aquél al ilustrar la Ilíada, Odisea y Teogonía de Hesíodo.

Ingres posee gran sensibilidad para reflejar los más finos matices del movimiento, creando, diríamos, una forma viva. La cercanía a Rafael lo calificaría de clasicista, pero el sentimiento romántico que impregna la época hace de su obra una especie de clasicismo romántico, en el que los elementos románticos, irracionales y anticlásicos impregnan y modifican de un modo particular el tono general del clasicismo racional. Como clasicista lineal, Ingres era considerado enemigo del romanticismo colorista y barroco de Delacroix y como romántico arcaizante se oponía al clasicismo de David y sus partidarios.

Ingres suscribe ciertas tesis del romanticismo y sobre todo, algunos de sus temas y de sus principios estéticos. Su práctica del paisaje y su arte de representar la naturaleza, el sentimiento, la interioridad y la conciencia individual le asocian a ese espíritu romántico que atravesaba Europa. Ansiaba construir una obra innovadora y esa ambición romántica le devoraba. Era rígido en sus planteamientos con sus discípulos e insistía que una cosa bien dibujada siempre estará bastante bien pintada. Ingres no fue un rubensiano colorista, que pinta el color como fusión y disolución de los tonos en la luz, el refinamiento de la línea exigía un refinamiento de los valores cromáticos para vincular unas superficies con otras como Parmigianino y Bronzino.

Tres corrientes se suelen referenciar para constituir el arte de esta época: neoclasicismo, romanticismo y realismo, entre las que explora y bordea Ingres. Pintor de historia discutido y retratista adulado Ingres escapa a la taxonomía neoclasicista, sale de la esfera de la imitación del arte de los siglos XIV y XV fanática de Rafael. Pese a todo ha quedado el enfrentamiento con Delacroix, éste como líder del romanticismo (él, que se definía como clásico puro, admirador del pensamiento estoico de Marco Aurelio) e Ingres como representante del neoclasicismo. Si bien se detestaban mutuamente y se despreciaban como artistas, no aceptaban dicha clasificación y ambos pensaban en una necesaria reforma estética de la pintura. De esa tópica clasificación Baudelaire se distanciaba y los proponía como núcleo duro para componer el plantel de artistas franceses. Ingres tenía mal carácter, pero Delacroix, más abierto de espíritu, descubría en algunas propuestas de Ingres referencias a los maestros que a él mismo le interesaban, Rafael y Poussin en primer lugar, pero también Andrea Mantegna, Francesco Primaticcio… ambos recuperan los movimientos artísticos del pasado y trascienden las corrientes de su época.

Querelle du coloris enfrentó en Francia en el seno de la Academia a los seguidores de Nicolas Poussin, defensores de la razón, de la composición y del dibujo, con los partidarios de Rubens apasionados por la emoción, la expresión y el color. Esta batalla estructura las teorías estéticas de finales de los siglos XVII y XVIII. Desde 1680 se formula esta dialéctica, color frente a dibujo, expresión frente a composición, emoción frente a razón… Boucher y Fragonard contra Vien y David, Ingres Vs. Delacroix. Una cierta creencia en el afán estructurante de clasificación es la que aglutina una cierta época que Vincent Pomarède nos alienta plenamente a superar en su acertadísimo artículo “Ingres, el pintor detrás del mito” que encontramos en el catálogo de la exposición. Muy resumidamente, nos impele a superar esa dicotomía histórica de enfrentamiento, donde un creador, cualquiera que fuese su ego o sus elecciones estéticas, debía aparecer vinculado a una corriente artística, a un movimiento, a una batalla estética acuñada por críticos e historiadores del arte: “Este sistema era claramente perceptible tanto en el comportamiento profesional de los artistas como en el de los críticos que comentaban ‘en caliente’ sus creaciones o en el de los historiadores del arte que las analizaban a posteriori”.

David sustituye la pompa del retrato del XVIII por una lacónica sencillez, Ingres complica los retratos reafirmando el ideal de elegancia y su gusto por la línea ofrece una impresión directa con un contorno puro que clasifica elementos esenciales. Detrás del refinamiento exterior subyace una sensualidad, fusiona la abstracción lineal y su sensibilidad clásica para la forma material como Bronzino (compárese Retrato de un hombre joven, 1530 y El conde Amédée-David de Pastoret, 1826).

Las grandes composiciones que se le daban tan bien a Delacroix, quizá no estaban hechas para él, fracasa en la pintura de historia a la que estaba destinado, pero triunfa en el retrato, sobre todo el femenino que le da notoriedad, lo que le lleva hacia un realismo a partir de 1848. Perfeccionista preocupado por los detalles, de la sensualidad y psicología de las retratadas, musicaliza el cuerpo femenino en variaciones pictóricas:

  

Mme. Rivière (1805). Siguiendo el chal de cachemira podemos apreciar una línea melódica que será agudizada en retratos sucesivos: piernas hacia la izquierda, senos hacia la derecha, rostro hacia la izquierda, un brazo en diagonal y otro abajo. Un entrelazado de curvas que cierra el marco oval, como el rostro. Los retratos que hizo a la familia Rivière se consideraron casi perfectos en cuanto al virtuosismo en carnaciones y objetos, y también como reflejo, en cada uno, de una dimensión psicológica propia: en ella, independencia, sensualidad y perspicacia. Sabine Rivière, cuya fortuna le permitía no estar sometida económicamente a su esposo, un notario relevante, gustaba de sorprenderle in fraganti en sus devaneos.

Madame Aymon o “La Belle Zélie” (1806) en referencia a una canción muy sensual titulada Romance de Zélie de Charles-Henri Plantade (1764-1839), que se hizo muy popular en los talleres de pintores de la época de David. Lienzo de factura muy ligera, ejecutada con soltura, predominan formas ovaladas en formato y cara que nos introduce en arabescos desde los ojos al corazón.

Granet (1807). Pintor amigo suyo al que alguna vez reprochó su estilo romántico, pero Ingres podía hacer gala de esprit romántico cuando sus emociones entraban en juego y así lo vemos en la ardiente firmeza del rostro, con una espontaneidad que lo hace ser uno de los retratos masculinos más logrados. Con el tronco girado para dar más facetas divergentes, nos enseña un álbum con la “N” de su nombre invertida, parece que regresa de hacer unos dibujos y se lo va a mostrar a Ingres, y a nosotros. Detrás el paisaje, una vista romántica de los tejados de Roma, desde el Pincio hasta el Palazzo del Quirinale, que recuerda a Corot en su primera época. Se ha señalado por diversos estudios que el paisaje podría haber sido realizado por el propio Granet, pero Ingres era demasiado puntilloso y meticuloso en su trabajo, hoy se toma todo el cuadro de la mano de Ingres, que habría emulado el estilo de su amigo, siendo esa “N” una especie de guiño que recalca su autoría.

En París junto a David, el pintor oficial de la Revolución, Ingres comenzó otro periodo de aprendizaje y asistió al ascenso de Napoleón reflejado por David, hasta verlo convertido en emperador, en contradicción con las primeras intenciones de la República. Aunque también vería como las leyes napoleónicas en materia civil y económica se asentaron fuera de Francia, en los estados emergentes de su órbita, como Florencia (en el mosaico de estados italianos): Napoleón entronizado (1806). Participa en el programa de propaganda política en torno a la veneración del emperador (en 1804 había realizado un espléndido retrato, Napoleón Bonaparte, primer cónsul). Inspirado en Cristo entronizado de Van Eyck (Políptico de Gante, 1432) conserva la rigidez medieval en la figura, con símbolos que señalan la autoridad atemporal y divina. Seculariza imágenes sagradas que a la gente le parece extravagante, incluso excesivo al mismo Napoleón. Las vanguardias buscaban la tensión cada vez más atrás como vimos con los Barbus o Nazarenos, pero inquieta su tono arcaizante y le tildan de gótico, que por entonces era peyorativo porque hacía retroceder al arte cuatro siglos. Resalta la pompa imperial de raíz romana y bizantina, con el cetro de Carlos V, la mano de la Justicia y la espada denominada “Carlomagno”, lo hacía así continuador directo de éste, elevándolo como un dios.

Rafael y la Fornarina (1846): A través del tema el pintor y la modelo homenajea a Rafael, buscando su sentido más idealista y ultraclásico, con una visión más abstracta y con punto de vista moderno. Ingres se adelanta a la moda de esta dignificación del oficio de pintor unos quince años antes de que cuajase hacia 1830 (también contribuye a esto con Francisco I acoge los últimos suspiros de Leonardo, 1818). Lo recrea con sus amores, algo secundario pasa a primer plano indicando ya una actitud romántica con una postura atrevida y poco convencional, se abrazan pero se ignoran: él clava la mirada en el dibujo preparatorio para el retrato de ella y ella nos mira a nosotros o a lo lejos, con expresión soñadora. La tensión entre la mujer y la obra, entre la vida y el arte, donde vivir y crear nos lo ofrece como contradictorios, desgarradores. Con un interior quattrocentista las distintas versiones de este tema demuestran la fuerza colorista de Ingres, que no tenía que envidiar a Delacroix (según Vincent Pomarède, recogido en el catálogo de esta exposición y del que ya hemos hablado más arriba). La versión más antigua de 1814 en Cambridge, el color es menos incisivo que en 1846, pero lo más señalado es la desconexión entre ambos.

La gran odalisca (1814). Ingres nos ofrece una celebración de la epidermis femenina en un contrapposto más complicado que las Venus de Tiziano, si bien esta odalisca es un desnudo que no se establece en fundamento mitológico o religioso alguno, es un desnudo por tal que ilustra la teoría del arte por el arte de Gautier, gran defensor de este cuadro. Trata de activar el imaginario del serrallo: tabaco, perfumes, joyas, seda y piel sugieren dulzura y blandura del lecho, adelantándose a la moda oriental de los años treinta (La odalisca y la esclava, 1839). Parece incorporarse por algo que la llama la atención, estira el cuerpo hasta el límite de lo imposible, lo hace maleable como invertebrado, nos ofrece cara y espalda al tiempo en un giro imposible de la cadera y una contorsión de la pierna que ofrece gran dinamismo, corrige a la anatomía para conseguir mayor belleza y euritmia del contorno donde se detiene y entretiene en una cinta de Moebius, en una melodía sin fin. Trata de dar (sin espejo) todas las facetas del cuerpo en un solo plano, la contorsiona porque quiere todo de ella, senos, espalda, nuca y rostro (por eso le interesa a Picasso, Degas, Modigliani, Renoir, Degas, Brancusi, Bacon, Freud…).

Madame de Senonnes (1814-16): Vemos en esta obra por primera vez, en un retrato femenino, el recurso del espejo para mostrar la nuca, en una pose desenfadada que resultaba chic. Exagera la anatomía en pos del efecto estético, en el brazo derecho, para ofrecernos una sensación de indolencia. En su virtuosismo no se detecta la pincelada, superponiendo capa tras capa con toques de pigmento mínimos y certeros. La pintura rezuma glamour, rodeada por un torrente de telas lujosas, desde el terciopelo rojo y el raso plateado de su vestido, hasta la seda amarilla que tapiza la pieza y las joyas para complementar los colores del vestido. Se quiso ver en este cuadro algo fantasioso, como paso con Belle Zélie, antes de saber la vida de Marie Marcoz, se pensó que esta señora de Senonnes era una mujer del Trastevere, el barrio obrero de Roma que había conseguido cautivar a un noble francés. Era una mujer divorciada que se casó con su amante, el aristócrata Alexandre de la Motte-Baracé, vizconde de Senonnes. En este derroche habilidad, destaca la sensualidad del colorido ricamente saturado de la pintura, para contrarrestar las críticas que había tenido en el Salón anterior, al tiempo que también abandonaba la blancura marmórea de un neoclasicismo en retirada, dirigiéndose hacia un cromatismo basado en prototipos del Renacimiento italiano.

La restauración de la monarquía borbónica en 1814 dio nuevo impulso a los temas medievales y renacentistas de los troubadours que había tenido su inicio en la obra de Fleury François Richard Valentine de Milan pleurant la mort de son époux Louis d’Orléans, assassiné en 1407, par Jean, duc de Bourgogne (1802). La pequeña escala de este tipo de pinturas no satisfacía los criterios de la Academia para la pintura de historia, ni quizá los de Ingres que no formó parte de ese grupo de troubadours lioneses, pero su pintura abarca esa temática poco tratada hasta la gran exposición de 2006, donde se le califica como nouveau troubadour, denominación que abarca su deseo de hacer compatible la historia de los inicios de Francia con estructura y estilo clásicos, que nos lleva al tema de Francisco I y Leonardo o a sus series sobre Rafael y la Fornarina.

El Salón de 1814 fue el primero desde los Borbones “restaurados”, Ingres se muestra seguidor de esta restauración y obtiene el encargo Ruggiero libera a Angélica (1819) destinado a la sala de trono de castillo de Versalles. Angélica, princesa oriental sacrificada a un monstruo marino por la cruel población de la Isla de las Lágrimas inflamaba la imaginación del pintor y su público. Una escena situada en el apogeo del drama donde Ruggiero en el hipogrifo libera a la sensual Angélica le sirve para dar rienda suelta a las luces y sombras de su imaginación. Inspirada en el canto X (92 y ss.) del Orlando furioso de Ludovico Ariosto, aludía a la epopeya de Perseo liberando a Andrómeda (también San Jorge y el dragón) transformándola en tema troubadour, muy en boga en la primera mitad del siglo XIX. En su versión de 1841 el formato ovalado se adapta bien al ritmo de las formas serpenteantes, que se responden como eco unas a otras.

1815 año difícil para Ingres, una vez acabado el imperio napoleónico y disipado su círculo de contactos romanos. Pero llegaron los turistas a Roma que había estado vedada más de un decenio. De Alemania, Rusia, Escandinavia y especialmente de Gran Bretaña acudían a Ingres en busca de retratos, que en algunos casos tenían un carácter más despegado, en las dos o tres horas que posaban, en las cuales apenas podía observar detalles de su comportamiento. Los retratos de Ingres podemos caracterizarlos como plenos de realismo,  que captan las cualidades psicológicas. Fue alentado por su padre en su aprendizaje para iniciarse en el retrato, también Guillaume-Joseph Roques y David, considerándolo siempre al margen de su preparación como pintor de historia que era su objetivo preponderante. Como características generales podemos encontrar: fondo liso con o sin capa de barniz; contraste entre el atuendo oscuro y la claridad de las carnaciones; sobriedad de la puesta en escena; concentración en la personalidad; precisión en el detalle; una dinámica en el tratamiento de las figuras, gracias a las posturas sutilmente disimétricas y factura brillante de los accesorios, de las ropas y de las joyas que favorecían la descripción social.

Los retratos le proporcionaban ingresos, los dibujos los llegaba a realizar en un día (algunos los regalaba generosamente a sus amigos) y podemos observar su capacidad de composición en rápida ejecución del trazo, sin el perfeccionismo de sus pinturas. Los retratos refinados y con detalles reveladores le dieron fama en Italia entre los turistas. Los retratos de encargo de personas importantes (o que lo aparentaban), están meticulosamente delineados, con unas pinceladas muy lamidas. En los de sus amigos presentaba una factura más abocetada, con aplicación rápida y expresiva de la pintura. A los funcionarios franceses que llegaron a Roma cuando era segunda capital del imperio, Ingres les investía de dignitas y gravitas que era muy valorada en esa meritocracia funcionaral.

Monsieur Bertin (1832).  Ha pasado la revolución de 1830, Ingres es ya caballero de la Legión de Honor, con taller en París cerca de las École des Beaux-Arts donde pronto enseñaría también. Nos encontramos con la monarquía de Luis Felipe (que a Ingres le encargaría algunas obras muy bien pagadas), régimen burgués que da pauta de vida, asentada, pragmática y ordenada. Este retrato refleja esa seguridad burguesa, con traje sobrio, sin adornos, sentado pero no relajado (se ve en las manos). La paradoja de este retrato reside en su sencillez, suprime todos los símbolos convencionales a los que recurre un pintor para caracterizar sus retratos. Sin aditamentos, sin símbolos de rango o de condición, ni alardes de elegancia o alusiones historicistas a los maestros antiguos y deformaciones anatómicas estetizantes. Incluso la escala cromática se ha reducido a una gama eficiente de tonos neutros: blanco, negro, pardo y tostado en la figura y oro bruñido en el fondo casi liso. Capta la personalidad y sintetiza la ascensión de la clase media a la que ha llegado a representar. Emblema del ascenso de la burguesía al poder económico y político Louis-François Bertin estaba destinado a la carrera eclesiástica, se adhirió a los sucesos de 1789, pero la violencia de la Revolución le repugnó y a finales de los noventa conspiró por la vuelta de la monarquía. En 1799 compró con su hermano la cabecera de Journal des Débats Politiques et Littéraires, tuvieron muchos obstáculos, fue detenido y desterrado por Napoleón y en 1811 confiscado su periódico con la ruina de sus propietarios. En 1814 recuperó el control y apoyó la restauración borbónica, pero después se opuso a las políticas dictatoriales de Carlos X y tras la Revolución de 1830 fue un apoyo fundamental del régimen orleanista, si bien rechazó cuantos cargos le ofrecieron. Por medio de un hijo de Bertín, pintor de paisajes que estudió con Ingres a finales de la década de 1820, éste tuvo acceso al editor. Ingres luchó denodadamente para lograr la pose (es legendaria la indecisión de Ingres), y salvar el choque con un modelo sexagenario y con una presencia física tan alejada de su costumbre. Obtuvo un éxito sin precedentes en el Salón de 1833, prácticamente desde esa fecha empezó a caracterizarse como representación burguesa y en 1855 al ser expuesto en la Exposición Universal esa lectura era ya de rigor.

En sus últimos retratos femeninos seguimos viendo un interior íntimo, con objetos decorativos acordes que reflejen la descripción psicológica de la modelo: La condesa d’Haussonville (1845), mujer erudita e independiente, escritora y admiradora de las artes y las letras, nieta de Mme. de Stael y biznieta de Necker, el famoso financiero suizo de Luis XVI.

Madame Moitessier (1844-56). Trabajó en este cuadro más de una década desde su encargo en 1842, entre tanto le hizo otro retrato de pie que terminó en 1851 (ambos en la exposición). Dos retratos complementarios de Maire-Clothilde Inès de Foucauld (1821-1897), modelo excepcionalmente seductora, de porte imperial según Théophile Gautier, y al tiempo de una belleza idealizada cuando la muestra oblicua, con el dedo en la sien. En el retrato monumental con el vestido negro, quizá por el duelo por su padre, fallecido en 1849, pone de relieve eróticamente su rostro, sus hombros, ampliamente desenvueltos, sus antebrazos y sus manos, una desnudez parcial con una luminosidad esplendorosa.

La pintura religiosa, aun conservando su consideración académica, empezaba a languidecer y al igual que se contraponía color y línea, la sensualidad de sus desnudos chocaba con la espiritualidad que se atribuía a un pintor muy representativo de temática religiosa, Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), si bien eran dos propuestas diferentes. No obstante, obtuvo reconocimiento con propuestas marianas herederas de Rafael (Madonna dei candelabri, h. 1513) como vemos en La Virgen adorando la Sagrada Forma (1854), que fue la más famosa obra devocional y popular de Ingres a través de grabados y reproducciones.

Juana de Arco en la coronación de Carlos VII en la catedral de Reims (1854). Uno de los personajes históricos de corte nacionalista más populares del romanticismo francés, la representa como una santa añadiéndole una aureola, adelantándose al proceso de canonización que más tarde la convirtió en patrona de Francia. Subraya su carácter político de unidad nacional, en consonancia con la nueva forma del Estado la Segunda República francesa, el gobierno de Napoleón III. Pinta su propio rostro en el escudero de Juana, recalcando su devoción por la santa en un juego anacrónico de gusto tardomedieval.

Autorretrato (1859). Ya gloria nacional, irradia una autoridad satisfecha, como se puede deducir de la inscripción en latín. Ingres, aparte de cuestiones pictóricas, ha dado nombre a un tipo de papel verjurado. Asimismo él dominaba perfectamente el violín, dando lugar a una locución en francés, Violon d’Ingres, que se refiere a una persona con una pasión por una actividad o hobby practicada por esa persona que maneja otro arte mejor.

El baño turco (1862). Por una fotografía de Charles Marville en 1859 sabemos que su formato era rectangular, luego en tondo, como espejo que refleja un interior privado e íntimo como el círculo ovalado de sus rostros, así su trabajo, como alegoría de la perfección, el círculo y la bañista que abre y cierra su carrera. En este baño se acumulan transformaciones, un resumen donde recompone los estudios más antiguos dándolos nueva vida como Interior de un harén que estaba lleno de metamorfosis futuras (“Un cuello cargado de promesas” que diría Jean Cocteau al ver Júpiter y Tetis). En los dibujos preparatorios se ve la libre expansión de las formas que vendrán. Asienta en el centro a la Bañista de Valpinçon para armonizar la escena con su laúd, en una maraña de formas donde queda patente que el erotismo es curvilíneo. El baño aglutina, por así decir, a las bañistas en contorsiones y distorsiones embrujadoras. Apogeo de placer reunido en un ideal formal ante el realismo que se avecinaba. Ingres insistía en las imágenes de su juventud, rehaciendo las cartas de lady Montagu en un viaje con su marido como embajador a Turquía de 1717-18 donde describía los baños, sin gestos ni posturas, Turkish Embassy Letters distribuidas en círculos considerables de lectores, donde relata la historia de ese viaje iniciador de buena parte del orientalismo artístico.

Aparte de sus obras en diferentes museos y colecciones, dos obras iban a generar el gusto por las referencias ingrescas: Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine (Paris, H. Plon, 1870) del vizconde Heri Delaborde, leído a modo de arte poética por multitud de artistas hasta bien entrado el siglo XX. Asimismo Ingres, sa vie et son oeuvre, Henry Lapauze, Paris, G. Petit, 1911. Tendríamos que hacer otro artículo para reseñar el catálogo de influencias, por dar algún esbozo:

Manet, cuya Olimpia se colgó en el Louvre junto a La gran odalisca. Degas admiraba a Ingres y preservó su recuerdo entre los impresionistas y coleccionó su obra. Cézanne no era de ese gusto y le criticaba, pero en Renoir sí cabe destacar un periodo ingresco. Gauguin comprendió su fuerza plástica, su juego de formas en sus desnudos de espaldas. Al final del XIX su pintura era convertida en referencia con afán de citas en numerosos cuadros. Se incrementará en el XX con la facilidad que daban los medios de reproducción:

Picasso que en 1905 viaja a Montauban y entró en contacto con sus dibujos, El baño turco planea sobre El harén (1906), o Las señoritas de Aviñón (1907). Ingres figuraba entre los pintores favoritos de Bretón, Magritte lo admiraba y Dalí le homenajeaba. Man Ray, El violín de Ingres de 1924, en cita de La bañista de Valpinçon, se apropia de la erótica de Ingres, la aumenta como hace Picasso en su voluptuosidad. Joel Peter Witkin en sus descarnadas fotografías Mujer que fue pájaro de 1990, en mezcla de placer por la cita, erotismo y crueldad subyacente.

En 1967 conmemoración del centenario de su muerte en el Petit Palais con un catálogo voluminoso y actas de un coloquio que recogen las investigaciones sobre Ingres. Que enlaza con los contestatarios sesenta del pop art francés que se apropia de algunas piezas de Ingres convertido ahora en símbolo postindustrial. Cada generación artística interpreta a Ingres, diálogo constante con los artistas en función de sus preocupaciones, políticas, sociales, filosóficas, feministas, contestatarias: Rauschenberg con transcripciones de bañistas, Guerrilla Girls, Orlan o Cindy Sherman que abre la nueva revisión fotográfica de Ingres en el XXI.

Si bien Theodore Silvestre, ante obras como Edipo y la Esfinge (1808) llega a decir que Ingres es un chino extraviado en Atenas porque su comprensión del clasicismo es exótica y extravagante al combinar arcaísmo y tridimensionalidad, Jean-Auguste-Dominique Ingres ha quedado como paradigma de la norma académica, Virgilio lee la Eneida ante Augusto, Octavia y Livia o “Tu Marcellus eris” (Fragmento de 1819, faltaría en su parte izquierda la figura de Virgilio, como en el cuadro del mismo tema de 1812): En el catálogo de la exposición, que nos ha servido de base a este artículo, podemos leer: “En la lectura de la Eneida, la hermana de Augusto, Octavia, revive la muerte del hijo Marcelo y se desmaya. Cuando oye los famosos versos del libro VI (883), sus fuerzas la abandonan bajo la terrible mirada del emperador. En efecto, Livia ha hecho asesinar impunemente al adolescente, en provecho de su hijo Tiberio”.

'[…] heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris. manibus date lilia plenis
purpureos spargam flores animamque nepotis
his saltem accumulem donis, et fungar inani              
munere.'

En la edición de José Carlos Fernández Corte y traducción de Aurelio Espinosa Polit, (Madrid, Cátedra, 1990):

“¡Ay triste niño!

si el cerco rompes de tan negros hados,

tú Marcelo serás… ¡A manos llenas

dad lirios a su tumba! ¡que la púrpura

de las flores sobre él mi mano esparza,

pobres dones a su alma prodigados,

tributo vano que el dolor le ofrenda!...”