CHAGALL

Marc Chagall nace en la localidad bielorrusa de Vitebsk en 1887 y fallece en la francesa de Saint-Paul de Vence con 97 años trabajando en su taller hasta ese último día. Su obra se inspira en la tradición popular judía, tratada con exuberante fantasía y deslumbrante colorido, a la que se añaden resonancias bíblicas, enriquecidas por leyendas de la mitología y lírica rural. Asimismo los lubkí o estampas  xilográficas de carácter popular con apariencia naturalista e intenso colorido que atañe también a otras fuentes mitológicas rusas (Chagall no diferenciaba entre cultura rusa o bielorrusa), como el colorido de los iconos, su sencilla expresividad, la mística que representa y que Chagall derivaría en poética.

Aunque no le gustaba la calificación de poeta-pintor es algo que acaba por aceptar y terminará rodeado de poetas, teniendo una cercana amistad con Blaise Cendrars y Apollinaire. Su autobiografía Mi vida (1931), relato de infancia y juventud, complementada con la de su primera esposa Bella Burning Lights y First Encounter (h. 1937), refleja un cierto mundo interior inquieto y fantasioso, que se remata con Poèmes (1975) su obra lírica donde se recogen sus ansias y sueños. Así sabemos, que de niño conversaba con animales de corral cercanos a su casa o con los objetos, que representaban para él ciertas cualidades personales. Podríamos decir que refleja en sus cuadros la intimidad de las aldeas y familias rusas humildes de las que escribe Gogol y que más tardé él ilustraría.

Manifiesta inquietudes artísticas desde la infancia, ya en San Petersburgo estudia con Léon Bakst quien le pone al día de las corrientes vanguardistas parisinas. Así en sus primeras obras de 1908-9 podemos ver influencias de Matisse y Gauguin en sus composiciones con figuras y retratos de donde empieza a surgir su iconografía personal, casi siempre teñida de un aspecto enigmático. Combina la corriente vanguardista occidental con el misticismo de la Cábala, radica ahí su foco creativo, su fuente creadora de imágenes.

En su primera estancia en París se nutre de la vida cotidiana de Vitebsk que transforma poéticamente, así La boda (1911-12) o El violinista (1912-13), obras que hubieran podido prologar el movimiento surrealista en ciernes. Chagall añade una percepción basada en sueños y leyendas, incrementando la expresividad del color, dando paso, como dirá André Breton a la metáfora pictórica. En cada obra de Chagall podemos ver un compendio de las vanguardias históricas en una sintaxis personal que combina cubismo, expresionismo y surrealismo, buscando la impronta visual de la composición. A los planos superpuestos del cubismo, él responde con planos diáfanos intercalados de procedencia onírica con diversos niveles psíquicos, logrando una superficie coloreada de metáforas.

Gran éxito de su obra gráfica desde su inicio prácticamente y que podemos admirar en esta exposición, plenas de vibrante saturación cromática con su esplendorosa gama de azules. No era habitual entre la vanguardia histórica el éxito popular que tuvo, lo que provocó ciertos recelos entre los cubistas y los constructivistas, reprochándole el aspecto poético y su afición a las ideas literarias, folklóricas o religiosas. Con el cuadro Dedicado a mi prometida (1911, título puesto por Blaise Cendrars) se adentra con fuerza en el mundo artístico parisino con su larga concatenación de recuerdos, su vida en el campo, símbolos y leyendas judías que dan lugar a formas coloreadas que alcanzan un determinado ritmo dentro del lienzo. Son alusiones emblemáticas, de ahí la inversión de formas que producen cierta distorsión de proporciones, imágenes de raíz onírica cargadas de memoria de fértil imaginería. Misticismo que estaba en consonancia con el expresionismo de Franz Marc que al igual que Paul Klee (otro poeta-pintor) estaban familiarizados con el cubismo órfico de los Delaunay.

Entre 1914 y 1922 se encuentra en la URSS donde fundó una academia de pintura en la que participarían Lissitzky y Malevich, enfrentándose a este último por cuestiones ascéticas. En esta época podemos ver su desbordante fantasía en el Teatro Judío de Moscú que teñirá su obra posterior de un cierto carácter escénico y con áreas de color más amplias. Llegando al derroche de color en los decorados para el ballet de Stravinsky El pájaro de fuego, en Nueva York. Judío y seguidor de la Revolución de Octubre, Chagall encontrará dificultades con el sistema, en la línea vista en las exposiciones “rusas” que se han venido celebrando en Madrid. Regresaría a Francia donde había estado en 1911 con la vanguardia, ahora exiliado, naturalizándose francés.

En 1923 de nuevo en París donde amplía su obra gráfica y descubre el paisaje de la campiña francesa, en 1924 su estilo ha fraguado entre el público con éxito de ventas. A sugerencia de Ambroise Vollard, se acerca al mundo del circo con sus figuras tan cercanas a su mundo de fantasía y tan caras al público francés (véase lo escrito en estas páginas sobre L’acrobate à la boule). También fue Vollard quien le sugirió que ilustrase la Biblia, libro que de tanta presencia en su vida, él la soñaba, nos dice, logrando un  lenguaje que evolucionaría y llegaría a la gloria en los años sesenta con sus pinturas sobre el Mensaje Bíblico.

En 1934 visitó España donde vería la obra de El Greco, Velázquez y Goya, y también visitó Tossa de Mar (que deja reflejado en una fantástica obra, Ida en Tossa, 1935);  en el 37 en Italia para ver la obra de los venecianos y en el 41 marchó a New York donde moriría su esposa Bella. Liberado París surge la añoranza de la vuelta a Francia que se produciría en 1946, viviendo en Niza e instalándose en 1950 en Vence, como siguiendo físicamente el rastro de Matisse, allí en Vence trataría de decorar la capilla del Calvario, resultando infructuoso las obras serían finalmente destinadas a Niza en 1971-72.

Retoma su actividad gráfica con Tériade editor heredero de Vollard, en 1952 se casa con Valentine Brodsky (Vava) y viajan a Grecia para ilustrar la leyenda de Daphnis y Cloe, lo que le servirá para quedar cautivado del resplandor de la luz griega así como para iniciar un nuevo periodo existencial con Vava.

Numerosos alfares en los alrededores de Vence, por donde también merodeaba Picasso; se dedica a la cerámica donde busca el resalte de color que hacía en pintura. Desarrollo puesto en práctica, en 1957, con un gran mural de cerámica en el Baptisterio de Notre-Dame de Toute Grâce du Plateau d'Assy, una iglesia con impronta románica (que encajaba muy bien con las piezas cerámica de Chagall) donde también intervienen, entre otros, Bonnard, Braque, Léger, Matisse, Rouault o Lipchitz.

Otros edificios públicos a señalar serían el vestíbulo del Teatro de Frankfurt y el techo de la Ópera de París (encargado por André Malraux, que le facilitaría también realizar su museo de Niza). Experimenta también con tapices, mosaicos y vidrieras, quizá la superficie que mejor se amoldaba a su corpus espiritual de ideas y a su ansiedad vibrante de color, su máxima expresión la alcanza en las realizadas para la sinagoga del Centro Médico de la Universidad Hebrea de Hadassah en Jerusalén.

En la cosmovisión bíblica del judaísmo se establecen cuatro círculos concéntricos en los que se divide el mundo, ocupado cada uno por un tipo de seres humanos. La Cábala es tradición  y transmisión del conocimiento de los secretos del universo, formando parte los ángeles de esa representación cabalística siguiendo la visión de Ezequiel. De aquí, quizá, la tendencia a volar de sus personajes, la suspensión de los objetos, como si también expresase  la predisposición al viaje del errante pueblo judío. Chagall sobrevoló todas las tendencias como ángel que mira La Rouche (La Colmena) desde lo alto, ese multitudinario estudio de forma casi circular, octogonal, que albergaba numerosos artistas, genios en ciernes, donde Chagall tuvo tu taller al llegar por primera vez a París (Blaise Cendrars nos da una impresión de su taller en el poema “Atelier” dentro de Dix-neuf poèmes élastiques de 1919). Lo volátil, lo evanescente se da también en su obra poética ya referida, y así lo vemos en uno de los poemas que recoge y traduce Ángeles Caso en el catálogo de la exposición: [Approche, blanc nuage/ Emporte-moi dan les hauteurs/ J’entends en bas sonner les cloches/ Et des maisons s’élève une fumée] “Acércate, nube blanca/ llévame a las alturas/ Abajo oigo sonar las campanas/ Y de las casas asciende el humo”.

GIANDOMENICO TIEPOLO - DIEZ RETRATOS DE FANTASÍA

Giovanni Domenico Tiepolo nace ya con una relación estrecha con la pintura, no solo por hacerlo en Venecia, sino por ser  hijo de Cecilia Guardi, hermana de Gian Antonio y Francesco, y de Gian Battista Tiepolo (Tiepoletto le llama Casanova cuando coincide con Giandomenico en Madrid por ser conocido así en Venecia). Giambattista, el más reconocido de los tres, de joven, se ajustó momentáneamente a la moda del sombreado de Piazzetta, alegrándolo de inmediato con las luminosidades que harán célebre su fasto y opulencia en decoración de palacios donde recupera la composición y fuerza del color de Veronés.

 

En la formación de sus dos hijos, Giambattista logra que los tres (“factoría Tiepolo” lo denomina Andrés Úbeda, autor del catálogo de la exposición y referencia para este artículo) una manera semejante de afrontar la decoración mural y unos recursos imaginarios semejantes. Según la distinción que hace Goethe de ambos, se podría decir que Giambattista es más teatral con un estilo soberbio, mientras que Giandomenico es más natural,  destacándose por resaltar la elegancia femenina. De Lorenzo, muy sucintamente, subrayaríamos sus espléndidas y realistas pinturas al pastel (más “humanizados” sus bustos), que podemos ver en el Museo del Prado.

 

Los tres llegan a Madrid en junio de 1762 para pintar al fresco la bóveda del Palacio Real. Giandomencio ayuda a su padre en el Salón del Trono y posteriormente acometería otras salas ya en solitario. Su suerte decae al morir el padre (1770; Lorenzo también fallecería en Madrid en 1776) y enseñado en esa deriva rococó, no cuaja con los gustos en boga, más neoclásicos del delicado Mengs, en expresión de Jovellanos; regresando a Venecia en 1770 donde aún recibiría algunos encargos españoles.  

 

Es en Madrid donde acomete estas piezas que vemos, de difícil sondeo coleccionista y cuya fantasía está cercana a su sus fascinantes decoraciones murales en Villa Valmarana o su villa familiar en Zianigo, posteriormente trasladadas  Ca’ Rezzonico en Venecia, donde podemos rastrear la relación de sus “retratos de espalda” con Retrato de mujer con tambor, ofreciéndonos parte del dorso, hace un semejante juego de torsión. 

 

Según el catálogo mencionado, el modelo para los barbados lo procura fundamentalmente Rembrandt y Benedetto Castiglione, que basándose en el anterior aporta una mayor carga decorativa muy alejada de la sobriedad de los filósofos del joven Ribera que se pudo ver recientemente en el Prado. Giambattista ya comenzó estos retratos de fantasía con el tipo de “filósofos” barbados que más tarde Giandomenico grabó al aguafuerte y posteriormente reproduciría en lienzos como los que aquí se pueden ver.

 

Para las mujeres se señala la tradición véneta en estos tipos de retratos donde resalta, por proximidad, Rosalba Carriera. Acostumbrado como estaba a pintar las numerosas representaciones de la Inmaculada, donde se trata de alcanzar una depurada representación arquetípica, estos retratos presentan un tipo o modelo con una cierta idealización femenina; no siendo, por tanto, retratos de alguien concreto; excepto Retrato de mujer de perfil, que supuestamente es su hermana Anna Maria en base a la identificación que hace George Knox comparándola con otra figura en la iglesia de San Polo de Venecia, que decoró él, y con otro dibujo donde la retrata.

 

La vestimenta de fantasía y aire distinguido añaden vibración colorista en recuerdo, quizá, de los aparatosos frescos. En los retratos femeninos podemos observar el óvalo del rostro en suave rubor, rasgado por el trazo que forma la ceja derecha y la nariz, los apretados labios ofrecen una elegante plasmación expresiva y la mirada perdida unos rostros de silencio.

BERTHE MORISOT

Entre la enorme avalancha de obras de exposiciones rusas, el envolvente romanticismo de Delacroix y la gran maquinaria pictórica para contemplar arquitecturas, emerge formidable la tenaz delicadeza de Berthe Morisot (1841 Bourges - 1895 París). Asociada al Movimiento Impresionista evitaremos repetirnos sobre cuestiones de técnicas cromáticas, abordadas ya en estas mismas páginas al ver la exposición impresionista de la Fundación Mapfre en abril de 2010, por no incidir asimismo sobre la avant-garde impresionista de Delacroix.

Berthe Morisot tuvo un reconocimiento más justo en su momento que posteriormente, puesto que sus obras, y las de su hermana Edma, desde 1864 eran admitidas regularmente en el Salón hasta que optó por las exposiciones impresionistas. Asimismo era admirada por sus compañeros pintores. Las hermanas Morisot (Yves, Edma y Berthe) fueron educadas en el gusto por las artes y la música, viendo el talento en el dibujo de Edma y Berthe, su profesor llegaría a advertir al padre que tuviera cuidado porque podrían llegar a ser artistas. Al estar vetado el acceso de mujeres a la École des Beaux-Arts Edma y Berthe se hicieron copistas en el Museo del Louvre, continuando, en principio, la poderosa y nada desdeñable tradición de la pintura femenina amateur. Ambas tuvieron aprendizaje con Corot y su modo luminoso de reflejar la naturaleza. Edma lo dejaría al casarse, Berthe conseguiría no solo culminar una importante trayectoria artística sino formar parte del grupo más revolucionario y vilipendiado del momento, a pesar de todo lo que lo podía arruinar en ese momento: familia acomodada, casada y con una hija.

Siendo copista en el Louvre, su audacia sorprende al enfrentarse a Boucher, Fragonard (parentesco con él: en unas fuentes bisnieta, en otras, su madre, sobrina segunda), Veronés y Botticelli. A través de Fantin-Latour, en 1868, conoce a Edouard Manet, ambos quedan impresionados. Prácticamente de inmediato Berthe posaría para El balcón por lo que acudiría a su estudio con regularidad, eso sí, acompañada de su madre. Le seguirían una decena de retratos suyos por Manet en los que destacaría su cercanía hasta reflejar una cierta intimidad y la belleza trágica de sus grandes ojos. No obstante Morisot sentiría cierto despecho cuando Manet decidió también pintar a Eva Gonzalès, que dejó la tutoría del pintor de gusto rococó Charles Joshua Chaplin por las audacias plásticas de Manet, que los críticos, amigos de su padre Emmanuel, periodista y novelista afamado, le urgían abandonar. Esta relación, con ser importante, no debe ocultar la verdadera fidelidad de Berthe al grupo impresionista participando en sus exposiciones desde el inicio (solo faltó en 1879) e incitando el ánimo del grupo cuando flaqueaba.

Cuando su hermana Edma se casó supuso un trauma para ambas que queda reflejado en la correspondencia que mantienen y son una buena fuente para ver el clima artístico del momento. Edma admira que Berthe hablara con Degas (aunque éste no apreciaba su obra), riera con Manet o filosofara con Puvis  de Chavannes, que pidió su mano y fue rechazado casándose con Eugène Manet (hermano de Edouard). Berthe fue una gran animadora cultural que apoyó a artistas en su casa: Mallarmé (que se convirtió en el tutor de su hija Julie), Monet, Caillebotte, Renoir o Whistler. Otras mujeres que tuvieron relación con el círculo impresionista fueron Mary Cassat, Marie Bracquemond o Suzanne Valadon, modelo de varios de ellos y primera pintora en ser admitida en la Société Nationale des Beaux-Arts en 1894.

La figura de la mujer, como cuenta Paloma Alarcó en el catálogo de la exposición, es la “gran novedad en la transformación urbana de París de la segunda mitad del XIX”, reflejándose en la literatura y pintura impresionista. El desconcierto de los varones de finales del XIX era tremendo pues se habían criado con madres dedicadas por completo a sus maridos e hijos y se encontraban con esposas que querían votar, estudiar en la universidad y llevar sus cuadros al Salón. Esto también tiene un efecto en la mirada al pintar con un tratamiento diferente del espacio. Desde el inicio Morisot se había decantado por reflejar interiores, un mundo íntimo y doméstico y excepcionalmente actos públicos como En el baile (1875), representativo retrato pues ella retrataba mujeres con elegantes vestidos o arreglándose para la fiesta (la estrategia del dandy  para ser moderno era vestir moderno, como más tarde formularía Adolf Loos). El pincel de Morisot es más escrutador de la intimidad “interior” frente a la de ellos, una mirada más voyeur, intimidad “externa”.

Las mujeres de Morisot, como sigue diciendo Paloma Alarcó, actúan como “motivo pictórico y no como objeto de la mirada masculina”. Lo podemos ver en El espejo psiqué (1876) donde con toques suaves e intensa luminosidad refleja una escena íntima de su boudoir. Era su propio espejo de dormitorio, de la época de Luis XVI, muy popular en el XIX y que refleja un cierto ensimismamiento, quizá ante el reflejo del alma escindida acaso entre las divergencias de Eros, acaso un desdoblamiento con su hermana Edma o quizá sea una modelo. Manet bebe de esto en Ante el espejo (1876-77) y en Nana (1877) y podemos comparar la profundidad femenina en Morisot frente al voyeurismo de Manet o el abismo en este tipo de mirada con Toulouse-Lautrec (Desnudo ante el espejo, 1897). En las toilettes de Morisot hay una cierta incitación muy moderada a lo erótico (Ante el espejo psiché, 1890), no por pudibundez sino que no le interesa esa carrera con la mirada masculina.

Pintar de forma impresionista era representar la realidad diaria con unos rasgos dinámicos que reflejasen los cambios de luz, el ímpetu de los colores con una adjetivación placentera, no obstante no olvidará las lecciones de “Papá” Corot al aire libre: En el manzano (1890), Pastora tumbada (1891) o Pastora desnuda tumbada (1891). Asimismo también supone un comportamiento atento a las personas de su entorno, pequeños fragmentos de la vida como a veces se los describía. Al dar a luz su hermana Edma, la maternidad se vuelve frecuente en su pintura, de igual modo cuando nace la hija de Berthe Julie Manet en 1879 protagonizará sus pinturas, y si antes su álter ego era su hermana, ahora su hija, y curiosamente cuando tiene tres años empieza a autorretratarse, no lo había hecho antes (pudimos contemplar un magnífico autorretrato suyo en la exposición Heroínas).

Desde un primer momento predomina en su ella la ligereza de su trazo, de su paleta, así ya su primer maestro se lo reprochaba pensando que la misma estaba más destinada a la acuarela. Llegó a pintar unos cuatrocientos óleos y un número mayor de dibujos, su talento combina ligereza y emoción y en la exposición traída del Museo Marmottan vemos obras del entorno familiar que Berthe Morisot las había conservado para ella como parte de su propia vitalidad, en la cual según su íntimo amigo Mallarmé “nunca le faltó ni admiración ni soledad”.

ARQUITECTURAS PINTADAS – DEL RENACIMIENTO AL SIGLO XVIII

La arquitectura es una expresión del espacio geométrico y en esta exposición encontramos pinturas donde la arquitectura pierde su condición de táctil y la solidez tectónica cobra sueño de ligereza tan caro a los arquitectos. Podremos ver las bellas mentiras que encierran los capricci o la presencia histórica de las ruinas, evocadoras del paso del tiempo y escusa para el discurso filológico o análisis estético. Una amplísima variedad de arquitecturas pintadas, reales o imaginarias que permitían plasmar las intenciones de arquitectos, artistas, del príncipe respecto a la ciudad: arquitectura del deseo y deseo de ser arquitectura.

Aunque podían reflejar un futuro cercano (hay pinturas de edificios hechas cuando aquéllos no estaban terminados), en su mayor parte encontramos ruinas que evocan con su magnificencia melancólica la elocuencia de un pasado que anuncia figurativamente el futuro, la ruina mide el tiempo de nostalgia. Así del cristianismo de cabaña pasamos al catolicismo triunfante de San Pedro de la Edad Moderna. El poder de evocación de la ruina consiste en recordar la importancia de mantener la autoridad que implica la conservación de sus edificios. De ahí que la Natividad pueda leerse como nacimiento de una nueva arquitectura (y ruina de la antigua) al tiempo que se produce una renovación religiosa, inicio y símbolo del renacer cristiano. Fin del paganismo  y el advenimiento del cristianismo: renovación arquitectónica semejante a la renovación espiritual.

Fue en el XVII y XVIII especialmente cuando se estrechan las relaciones entre perspectiva, teatro, escenografía y arquitectura, sin olvidar las famosas tablas del XV de Urbino, Baltimore y Berlín, construcciones conceptuales y geométricas, de evocación racional y espacios inventados. El tiempo y la posibilidad cierta de pensarlo y sentirlo es uno de los argumentos simbólicamente presentes en muchas de las arquitecturas pintadas. El tiempo se transforma en historia, en religión, en metáfora visual de la elocuencia y retórica del poder, de las emociones, con puestas en escena de arquitecturas, esculturas y relieves sacados muchas veces del estudio directo de las ruinas y de colecciones de antigüedades. Con la Torre de Babel como símbolo del construir y destruir, como si edificar y construir estuviesen inevitablemente unidas a la condición de artificios abocados a la destrucción a la decadencia. El tiempo que construye las ciudades es el mismo que el que las destruye, en definitiva es ingrato y voraz, lo convierte todo en ruina e indica la fugacidad de cualquier cosa en la fortuna del curso de la vida.

A veces edificios romanos, antiguos o modernos cambiaban de ubicación, es la arquitectura “viajera” y cambiante de los caprichos, una hermosa ordenación de la arquitectura. O bien se reflejaban edificios acabados en el lienzo como si lo hubieran sido realmente, una imagen virtual de propaganda del comitente y del arquitecto, también un reto a realizar por la propia arquitectura.  Entre 1760-1770 se produce el máximo número de viajeros del Gran Tour que demandan estos capricci, suscitaba tanto interés entre el público, que propició un nuevo género de pintura. Gaspar van Wittel, con sus espacios abiertos, sería el inventor de la veduta moderna de Venecia, Nápoles o Roma con encuadres que serán reiterados hasta casi nuestros días, también podemos señalar Roma con Hubert Robert, o Venecia con Canaletto. Pensadas para atender a los visitantes, intelectuales y diplomáticos del Gran Tour, que luego decoraban estudios y gabinetes, también funcionan como instrumentos de propaganda política y cultural de esas ciudades, son lugares para habitar con la imaginación, como dice el profesor y comisario de la exposición Delfín Rodríguez (junto a Mar Borobia) en el exhaustivo catálogo de la exposición y fuente de este artículo.

Las arquitecturas pintadas se sitúan entre el proyecto del arquitecto y la experiencia de la construcción real. Expediciones a Baalbek o a Palmira, no hacen sino abrir el campo de las especulaciones de la fantasía, asimismo las “Maravillas” se convierten en pretexto para reconstrucciones fantásticas en las cuales se recogían los instrumentos de construcción aunque no tuvieran que ver con la época del edificio, así en las Pirámides o el Faro de Alejandría se hace verosímil el sueño, la ruina. De esta forma, también vemos como con Piranesi la imaginación entra en la historia de la arquitectura, espoleada por la veduta ideata de Panini o Ricci donde es la imaginación la que ensambla los monumentos al capriccio, un instrumento de progreso científico, como diría Manfredo Tafuri. Perdida la orientación que nos daba la perspectiva central y pervertidos los sentidos por Sade ya no nos conformamos con el placer travieso que propone Canaletto a propuesta de Algarotti. Contenemos la respiración ante el abismo de las cárceles piranesianas, con el tiempo extraviado, donde el placer pierde todo pintoresquismo y donde más que mirar nos buscamos a nosotros mismos como si fuéramos alguno de sus personajes de abrupta transparencia.

EL HERMITAGE EN EL PRADO

La plataforma universal de información que es Internet permitiría pensar en un museo virtual como culmen de la transmisión artística que buscaba André Malraux en su Museo imaginario (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. Paris, George Lang, 1952-54, 3 vol.). Precisamente el Hermitage es uno de los museos donde ese paso del museo imaginario al museo virtual más se extiende con programas informáticos que permiten una visualización al detalle que no se alcanza en una visita al museo real. Sin entrar en cuestiones museísticas, también el Museo del Prado avanza en esa línea informática con programas educativos y de acercamiento extremo a la obra, en la pantalla del ordenador. Además ambos museos guardan en sus salas obras de abolengo aristocrático como recuerdo de su fundación que una vez tuvieron que ser evacuadas ante la crueldad de una guerra.

Hermitage deviene en francés “ermita o lugar apartado”. En el  siglo XVIII se denominaban ermitages a pequeños pabellones donde los gobernantes europeos recibían, en el entorno del jardín, a sus invitados. Éste, es el resultado de ampliaciones y añadidos palaciegos de diferentes espacios o retiros destinados a diferentes usos de la corte. Con Pedro I el Grande (1672-1725) que fundó San Petersburgo se inició la compra de obras, se da a conocer el arte occidental y la nobleza comienza a colgar cuadros y abrir galerías de sus colecciones, ampliando la tradición religiosa de los iconos que no admitía los retratos o “parsuna” de la vida cotidiana.

Catalina II (1729-1796), continúo con la colección. De origen alemán, fraguó el Imperio que pergeñó Pedro I, fundando el Hermitage en 1764 cuando adquirió la colección Gotzkowski; con mentalidad abierta se rodea de expertos para adquirir su colección, admirando las ideas de Voltaire o Diderot, aunque no resultaron viables. Negociante inteligente y honrada que paga lo justo por los cuadros, también buena estratega consiguiendo colecciones de gobernantes prusianos y polacos, como si fueran logros en una batalla. Adquiere, a través de Diderot, obra de pintores franceses, también adquirió la colección Walpole, iniciándose la colección de arte italiano y enriqueciendo además la flamenca, así como obras de Reynolds o Joseph Wright de Derby. Combinaba una anglofilia donde admiraba el modelo de organización política inglesa, con la alegría cortesana francesa reflejada en algunos cuadros de Boucher. A la muerte de Catalina II el patrimonio del museo era de unos cuatro mil cuadros, siete mil dibujos y unos ochenta mil grabados.

La relación con Francia siguió con los descendientes de Catalina II, estrechándose la relación Hermitage y Louvre, así Vivant Denon recomendó la adquisición del Tañedor de laúd de Caravaggio (1595-96) que podemos ver en esta exposición (la otra versión, un tanto diferente, podemos verla en el Metropolitan de Nueva York). Asimismo la derrota de Napoleón y la entrada de Alejandro I en París acercó Rusia a Francia, comprando éste la colección de Hortensia de Beauharnais, hija de la emperatriz Josefina, que a su vez era parte de la colección Kassel arrebatada por Napoleón, yendo una parte al Louvre (devuelta posteriormente) y otra al Château de Malmaison como regalo a Josefina. Con Alejandro I entra la pintura española en el Hermitage (entre paréntesis, las que se exponen): Pantoja de la Cruz, Luis de Morales, Ribalta, Zurbarán, Velázquez (El almuerzo, c. 1617-18), Murillo, Ribera (San Sebastián curado por las santas mujeres, 1628), Maíno o Antonio Pereda (Bodegón, 1652).

Con Nicolás I se permitió la venta de algunas valiosas obras, y aunque más tarde se recompraron, sentó precedente. También se abrió el museo al público, se creó el cargo de director, se editaron catálogos y concibieron exposiciones al gusto de la época. Esta política se siguió también con los zares Alejandro II y Alejandro III. Con Nicolás II, último zar, se produce la Revolución de 1905, aunque siguieron llegando grandes obras de familias enriquecidas con el comercio y la industria que las donaban al museo. También por esa época el museo siguió adquiriendo obras como La Madonna Benois de Leonardo (1478), interrumpiendo la I Guerra Mundial más adquisiciones. En 1917 Revolución de febrero, abdica Nicolás II y Kerenski instala en el Palacio de Invierno su Gobierno Provisional. Enfrentado a los bolcheviques logra proteger el museo de los disturbios, finalmente será entregado al Comité Militar Revolucionario sin resistencia militar, lográndose crear un Consejo Museístico donde estaban antiguos empleados y nuevos comisarios con el fin último de seguir ampliando la colección pese a las penurias. En 1918 las colecciones van a Moscú, devolviéndose, no sin esfuerzo, en 1921. Se nacionalizan las colecciones y esto hace que lleguen más obras al museo, aunque también salen de él obras para otras Repúblicas soviéticas que estaban creando centros culturales y de formación artística y educativa. Más de cuatrocientas obras del Hermitage van al Museo de Arte Figurativo de Moscú o Museo Pushkin. También empiezan a llegar obras a las subastas europeas con el fin de adquirir divisas. Después se sustituyó estas subastas por la venta a aquellas personas que podían beneficiar al Estado, así Gubelkian ayuda a comercializar el petróleo del Cáucaso y hoy se puede ver en Lisboa dos obras procedentes del Hermitage. Asimismo se puede citar al Secretario de Hacienda de EE UU Andrew Mellon que facilitó la llegada de productos rusos al mercado norteamericano, consiguiendo más de veinte obras del Hermitage que fueron embrión de la National Gallery de Washington.

Este tipo de ventas finalizaron al inicio de la década de 1930. La devastación se “compensó” con obras de Oriente que llegan al museo, convirtiéndose en uno de los primeros centros arqueológicos del mundo. En la exposición podemos ver hallazgos arqueológicos en los “kurganes” (enterramientos) de los antiguos nómadas de Siberia, los escitas, en el primer milenio a.C., con piezas suntuarias del V y IV a.C., su mayor esplendor, con notable influencia de la orfebrería griega. Posteriormente los sármatas ocuparon el territorio de los escitas y éstos hacia el II a.C. se establecieron en la península de Crimea.

En 1941 Alemania ataca a la Unión Soviética con Leningrado (así llamada desde 1924 a 1991) y el Hermitage en el punto de mira. Se evacúan las obras. Resistencia de Leningrado y del museo que resistió también los bombardeos, aunque a veces, con el mal tiempo, se resiente, afirma su director. Al final de II Guerra Mundial regresan las obras y también otras obras de “arte moderno” que no gustaba en la Unión Soviética (como vimos al examinar la exposición de Aleksandr Deineka), obteniendo así piezas de Cézanne, Picasso o Matisse (donadas por Lidia N. Delektórskaia, colaboradora de éste). En 1996 se nutre de los presupuestos generales del Estado y amplía la colección con adquisiciones de pintura contemporánea, combinando también la colaboración de empresarios, así se logra Cuadrado negro de Malévich (1913/1932), presente en la exposición.

En el Hermitage según su director Mijail Piotrovski, que abre los ensayos del catálogo de la exposición y de donde hemos tomado las referencias para este artículo, se intenta que los visitantes “perciban esa sensación de unión entre las obras del museo y la época que ingresaron en él”. Al inicio veíamos las posibilidades del museo virtual; cada vez es más frecuente el museo portátil o el museo móvil, donde no solo se comparte la marca museo, sino también viaja parte de sus obras relevantes. Obras que antiguamente estaban ligadas a los museos y donde el recuerdo era parte fundamental para confrontar un cuadro de San Petersburgo con otro de Madrid o París. Si la particularidad de navegar por el museo virtual reside en ofrecer una máxima resolución en pantalla a través de la unidad mínima de información, la esencia de esta exposición, acaso resida en el impulso que nos anime a  devolver la visita, al Hermitage o a otros más, buscando en la deriva del viaje el enfrentamiento directo con la obra, la máxima posibilidad de disfrute: pasar del bit al beat.  

DELACROIX (1798-1863)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix nació el 7 Floreal, año VI del calendario revolucionario vigente entonces (26 de abril de 1798), muy cerca de París y con la constante especulación biográfica sobre la paternidad, atribuyéndosela al famoso político Tayllerand. Coincidió en la adolescencia con Théodore Géricault en el Liceo imperial de París y en 1815 en el taller de Guérin en sus primeros años de formación pictórica; ambos representan lo más destacado del Romanticismo francés. Con una formación humanística muy refinada y una impetuosa capacidad de invención incorpora a sus cuadros los temas vanguardistas en literatura, Byron o Walter Scott. Admira a Dante y Shakespeare, le atraen los temas épicos, lo exótico, la energía animal y las historias pasionales. Tiene todos los síntomas románticos: subjetivismo, exotismo y un cierto ardor creativo que impregna sus obras de melancolía. Con una personalidad entusiasta o fougue, a pesar de sus protestas se le sigue encuadrando dentro de ese círculo de jóvenes exaltés o corriente que en Francia se denomina école romantique. Amigo íntimo de Chopin y George Sand, consideró la imaginación una cualidad artística principal y fuente de invención como sucedía en poesía y música (de la cual habla tanto o más como de pintura). Pintor de acontecimientos importantes y poco frecuentes, fiel a lo que dice en sus Diarios, que un cuadro debe ser un “deleite para la vista”, trata lo legendario con esa mirada actual con la cual el público se identifica.

Delacroix es metódico, realizando primero un esbozo a vuela pluma que va modificando hasta su ejecución final, donde pone en valor el color, la textura y la imaginación exaltada, predominando en sus cuadros la masa pictórica y los contornos borrosos con partes que parecen mezclarse dando a veces la sensación de estar abocetados. Es lo que ha venido en llamarse flochetage o acabado tosco mediante la disposición o “desplazamiento” del color en pequeñas pinceladas, un entrelazado de tonos que formase un tejido multicolor. En su obra podemos encontrar la insistencia en los momentos más álgidos de la acción con encuadres oblicuos resaltando los grupos centrales, un Romanticismo de acción incesante en palabras de Fritz Novotny. Siguiendo a este autor podemos ver en Delacroix las líneas del romanticismo tardío alemán y los pintores históricos belgas, además que admiraba la pintura de David Wilkie y las acuarelas de su amigo  Bonington.  Se dio a conocer con el Salón de 1822 con La barca de Dante, una escena lúgubre de Dante y Virgilio, estimulada por La balsa de la Medusa (1819) de Géricault, mas si éste presentaba un infierno terrenal, en Delacroix su infierno y confusión son imaginarios, aunque en deuda con el Greco.

La teoría romántica le lleva a una exaltación mental de momentos históricos, una identificación espiritual entre pintura y escritura. Ariosto y Tasso le servirán como fuente literaria, Byron para La muerte de Sardanápalo. En el boceto de la exposición (1826-1827) podemos ver mejor esa coordinación que arrastra las formas y donde cada toque de color se refleja en todos los demás sintetizando una armonía plástica en la que un sátrapa oriental, al verse perdido ante sus enemigos, ordena a su guardia personal exterminar, ante su indolente mirada, todos sus bienes. Visión romántica de la tragedia, caótica composición desbordante de color, movimiento y agitación.

El Romanticismo también está asociado a independencias nacionales y el pensamiento del pintor en constante alerta, se interesa por la guerra griega de Independencia, por la matanza de griegos en la isla de Quíos a manos del ejército turco (La Masacre de Quíos, 1824) y la que podemos ver en la exposición Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi, 1827, donde muere Byron.

El viaje acostumbrado que hacían los artistas a Italia, Delacroix lo cambió por Inglaterra (1825) y norte de África en 1832, donde visitó Argelia y Marruecos con una breve visita al sur de España, iniciándose con él la fascinación de los mejores pintores franceses por la pintura española. En Inglaterra admiraría la pintura de Constable, Turner, Wilkie, James Ward y Lawrence, además de asistir a las representaciones de Shakespeare en boga entre los románticos ingleses, puesto que aúna realidad histórica con imaginación literaria. Como los poetas su propósito era evocar una atmósfera dramática a través del movimiento de las formas del color por medios visuales. Su viaje a Marruecos le confirma ese gusto por lo exótico y lo oriental extendido en Francia desde las expediciones de Napoleón, así sus Orentalia fantastica le ofrecen la excusa para sus grandiosas y exóticas series de caza de leones, en las que Rubens sentó precedente, volcando en ellas sus fantasías cromáticas.

La pugna entre Poussinistes y Rubénistes prosigue la querelle des anciens et des modernes del mundo literario: dibujo frente a color, aunque la verdadera batalla era entre disciplina y moralidad. Delacroix y su generación ponen delante del público aquello que no querían ver y resultaba insoportable hablar, el sexo, así Mujeres en Argel (1834): Se concentra en las posibilidades ópticas y emocionales del color, en el acento sensual, lleno de sombras agobiantes con una atmósfera cargada de color que da un tono fascinante. Un cuadro destinado a hacer época y muy imitado por las generaciones posteriores, en él se compendian el misterio de un interior cerrado, penumbroso y algo claustrofóbico con una fuerte sensualidad marcada por un uso original de brillantes colores, que adelantándose a los impresionistas emplea ya con contrastes complementarios (“el verde da una sombra roja”, podemos leer en sus Diarios).

 “Los pintores que no son coloristas, hacen iluminación y no pintura” nos dice Delacroix, asimismo podemos leer opiniones sobre los elementos narrativos que pondrá al servicio de su tratamiento del color. Este colorismo no le impide realizar un vigoroso dibujo también lleno de momentos estremecedores, un modo independiente de expresión como podemos ver en Medea (con diversas versiones entre 1838 y 1862): claridad formal, penetración psicológica y sentimiento trágico. Su concepto de la belleza como algo instintivo y extraído de la naturaleza, heredado de Voltaire, se relaciona fundamentalmente con la condición innata de genio donde convergen la espontaneidad con la búsqueda constante del intento que lleva al resultado final, de ahí sus miles de dibujos. Realizando también unas series de litografías entre las que destacan las ilustraciones para Fausto y Hamlet.

Sus Diarios (Journal) contienen numerosas observaciones técnicas, aunque podemos destacar la reflexión literaria en paralelo a la búsqueda que realiza con sus esquisses, una reflexión con la imagen a modo de la literaria: “De la persona o del objeto es sobre todo el espíritu lo que hay que comprender y tomar”. Es lo que podemos observar en sus retratos y autorretratos de los que se conservan cuatro óleos, tres bustos y uno de cuerpo entero, más numerosos apuntes en acuarelas y dibujos. Notable retratista, Delacroix fue también un excelente pintor de grandes decoraciones en edificios públicos y no es de extrañar que unas de sus postreras obras maestras (espiritualización a través del color) sea el de La lucha de Jacob con el ángel (1861) y Heliodoro expulsado del templo que se conservan en la capilla de los Ángeles en la iglesia de San Sulpicio de París.

En búsqueda de ese instinto autocontrolado semejante a Miguel Ángel o Shakespeare, resalta su dinamismo, color y brillante sentido narrativo, expresiones de un temperamento, como dice Baudelaire en sus Salones de los cuadros de Delacroix, una cualidad sui generis, indefinible y definidora del aspecto melancólico y ardiente del siglo.

LA CABALLERÍA ROJA - CREACIÓN Y PODER EN LA RUSIA SOVIÉTICA DE 1917 A 1945

Sin remitirnos expresamente a las propias aventuras y desventuras de la caballería roja del mariscal Budionni, ni a la novela de Isaac Babel (al que poco le valió servir en ella), podemos sentir la suave melancolía de lo destinado al fracaso, cuando vemos las obras de esta exposición casi como un tributo a la utopía que dejaron tantos artistas ejecutados, desterrados u olvidados, esa caballería vanguardista con “versos de timbres vigorosos” (Ajmatova sobre Mayakovski), inútil armamento ante el asedio de un ejército de acero.

La primera revolución de 1905 contra el zarismo, da lugar a una monarquía constitucional con una Duma o asamblea legislativa y libertad de prensa; una explosión creativa asociada a la vanguardia rusa, con un nuevo modo de ver el mundo en una ficción especulativa de futuro con abundantes proyectos que pretendían cambiar la fisonomía de la vida cotidiana. Entre 1917 y 1920 guerra civil y comunismo de guerra que produce una quiebra de la infraestructura cultural con acontecimientos rápidos de difícil adaptación, sucediéndose un cierto dinamismo cultural con una cultura reticular de amplias líneas de creación que se entrelazan. Al tiempo Lenin se da cuenta que esa economía de guerra genera tensiones entre los campesinos hacia los bolcheviques y permite con la NEP una cierta economía privada pseudo-capitalista. Asimismo cree necesario una intelligentsia que abra y dirija los ojos del proletariado en su mayor parte rural y analfabeto, permitiendo la vanguardia un tanto displicente y agitprop de carácter lúdico y educativo buscando un efecto de concienciación de las masas. Rusia postrevolucionaria se convirtió en un campo experimental de la imaginación, como dice Rosa Ferré en el catálogo de la exposición: “Lo inimaginable ya había sucedido: ahora, para muchos, era el momento de imaginar todo lo que podía suceder”.

Podemos mencionar, entre otros tantos, la experimentación de los Vjutemas o Talleres de Enseñanza Superior de Arte y Técnica de Moscú, creados por decreto de Lenin en 1920 con final en 1930 y participando en ellos El Lissitzky, Liubov Popova, Rodchenko o Tatlin. Se dio cabida a todas las tendencias con objetivo del arte como conciliador social y una experimentación artística orientada hacia la producción en serie que se denominó constructivismo fundamentado en tres principios, según establece en el catálogo Christina Lodder: Tectónica o uso funcional y social en el ámbito comunista; construcción para una función específica y factura o manipulación correcta del material. El constructivismo encaja bien con la NEP que se proponía restaurar la economía mejorando la producción y la calidad de la manufactura, de ahí que también se llamaran productivistas en un afán de entroncar mejor con el Gobierno.

Se asoció el éxito revolucionario con las aspiraciones de absoluta libertad creativa. En la revista LEF y NoviLef se plasmarán los efectos culturales de la NEP. En esa revista Mayakovski encabeza un proceso que llevase a nuevas formas de integración social y  que proporcionase consistencia a la vida diaria, lo que vendrá en llamarse “factografía” o interés programático en fijar los hechos creando una nueva forma de escribir que aportaba una mayor densidad y dinamismo a lo real (reportajes, memorandos, relato corto), semejante a los fotomontajes de Rodchenko en fotografía. El fotomontaje del constructivismo sería una culminación de la propaganda política. La fotografía entroncaba bien con ese proceso productivo industrial, además de incorporarse a las bellas artes proporcionaba una imagen rápidamente reconocible al tiempo que documentaba. Nuevo lenguaje visual donde destacó Gustavs Klucis, que aprendió con Malévich y Pevsner y experimentó con una amplia variedad de técnicas: collages, exposiciones múltiples, negativos, fotogramas… Según Iveta Derkusova le podemos atribuir la creación de la silueta de Lenin con el brazo en alto alentando a las masas y que se convirtió en todo un símbolo. Posteriormente lo hará con la figura de Stalin, aún así le arrecian las críticas vanguardistas siendo arrestado y ejecutado en febrero de 1938.  

También podemos señalar el Grupo Oberiu (Unión del Arte Real): Recitales, actuaciones y “happenings” en Leningrado (hoy San Petersburgo) a finales de la década de 1920, pretenden desvincular la expresión artística de los planteamientos teóricos del pasado, considerando la autosuficiencia del objeto y la palabra, renegando de su simbología o representación. Practican una poesía fonética y una filosofía y lenguaje de la intuición, cercano a la literatura del absurdo de raigambre inglesa, cuyos mensajes chocaban con el pretendido lirismo del realismo socialista (serán detenidos).

Los debates artísticos, podríamos decir, tienen un carácter de palimpsesto y se cierran con el devenir como punto y seguido. Tras la Revolución los experimentos culturales tendrán su punto final con Stalin y los planes quinquenales, aniquilando discrepancias e imponiendo una nueva terminología dentro de un único discurso que se alejaba de la innovación formal.  La cultura estalinista produjo un cambio radical del inicio vanguardista, acabando con un romanticismo revolucionario pasado de moda, en su lugar surgió un sobrio realismo socialista, que en una definición oficial de Andréi Zhdánov, mano derecha de Stalin, recogida por Evgeny Dobrenko en el catálogo de la exposición sería “la representación veraz de la realidad en su desarrollo revolucionario”. La cultura estalinista, según este mismo autor, “postulaba un principio pero desarrollaba otro completamente distinto. Pregonaba el internacionalismo mientras consolidaba el aislacionismo, el nacionalismo y la autarquía; demandaba la ausencia de clases, pero reforzaba la jerarquización; hablaba de libertad, pero desarrollaba las más radicales formas de opresión; reivindicaba la modernización, pero se apoyaba en los gustos más tradicionales de las masas…”   

Las formas geométricas de la vanguardia se oponían a la divisa comunista, el realismo socialista combate el formalismo: el arte tiene que ser accesible a las masas para las que se forjó un ideal patriarcal basado en el pasado. En 1932 disolución de agrupaciones y creación de sindicatos donde el artista se asemeja a un funcionario con privilegios domésticos (ropa, pan, jabón). A cambio se le exige verosimilitud para las grandes masas campesinas que por lo general no se entusiasmaban con el arte vanguardista eminentemente urbano. El arte debía ser simple y feliz con dedicación a los ideales del Partido Comunista, con una estética donde predomina la monumentalidad y el espíritu heroico.

En esta exposición(simultánea a la de Aleksandr Deineka, que ya vimos), un altísimo porcentaje de las biografías de los artistas termina en ejecución o  vilipendio, su lista abarca todas las artes que conocemos y algunas sorpresas más (el fascinante laboratorio de poesía del sonido de Ígor Teréntiev); para ese recuento y recuerdo, el espléndido cuadro de Malévich Caballería roja (c. 1930): bajo un cielo que augura la obra de Rothko, una mínima figuración cabalga sobre una tierra convertida ya en un friso listado de memoria.