La
exposición presentada en el Museo del Prado se centra en el periodo romano de
Rafael y su taller o bottega, desde
1513 hasta su muerte en 1520, etapa que podemos considerar como Renacimiento
clásico, con centro artístico en Roma, que sucede al Quattrocento florentino. A nuestro entender es relevante señalar
esto porque la exposición va encaminada a señalar la importancia de una
estrategia artística donde el eje lo marca la idea, la imagen artística (concetto). El arte en el Quattrocento ya no es una actividad
manual o mechanica, sino intelectual
o liberalis, donde se le da valor a
lo construido por el intelecto, a la facultad de conocer. Sin tener que
remontarnos a los pitagóricos, con las teorías artísticas de Alberti o
Leonardo, el arte llega a ser una cosa mentale
y en Rafael se producirá esa síntesis mental que conforma el proyecto y que
vertebra su última etapa.
Rafael
es de Urbino donde Federico di Montefeltro la había convertido en un centro de
confluencia de talentos como Luciano Laurana, Justo de Gante, Pedro Berruguete
y Piero della Francesca y sobre las premisas de este último tanto Bramante,
también de allí, como Rafael construirán el universalismo histórico del
clasicismo romano del primer Cinquecento.
Entre 1504-1508 Rafael se encuentra en Florencia estudiando a Leonardo
(conocimiento de la naturaleza, lo real) y Miguel Ángel (conocimiento de la
interioridad humana, lo sobrenatural), a lo que añade la conceptualización de
Piero: la forma como demostración evidente de la identidad entre razón y fe. De
aquí que en su periodo florentino sean en su mayoría Vírgenes que fijarán un
tipo que llega hasta el siglo XIX.
Rafael
se interesa más por los planteamientos artísticos de Leonardo aunque coincide
con Miguel Ángel en que el artista debe formarse sobre las obras de los
maestros y no mirando directamente a la naturaleza, así Rafael, aparte de
Perugino, se fijará en Pinturicchio y Giovanni Bellini para hacer del color un
elemento de la forma visible. Se tenía una gran aversión al término “crear” que
no se asociaba a algo humano sino divino, era más invenzione que no equivalía a una creatio ex nihilo. De aquí que Miguel Ángel y Rafael representen
dos concepciones distintas del arte, para el primero el arte repite el acto
divino de la creación, para Rafael repite el acto divino de la revelación, buscando
lo divino en lo natural. La belleza para él está en relación con la idea de
gracia de Marsilio Ficino en el Convivium:
la belleza del cuerpo como revelación, gracia de la idea que en él resplandece
(claritas). En Rafael va a ser la
forma, donde lo bello ideal se revela a través de la apariencia de lo real,
caracterizándose por la facilità, varietà y grazia, frente a Miguel Ángel, profondità
y terribilità.
La
teoría artística de Rafael básicamente la hallamos en dos cartas la primera
dirigida a Baltasar Castiglione, donde expresa su selección de la naturaleza, y
si no, se guía por una cierta idea (de tradición platónica) que se elabora en
la mente. En la segunda carta dirigida a Leon X establece una idea
arquitectónica también deudora de la naturaleza. Aparte de las teorías
mencionadas, no debemos olvidar a Pico della Mirandola, Pietro Bembo y
Castiglione que, resumiéndolo mucho, entendían la belleza como armonía o disposición
de las partes adecuadas, siguiendo la tradición griega de la simmetria y la concinnitas de Alberti. Además recuperan para esta armonía el
elemento de la grazia, término
difícil de precisar que suele denotar delicadeza y dulzura, y que en los
griegos (charis, encanto) estaba más
unida a la proporción.
La
exposición trata de dilucidar aquellas obras o partes de las mismas donde
colaboró su taller y principalmente sus dos más próximos ayudantes,
Gianfrancesco Penni y Giulio Romano. Al servicio de León X Rafael desplegó sus
máximas facultades, no solo en las Estancias vaticanas, sino también como
arquitecto de la basílica de San Pedro, diseñador de interiores, tapices y
grabados, estableciendo una trama empresarial o de taller que será modelo para
Rubens o Bernini. Rafael posee una gran capacidad de trabajo y de organización,
no obstante la gran cantidad de encargos y proyectos hacen necesario un taller
para la asistencia en mosaicos, frescos o escultura, involucrándose más en la
idea (con ese carácter renacentista que hemos indicado) dejando la ejecución al
taller y fundamentalmente cuidando la calidad homogénea de los trabajos e
imprimiendo un alto grado de coherencia a la versatilidad de encargos.
En el
funcionamiento del taller Rafael se dedica principalmente a componer a
través de una serie de esbozos que van conformando paso a paso el dibujo de la
disposición general definitiva. Posteriormente analiza la anatomía de cada
figura para encajarlas en ese proyecto u otras composiciones. Luego se incluyen
en el modello que se asemeja a la
representación pictórica. Posteriormente se realizan los cartones a escala real
para ser calcados a la tabla o al lienzo. En casos de encargos de importancia,
Rafael volvía a retocar este dibujo calcado sobre la imprimación, para darle
mayor coherencia formal. Posteriormente Rafael obtenía el color mediante
sucesivas capas y las tonalidades por superposición de planos o enrejados de
líneas de diversos tonos, logrando esos tornasolados o cangianti, vibración tonal que también incorporó a los claroscuros.
Emplea además gran variedad de técnicas para armonizar la superficie o las
capas donde han intervenido sus ayudantes, dando la impronta rafaelesca al
largo proceso de creación.
Se
destaca la labor renovadora en el retrato, distinguiendo dos grandes grupos,
uno los oficiales, hechos sobre tabla con partes realizadas por el taller. El
segundo grupo son obsequios a sus amistades sobre lienzo en su mayor parte
prácticamente todos de su mano y de magnífica calidad. En los retratos
oficiales la vestimenta transmite el cargo desempeñado, en los retratos de
amistad hay una introspección del retratado como se puede observar en Autorretrato con Giulio Romano
(1519-20), donde se refleja una relación paterno-filial, más que de
maestro-discípulo. Asimismo Rafael es excelente en sus composiciones otorgando
dinamismo a los grupos semejante a Leonardo en sus Sagradas Familias, grupos de
tres o cuatro figuras que ya había pintado en Florencia entre 1501 y 1508.
Entre 1515-17 experimenta con la luz y el paisaje recordando también a Leonardo
que estuvo en Roma entre 1513 y 1516 residiendo cerca de las Stanze. Asimismo se preocupa por las
estructuras tonales y en algunos casos proporciona una cierta ambientación
oscura que acentúa la emoción y el misterio: La
Sagrada Familia de
Francisco I (1518), San Miguel (1518)
y Santa Margarita (1518) son deudoras
de la Virgen de
las rocas de la
National Gallery de Londres.
Aparte
de Penni y Giulio Romano el taller contaría con medio centenar de ayudantes que
se iban renovando, lo que da cierta inestabilidad al catálogo de Rafael, máxime
si tenemos en cuenta que la primera monografía científica remite a 1839-1858
por Johann David Passavant (Rafael von
Urbino und sein Vater Giovanni Santi, Leipzig). Esta exposición se adentra
en la investigación sobre las diferentes manos que intervinieron en sus obras,
ya sean en sus proyectos decorativos o su pintura de caballete. Según los
comisarios de la muestra Tom Henry y Paul Joannides, entre 1514-17 Rafael fue
elevando el nivel de su taller hasta llegar a 1518 a intervenir solo en
aquellos proyectos relevantes, delegando en los demás pero manteniendo un alto
grado de congruencia con su producción personal, así Isabel de Requesens (1518) no fue pintado ni diseñado por él y en
cambio se le ha atribuido (hoy se considera de Giulio Romano, aunque la
precisión del retrato hace pensar que Rafael pintara el rostro).
Las
obras de Penni se caracterizan por una composición algo inconexa de elementos
rafaelescos. Dentro del taller, Penni destacaría más por la administración y
coordinación de los trabajos del taller. Giulio Romano tiene una mayor
definición como artista independiente, con una gran proyección a la muerte de
Rafael. Llegó al taller hacia 1515, cuatro años después que Penni y en 1516 ya
trabaja junto a Rafael en frescos y pintura sobre tabla, desempeñando una
cierta libertad creativa fuera de tareas rutinarias. Si bien Penni se amoldaría
a la creatividad de Rafael, Giulio Romano poseería demasiada personalidad
artística y por tanto debía de estar más vigilado, más subordinado a la
disciplina del taller, destacando La Madonnina (1515-16) del Louvre, su obra
independiente más antigua. A la muerte de Rafael en 1520 y hasta la marcha de
Giulio Romano a Mantua el taller va finalizando las obras pendientes hasta que
se deshizo.
La
exposición propicia el afán detectivesco para afianzar autorías de cuadros o
sus diferentes partes, según el minucioso catálogo de la exposición de los
mencionados comisarios y que se puede leer también en las cartelas de la misma.
Así en el llamado Pasmo de Sicilia
(1515-16), inspirado en un grabado de Durero, se diferencian tres manos: Las cabezas
de Cristo y de Simón, de Rafael; paisaje de Gianfrancisco Penni y santas
mujeres de Giulio Romano. San Miguel
(1518) se considera prácticamente entero de su mano, pudiendo intervenir Penni
en el paisaje y Giovanni da Udine en las alas del santo.
La Sagrada Familia de Francisco I (1518): Complejidad compositiva
con gran cantidad de dibujos que nos indican las diferentes etapas de la
composición, dando una relevancia a San José que aparece de manera pensativa
casi profética y que hará fortuna entre sus seguidores y otros muchos artistas
(entre otros al propio Giulio Romano en La
Sagrada Familia del
roble, 1518-20). Ecos leonardescos, como homenaje, en San Juan Bautista una
vez que Leonardo estaba en la corte francesa. Quizá Giulio Romano ejecutara las
figuras de Santa Isabel y San Juanito. Las flores y las losas de mármol de
Giovanne da Udine.
La Sagrada Familia con san Juanito (h. 1519-20), conocida como La Perla,
porque Felipe IV así la llamó “la perla de mis cuadros” (según Antonio Ponz,
como podemos leer ya en el catálogo del Museo del Prado de 1933, que lo
recogería de su famoso Viage de España,
1774-94). El diseño y la mayor parte de la ejecución son de Rafael. Volviendo a
ver la deslumbrante riqueza cromática en homenaje póstumo a Leonardo en el
claroscuro y en la compactación de las figuras.
La Virgen de la Rosa (h. 1516). La rosa y el soporte
donde descansa son añadidos en tira de lienzo de finales del XVIII o inicios
XIX (como también se indica en el catálogo citado de 1933) cuando se transfirió
de soporte pasando el óleo de la tabla al lienzo. Carnaciones y drapeados de
suma calidad indicarían que toda ella es de mano de Rafael o como mucho la
intervención sutil de Giulio Romano. Se suele considerar ésta como una variante
más dinámica de la muy popular Virgen
Aldobrandini (h. 1509) de Londres con un gama más novedosa con colores más
fríos y claros que en otras obras tardías de Rafael, con esa combinación de
verde, azul y rosa que veremos en otras obras de Giulio Romano como en La Virgen de Munro (h. 1517-18).
Bindo Altoviti (h.
1516-18). Vasari afirma que Bindo y Rafael fueron amigos, en principio se creyó
que era un autorretrato, posteriormente se adjudicó a Giulio Romano y hoy en
día hay consenso sobre Rafael. Con enorme parecido al personaje vestido de
blanco de la Escuela de Atenas (h. 1512), reflejando un
carácter directo que lo acerca a los retratos de amistad.
La donna velata (1512-18).
Retrato de intimidad, que denota emoción al pintarlo, la identidad no es segura
aunque haciendo caso a Vasari sería la mujer que Rafael “amò alla morte”. Todo
parece indicar que era Marguerita Luti, hija de un banquero de Siena y amante
de Rafael durante muchos años que ingresó en un convento al morir éste. Amplia
gama cromática dentro de un mismo tono, concentrándose en carnaciones y
calidades del traje, dulce rostro y mirada directa.
Baldassare Castiglione
(1519). Volvemos a observar la amplísima gama en este caso de grises pardos y
negros que otorga calidez atmosférica. La viveza de los ojos, habitual en los
retratos de amistad ratifica la que hubo entre ambos.
Retrato de un joven
(1518-19). Esta obra en el catálogo del Museo Thyssen de 1994, se otorga la
autoría a Rafael después de una primera adscripción a Giulio Romano,
considerándose el retratado Alessandro de Medici. Actualmente en la página web del Thyssen lo atribuyen a Rafael y
de la mano de uno de sus colaboradores (Giulio o Penni). En la presente
exposición los comisarios recogen esta posibilidad, haciendo mención además que
en la muestra Raffaello incontra
Raffaello (celebrada recientemente en Roma en el Palazzo Barberini y que
finalizó en enero 2012) si bien se hace referencia a sus colaboradores, se lo
adjudican prácticamente a Rafael. No así para los comisarios que venimos
citando, que en ésta del Prado se lo adjudican enteramente a Giulio Romano,
considerando la posibilidad que sea incluso un autorretrato retrospectivo. La
siguiente pregunta que nos podemos formular será a quién se lo atribuirán a la
vuelta al Museo Thyssen, si bastará cruzar un bulevar para un cambio de
autoría. La fascinación por la
Historia del Arte, que ahora nos hace ir con audioguías, pronto
nos hará ir por los museos con una aplicación en el teléfono (app to
smartphone) que por reflectografía
nos indique las diferentes manos que intervienen en un cuadro.
Alberti,
en De pictura, alude al mito de
Narciso como origen tanto de la pintura como del autorretrato al reflejarse los
artistas en su propia obra, de ahí la frase atribuida a Cosme de Médici, Ogni dipintore dipingere, toda pintura
es un autorretratarse, palabras que llegan hasta nuestros días, cada cuadro es
un autorretrato, llega a decir Bram van Velen de un periodo su obra, de la que
esta exposición muestra Nieve (1923).
El nacimiento del retrato, estaría pues asociado a la nostalgia, según
podemos deducir de la anécdota que cuenta Plinio el Viejo sobre la hija del alfarero Butades de Sición, que
parapetándose en el perfil trazado de su
amado, conjuró el olvido ante su marcha. La ausencia, el apremio de lo temporal
en una vida que se va, de ahí también las máscaras mortuorias en el origen del
retrato y del poder ilusorio de la obra de arte. 
