PABLO PICASSO, PAUL ELUARD. UNA AMISTAD SUBLIME

En el Museu Picasso de Barcelona, esta exposición se desarrolla en paralelo con otra, Picasso Poeta, de la cual nos ocuparemos más adelante, porque entra de lleno en las investigaciones que llevamos haciendo sobre el lema horaciano Ut pictura poesis. En esta nos centraremos en las colaboraciones entre Eluard y Picasso, los poemas del primero y los dibujos o cuadros del segundo. (He de agradecer al personal que gestiona la taquilla del Museu, que me facilitara, muy amablemente, la entrada, por mi torpeza al no saberla gestionar por Internet).

Aunque se conocen desde 1924, no llegarán a tener una amistad firme hasta 1935, si bien Eluard había comprado algunas obras de Picasso y en 1926 le había dedicado Capitale de la doleur. Paul Eluard no ejerció profesión habitual remunerada y pudo vivir de las inversiones realizadas por la sociedad inmobiliaria de su padre, además debido a su conocimiento del mercado del arte, sobrevivió, en parte, a su actividad de marchante. 

En 1926 Eluard se acerca al comunismo, depositando en el pueblo los elementos nutricios de la poesía, influido posiblemente por El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein (1925). Nusch aparecerá en 1932 y dará otro impulso a su poesía, una vez que Gala se va con Dalí, autoproclamado genio de la pintura. A partir de 1932 ambos colaboran en Minotaure, la revista surrealista donde Picasso aparecerá como el animal cretense y Eluard desarrollará una historia de la ilustración bibliográfica en “Physique de la poésie”, desde Fausto de Delacroix hasta el Retrato de Apollinarie de Picasso para la portada de Alcools. En 1935 se inicia una amistad sólida que recorrerá la Guerra Civil española, la Ocupación, la Liberación y la afiliación al Partido Comunista. Comparten inquietudes artísticas y políticas, una asociación creativa y emocional: Picasso y Dora Maar, Paul y Nusch Eluard.

El 13 de enero de 1936, se inaugura en Barcelona una exposición con veinticuatro cuadros, dibujos y papiers collés de Picasso y con tal motivo se había invitado a Eluard para una serie de conferencias sobre su obra, su alcance innovador y revolucionario. Si bien se ciñe a esto, rápidamente pasa a la carga profética, la videncia de la obra picassiana que él recibe como iluminación interior (“iluminación” lo toma de Rimbaud, el primer vidente, con Picasso como desencadenante). Eluard será un embajador itinerante de Picasso en España entre enero y febrero de 1936. Con motivo de esas conferencias organizadas por ADLAN (Amics de l’Art Nou), Paul Eluard leerá poemas de Picasso y pronunciará conferencias, en Barcelona, también en el Instituto Francés de Madrid y en el Ateneo de esta ciudad, “Picasso. Pintor y poeta”, asimismo, intervendrá Ramón Gómez de la Serna leyendo poemas, todavía inéditos, de Picasso. A partir de ahí se irán intercambiado obras, poemas, grabados, dibujos, acuarelas…  Palabras pintadas (título de un poema de Eluard), combinación entre imágenes y versos que aúna lo poético ampliando el sentido de ambas, como artes que se acompañan e ilustra la amistad entre Eluard y Picasso que llegaron a coincidir en veinticuatro publicaciones.

En sus conferencias y numerosos escritos sobre Picasso, Eluard muestra primero un acercamiento ferviente al pintor, posteriormente, tras el acercamiento ideológico entre ambos, con una admiración contagiosa, Eluard va desarrollando su pensamiento, con solemnidad y sintaxis minimalista, con profundidad y lirismo que (le) ilumina al contemplar sus cuadros. Ya en 1926 en el libro Capitale de la douleur, aparece el poema “Pablo Picasso” a la cabeza de ocho poemas sobre sus amigos pintores, André Masson, Paul Klee, Max Ernst, Georges Braque, Jean Arp y Joan Miró. La alteración que desea Eluard para el lenguaje es la que ve en la obra de Picasso, que rompe la línea pictórica, en semejanza al rompimiento del verso que realizó Mallarmé: “En lugar de una sola línea recta o curva, rompió miles de líneas que encontraron en él su unidad, su verdad”. (pg. 119, Dar a ver).

En el catálogo de la exposición, Philippe Blanc hace un recorrido por las referencias bibliográficas clave para una bibliografía del poeta y el pintor: “Paul Eluard colaboró con más de una treintena de artistas. Los años veinte estuvieron marcados por su amistad con Max Ernst, pero fue Picasso quien estuvo junto a él hasta su muerte. Paul Eluard afirmaba que se alegraba de vivir en el siglo XX, porque así había podido conocer a Picasso” (pg. 30).

Apollinaire le había dado a Picasso un aura sobrenatural que le convertía en un médium entre el arte del pasado y del presente, que ya era futuro. Esto predispone a Eluard para una glorificación constante de su amigo pintor. Una amistad que duró unos veinte años y que se vio jaleada por la ascensión de los totalitarismos en Europa. Contra ellos se opone la utopía eluardiana, en la que, conquistada la igualdad social, la humanidad hablará con las palabras de los poetas. Para Eluard escribir era transformar el lenguaje tal como había ido leyendo en sucesión de poetas desde su infancia, su estructura de signos arbitrarios reforzaba su idea de que la poesía era nexo de unión entre el mundo y el ser humano; la libertad, la base desde la que se ejercía esa comunicación. Así, nos dice Nicole Boulestreau en el catálogo de la exposición (pg. 59): “Un tiempo en que el devenir humano se construirá mediante una comunicación nacida de la poesía entre los hombres y el universo. La relación de amistad entre Eluard y Picasso está impregnada de esa utopía formada en el surrealismo, afianzada en el ideal comunista de Eluard. Sus luchas conjuntas sellan hasta la muerte de Eluard su «sublime» amistad”. 

Tras las numerosas conferencias dadas en Barcelona, Madrid o Londres, Eluard se convierte en su alter ego. Posteriormente Eluard y Nusch lo frecuentan en Mougins, donde Picasso está haciendo cerámica y él inicia su poema “À Pablo Picasso”, que lo completa en la edición de Les Yeux fertiles, que contiene unos aguafuertes espléndidos de Picasso con retratos de Nusch, de Marie-Thérèse y de Dora Maar, joven fotógrafa, entonces, e inspirada artista, amiga de Bataille convertida durante cierto tiempo a la idea de una acción revolucionaria en el marco del movimiento Contre-Attaque. Dora Maar fotografiará el proceso de creación de Guernica que para Eluard era un triunfo del espíritu y la amenaza fascista en la que la humanidad podía perderse, la pintura imponía eficazmente una toma de conciencia colectiva.

Tras el estallido de la Guerra Civil española, Eluard escribirá su primer poema político y de circunstancias, “Noviembre 1936”, publicado en L’Humanité el 17 de diciembre. Este poema fue el detonante para Picasso y sus grabados de Sueño y mentira de Franco. Tras el bombardeo de Guernica y ver la preparación del mural de Picasso, Eluard escribió “La Victoire de Guernica”, poema publicado en Cahiers d’art en 1937. En principio iba a ir junto a Sueño y mentira de Franco, pero Picasso hizo su propio poema, así que lo expuso en gran formato en la muestra del Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937. Asimismo, este poema sirvió como eje del guion que Eluard confeccionó para el documental de Alain Resnais y Robert Hessens sobre esa pintura y que sería recitado por María Casares, actriz de enorme repercusión en Francia e hija de Santiago Casares Quiroga, presidente del Consejo de Ministros español en 1936.

“Noviembre 1936” también se editó en un volumen titulado Solidarité, con grabados de Picasso, Miró, Yves Tanguy, André Masson, John Buckland Wright, Dalla Husband y de Stanley William Hayter (editor). Picasso donó, además, un retrato de Dora Maar. Las ventas del libro fueron para los combatientes republicanos. En ese tiempo Eluard compone un nuevo poema comprometido “Les Vainqueurs d’hier périront”, donde la imagen de España es más dolorosa, si cabe, y se incluiría en su poemario Au rendez-vous allemand de 1944.

En Donner à voir (1939), su libro más íntimo que pone bajo los auspicios de Picasso, explica su relación con la pintura y los pintores, se compone de citas sobre el arte y poemas sobre sus amigos pintores. Una autorreflexión sobre aforismos, profecías y diálogos consigo mismo. En 1939 Francia declara la guerra a Alemania y al año siguiente Francia es invadida. Picasso se convierte en un artista antifranquista exiliado bajo la mirada atenta de la Gestapo, si bien recibe amenazas y denuncias por alguno de sus colegas. Eluard se afilia de nuevo al Partido Comunista clandestino e incita a la resistencia con sus proclamas como Courage y Liberté, por lo que tiene que ir de casa en casa escondiéndose. El 5 de octubre de 1944, Picasso se afilia al Partido Comunista, que Eluard presenta en L’Humanité como una promesa inaudita.

En noviembre de 1946 fallece Nusch de forma fulminante y Eluard cae devastado con un grito trágico que manifiesta en la segunda edición de Donner à voir (1948). La muerte de Nusch le hace proseguir la acción política en la que ella se había comprometido. Asimismo, Voir (1948) en cuya portada aparece difuminado el rostro de Nusch y en contraportada el poema “Le travail du peintre” dedicado a Picasso, además aparecen cuadros y dibujos de unos cuarenta amigos y su vínculo con los surrealistas de antaño.

En 1948 acude, persuadido por Eluard, al Congreso Mundial de Intelectuales por la Paz celebrado en Breslavia (Polonia), apoyado por los comunistas, en la cual la delegación soviética fue la más numerosa (paradójicamente en la URSS no sentían ninguna atracción por la obra de Picasso, muy alejada de los presupuestos del realismo social). Tras unas discusiones sobre su pintura, abandona el congreso y Pierre Daix será guía en las ruinas del gueto de Varsovia y en los campos de exterminio de judíos, Auschwitz y Birkenau.

Eluard estaría dos años como delegado de la poesía francesa en Budapest, Rumanía, México, Praga, Sofía, Moscú, Leningrado y Stalingrado. Con la esperanza que la victoria del pueblo proletario no fuera una promesa vana. Al regresar a Francia se da cuenta que le falta tiempo para la educación de la masa popular, su mala educación le aparta de la verdad del arte, la educación del público es su nuevo deber: Antología de escritos sobre el arte.  

1948 Picasso à Antibes, contiene imágenes de obras en ejecución de Picasso con un texto breve de Eluard. En 1950, Le Visage de la paix, con emblemas de Picasso, libro de gran formato, con leyendas de Eluard que expresan su deseo de una paz basada en el amor de la pareja y la fraternidad universal, fiel confianza en el futuro del ser humano. Según nos sigue diciendo Boulestreau, Eluard trabaja arduamente en una Antología de escritos sobre el arte en tres tomos, solo el primero se publicará en vida, con un exergo de Karl Marx: “El arte es la mayor dicha que el hombre se da para sí mismo” (pg. 69).

Hasta sesenta y cinco obras de Picasso llegó a poseer Eluard, también tuvo piezas de Max Ernst, De Chirico, Miró, Tanguy, Magritte, Man Ray, Dali, Arp, Klee o Chagall. La colección de Eluard, según Johan Popelard en el catálogo de la exposición, se forma entre su actividad como coleccionista y como intermediario en el mercado del arte (pg. 86). Vendía o compraba según las necesidades de sus necesidades cotidianas, otras como un retrato de Nusch del 19 de agosto de 1941 lo donó al Musée national d’art moderne, y otros quedaron con él y se encuentran en el hoy llamado Museé d’Art et d’Histoire Paul Eluard de Saint-Denis, ciudad donde nació el 14 de diciembre de 1895 Eugène Émile Paul Grindel, a quien se conoce con el apellido de su abuela materna. En ese museo hay también donaciones de amigos, cuyos cuadros habían pertenecido al poeta. Asimismo, entre 1956 y 1968 Picasso donará a este museo cincuenta y seis dibujos en recuerdo de su amistad con el poeta y Jacqueline Picasso el 14 de febrero de 1975, donó seis dibujos a tinta china.

Maria Benz (Nusch), actriz de origen alsaciano, llegó a París a mediados de la década de 1920 y conoció de forma fortuita a René Char y Paul Eluard, con quien se casaría en 1934, a quien inspirará una nueva etapa literaria que se inicia con La vie immédiate, La Rose publique y Les Yeux fertiles. Modelo para Man Ray, Lee Miller y Dora Maar, también para Picasso, la conexión surrealista es inmediata. En 1935 Eluard le propone a Man Ray que la fotografíe desnuda para ilustrar su poemario Facile, donde destaca sus imágenes eróticas que se prolongará en Les Mains libres, con textos de Eluard que acompañan a los dibujos de Man Ray inspirados en ella. En esos momentos surrealistas la representación del cuerpo era un laboratorio de belleza, según Guillaume Ingert, en el catálogo (pg. 127). Inspira a Man Ray y a Dora Maar algunos de los más bellos desnudos de la imaginería moderna, así como una serie de sutiles retratos a Picasso, que recuerdan su periodo de acróbatas circenses (Nusch fue acróbata de niña, en el circo de su padre). Su muerte repentina a los cuarenta años desoló a Paul Eluard, quien le dedicó el desgarrador poemario Le temps déborde, con fotografías de Man Ray y Dora Maar.

Siguiendo el estudio que de Nusch hace Chantal Vieuille, abandonó la escuela muy pronto para integrarse en la vida teatral-circense de la familia, con un número de acrobacia que llegó a tener el suficiente éxito para alimentar a la familia (sobre este punto, véase el artículo anterior, en este blog, sobre Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana). Desde entonces conservó un cuerpo grácil, estilizado por la disciplina física y por el hambre.

Nusch colma la vida de Paul donde se mezclan libremente sensualidad, erotismo y libertinaje. “En su relación, es Nusch quien goza, y el poeta quien canta el placer” (43).

Pero también Nusch se ocupa de Cécile, la hija de Gala y Eluard que habían dejado al cuidado de la madre de éste. Gala estará siempre en el recuerdo de Paul Eluard, le escribirá cartas intimísimas, incluso el día antes de su boda con Nusch, y albergará esperanzas de vivir cerca de ella.

En el libro de Vieuille se ofrecen algunos detalles del recorrido amoroso de Nusch y Paul, que hoy pueden llamar a engaño si no nos ponemos en esa situación histórica. Tanto en la transgresión erótica con un intercambio de parejas consentido, como en la homosexualidad que Paul Eluard nunca reprimió, como en el ejercicio de estilo de los desnudos de Nusch que subrayan la maestría de su realización. “La pareja se inscribe en una dimensión creadora del amor. Gracias a la pareja, y no sólo gracias al otro, es decir, a la mujer, Eluard accede al firmamento de la inspiración poética por una parte, y a la libertad por otra. Eluard, que aspira a ese ideal de libertad para afirmar su existencia de hombre, sólo lo descubre dentro del marco de la pareja. Eluard no se otorga a sí mismo la libertad de ser. Le pide a la mujer amada que lo haga libre.” (pg. 67).

Nusch llegará a colaborar en los “cadáveres exquisitos” entre 1931-32 junto a Paul y Valentine Hugo, amiga incondicional de Nusch. Fue partícipe en el inicio de la fotografía europea junto a Man Ray, Dora Maar o Rogi André, modelo de Harper’s Bazaar, realizó, que se sepa, seis collages con esmero, en manos de coleccionistas privados. Nusch la mujer más celebrada del movimiento surrealista, se revela más que musa o amante, creadora, como otras en ese entorno: Lee Miller, Jacqueline Lamba, Leonor Fini o Giséle Prassinos.

En palabras de Chantal Vieuille “Nusch le dio su nombre a la poesía de Eluard para toda la eternidad” (pg. 101) y en la búsqueda de ese instante se encuentra el poema “Libertad”, un poema que al inicio llevaba el título de “Une seule pensé” y así fue editado en un par de ocasiones. Siguiendo el original del Museo de Saint-Denis, (hay otro original sin tachaduras en pg. 185 del catálogo de la exposición), se aprecia el tachón del título anterior “Une seule pensé”, por el de “Libertad”, sin que al final aparezca otro del que se deduzca que eliminara el nombre de Nusch.

Siguiendo el artículo de Boucheron, de donde sacamos esta información, el propio Eluard alude a su creación en el verano de 1941, que estaba destinado a la mujer que amaba, pero sin revelar el nombre. Su nombre, que no lo puso, encarnaba una aspiración más sublime, más colectiva y universal: la idea de libertad. Por otra parte, la familia Zervos declara que cuando Nusch y Paul estaban refugiados en su casa durante la guerra, tras una partida de bridge, en la cual Paul se da cuenta que Nusch hace lo posible porque él gane, ya que odiaba perder a las cartas, Paul se enfurece y abandona la reunión. Al día siguiente aparece con ese poema, si bien los Zervos y Bataille, que también estaba, le invitan a reemplazar el nombre de Nusch por el de Libertad. El poema (del que reproducimos las tres últimas estrofas) se convirtió en un poema de combate, monumento nacional, aprendido por miles de estudiantes, alimentando la memoria colectiva lejos de las intenciones de su autor. Con todo, hoy podemos asegurar que el día en que los aviones de la RAF lanzaron, en plena guerra, el poema sobre el suelo de Francia, nada tan hermoso volvió a llover:

Sur l’absence sans désir

Sur la solitude nue

Sur les marches de la mort

J’écris ton nom

Sur la santé revenue

Sur le risque disparu

Sur l’espoir sans souvenir

J’écris ton nom

Et par le pouvoir d’un mot

Je recommence ma vie

Je suis né pour te connaître

Pour te nommer

Liberté.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

AA.VV. ABECEDARIO (Picasso Poeta). Barcelona, Fundació Museu Picasso, 2019.

BOUCHERON, Sabine, « Discours des origines et traces discursives : histoire d'une rature légendaire. À propos du poème Liberté de Paul Éluard », Langage et société, 2001/3 (n° 97), pgs. 71-97. URL : https://www.cairn.info/revue-langage-et-societe-2001-3-page-71.htm (Consultado en las fechas de la exposición)

CATÁLOGO exposición Pablo Picasso. Paul Eluard. Una amistad sublime. Barcelona, Fundació Museu Picasso, 2019.

ELUARD, Paul, Capital del dolor. (Capitale de la doleur). Trad. Eduardo Bustos. Madrid, Visor, 2016 (Gallimard, 1926)

---   Dar a ver (Donner à voir). Madrid, Árdora Ediciones, s.l., 2019 (Gallimard, 1939).

VIEUILLE, Chantal, Nusch Éluard. Retrato de una musa del surrealismo. Trad. Isabel González-Gallarza. Barcelona, CIRCE Ediciones, 2012.

HISTORIA DE DOS PINTORAS: SOFONISBA ANGUISSOLA Y LAVINIA FONTANA

Con esta exposición del Prado podemos seguir ahondando la mirada en la Historia del Arte al tiempo que la ampliamos, haciendo visible lo invisible, como dice la profesora Estrella de Diego, concibiendo a la mujer como sujeto de representación y no como objeto, releyendo los textos clásicos y profundizando en el entramado teórico y conceptual. En este caso, nos puede servir, además, para revelarnos que las reivindicaciones feministas de hoy día, mutatis mutandis, las podemos encontrar, al menos, desde el siglo XV con la Querella de las Mujeres.

Los estereotipos dominantes que representan a la mujer en el arte de nuestro alrededor, se pueden reducir a dos, la maternidad y el objeto erótico. Con la exposición del Prado, se muestra el trabajo de dos mujeres activas, independientes y creadoras, ilustres podríamos decir como las que se incluían por sus propios méritos en el compendio de Boccaccio De claris mulieribus, que seguía la huella de De viris illustribus de Petrarca. Pero la defensa más clara de las mujeres y que corregía el punto de vista de Boccaccio (véase el minucioso trabajo de Ana Vargas), sería Le Livre de la cité des dames, de Christine de Pizan, su texto inauguró, por así decir, la Querelle des Femmes, que aún permanece abierta.

En 1405 Christine de Pizan, considerada la primera escritora profesional europea, publica La ciudad de las damas, una apología de la mujer apoyándose en las figuras heroicas femeninas de la mitología y de la Biblia y en mujeres de la historia y del presente. La principal fuente fue la obra citada de Boccaccio, muy popular a la vista de las ediciones. Pero aquí se presentaba a estas mujeres como casos aislados y excepcionales que corroboraban los prejuicios misóginos. En cambio, Pizan conforma una versión afirmativa de la identidad de la mujer que, a nuestro modo de entender, es la esencia de los estudios que aborden el acercamiento a la historia del arte, en nuestro caso. Hay todo un río subterráneo (Rocio de la Villa) de artistas que debemos hacer manantial.

Cuando Sofonisba Anguissola llega como dama de corte de la reina Isabel de Valois, basándonos en los estudios de Ana Vargas, había desde el siglo anterior (en la corte de Juan II de Castilla, ya están presentes las ideas humanistas), una importante participación de las mujeres en las cortes hispánicas a inicios del XV, a raíz (pero no solo) de la  Querella de las Mujeres, que se inició a finales de la Edad Media, con un importante desarrollo en el siglo XV con el Humanismo, que perdura hasta el XVIII. Esta Querella se centra en un proyecto de igualdad entre mujeres y hombres en aras por reconocer esa igualdad, como es la recuperación de obras realizadas por mujeres y atribuidas a hombres, en el caso Sofonisba, la recuperación de obras suyas atribuidas a Pantoja de la Cruz según modelos de Sánchez Coello. Una recuperación autoral que proporciona un mejor conocimiento del retrato de corte en España, al tiempo que reivindicación cultural, de ahí los numerosos estudios de Maria Kusche para la recuperación de la obra Sofonisba.

El nombre de Sofonisba junto al de su padre Amilcare y su hermano Asdrubale guardan recuerdos con su supuesta ascendencia cartaginesa que trataba de ennoblecer el linaje de la familia, si bien fue Sofonisba con sus dotes pictóricas la que abriría un nuevo horizonte familiar.

Acude al taller de Bernardino Campi (posteriormente al de Bernardino Gatti) junto con su hermana Elena, lo que supone un hecho extraordinario para el decorum de la época que dos mujeres acudieran al taller de un pintor para formarse. Se abre ahí una vía para el resto de las mujeres que vendrán a interesarse en la práctica más allá del diletantismo, y, además, se ennoblece el arte de la pintura gracias a la fama que alcanzó Sofonisba. En 1550 ya era celebrada como una de las más importantes artistas de su tiempo. A su fama contribuyó en buena medida su padre Amilcare, su relevancia facilitó a otras mujeres la práctica artística.

En la etapa previa a su llegada a España, Sofonisba pone el acento en el dibujo, retratos y alguna pintura de carácter devocional, aunque es en el retrato donde evidencia un dominio del trazo que aflore el carácter psicológico del personaje, como podemos ver en Giovanni Battista Caselli, poeta de Cremona (1557-58): Sofonisba refleja al poeta con una expresión intensa, siguiendo las directrices de Giovanni Battista Moroni (h. 1525-1578),  ante una loa a la Virgen que interrumpe para señalarla, al tiempo que nos da cuenta que está escribiendo Rime del Casellio.

Asimismo destacan sus autorretratos que reivindican su condición de pintora, su capacidad creativa. Sus retratos y autorretratos se caracterizan por una cierta modestia indumentaria (con calidad en los tejidos), exceptuando el que le hizo, en 1557, a su madre Bianca Ponzoni, donde trata de resaltar una imagen aristocrática y suntuosa, aunque el cuerpo adolece de pericia técnica y no presenta un aspecto muy agraciado. Esto es una característica en Sofonisba ya que no pudo formarse en el estudio del desnudo. Es su habilidad como retratista lo que aprovecha para compensar su falta de formación también en el estudio de la perspectiva y la recreación espacial, como se observa en Massimiliano Stampa (1557) retrato de cuerpo entero, o las dificultades en la recreación de fondo para el retrato de 1561 de la reina Isabel de Valois.

Conocemos una quincena de autorretratos de Anguissola. Al igual que Alberto Durero, comprendió la peculiar importancia del autorretrato como el género pictórico más adecuado para expresar la propia poética en el arte de la pintura: su mirada directa la afirma como sujeto y como igual. Se autorretrata como noble, tocando la espineta, declarando su procedencia social pero también la hermandad con otras artes, la literatura y la música

Autorretrato tocando la espineta (h. 1556-57): Al no estar firmada ni datada, a mediados del XIX se le atribuyó a Annibale Carracci (1560-1609), hasta que Giovanni Morelli la reatribuyó a Anguissola en 1890.  Según los patrones establecidos por Baldasarre Catiglione en El cortesano (1528), la música y la danza eran virtudes que debían adornar a la mujer ideal en la corte, siempre que no supusieran amenazas a su honestidad. A diferencia de otros instrumentos, los de teclado facilitaban una actitud decorosa, como connota el propio nombre de “virginal” dado habitualmente a los clavecines de la época. Este patrón se repitió después en Lavinia Fontana, Irene di Splimbergo (1540-1559), Marietta Robusti (h. 1554-h. 1590), Isabel Sánchez Coello (564-1612) y sor Estefanía de la Encarnación (1597-1665).

En 1559, Sofonisba realiza un autorretrato que se inscribirá en el nuevo género: el cuadro dentro del cuadro. La pintora se autorretrata y retrata al pintor que supuestamente lo ejecuta. Según el catálogo de la exposición se piensa que se trata de su maestro Bernardino Campi, pero hay otras opiniones que ven en él a Orazio Vecellio, hijo de Tiziano, a quien Anguissola pudo conocer en Milán de viaje a Madrid: la pintura sería el pendant de un intercambio entre pintores, el cuadro Anguissola pintando a Vecellio, desaparecido en el incendio del Alcázar de Madrid. Quizá no fuera solo un juego de amantes novelesco, sino un reto entre pintores en el cual Sofonisba sale como objeto de representación para convertirse en sujeto, reconocida maestra en la tradición pictórica.

La partida de ajedrez (1555): Incide en la formación de las hermanas Anguissola y en la complicidad familiar, representación de los “motti dell’animo”, término de Flavio Caroli, y que repetirá en dibujos enviados por su padre a Miguel Ángel, entre ellos, Vieja que estudia el alfabeto y que provoca la risa de una joven (único dibujo en esta exposición, de su muy reducido catálogo gráfico). La partida de ajedrez recrea materiales del bordado, una actividad que no pasó del ámbito doméstico, no alcanzó el discurso que rodeaba a la pintura o a la literatura, pero que servía, según ciertos relatos, para pasar del bordado a la pintura y seguir con otras artes. Aunque esta obra se encuentre inacabada, se considera la creación más ambiciosa de Sofonisba. Protagonizado por su padre y su hermana Minerva es su obra de mayor formato de autoría confirmada, el único que reproduce un grupo de figuras y el único que las presenta al aire libre. La obra estaba en su casa (y estudio) y allí la vio Giorgio Vasari en 1566. Las palabras de la inscripción “EX VERA EFIGIE” implican que la artista basó la tela en bocetos anteriores. El paisaje de fondo, se basa en modelos clásicos de retratos de corte más tempranos. Generalmente se identifica a sus hermanas, de izquierda a derecha: Lucia, Europa y Minerva, posando con la ancilla o sirvienta de la familia.

Retrato de familia (h. 1558): Composición que se apoya en la gestualidad de los personajes. Resalta la mirada al espectador del padre Amilcare Anguissola; Minerva a la izquierda y Asdrubale a la derecha. El paisaje de fondo es un tanto idílico, enriquecido por tonalidades azuladas. Al estar sin concluir, y siguiendo el catálogo de la exposición, nos permite saber su modo de pintar, a base de diversas capas de preparación y de campos cromáticos que luego remata en superficie de manera minuciosa, combinando el modelado esmaltado de las carnaciones en los rostros con toques caligráficos de pincel para concretar los cabellos, las joyas o los bordados de la indumentaria.

A lo largo de los años cincuenta creció el interés por las obras de Sofonisba, hasta que llegó a ser dama de corte de Isabel de Valois, alcanzando así los Anguissola-Ponzoni el centro político del imperio. Asimismo, Vasari la incorporó a las Vite, acaso por el interés de Miguel Ángel y el rey de España. Vasari menciona una quincena de mujeres entre 160 artistas, entre ellas Properzia de’ Rossi, escultora boloñesa donde contó con un régimen diverso para gremios y oficios entre los que abundaron artistas mujeres y también asistieron desde la Edad Media, mujeres a su famosa universidad (véase el artículo de Alicia I. Palermo) quizá famosa por esto mismo. Otra artista boloñesa a destacar sería Elisabetta Sirani (1638-1665), de enorme originalidad de la que el Museo del Prado guarda un par de dibujos. Vasari lamenta la injusticia hecha con Properzia de’ Rossi, que fue rechazada por su amante, y murió en un hospicio para indigentes el día en que el Papa Clemente VII quería conocerla, según Caroline Murphy. Para los boloñeses del siglo XVII, Elisabetta Sirani fue otra heroína. Su padre Andrea la mantuvo en la pobreza al tomar todas las ganancias de su trabajo, dejándola pintar cuadros en secreto para permitirse un pequeño ingreso extra. Cuando murió misteriosamente a la edad de veintisiete años, su familia, indignada por esta fuente de apoyo que se les estaba quitando, sometió a su criada a juicio por haberla envenenado.

Sofonisba Anguissola en la corte de Felipe II

La misión principal de Sofonisba fue iniciar a la reina en el arte de la pintura, aunque también se dedicó a pintar sus propios cuadros, especialmente retratos de la familia real. Al incorporarse a la corte española se encontró con el reconocimiento artístico y económico, pero se limitó su libre creación, en tanto debía ajustarse a los modelos de la retratística de la corte. Permaneció junto a Isabel de Valois hasta la muerte de ésta en 1568. Solo un puñado de jóvenes de las más notables familias francesas y españolas alcanzó esa influyente y representativa posición, lo que da buena cuenta de la relevancia alcanzada por Sofonisba.

En la corte española se encontró con el principal retratista que era Alonso Sánchez Coello que colaboró con Sofonisba para adaptar su estilo italiano al gusto español. También coincidió brevemente con Antonio Moro y algo más con Joris van der Straeten. La falta de documentación relativa a la actividad de Sofonisba durante el periodo que estuvo en la corte española y el hecho que no firmara sus obras que realizó en España, hace que la autoría de sus pinturas vaya cambiando, siendo Alonso Sánchez Coello el mayor beneficiado. Hay que tener en cuenta que comparten momento histórico y lugar geográfico, que ambos trabajaban con semejantes materiales y no sabemos que Sofonisba dispusiera de espacio para su propio obrador dentro del Alcázar, por lo que recurriría al taller de Sánchez Coello para que le suministrara las telas con la capa de preparación ya extendida y seca para pintar directamente.

Alonso Sánchez Coello, pintor de cámara de Felipe II, definió el retrato del rey y su familia estableciendo unas convenciones que mostraban los rasgos físicos, pero también un carácter dinástico: distancia, quietud y severidad. Sus retratos siguen indirectamente el estilo de Tiziano, destacando el detallismo de los trajes y la capacidad de penetración en la psicología del modelo. Sofonisba mantuvo esas fórmulas, pero lo atemperó con una atmosfera tamizada en la que los contornos de las figuras se suavizan. Sofonisba retrata a Felipe II y a su cuarta mujer, Ana de Austria, también a sus hijas, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. Los retratos de Felipe II y Ana de Austria, tras los estudios técnicos, reflejan que fueron pintados a la vez en 1573, concebidos desde el inicio como pareja como indica, entre otras, la simetría en la disposición de sus manos. Felipe II (h.1573): Lo retrata Sofonisba justo antes de abandonar la corte española, con la indumentaria negra que solía vestir a diario. Nos los muestra así, en la intimidad, como el de la reina Ana de Austria (h. 1573), también con el traje de diario y sin joyas.

A lo largo de su vida estuvo en contacto con artistas relevantes de su época, incluso sus retratos fueron emulados por Caravaggio y copiados por Rubens. Con la muerte de Isabel de Valois, el paso siguiente de Sofonisba hubiera sido casarse o profesar en religión, como así mandaba el protocolo. En cambio, Sofonisba insistió en seguir con su profesión de pintora y partir hacia Italia. Volvió a ser dama de la nueva reina Ana de Austria y tras encontrarle un candidato idóneo, el 5 de junio de 1573 se casó por poderes en el Alcázar de Madrid con Fabrizio de Moncada. Abandonó la corte en verano de 1573 y en octubre ya se encontraba en Palermo con su marido. Aquí no rompe con la corte española pues Sicilia era un reino de la Monarquía Hispánica, realizando algún cuadro y sustituyendo como gobernadora en ausencia de su marido. Enviudó en 1578 y decidió regresar a su Lombardía natal, encontrando en el camino a Orazio Lomellini, su segundo marido y pasaron a residir en Génova. Ella firmaría algunos cuadros con este apellido. A partir de 1615 y hasta su muerte residió en Palermo, allí se produjo el encuentro con Antonio van Dyck, uno de los pintores más precoces y exitosos de inicios del XVII. Se enmarca en el viaje a Italia que Van Dyck realizó para tomar contacto con el arte de la Antigüedad y del Renacimiento y que irá anotando y dibujando en su Cuaderno italiano. En él encontramos que el 12 de julio de 1624 visita a Sofonisba Anguissola en Palermo y contiene un retrato de ella a los 96 años de edad (dice Van Dyck, aunque no era verdad, se llevaban unos sesenta años), donde elogia su saber, amabilidad y perspicacia.

Lavinia Fontana, pintora famosa de Bolonia

Siguiendo a Caroline Murphy, Fontana puede ser considerada la primera mujer realmente profesional, no solo en Italia, sino en Europa occidental. Sería la primera mujer en ser titular de su propio taller, donde amplió los géneros considerados femeninos (bodegón, miniaturas y pequeños retratos), abordando grandes cuadros de altar, paisajes y representaciones mitológicas con desnudos, algo extraordinario para las pintoras. En su ciudad natal, recibió los mismos tipos de encargos que obtuvieron sus colegas varones: produjo retratos de miembros prominentes de la sociedad boloñesa, pintó pequeñas obras devocionales privadas y retablos de gran escala para iglesias y cofradías. También ejecutó pinturas que representan temas mitológicos y, al hacerlo, Fontana parece haber sido la primera artista femenina moderna en pintar desnudos femeninos. Su obra constituye un corpus extremadamente grande y variado por el cual fue ampliamente reconocida en su propio tiempo. De hecho, su propio éxito, señala Murphy, probablemente haya contribuido a esta falta de consideración, por historiadores posteriores.

Los nombres de los patrocinadores de Lavinia proporcionados por los textos existentes indican que ella estableció una amplia base de clientes en Bolonia: eruditos, clérigos, el patriciado boloñés, en particular mujeres nobles. Hay una escasez de contratos formales entre Lavinia y sus patrocinadores (probablemente la mayoría de sus acuerdos fueron verbales), pero se puede obtener información de las familias para las que trabajó, sus gustos y sus conexiones a partir de la interpretación de una variedad de documentos como archivos familiares, testamentos, inventarios, libros de cuentas…

La carrera de Lavinia Fontana, como la de la mayoría de las mujeres artistas, fue una carrera de obstáculos. Los inicios de su aprendizaje fueron con su padre que poseía taller y veía en su hija la prolongación del mismo y el sustento familiar. La consideración financiera indudablemente motivó a muchos de estos padres artistas a enseñar a sus hijas a pintar. Si una hija mostraba algo de talento, no había razón por la cual no debería ser empleada como un par de manos extra en un taller familiar (no se tiene idea de cuántas mujeres anónimas realmente trabajaron de esta forma).

Vasari, en su edición de 1568 de sus Vite, menciona las habilidades artísticas de Barbara Longhi, que era un año más joven que Lavinia, pero Lavinia no encuentra mención en este texto. Como Vasari conocía muy bien a Prospero Fontana, parece probable que, si Lavinia hubiera estado practicando como pintora, lo habría sabido. Todo apunta a un debut público tardío como pintora. Según Carlo Cesare Malvasia (el “Vasari” boloñés), la casa de los Fontana se convirtió en un centro de discusión intelectual, cultural y artística donde aquellos con intereses en estas áreas se reunieron y fueron entretenidos por Próspero, siendo el anfitrión de una especie de salón, una pequeña república del aprendizaje y las artes en Bolonia. A mediados del siglo XVI en Bolonia, el estatus del artista no era tan elevado como en Florencia, Roma o Venecia; los pintores todavía pertenecían al mismo gremio que los fabricantes de sillas de montar y espadas y, por lo tanto, todavía se los consideraba artesanos. Próspero aspiraba a la igualdad con hombres de letras, altos eclesiásticos, científicos y nobles. Consciente del estatus, inicialmente no preparó a su hija como pintora profesional.

La elección del nombre Lavinia es digna de mención, estaba de moda que las clases altas dieran a sus hijos nombres de origen romano, probablemente para distinguirlos de los niños de clase baja a quienes generalmente se les daba nombres de origen cristiano. Lavinia, el nombre de la matrona romana que murió por defender su castidad, era un nombre popular entre las clases altas en la Italia del siglo XVI. Fue el nombre que Tiziano le dio a su hija menor, Próspero pudo haber copiado conscientemente al artista cuyo éxito y estatus fueron envidiados por cada pintor.

Los primeros trabajos de Lavinia deben haber sido vendidos por su padre a sus propios patrocinadores o fueron regalados con la expectativa de promocionar su trabajo y procurar más encargos. Ella enfatizó su condición de hija de su padre al firmar algunas de sus obras Lavinia Prospero Fontana Filia. Sin embargo, Lavinia, incluso en sus primeros trabajos, nunca fue una servil imitadora del estilo de su padre, desde el comienzo de lo que puede considerarse su carrera profesional, miró más allá de los pintores que le habían influenciado para encontrar sus propias fuentes de inspiración.

Ella tenía un interés mucho mayor en crear narrativas dentro de sus imágenes que su padre, era mucho más hija de la Contrarreforma y desde la adolescencia había escuchado al obispo Paleotti dar sermones (o tal vez un discurso sobre el tema en su propia casa) sobre la importancia de la pintura religiosa en la formación cristiana. De ahí que su desarrollo como pintora coexistiera con la percepción que la misión de la pintura religiosa era enseñar y acercar a los espectadores a Dios. Cualesquiera que sean las imperfecciones técnicas de los primeros trabajos de Lavinia, sus imágenes nunca pueden describirse como carentes de emoción y contenido espiritual.

Al tiempo, también se muestra como una de las primeras pintoras boloñesas en reflejar y adaptar la dulzura y la suavidad de Federico Barocci, otro pintor cuyo trabajo fue accesible en Bolonia a través de grabados y que puede considerarse el primer pintor italiano en reflejar estilísticamente ideales de Contrarreforma en la pintura.

Los primeros trabajos de Lavinia Fontana dan fe de la creciente competencia y la ampliación de los contactos, pero su condición de soltera, particularmente a medida que su padre avanzó en años, amenazaba con ser un factor limitante. Para explotar sus capacidades al máximo, en particular como retratista, necesitaba poder comunicarse con los clientes de forma individual, para discutir con los académicos o la nobleza lo que querían que mostraran sus retratos y poder explorar la fisonomía de la cara de un hombre sin ser acusada de deshonestidad. La familia Fontana sabría por el ejemplo de Properzia de Rossi lo que podría sucederle a una mujer artista sin reputación, o la protección que podría derivarse de un esposo.

También estaba la cuestión de la negociación de crédito y el complicado negocio financiero que solo podía hacer un hombre, ya que las mujeres estaban excluidas legalmente de tales negociaciones. Próspero no podría acompañar o supervisar a Lavinia el resto de su vida. Para mantener su reputación, expandir su negocio y así subir el siguiente peldaño de la escalera del éxito, Lavinia necesitaba un esposo, pero su padre la necesitaba a ella, con lo cual llegó a un acuerdo, un tanto peculiar para la época, permanecerían en casa del padre hasta que éste muriera.

Autorretrato en el estudio (1579): Autorretrato sobre cobre, realizado para la colección del dominico español Alfonso Chacón (1530-1599). Todo el mundo de la artista se condensa en esta obra concebida como un certificado de profesionalidad, cimentada en el clasicismo y en lo contemporáneo, colocándose en el mismo nivel que sus colegas masculinos. Firma “LAVINIA FONTANA [DE] TAPPII [ZAPPIS]”, que adoptó después de casarse. El cobre era el soporte que generalmente se usaba para pintar retratos en miniatura y a fines del siglo XVI se usaba cada vez más para pequeñas pinturas religiosas, que habían sido popularizadas por pintores como Marcello Venusti en Roma. El cobre era un material relativamente caro, su uso habría aumentado el precio, que Lavinia lo haya usado en este momento es un indicador de la riqueza de sus clientes.

En 1604, Lavinia Fontana, junto con su esposo Gian Paolo Zappi, su madre octogenaria y sus cuatro hijos sobrevivientes, salieron de Bolonia hacia Roma. Ella nunca volvería, había sido invitada a mudarse allí en 1600 por Girolamo Bernerio, cardenal d'Ascoli, para quien entre 1598 y 1599 había pintado la Visión de San Jacinto para su capilla en la iglesia de Santa Sabina en Roma. Ella continuó estando asociada con el cardenal d'Ascoli, vivió en el palacio del cardenal d'Este por un tiempo y la familia Borghese, el papa Pablo V y su sobrino Scipione también estaban entre sus patrocinadores.

La muerte de su hija de catorce años, Laudomia, dejó a Lavinia devastada y nunca se recuperó de su dolor. Dado que Laudomia murió en 1605, los últimos nueve años de la vida de Lavinia deben haber pasado en una gran angustia mental y dolor físico. En una carta fechada en 1609, escribió sobre sus "manos rotas", sugiriendo que tal vez era artrítica. Ella continuó trabajando hasta su muerte en 1614.

Lo más importante de todo es que atendió las necesidades artísticas de la nobleza boloñesa y las de sus familias, de hecho, cuando las familias para las que trabajaba murieron o cayeron en tiempos difíciles, sus colecciones de pintura se vendieron en toda Europa. Todavía están surgiendo pinturas atribuibles a ella y, sin duda, según Murphy, aún quedan por descubrir.

Para sus composiciones sedentes retomó la fórmula Passerotti (el más notable retratista boloñés) que había influido en el resto de los pintores de Bolonia, así lo vemos en Autorretrato tocando la espineta (1577), en Retrato de caballero (Senador Orsini) (h. 1577-79) o Retrato de familia (1595-1603). En Autorretrato con espineta se aprecia un caballete al fondo, que indica un espacio hermanado en artes, semejante a lo que hizo Sofonisba. También sigue la fórmula de ésta en la que se califica de virgo (doncella) y añade al suyo el nombre de su padre. Quizá el antecedente más inmediato sea la artista flamenca Caterina van Hemessen (1528-después de 1587) que se había representado delante de un caballete y también retrató a otra mujer ante un teclado. En ambos cuadros se asocia la pintura y la música como en las obras de Sofonisba y Lavinia. Según se indica en el catálogo, no se conoce “ningún artista varón que antes de la década de 1590 pintara un autorretrato independiente tocando un instrumento musical”. A grandes rasgos podemos decir que la división de las artes provocaba que dedicarse a una de las bellas artes, excluía dedicarse a otra también, conservando una cierta jerarquía y orden social y artístico. En estas tres autoras, las artes se hermanan (no solo en la teoría –paragoni- como podía hacer Leonardo), extendiendo una sensibilidad semejante que decía que si habían aprendido a tocar o escribir, también podrían pintar.

En 1589 Lavinia era ya una artista de prestigio, trabajaba tanto en su ciudad, Bolonia, como en Florencia y Roma. De familia reconocida en la sociedad intelectual boloñesa que contaba con la influyente universidad. Ella nunca estableció el tipo de escuela para mujeres artistas que Elisabetta Sirani dirigió durante un período de su breve vida, pero su éxito fue seguramente un modelo al que aspiraban las numerosas mujeres pintoras de Bolonia del siglo XVII. Después de todo, Lavinia Fontana fue la primera en demostrar que las mujeres podían ganar, no solo el reconocimiento como pintoras, sino el tipo de éxito mundano que anteriormente había sido el único territorio de los hombres y que lo hizo sin registro dentro de las paredes del convento, o atado por los alrededores de una corte. Que lo hiciera mientras cumplía sus "deberes" como esposa y madre (dio a luz once hijos entre 1578 y 1595) la hace aún más extraordinaria.

La mayor confirmación del lugar de Lavinia en Bolonia la proporciona el conjunto de San Domenico, en ella trabajará junto a Denys Calvaert, Bartolome Cesi (1556-1629), Ludovico Carracci (que había asistido al taller de su padre Prospero), Guido Reni, Francesco Albani (1578-1660) y el Domenichino (1581-1641). En las quince pequeñas pinturas que representan los misterios del Rosario, se han distinguido las manos de Lavinia Fontana.

Lavinia Fontana nunca se trasladó a España, si bien envió a Felipe II uno de sus más celebrados cuadros La Virgen del Silencio (1589). Probablemente el cuadro llegaría por la relación de Lavinia con eruditos romanos bien relacionados con la corte española y la fama de gran coleccionista de Felipe II y el monasterio escurialense. Su virtuosismo técnico y su claridad expositiva contribuyen a la emoción del creyente.

Lavinia Fontana y la pintura mitológica

Lavinia Fontana fue la primera mujer que tuvo a su cargo un taller de pintura, lo que le permitió alcanzar géneros que estaban vetados para las mujeres, así las composiciones mitológicas donde se adentraba en la representación del desnudo. Tanto su padre como el conjunto de pintores asentados en Bolonia, véase Denys Calvaert (h. 1540 – 1619), Lortenzo Sabatini (h. 1530-1576) fueron la base para la expresión de un refinado cosmopolitismo tardomanierista, el enriquecimiento de detalles y su fuerte capacidad de invención.

En Bolonia había una clientela culta y sin prejuicios que gustaba de temas mitológicos Lavinia, además, imprimía un cierto componente erótico en sus desnudos, añadiendo detalles ornamentales que resaltasen la calidez de la piel como en Galatea con amorcillos (h.1590). La condena del desnudo decretada por el Concilio de Trento no impide que numerosos artistas se dediquen a este tema en obras destinadas a una clientela privada, es el caso de Bartolome Passerotti (1529-2592) o Lorenzo Sabatini. Lavinia es autora de refinadas telas en las que el tema mitológico sirve de pretexto para el desnudo femenino con cuadros elegantes y sofisticados: Venus y Cupido (1592) en Ruan; Minerva desnuda (1613), de cuerpo entero en la Galleria Borghese de Roma; Minerva desnuda (1604-5), de tres cuartos, de la colección Pavirani y Venus recibe el homenaje de los amorcillos (h. 1590).

Quizá el cuadro más ambicioso en este terreno sea Marte y Venus (h.1595), en el Palacio de Liria, que tuvo varias atribuciones antes que entre 2007 y 2008 fuese atribuido a Fontana, por Enrico Maria Dal Pozzolo. Según este autor “La singularidad de esta interpretación iconográfica está ligada a un proceso de relegitimación representativa de las nalgas femeninas que dio comienzo en sentido figurativo en Venecia entre los siglos XV y XVI […]” Asimismo se vincula con la descripción de la Venus Calipigia descrita en la Antigüedad por Ateneo en Deipnosofistas (El banquete de los eruditos).  

En Minerva desnuda de la Collezione Pavirani de Bolonia, encontramos relación con un poema titulado La Pallade ignuda della famosa pittrice Lavinia Fontana (Roma, 1605) de Ottaviano Rabasco, un escritor apenas conocido, relacionado con los Farnese. Lo más probable es que a raíz de esta pieza el propio cardenal Borghese comprase o le llegase la Minerva desnuda de su colección.

La descripción de esta Minerva desnuda, según se nos dice en el catálogo (pg. 225 y ss) “se corresponde en muchos detalles con la descripción proporcionada por los versos” de Rabasco:

“Y si el casco le cubre / el cabello, y sostiene el Asta, y el Escudo; / Venus empero se descubre / al Marfil vivo de su hermoso cuerpo Desnudo […] / Orgullosos y risueña mira, / Y mil teas de sus hermosos ojos espira […] / Mas Venus se plasme, / Si Palas finge, y doble se muestre el engaño.”

Asimismo, podemos destacar el carácter de autorretrato en esta Palas, que parece confirmar también Rabasco:

“Pero si los rasgos Celestes / Formar no osas, de inmortal semblante, / Tú, quien del cielo las recibiste, / Finge tus formas, gráciles y santas; / Que no te costará plasmar a Palas, / Si de la tela haces espejo de ti misma”.

Si bien las facciones de la diosa son semejantes a las de la pintora en sus autorretratos juveniles, cronológicamente no resulta posible que se trate de Lavinia que tenía más de cincuenta años, por lo que quizá fuera su hija Laudomia, que murió en 1605 con dieciséis años, según se indica en el catálogo (pg. 227).

Otras alabanzas en prosa y versos las encontramos en los pintores Francesco Cavazzoni (1559- h. 1616) y Bernardino Baldi (1553-1617), de los escritores Ovidio Montalbani y Giulio Cesare Croce, y del experto en arte Cesare Rinaldi, que dan testimonio de la fama de Lavinia.

La medalla conmemorativa de Sofonisba Anguissola (h. 1559), probablemente fue encargada para celebrar su incorporación como dama de la reina Isabel de Valois. Este tipo de medallas eran habituales en varones y ésta es la primera a una mujer. Luego vendrían las dedicadas a Diana Scultori Ghisi (h. 1547-1612) en los años setenta, a Lavinia Fontana en 1611 y a Artemisia Gentileschi (1593-h.1654). A Sofonisba la pudimos ver en su Autorretrato de 1554 con un libro entre sus manos, parece un petrarchino, un pequeño volumen de poemas habitual en los retratos renacentistas, aunque no se descarta que sea un devocionario. En la medalla conmemorativa de Lavinia Fontana en el reverso podemos leer “PER TE STATO GIOISO MI MANTENE” (Por ti un estado jubiloso me mantiene) verso de Rime estravaganti de Francesco Petrarca, publicadas en 1549 en la canción “Quel ch’à nostra natura in sé più degno” (Lo que nuestra naturaleza en sí misma de más digno tiene, pg. 191-195, Rime disperse) el poeta canta a la libertad y la define como el bien a través del cual el ser humano alcanza un estado de alegría como indica el verso reseñado, que lo hace semejante a los elevados dioses… y diosas, convirtiéndose estas medallas en emblemas del reconocimiento público del papel profesional conquistado por las mujeres artistas.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CATÁLOGO exposición, Historia de dos pintoras: Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana. Madrid, Museo Nacional del Prado, 2019.

---            exposición, Heroínas. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza – Fundación Caja Madrid, 2011.

DIEGO, Estrella de, La mujer y la pintura del XIX español. Madrid, Cátedra, 2009.

MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra, 2003.

MURPHY, Caroline Patricia, Lavinia Fontana: an artist and her society in late sixteenth century Bologna. Doctoral thesis, University of London, 1996. Consultada en:

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PETRARCA, Fracesco, Rime disperse. A cura di Angelo Solerti, Firenze, G.C. Sansoni editore, 1909.

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VARGAS MARTÍNEZ, Ana, La Querella de las mujeres: Tratados hispánicos en defensa de las mujeres (siglo XV). Madrid, Editorial Fundamentos, 2016.

OLGA PICASSO

Bernard Ruiz-Picasso, no llegó a conocer a su abuela paterna, aunque heredó sus archivos y muchos efectos personales que se encontraban en el gran baúl (en la exposición) de Olga Picasso, que son la base de esta muestra. Más de seiscientas cartas, permiten a Bernard Ruiz-Picasso adentrarse en los años que Olga vivió con Picasso y que pretende no solo cambiar el “periodo neoclásico” de Picasso, por el “periodo Olga” (Joachim Pisarro lo propone en el catálogo de la exposición, a semejanza de John Richardson a la hora de redenominar el “periodo rosa” por “periodo Apollinaire”) sino también distinguir a Olga más allá de una modelo, en tanto que lo fueran Germaine Gargallo o Fernande Olivier. Olga formaba parte de una vida en pareja que Picasso no para de reflejar y que supone un punto de inflexión en su trabajo.

Olga nació el 17 de junio de 1891, en Nizhyn (Ucrania), sus padres Stepán Khokhlov y Lidia Khokhlova (de soltera Vinchenko) tuvieron cinco hijos: Vladimir, Olga, Nina, Nikolai y Yevgueni. Olga dejó su Ucrania natal en 1911 para incorporarse a los Ballets Rusos y no conoció directamente la Revolución Rusa ni el nacimiento de la Unión Soviética en 1922. Hizo un primer viaje con los Ballets Rusos a Italia en 1912 y regresó a Rusia entre 1914-15 para luego perder todo contacto hasta 1919, cuando se inicia la correspondencia, que revela el desamparo de su familia. A pesar de su comienzo tardío a bailar, tiene grandes dotes para asimilar las nuevas coreografías de Nijinsky, le van mejor estos nuevos repertorios que los clásicos, actuando sin cesar en Europa y Estados Unidos.

La familia de Olga estaba acomodada en la época del zar Nicolás II y con la Revolución de 1917 cae en la pobreza y en el infortunio. El padre y dos hermanos se alistan en los ejércitos contrarrevolucionarios blancos y con la derrota de este ejército los hermanos seguirán otros derroteros, pero en diciembre 1919 fallece el padre, aunque la familia nunca recibe confirmación oficial y eso hace que su madre Lidia no tenga el duelo que la consuele. Olga mandará por todos los cauces posibles, paquetes con vituallas y dinero a su madre, que, en muchas ocasiones, en la incipiente Unión Soviética, no le llegan. Todo son parabienes en las contestaciones de su madre.

En 1917 Pablo Picasso se encuentra en Italia para presentar con la Compañía de los Ballets Rusos de Serge Diághilev el ballet Parade, con música de Erik Satie, texto de Jean Cocteau y coreografía de Léonide Massine para el que había realizado telones y vestuario. Allí, según Cocteau salían a pasear con las bailarinas, una de ellas, Olga Khokhlova sería inspiración para Picasso y así se recoge en esta exposición: una aventura plástica y vital.

La última pareja de Picasso, Eva Gouel, había fallecido en 1915, en 1917, en Roma, Picasso se enamora de una bailarina de 26 años en plena ascensión hacia los papeles protagonistas, justo cuando Picasso ha sido abandonado por la fascinante Irène Lagut, tan seductora como él, también pintora (expusieron juntos) e intensa amante, con quien iba a casarse justo antes de conocer a Olga, con la que se casa el 12 de julio de 1918 en la iglesia ortodoxa rusa de la Rue Daru de París. Hay una gran ilusión por casarse por parte de Olga y así se lo había dicho Diágilev, pero ella sabe de las anteriores relaciones de Picasso y eso le causa infelicidad, aunque le quiera sin límite, lo que contribuye a esa melancolía que manifiesta, de puertas para adentro. 

Se instalan en la Rue La Boétie, en un piso decorado al gusto “burgués” y de ese tono serán sus retratos si los comparamos con Las señoritas de Aviñón, que a Olga no le gustaba. Es una pareja rodeada por artistas, poetas, marchantes, coleccionistas exigentes; con el nacimiento de Paulo se añadirán: niñera, criada, cocinera, chófer, Juan-les-Pins, Antibes y Montecarlo.

A Picasso no le gustaba hacer posar y trabajaba a partir de su memoria o una fotografía, así tenemos Olga en un sillón (1917), a partir de una fotografía de ese mismo año. Su mirada sin fijar parece vuelta hacia un interior inabarcable. Picasso, en este periodo utiliza la fotografía como método especial de representación. Primero la utilizó como medio de documentación, pero más tarde valoró sus resultados plásticos y de ahí, quizá, el valor que da a la línea como concentración esencial de los contornos, las gradaciones de color, el contraste claroscurista y la textura de los materiales, como podemos comprobar en el lienzo Paulo a lomos del asno (15 de abril de 1923). Sus dibujos figurativos, a partir de 1916 están influidos por la composición fotográfica, en los cuales opone la línea a formas abultadas y agitadas, formas modeladas contra zonas vacías. Desde el inicio se adhirió al movimiento internacional que proponía desarrollar la fotografía sobre la base de formas plásticas propias y peculiares. Alfred Stieglitz, uno de los principales fotógrafos en este aspecto, fue amigo de Picasso y le organizó en su galería su primera exposición en EE UU.

Olga se presenta en los retratos como un misterio que no terminara de desvelar y como una metamorfosis que va desde un erotismo eufórico, pasando por una plenitud maternal y familiar, hasta llegar a la deformación surrealista. Olga está llena de melancolía eslava, normalizada en las composiciones musicales, un fervor por la tierra que queda a la espera de algo, un sentimiento de renuncia. Es un lugar común su melancolía, que se debía, también, al drama de su familia y aunque Olga y Picasso ayudaron económicamente a su familia, ella sufría enormemente por no poder hacer nada más, mientras su vida se desarrollaba en el emocionante mundo artístico francés de entreguerras.

Picasso es partícipe para que el dinero y algunos dibujos que envía les llegue a través de Gertrud Stein y de la Cruz Roja, pero el desfase que se crea en Olga, entre su vida, donde alterna eventos sociales y vacaciones en Biarritz o Juan-les-Pins, y la de su familia en ese periodo revolucionario es enorme. Quizá sea por esto por lo cual no envía información detallada de su modo de vida, por pudor se autocensura y se centra en Paulo, su hijo, que también será el eje de armonía de la pareja.

A inicios de 1918 Olga le realizan una intervención en el pie derecho, debido a un terrible dolor, habitual entre bailarines, que requerirá una escayola. Nunca más actuaría en público, aunque allá donde iba le acompañaba su vestuario de escena. Asimismo, seguiría frecuentando a bailarines y coreógrafos.

En 1919 retoma el contacto epistolar, pero las noticias desde allí no dejan de ser desoladoras. Los dibujos de Picasso reflejan la búsqueda de Olga por las palabras adecuadas, para que no dañen a los suyos reflejando su vida acomodada. Su familia sabe que está casada con un artista famoso y Olga propone enviarles dinero, pero no sabe cómo, pues una gran cantidad de cartas y dinero no llegan a su destino. Más tarde, entre 1923-1927, la comunicación postal con la Unión Soviética es fluida y fiable, la madre de Picasso, doña María se cartea con la madre de Olga y los envíos de dinero de Olga garantizan la subsistencia de todos los miembros de su familia. También Olga recibe cartas de su madre, donde no deja de ver la precariedad en la que se desenvuelven y el desespero que ello provoca en Olga y que Picasso refleja en varios retratos de 1923, como en el fantástico Olga pensativa (invierno de 1923).

En 1921 la maternidad abunda en la obra picassiana, así Maternidad (óleo, verano 1921) o Maternidad (carboncillo, otoño 1923), con Olga feliz, coincide con un nuevo interés de Picasso en la Antigüedad y el Renacimiento que ya había redescubierto en Italia, cuando conoció a Olga en 1917. Picasso transmite a Paulo las pasiones por el circo (Paulo vestido de Pierrot, 28 febrero 1925) y las máscaras y así le vemos también en las películas familiares, pero también transmite la herencia materna de los Ballets Rusos. Un mundo teatral que fascina tanto a Olga como a Picasso. Olga se deshace en atenciones con el pequeño y Picasso lo viste de Arlequín (Paulo vestido de Arlequín, 1924) y le pinta dibujando, Paulo dibujando (1923).

La opción de que la familia de Olga fuera a París, se trunca porque a Picasso, parece ser, no le agradaba tener allí a su suegra. La prioridad de Picasso era su trabajo y su familia más cercana, Olga y Paulo, y todo lo que supongan distracciones para su pintura, le era difícil de aceptar. Picasso refleja en la dedicación melancólica de Olga, la emoción de la lectura del epistolario con su familia. No viajaron a Rusia ni antes ni después de la Revolución, ni si siquiera Picasso fue a la URSS después de su afiliación a Partido Comunista Francés en 1944.

En septiembre de 1922 Olga sufre otra intervención quirúrgica de urgencia, sin que se sepa realmente de qué y no podrá tener más hijos, lo que contribuye más a su tristeza. El 23 de agosto de 1927, fallece Lidia, la madre de Olga, añadiéndose así otro motivo más para para la nostalgia y un cierto amargor por no haber podido ir a Moscú (donde residía) a ver a su familia. Siempre quedará la duda si Picasso lo impidió. Los Picasso siguen enviando dinero y paquetes, para Nina, su hermana que tiene a su hijo enfermo y, además, para Sacha, una allegada de la familia, ya anciana que vivía en Leningrado. En 1931 se crearon en la Unión Soviética los almacenes Torgsin donde se podía comprar con moneda extranjera a precios inferiores a la media. Tras la separación de Olga y Picasso, no cesan los envíos de dinero, si bien Olga se aleja progresivamente de su familia hasta que se interrumpe.

Entre 1914-15 Picasso ya había entrado en ese periodo neoclasicista distorsionado con su gusto por lo inacabado. Conocer a Olga supuso un aliciente generador de lo que había empezado un par de años antes y que se alargará en el periodo surrealista. En 1925 Picasso sabe el final de su matrimonio, Gran desnudo en sillón rojo del 5 de mayo de 1929, es expresiva del deterioro conyugal, con una figura desencajada y monstruosa. El beso (1931), dos monstruos se besan, símbolo del declive de la pareja. No habría que pensar que toda deformación es provocada por el desvanecimiento amoroso hacia Olga, pensemos en El acróbata azul, de noviembre de 1929, centrado en las proezas acrobáticas y libertad anatómica que el motivo le permite. La obra de Picasso en los últimos años de relación con Olga, será de una violencia protagonista en la forma y en los temas, con escenas de tauromaquia donde insiste la figura del toro que empitona al caballo.

Olga: una personalidad grave y tranquila, la mayor parte de las veces melancólica que ha dejado su tierra, su cultura y su lengua, introvertida, preocupada por las noticias de su familia rusa que atraviesa enormes dificultades. Picasso subraya todo eso con un trazo ingresco y la expresividad de sus líneas (Olga con cuello de piel, 1922-23). No aparece así, en cambio, en las películas familiares en las cuales Olga y Picasso se pasan alternativamente la cámara: abierta, activa, interactúa con los diferentes personajes de la escena. En las películas familiares se desvela una Olga muy dinámica y sonriente, a su vez nos muestra a Pablo Picasso seducido por la cámara.

En estas películas de 1931, Olga ya sabía desde hace tres años de la relación de Picasso con Marie-Thérèse Walter (M.T.W.). Una esposa “engañada”, que no puede contar con el apoyo de su familia, quizá lo único que puede hacer, es dejar constancia en estas películas de la preponderancia de su posición en el estatus familiar y éxito social que rodea a la pareja.

La relación con Marie-Thérèse Walter, se refleja en la pintura de Picasso. Por una parte, refleja a Olga de esa forma surrealista deformada, y por otra a MTW con una paleta fresca con figuras ligeras y eróticas que reflejan la energía y rebrote en la obra de Picasso, dan una imagen de armonía y complicidad (Mujer en sillón rojo, ésta de 25 diciembre 1931). Dislocación violenta impregna Busto de mujer y autorretrato (1929) o Mujer con estilete (19-25 diciembre 1931).

En 1927 Marie-Thérèse Walter vendrá a dar un giro en la vida y obra de Picasso, Olga y él se separan, si bien permanecieron casados hasta el fallecimiento de Olga Ruiz Picasso en 1955. La vida íntima influye en la obra de Picasso y cobra una dimensión trágica de la vida del matrimonio, de la que corridas y crucifixiones constituyen desgarradoras metáforas (La Crucifixión, 1930, contrachapado, óleo sobre madera). Un divorcio que no llegó a consumarse, pero que derivó en una tormentosa vivencia para ambos. Paulo quedó en custodia de su madre y Picasso vivía separado de ellos. En la década de 1930 podemos ver en la obra de Picasso muestras de culpabilidad y cólera junto a otras de plenitud. Volvió a ser padre con Marie-Thérèse Walter: Maya, si bien mantuvo al tiempo su relación con Dora Maar.

Verano 1933 vacaciones en España con Olga y Paulo. A su regreso multitud de escenas taurinas, tema principal durante los siguientes tres o cuatro años, cuando se trataba de divorciar: Corrida (1922, óleo y lápiz sobre tabla), torero sobre el lomo de un toro a modo de rapto de Europa y ambos sobre un caballo estremecido. Otra variante: Corrida: la muerte de la mujer torero (6 de septiembre de 1933, óleo y lápiz sobre tabla).

Con el tiempo Picasso se harta de las escenas de celos de Olga, también de sus enfermedades, hacia las que siente una supersticiosa aprensión, ya que las atribuye a una energía demoníaca. Unos celos desmesurados con escenas públicas propias de Shakespeare, consumirán a Olga. Se percibe en la incoherencia de sus cartas donde mezcla idiomas y manifiesta un odio tremendo hacia Dora Maar y Françoise Gilot. Separación judicial el 15 de febrero de 1940. No sabemos bien si Picasso quería el divorcio, ella no. Sigue un tratamiento para enfermedades nerviosas, que costea Picasso, pero no cesan los delirios y falleció en la clínica Beau-Soleil de Cannes el 11 de febrero de 1955.

En abril de 1933, después de Arlequín, Picasso adoptó el Minotauro como alter ego gráfico. Por una parte, la pasión con MTW, por otra su esposa, dos hijos Paulo y Maya. Lleva la mitología a su historia personal, sus relaciones amorosas, impetuosidad del deseo como poseído por Dionisos. Minotauromaquia será su amalgama mitológica (corrida, crucifixión y Minotauro). A partir de 1935 y la separación definitiva de la pareja la presencia de Olga será más discreta y pacífica, se produce un parón de un año en su actividad artística y empieza la disputa por los bienes conyugales.  

1935, deja de pintar y comienza a escribir; en sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma (francés o español, le da igual) con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis. El primero que encontramos en sus Écrits, en Boisgeloup, el 18 de abril de 1935 escribe en español: “si yo fuera afuera las fieras vendría a comer en mis manos y mi cuarto aparecería sino fuera de mí otros sueldos irían alrededor del mundo hecho trizas pero qué se ha de hacer hoy es jueves y está cerrado hace frío y el sol azota al que yo pude ser…”

Los biógrafos no han tratado bien a Olga Picasso, según Michael C. FitzGerald en el catálogo de la exposición. Pocos la llegaron a conocer y por lo general se tiende a ver a Olga como una mujer convencional que apartó a Picasso del buen camino del cubismo, hacia el “neoclásico” y cuando se alejó de ella retornó a la vía surrealista. La documentación que posee la Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, ha iniciado un análisis de la misma que irá cambiando esta percepción.

Con Olga, a Picasso se le reprocha el tipo de vida mundana que lleva, su apego a la alta sociedad, su manera de vestir tan elegante, pero Picasso abandonó la vida bohemia de Montmartre, realizaba viajes al extranjero y se codeaba con los círculos de la nobleza desde 1916. Acompañar a los Ballets Rusos le permitió visitar Roma, Nápoles y Pompeya; Londres y las esculturas del Partenón. Tuvo acceso directo a las obras del Renacimiento. El periodo transcurrido entre 1916 y 1924 es desconcertante en el contexto de la obra picassiana. Tras inaugurar el cubismo y abolir los convencionalismos de la obra de arte, ahora retorna a los principios de la representación estatuaria y la figuración realista, con composiciones acordes con la tradición clásica partiendo de la línea como elemento determinante de la forma y figuras de grandes contornos, voluminosamente modeladas. Es una coexistencia de contrastes que coincide con otras tendencias después de la Primera Guerra Mundial y otros artistas que también retornan al orden, a la revivificación del clasicismo, como George Braque, Fernand Léger, Gino Severini o Giorgio de Chirico.

No olvidemos que, en esa vuelta al orden, encontramos, entre otras, la espléndida de Músicos con máscaras de 1921, dos versiones, MoMa y Filadelfia. Asimismo, del clasicismo picassiano están ausentes la simetría y la proporción, sus figuras no son equilibradas sino deformantes, tratando de superar unos límites a los que ya había llegado el cubismo.

Hay una cierta crítica que se empeña, según Émilie Bouvard en el catálogo de la exposición (pg. 71), que asocia a Olga con una tópica burguesa, castradora y potencialmente histérica, que coarta en alguna medida la tendencia ordenadamente caótica de Picasso. Según esta autora, Olga Picasso “abrió un nuevo camino para el arte del siglo XX, el de la personalización del modelo privado” (pg. 75). Esta forma se extendió a otros artistas como Giacometti, Francis Bacon, Lucian Freud, Nan Goldin o Marlene Dumas. Si bien Picasso, sigue diciendo Bouvard, “continuó siendo un hombre del siglo XIX, aferrado a una idea casi exclusiva del modelo femenino, considerando siempre a la mujer (hermosa) como un objeto y nunca como un sujeto del arte, en la línea de su propia relación con las mujeres. Bacon, Freud, Dumas o Goldin llevarán esta elección radical a una nueva contemporaneidad de las relaciones entre los sexos, de la confusa mezcla de los géneros, y de la vida y el arte”.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CATÁLOGO exposición Olga Picasso. Fundación Bancaria “la Caixa”, Editorial Planeta, 2019

(Gallimard-Museé national Picasso-Paris, 2017).

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de

Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989 (pg. 1, el fragmento citado). 

WARNCKE, Carsten-Peter y WALTER, Ingo F., Pablo Picasso 1881-1973. Köln, Taschen, 2007.