CARLOS LEÓN - PINK REQUIEM

Ya hablamos de Carlos León en estas páginas al referirnos a su exposición en Patio Herreriano de Valladolid en 2009-10 (aquí), con lo cual no incidiremos en la exégesis de su formación artística, resaltando únicamente la acentuación de los elementos pictóricos operada a finales de los sesenta en propuestas francesas: la experimentación con los soportes, el cuestionamiento de los elementos como el bastidor o la tela, que permanecen en la trayectoria de Carlos León. Esta exposición, la primera institucional en Madrid, ofrece unos cuadros significativos de los últimos veinte años. Se abre con un acrílico sobre lona,  El jardín de los saúcos, (1986) y llega hasta obras de este 2015 donde se articula el dibond, el óleo y piezas metálicas (Ensamblaje, 2015).     

El hombre piensa porque tiene manos, pero es más razonable, nos dice Aristóteles ampliando el pensamiento de Anaxágoras, que posee manos porque es el más inteligente de los animales. Carlos León, desde el año 2000 pinta con las manos, como si se tratara de un alfarero enfebrecido que la masa torneada se le vuelve remolino en el dibond, dando un giro a los colores que alimentan al paisaje. Sus gestos desplazan color y ansia, con los que quisiera atrapar parcelas de tierra y luz de esa naturaleza agreste que le rodea.

Pintar con los dedos lleva a la asimilación de la naturaleza de la que habla en la entrevista que le realiza Tania Pardo en el catálogo de la exposición, donde podemos encontrar una decena de títulos en relación con el jardín como territorio de posibilidades: “… estas obras que he ido titulando Pink Requiem reflexionan acerca de esa proximidad existente entre la carne gozosa y la atravesada por el dolor, entre los labios hinchados por el placer y los de la herida abierta, entre la caricia y el desgarro, entre la sensualidad y el horror, en toda esa mezcla a menudo insoportable que yace en el fondo de la naturaleza humana, en esa dualidad que habita en nuestro cuerpo, en la sexualidad, en el Deseo. Carne y paisaje suelen fundirse en mi pintura… seguramente porque considero que todo cuerpo es paisaje y que, a su vez, la tierra es un desnudo palpitante.”

Pensar con todo el cuerpo, en una suerte de simbiosis entre naturaleza interior y exterior que nos recuerda la filosofía de la corporeidad y del placer, un epicureísmo que comprende el gozo y la tristeza, la entereza y el dolor, el altruismo y la crueldad. Composición, color y gestos como elementos estructurales del espacio del cuadro. Reivindica lo gozoso, lo dionisíaco, lo hedonista: su rosa tiene valor de rosso: “Colores rojos, carmines, cadmios, verdes, ocres, azules y negros, superpuestos para cobrar otras vidas, como parte de la explosiva liberación física de la pasión, el erotismo y la energía visceral, que define en gran parte la obra de Carlos León.” (María de Corral, Catálogo exposición).

Entre sus referencias artísticas, telegráficamente, podemos señalar, aparte de Supports-Surfaces, la atracción por la obra de Barnett Newman, Rothko y Pollock. Carlos León pasó en 1985 una primera temporada en Nueva York en un taller dirigido por Anthony Caro, allí conoció a Clement Greenberg, que le ayudó posteriormente a volver a esa ciudad, si bien eran los artistas que Greenberg no consideraba relevantes en los que más afinidades veía: Basquiat, Schnabel o David Salle. Volverá a Nueva York en 1995 hasta 2001, lo que, según el propio artista manifiesta en el catálogo de la exposición, le da una carga internacional a su mirada.  

En el citado catálogo nos dice: “La música tiene un poder fuerte sobre mí a la hora de pintar, siempre he pintado con música. Cuando me dispongo a trabajar, antes de ponerme los guantes, lo primero que hago es seleccionar con qué música voy a hacerlo, porque sé que es muy determinante: si empiezo con una música, todo el cuadro lo hago con esa misma música, aunque ponga el mismo disco mil veces, para que no se altere la atmósfera en la que estoy inmerso […] Para mí los colores son como los personajes de una ópera, está el escenario abierto y entran en él: la joven princesa, el comendador, el cardenal, el capitán o la prostituta. Yo pienso así los colores y los hago entrar en escena y soltar su parlamento: el rojo de cadmio, el azul de ultramar, el negro de humo, el verde de savia…”

El título de la exposición tiende a unir dos modernidades la anglosajona y un latín, que aunque se considere una lengua muerta, no acaba de extinguirse. Por esa asociación musical de la que habla Carlos León, Pink, nos trae de inmediato el nombre del grupo Pink Floyd y el segundo término la Misa de difuntos. A su vez el nombre de Pink Floyd une dos nombres de músicos de la nostalgia tensa y poética del Delta blues (este tipo de música estará en el fondo de uno de sus álbumes de mayor éxito, The Dark Side of the Moon). Connotaciones de rock sinfónico (música psicodélica, rock progresivo con aportaciones de diferentes fusiones del blues y el jazz) y liturgia católica. En Londres, desde los años sesenta predominaba la experimentación en todos los ámbitos musicales, tanto en la música “seria” como en el rock’n’roll. Un poliestilismo donde se mezclaban Beethoven y Mahler, misas renacentistas y conciertos barrocos absorbían jazz y canciones pop, con procedimientos como el collage, la cita y el pastiche.

Tanto en la psicodelia como en el réquiem el alma va en tránsito. Los tonos sombríos del réquiem se enlazan con el lamento del blues, se unen dos trascendencias en el título de esta muestra, no nos extrañemos de la inquietud que provoca en el espectador esa densidad de formas de su pintura, su sensibilidad en el tratamiento del color. La psicodelia, esa exacerbación de sentidos, su sinestesia, enlaza con el espíritu dionisiaco, con la alucinación que produce el pensamiento en imágenes, según nos cuenta el admirado Pascal Quignard (La noche sexual, pg. 76).

El ritmo de Mallarmé, al que cita en su entrevista, estaría hecho de resonancias, de sinestesias e intenciones. Asimismo en el tempo libre del impresionismo musical, abundan los experimentos tímbricos. Impresionismo literario llevado al ritmo, evocación y captación de sentidos: “pintar el efecto que nos produce la cosa”. El ritmo sería una base elocuente de la obra de Carlos León, en sus gestos sobre el soporte plasma una naturaleza en rebelión, con sus elementos al punto de caos antes de cobrar forma ante nuestra mirada.  

En esta línea, uniendo ritmo y duelo, los tercetos de un soneto de Mallarmé (Poésies, 1887, “Quand l’ombre menaça…” en traducción de Mauricio Bacarisse):

Oui, je sais qu'au lointain de cette nuit, la Terre / Jette d'un grand éclat l'insolite mystère, / Sous les siècles hideux qui l'obscurcissent moins. // L'espace à soi pareil qu'il s'accroisse ou se nie / Roule dans cet ennui des feux vils pour témoins / Que s'est d'un astre en fête allumé le génie. (Sé que en la inmensidad de esta noche la Tierra / arroja un resplandor de misterio que yerra / a través de los siglos, cual fúlgido remedio. // El idéntico espacio, anulado o crecido, / a los testigos fuegos muestra desde su tedio / que en un astro, entre fiestas, un genio se ha encendido.)

PRESENTACIÓN RAÍZ Y BROTE y +

El día 29 de mayo se presentó en el Ateneo de Madrid, dentro del ciclo La Cacharrería, el libro de poemas Raíz y brote. Hacemos aquí un breve recorrido fotográfico. Asimismo por el interés que a mi juicio supone, dejó la presentación que hizo José Cereijo. 

Portada de Carlos León, Doble carmín (óleo sobre dibond, 2005)

PRESENTACIÓN DE “RAÍZ Y BROTE”, DE JESÚS DEL REAL, ATENEO DE MADRID, 29-5-2015

La poesía de Jesús del Real parte, a mi parecer, de una constatación que muchos otros han hecho antes que él. Pondré un par de ejemplos. Jaime Gil de Biedma, en su prólogo a la novela“Valentín”, de Juan Gil-Albert, habla de “la irremediable insuficiencia de la vida”. Mario Vargas Llosa, en su discurso de aceptación del Premio Nobel, titulado “Elogio de la lectura y la ficción”, señalaba que  “igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida. Quien busca en la ficción lo que no tiene, dice, sin necesidad de decirlo, ni siquiera saberlo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto, fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor”. En otro pasaje de ese mismo discurso cita, haciéndolas suyas, unas palabras de Flaubert: “Escribir es una manera de vivir”. Es decir, entiendo, no sólo una opción vital, sino una manera de entendérselas con la vida, de revelarle (o tal vez encontrarle o añadirle) el sentido.

De convicciones parecidas me parece participar la poesía de Jesús del Real. En la página 43 de su libro (el poema, como casi todos los la colección, no tiene título), empieza diciendo: “Será difícil que hoy amanezca”. (Esa constatación de un día más que empieza, y de la dificultad para atribuirle una significación que lo ilumine, aparece repetidamente en el libro). Y continúa, unas líneas más abajo, indicando que las cosas que ese día, uno entre otros, trae consigo, “un futuro de nada anuncian”, que “esa aspiración de vacío me recorre”, y termina afirmando que “a falta de enemigos de guerra y sangre / me desdoblo y en mi contra batallo / haciendo visible esta inexistencia / que ya se prolonga demasiado”. “Haciendo visible esta inexistencia”: véase que el primer propósito del verso, tal como él lo entiende, es dar corporeidad, presencia visible, a esa insuficiencia, porque sólo desde esa presentación de lo que ella trae consigo le parece posible entender en qué consiste, de dónde parte y de qué modo enfrentarse a ella: una aspiración a la lucidez, por tanto, como un primer paso para que esa insuficiencia, al vaciar de sentido al vivir, no nos expulse de él, no nos convierta en meros espectadores más o menos alucinados por sus disfraces, o por el propio vacío que en él le parece descubrir centralmente, como si quisiera precaverse contra aquello que, con su afilada lucidez, advirtió Nietzsche: “si miras al abismo durante mucho tiempo, el abismo empieza a mirarte a ti”.

Él, pues, se advierte a sí mismo, se precave, contra la posibilidad de ceder a esa seducción de lo abismal, a esa “aspiración” o tentación del vacío. En el poema de la página 47, por ejemplo, empieza diciéndose a sí mismo: “No llegues tan pronto al dolor esta mañana”. Y una manera, la más inmediata y necesaria, de hacer posible esa resistencia, es salir de uno, de ese solipsismo en que lo abismal cierra una especie de circuito con nuestra propia mirada del que quedaría excluido, o reducido al menos a una pura condición de fantasma, cuanto no forma parte de ese diálogo (que en realidad es un monólogo). No es que la ruptura de esos muros, la huida de esa cárcel, sea cosa fácil (como señala en la página 34, sabe bien que “tanto cuesta corregir la mirada”), pero ciertamente es la única vía por la que puede producirse una apertura auténtica. Ese Otro al que dirigirse es, privilegiadamente, la amada; ella, con su presencia, ya sea real, tangible (“tengo el futuro prendido en tus brazos”, pág. 66), ya puramente recordada o aun imaginaria, es efectivamente una puerta practicable hacia la realidad y la plenitud del mundo, y una cura de la despoblación interior que nos amenaza (“sigo andando ya impregnado de ti el día”, página 40). Así exactamente se nos dice en el breve poema de la pág. 37, que cito entero: “Me pide el día un aval de existencia, / llevo salvaguarda de tu mirada, / abrumado, cesan hostilidades, / su amplitud no alcanza el compás de tu horizonte”.

Parte de ese proceso de apertura, de liberación, es la escritura misma, que aquí más de una vez toma consistencia física y se implica activamente en esa construcción de otredad, y aun en esa relación  con Ella: “este yo cohabitado, / a empellones me lleva a escribir: / desdoblado, génesis constante de reinicio. / Eres tú quien me habita, / tratando de llegarme te escribo” (pág. 48); o, como decía (reveladoramente) en un libro anterior, “Dejar en tus labios / las poesías arrancadas, / en tus senos / aquellas nunca dichas...”.

No olvida sin embargo Jesús del Real lo que las palabras pueden tener también de traición a lo mismo que designan; cómo, al decir de Eliot (en “Burnt Norton”, primero de los “Cuatro Cuartetos”), “Las palabras se esfuerzan, / se agrietan y a veces se rompen, bajo la carga, / bajo la tensión, resbalan, se deslizan, perecen, / se deterioran de imprecisión, no se quedan en su sitio, / no se quedan quietas. Voces chillonas / regañando, burlándose, o meramente charloteando, / las atacan siempre”. Y por eso es preciso remitirse continuamente a la presencia, a la realidad concreta (“Por tu recuerdo vuelvo a querer vivir sin palabras, / te escribo para deshacerme de ellas”, pág. 26). “Y no escribir, / ser / beso en tu piel, / amor en tus labios. / No decir más caricias y dejarlas / perseguirte...” (pág. 58). Esa fisicidad, esa realidad que, aunque recreada a través de las palabras, se impone sobre ellas, es de algún modo el punto de llegada; si empezábamos con una inquisición de raíz de la vida misma, de su insuficiencia y su significado, el brote al que al fin llegamos es la afirmación de que, conquistada a través del paisaje de la otredad, y particularmente de la amada, esa realidad no es sólo la Pregunta, sino también la Respuesta y el posible sentido último de esta indagación, lo que al decirse, más allá de las palabras que no pueden sino reflejarlo imperfectamente y en último término encarcelarlo o limitarlo, nos dice también, nos regala ese sentido que no es nada más (ni nada menos) que su pura presencia, el absoluto irrenunciable de su realidad, el ser que antes decíamos, y que sin embargo encarna finalmente en la palabra y se revela en ella, o por ella.

    

 José Cereijo

José Cereijo, el autor, Antonio J. Huerga y Miguel Losada

En primer término Paco Caro, al fondo José Manuel Lucía, Pepa Nieto y Javier Lostalé

Miguel Losada y Mª Antonia Ortega

Con Sandy García

Parte de la familia

 http://huergayfierro.com/  

TEN PICASSOS

A finales de junio de 1967 The Beatles, en representación del Reino Unido, interpretaban All you need is Love en la primera transmisión global de televisión vía satélite para 26 países con una audiencia estimada de 400 millones de personas. Unos meses más tarde, en Basilea, se producía una movilización artística para recuperar Los dos hermanos y Arlequín sentado, ambos de Picasso, que los herederos del coleccionista Rudolf Staechelin querían vender y que estaban depositadas en el Kunstmuseum desde 1947. Se organizó una suscripción pública para completar la cifra del Gobierno y el Parlamento cantonal y adquirirlas, en una de las manifestaciones se pudo ver una pancarta con el lema “All you need is Pablo”.

Después del referéndum que decidió la compra de los dos cuadros, Franz Meyer fue invitado por Picasso a su taller de Mougins y donó a la ciudad cuatro obras más: Hombre, mujer y niño, Venus y Amor, La pareja y un boceto al pastel de Las señoritas de Aviñón (1907). Contagiada de altruismo Maja Sacher, coleccionista y mecenas donó al Kunstmuseum El poeta (1912), con lo que de pronto el museo incrementó en siete obras sus fondos.

Aparte de la visita infructuosa de Picaso para ver a Paul Klee en 1932 y por diversas razones ha habido una vinculación de Basilea con la obra de Picasso y gran recepción de ésta por coleccionistas, galeristas e historiadores. En 1914 ya hubo una primera exposición de Picasso en Basel, con un reto de comprensión hacia el público y la crítica, que tenía una mirada de costumbre impresionista. Se pueden destacar colecciones como la de Karl Im Obersteg o Raoul La Roche que dona en 1951 El aficionado y en 1952 tres obras más al Kunstmuseum. Asimismo Rudolf Staechelin, a través de su fundación familiar, depositó ya en 1947 veintisiete piezas en la colección del Kunstmuseum Basel, entre ellas Los dos hermanos y Arlequín sentado.

Desde 1926 llegan las primeras obras de Picasso a la colección del Kunstmuseum Basel. En 1951, su director Georg Schmidt, adquirió Panes y frutero con fruta sobre una mesa, de su fase protocubista. En 1955 se hizo con Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet. En 1967 el siguiente director, Franz Meyer, adquirió Mujer con sombrero sentada en un sillón, de los años bélicos. Al adquirir Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet, el Kunstmuseum conseguía tener obra de Picasso que comprendía desde 1905 a 1950, que le permitía conectar la obra con otras vanguardias contemporáneas y con la gran tradición de la historia del arte, redondeaba la colección del museo y la visión de la obra picassiana; en 1958 lo haría el MOMA y unos años después el Musée Georges Pompidou.

Asimismo en los años ochenta Basilea también contribuyó a la recepción de la última etapa de Picasso, tan denostada desde los años sesenta. En 1981 Christian Geelhaar, el director por entonces, fue el primero en exponer el último decenio creativo de Picasso, donde se ponía en valor este periodo. Desde entonces se han adherido diversas instituciones en Munich, Berlín, Viena, Dusseldorf…

El diálogo que ahora se nos propone con esta selecta minirretrospectiva, exagerando, ya la tenía Picasso desde su adolescencia cuando visitaba el Museo del Prado con ahínco. Su obra se acomoda, en espléndida sincronía visual, junto a la de los grandes maestros históricos, en el eje de la galería central con Tiziano, Tintoretto, Veronese o Rubens. Actualiza la memoria histórica de la mirada tanto como verifica el transitar histórico de la modernidad picassiana. 

Ya en Picasso: tradición y vanguardia en 2006 en el Prado y Reina Sofía, se entremezclaron obras de maestros antiguos y contemporáneos donde se relacionaba su vínculo con el arte del pasado. Un año después se pudo ver en París y Londres Picasso et les maîtres dialogar con Poussin, Ingres, Delacroix, David o Renoir. Sin ánimo de hacer una exégesis de comparativas, señalar tan solo el documental La cueva de los sueños olvidados (Werner Herzog, 2010), donde al hablar de una estalactita, con un dibujo semejante a un minotauro, el recuerdo más inmediato remite a Picasso.

Su voracidad creadora se ha transformado en nexo entre tradición y vanguardia. Interioriza y selecciona lo que le interesa de cada obra, no como historiador sino confrontándose como artista a las obras del pasado, lejos de una postura condescendiente.

Los dos hermanos (Gósol, verano de 1906).

Gósol, enclave leridano donde Picasso y Fernande Olivier pasaron unas semanas de descanso. Por estas fechas asimila las lecciones primitivistas de la escultura ibérica y del románico catalán junto el linealismo aplanado de Ingres, su elegante contorno y el ideal clasicista mediterráneo de la escultura llevada al cuadro. Se pueden apreciar referencias iconográficas de San Cristóbal con el Niño Jesús a cuestas, quizá también al grupo de Eneas llevando a hombros a su padre, Anquises; o bien estuviera en su mente una escena popular de la zona. Asimismo se ha interpretado metafóricamente, como representación del paso de la infancia (sin rasgos faciales) a la juventud con ellos bien definidos.

Hombre, mujer y niño (París, otoño 1906).

Gósol le hace procesar todo su bagaje visual para renovarlo. Al tiempo que se acerca a la escultura ibérica y profundiza en la obra de Ingres, Manet y Cézanne, toma contacto con artistas como Derain, Vlaminck y Matisse principalmente. En 1906 parece sentir la necesidad de un cambio en su pintura e insiste en esta vía con un matiz más escultórico y una mayor aproximación a la obra de Cézanne y de Derain. El Louvre por entonces poseía una sección dedicada al arte ibérico con las piezas descubiertas en 1905 en las excavaciones realizadas en Osuna. El interés de Picasso por este arte le hizo concebir la figura humana a partir de su reducción a volumen, que le permitía transgredir las proporciones naturales. Así podemos observar un cierto hieratismo de la mujer, semejante a las esculturas románicas españolas, mientras los rostros del niño y del hombre recuerdan a Picasso en Autorretrato con paleta (1906).

Esta obra se puede encuadrar en el periodo en el cual Fernande y Picasso deseaban formar una familia y buscaban adoptar un hijo, parece aquí reproducir una versión de la Sagrada Familia, aunque se distancia de lo emocional tanto en la actitud de los personajes como en el título del cuadro, meramente descriptivo. Este posible aumento familiar le hizo buscar un nuevo estudio más amplio. No llevó a cabo ser padre con Fernande, aunque Hombre, mujer y niño es antesala de Las señoritas de Avinón: formato vertical, énfasis del dibujo de contorno, simplificación volumétrica, imbricación de las figuras en primer plano y tendencia hacia la monocromía. 

Panes y frutero con fruta sobre una mesa (París, 1908-9)

Picasso profundiza en sus estilos formales descifrando los diferentes lenguajes artísticos, sea arte primitivo, clásico, renacimiento…  Desliteraturizada la pintura en el XVIII (el término es del profesor Calvo Serraller), se llegó a la autonomía de sus elementos como el dibujo y el color, desplazándose el peso hacia la forma que pasaba a ser contenido. Perdido el carácter imitativo, se liberaba también del modelo y se podía tender hacia lo abstracto.

Esta obra es una de las principales piezas de la primera época cubista de Picasso, muestra la conexión directa con Cézanne y la irradiación del cubismo temprano hacia Derain, entre otros. Varios estudios (dibujos y aguadas) muestran el arduo proceso de búsqueda que apuntan a una reunión de una sociedad carnavalesca alrededor de una mesa plegable, como la que vemos, con connotaciones simbólicas (que han dado lugar a numerosas interpretaciones), que se transforma o metamorfosea en este bodegón. Picasso trabaja en la disolución del motivo y el fondo: prolonga y entrecruza líneas que disuelven las formas; se cierran figuras geométricas; se emancipan luces y sombras. Un sombrero de copa se transforma en hogaza de pan y una mano en una taza volcada. La Eucaristía es un misterio del catolicismo que Picasso conoce bien; una transubstanciación de la que quedan dos piernas de unos personajes en bodegón. 

El aficionado (1912)

Picasso descompone el espacio y lo faceta, se aproxima a la superficie desde diversos medios estilísticos y en variados motivos: descomposición de la forma en el retrato partiendo del rostro como fuente de dimensión espacial en boca, pómulos y frente, que también descompone en luces y sombras. Observamos una estructura ortogonal que también caracterizó otras obras como El poeta o El acordeonista (1911), con mayor simplicidad en la facetación que los hace más legibles que en el periodo analítico inmediatamente anterior. Asimismo muestra el intento por reintroducir zonas de color puro tras la fase monocroma precedente.

Braque ya introdujo en 1909 letras aisladas en sus cuadros, luego palabras enteras que Picasso recortaría restando sentido literal e introduciendo cierta arbitrariedad del significado gráfico, como un jeroglífico a solucionar. También fue Braque el que antes utilizó el peine de pintor, con el que se imita la estructura de ciertas materias y trazados, como éste del bigote.

Mujer con guitarra (Céret y París, 1911-14)

En Céret trabaja con Braque tres semanas del verano de 1911, culminando el llamado cubismo analítico, proceso de facetación iniciado por ambos un par de años antes, tras el estudio de la obra de Cézanne, donde realizan una reinvención del vocabulario de la pintura cuya diferenciación entre ellos dos resulta difícil. 

Esta obra se encuadraría del cubismo sintético, si bien podemos encontrar el motivo de mujer y mandolina al menos cinco veces entre 1909 y 1911. En ésta, se pueden distinguir tres planos coloreados de rosa, negro y azul sobre un luminoso fondo plano de distintos tonos blanquecinos. Solo el plano marrón con líneas negras hace referencia explícita a la guitarra como recurso ilusionista.

Hasta donde he podido averiguar, Picasso no expuso en un salón oficial parisino, su reconocimiento vino de la venta a coleccionistas a través de galerías especializadas. Para el gran público pasaba un tanto desapercibido, hasta 1911 fecha de la primera exposición oficial (donde no estaba Picasso ni Braque, según nos dice Teresa Posada Kubissa en el catálogo de la exposición) y 1913 cuando Apollinaire escribió Los pinturas cubistas. Así, el título puesto por Zervos a este cuadro fue Hombre con guitarra. Kahnweiler, que lo adquirió, mantuvo el de mujer y finalmente quedó Mujer. Si bien podrían ser dos rostros superpuestos, uno alargado cubierto con un plano oscuro y debajo otro con un plano azul, como si fuera otro juego ambiguo, al que contribuyen los arrepentimientos que parecen salir a la superficie, como una sucesión de ensayos compositivos, que parecen dejar rastro de su experimentación, de la elaboración de una figura para que aprecie el espectador su génesis y desarrollo creativo.

Arlequín sentado o El pintor Jacinto Salvadó (1923)

Ya hablamos, en estas mismas páginas, sobre arlequines en la exposición de su cuadro La acróbata de la bola (1905), también en el Prado en 2011. Un motivo que está en Picasso desde inicio del siglo XX relacionado con el ballet e interpretado como alter ego en otras ocasiones. Entre 1901 y 1927 más de cuarenta cuadros con este tema, al que volverá al final de su vida. Una figura hábil, personaje de la Commedia dell’arte, embaucador, capaz de transgredir y trascender las limitaciones con una inigualable capacidad de supervivencia.

En 1923 realizó cuatro retratos de Jacinto Salvadó, pintor catalán establecido en París unos años antes, todos ellos como arlequín, sentado y con las manos unidas, en una secuencia que muestra el grado de finalización o creación de la obra. Siendo ésta del Kunstmuseum la que presenta mayor grado de acabado. En la versión inconclusa se ve cómo los elementos gráficos de la composición, con rellenos lisos de diversos colores, debían ser llevados a una síntesis.

El traje que vemos se lo regaló Jean Cocteau unos años antes cuando se embarcaron en los ballets rusos de Diaghilev, Parade, estrenado en París en 1917. Al final de su periodo bohemio de Montmartre, frecuenta Biarritz y Antibes, se casa con Olga Koklova, bailarina de los ballets rusos. Siguiéndola en sus giras a Barcelona, Londres y Roma, visitando diferentes museos y acercándose a Nápoles y Pompeya.

Este arlequín pertenecería al momento neoclásico, vuelta al orden, que se iniciaría hacia 1915 llegando hasta 1924, con voluntad naturalista y precisión descriptiva. Presenta gran unidad tonal con punto de vista bajo que invade el primer plano con una acusada corporeidad, si bien, tras la Primera Guerra Mundial, practicará un “pluriestilismo simultáneo” alternando los elementos figurativos, cubistas o surrealizantes.

Mujer con sombrero sentada en un sillón (1941-42)

Rasgos de Dora Maar, pintora y reconocida fotógrafa surrealista que fascinaba con la originalidad de sus obras y su personalidad sofisticada entre sus amigos de la vanguardia artística y literaria. Aquí la representa como una dama noble con un toque español a la moda del XVI, sentada pero con la cabeza de perfil que realza su nariz recta representativa del mundo clásico. Fusión de figuras en combinación de formas de representación figurativa y disociativa del cubismo, con partes del cuerpo fraccionadas.

Picasso iba fijando y mezclando diferentes iconografías, ésta enlaza con las figuras femeninas del Guernica, mujeres de perfil (se reconoce en la mujer del brazo extendido con la antorcha), llorando y gritando a modo de Virgen Dolorosa en la imaginería española, de la pintura veneciana y también, de otro modo, en relación con Cranach, padre e hijo (véase de este último, Retrato de Margarethe Elisabeth von Ansbach-Bayreuth en Munich, 1579).

Un patetismo deformador que se asocia al dolor de la Guerra Civil española y la tragedia de la Segunda Guerra Mundial, a la que se añadía la personalidad intelectual, la soledad y romanticismo de Dora que poseía un sentido tan creativo y original como Picasso. Además de su rostro inconexo, que refleja emociones contrastadas, podemos ver las vigas negras del taller donde se pintó el Guernica que Dora Maar documentó y parece ser que ejecutó algunas figuras según nos cuenta Manuela Mena, en el catálogo de la exposición, así como en diversas conferencias.

Muchachas a la orilla del Sena, según Courbet (1950)

Apollinaire había considerado a Courbet el padre de los pintores modernos y se afirmaba que el cubismo partía de la libertad de éste al implicarse de modo directo en la naturaleza. En el cuadro de origen, vemos dos mujeres tendidas, de evocación sáfica e inspiración en poemas de Baudelaire. Courbet transgredía con ese déshabillé de las mujeres en su pintura y mostraba la realidad cotidiana siendo antecedente del Almuerzo campestre de Manet, seis años posterior.

Si en Courbet prevalece el colorido y la materia sobre el dibujo, Picasso descompondrá hasta el extremo próximo a la abstracción en sus series Las mujeres de Argel y Las meninas. En estas Muchachas… este complicado y frenético arabesco sirve de ejemplo de cómo Picasso se apropiaba de la obra de otros maestros, iniciándose con él la reinterpretación y el diálogo pictórico con los grandes maestros de antaño. Además de esta relación, Picasso eligió el Entierro de Ornans cuando en 1947 le propusieron exponer sus pinturas en el Louvre junto a los antiguos maestros (según Javier Barón en el catálogo).

Venus y Amor (9 de junio de 1967)

Por esa época su fecundidad pictórica era intensísima, ese mismo día pintó tres óleos más y en éste podemos observar una rotunda seguridad en sus trazos y el juego de contrastes: del negro con los tonos rosa; blanco y azul de la figura de Venus; el gris pálido de Cupido y el verde de la vegetación.

En vez de retocar las composiciones, plasmaba cada idea en una imagen distinta: a cada pensamiento un cuadro, un dibujo, una aguada. Refleja el propio quehacer artístico al igual que antes quería reflejar la génesis en un solo cuadro (como vimos en Panes… o Mujer con guitarra). Ahora parece como si con toda esa cantidad de imágenes al día quisiera reflejar parte del proceso de ideación y en relación con la historia del arte.

Picasso ha destilado de los grandes maestros unas constantes de las que se apropia: el pintor y la modelo, el autorretrato, el desnudo… los toma y los agota. En 1957 el ciclo de Las meninas, su diálogo con Cranach, Tiziano, Delacroix, Ingres, Manet, Greco, Velázquez, Rembrandt o Poussin. A partir de ese año se podrá referenciar de forma evidente el maestro elegido. En este caso Lucas Cranach el Viejo (a partir de unas litografías que hizo con tema semejante), pero más Tiziano (Venus ante el espejo, h. 1555) del que le cautivaba su apelación a la sinestesia y el erotismo. En este caso es difícil interpretar la iconografía, si no sabemos el título. A no ser que reinterpretemos, hasta el extremo, una mano metamorfoseada en una de las alas de Cupido. 

La pareja (10 de junio de 1967)

Completa este cuadro el par de aldabonazos finales de esta exposición: dos figuras de cuerpo entero ocupan el primer y único plano de la pintura. Ambos se miran, mostrando la temática galante de la pintura. El hombre ataviado a la manera del Siglo de Oro, a la izquierda una mujer le ofrece una copa y quizá sus senos como avance, forjando todo una sugestión de formas que renuncia al refinamiento artesanal.

En esta fase final de su carrera, sustituye los arlequines por mosqueteros o soldados de fortuna, frecuentes desde 1966, si bien en este momento pasaba por una convalecencia de una intervención seria, leyendo Balzac, Dickens o Tintín, pero sobre todo literatura del XVII, entre sus preferidos, Góngora y Lope.

RAOUL DUFY

Si alguien sale de la exposición de pinturas académicas del Salón de París en la Fundación Mapfre y se acerca a ver esta otra de Raoul Dufy, pudiera apreciar lo que éste sentía cuando pasaba por la galería de Durand Ruel y contemplaba cuadros de Pissarro o Monet camino del taller de Leon Bonnat en la Escuela Nacional de Bellas Artes de París. No sé si será por lo reducido de las salas de la Fundación Mapfre que se llega a sentir cierto agobio; quizá se haga patente el peso de la Historia en los cuadros de esta muestra, pero al salir y ver la exposición de Dufy del Museo Thyssen uno parece más ligero y siente ahora que es el Arte el que se hace cargo de la Historia.

Hacia 1905 abandona los tonos sombríos de su maestro Leon Bonnat (expuesto entre las pinturas académicas citadas) y se acerca a la composición y temática de carácter impresionista, centrando su atención en los contrastes y en los cambios de luz. Si la técnica impresionista consiste en captar el instante, Dufy trata de superar ese momento ofreciendo en secuencia una alquimia de sensaciones. Para ello adopta el lenguaje fauve (del que ya hablamos en estas páginas en la exposición de Matisse en 2009, en este mismo museo). Es ya un lugar común que fue al contemplar Lujo, calma y voluptuosidad (1904), de Matisse, comprendió la nueva mecánica de la pintura, aun conservando las composiciones con punto de vista elevado de carácter impresionista. Aparte de Matisse hay que señalar a Vlaminck y Derain en cuanto fauves; si bien La justicia de Trajano (1858) de Delacroix, fue su primera revelación que le impulsó a ser pintor, sin olvidar a Claude Lorrain, su dios (según se recoge en el catálogo de la exposición que nos sirve de base a este artículo).

La grafía impresionista se deja sentir en El mercado de pescado, Marsella (c. 1903) donde Dufy capta la acción como si fuera un fotógrafo con pequeñas pinceladas alargadas, movidas y yuxtapuestas, en permanente oposición verde-rojo, rojo-azul, amarillo-rojo, que confieren un aspecto vibrante a los distintos elementos. Se trata, no tanto de pintar un tema, sino de pintar la luz que incide sobre el tema.

En Terraza junto a la playa (1907) podemos observar cómo el fauvismo le da mayor libertad cromática y tensión entre dibujo y color. Aunque como vemos en La pequeña palmera (c. 1907) emplea el negro, que estaba desterrado de la paleta fauve, si bien podemos observar las pinceladas magentas yuxtapuestas que recuerdan lienzos neoimpresionistas.

La experimentación con el punto de vista le lleva hacia 1907 a composiciones con perspectiva volcada (“naturaleza abatida” que diría Guillaume Apollinaire) y geometrización de figuras al descubrir la obra de Cézanne. Su encuentro en L’Estaque con Braque, simplifica la estructuración del espacio con formas geométricas y restringe la gama cromática, dando paso a su periodo constructivo (1908-15): Barcos y barcas, Martigues (1907-8), Paisaje de L’Estaque (1908) y Paisaje de Vence (1908).

El punto de vista elevado le permite cambiar la perspectiva renacentista, por una “perspectiva moral” donde el tamaño de las figuras depende de su importancia afectiva. Un ejemplo de esta disociación espacial es Gran bañista (1914) con reminiscencia de las imágenes de vidrieras góticas y la libertad de escala en los grabados.

Sobre Cézanne ya señalamos, también en estas páginas, la luz en la Provenza, que parece dibujar esculturas aquietando sus paisajes y donde el Mediterráneo parece invadirnos tierra adentro. Allí encontramos a Dufy hacia 1919, le embarga la fijeza de la luz mediterránea, su calma clásica frente al inquieto Atlántico. Será hacia 1920, después de haber hecho sus ensayos con otro estilo, el cubismo, cuando Dufy desarrolló su propio enfoque distintivo que implicaba estructuras esqueléticas, colocadas en una perspectiva disminuida, y el uso de color dispuesto mediante veloces pinceladas, de una manera que llegó a conocerse como taquigráfica. En sus vistas, llegará a disociar el color del contorno, acentuando la vehemencia del trazo y sometiendo la composición a grandes zonas de color donde se contraponen pequeñas figuras y objetos. Su madurez, al contacto con el paisaje y luminosidad de Vence, en la Provenza, otorga a sus cuadros una luminosidad abstracta que denomina ‘color-luz’, luz que emana de los propios colores y no del sol: « Je fais de la couleur l’élément créateur de la lumière, la couleur à mes yeux n’étant que génératrice de lumière ».

Raoul Dufy pinta el cuadro En las carreras a principios de la década de 1930, cuando domina su arte y se le considera un artista consumado que ha desarrollado un estilo propio con una grafía espontánea a base de comas y arabescos, acentuando la disociación del trazo y del color, nunca encerrado dentro de unos límites. Que ha llevado hasta sus últimas consecuencias sus investigaciones sobre el color, la luz,  junto con los trabajos realizados en el ámbito de las artes decorativas.

No teorizó por escrito, si bien sus declaraciones tienen precisión de reflexión meditada. En sus ventanas abiertas podemos observar la dialéctica entre el exterior y el espacio de la pintura de forma semejante a como Monet, Vuillard o Valloton reconocieron la importancia de la ventana que combina interior y exterior en el espacio pictórico. Se acerca a los balcones de  Matisse, a su profusión de ventanas como referencia de continuidad del exterior en lo interior, como invitación a entrar en ese espacio volumétrico, donde quedaríamos integrados con esa simultaneidad de efectos perceptivos que obligan a crear un recorrido de la mirada en profundidad. Esta síntesis de luz que consigue en sus paisajes desde el interior de su estudio o de una habitación se acentuaría a partir de su poliartritis; se volverá más “sonal” según manifiesta él mismo.

Su padre fue organista y desde joven mantuvo estrecha relación con el mundo de la música. “El sonido de la visión”, podríamos llamar a este proceso, siguiendo el sugerente título de un reciente curso en el Museo Reina Sofía del profesor Félix de Azúa, donde se ha tratado, entre otros, el misterio de los sonidos negros de García Lorca; o una cierta anamnesis que recupera o refuerza un sentido cuando otro se pierde, por ejemplo unos ojos que se vuelven más musicales cuando se pierde el oído. Podríamos decir que, desde 1940,  trata de dar expresión plástica a la sonoridad de los instrumentos, dando un efecto de luz a uno o varios instrumentos y otorgándoles una forma o signo abstracto de la música en un pasaje, así Música y violín rosa (1952) o Naturaleza muerta con violín. Homenaje a Bach (1952), donde una concentración cromática apoyada en un dibujo simplificador, genera una tensión y potencia que se corresponde con su amor por la música y  su elocuencia pictórica.

Desarrolló un estilo colorido y decorativo que se hizo popular en diseños para cerámica  (en colaboración con Joseph Llorens Artigas), tejidos y esquemas decorativos de edificios públicos. Cambió la cara de la moda y el diseño de telas con su obra para Paul Poiret. Gracias a este modista consiguió plasmar su creatividad en tejidos prolongando su experiencia del grabado y liberándose de este rigor con una mayor fantasía ornamental. Aparece el Dufy mundano que tanto le caracteriza, con obras que evocan diversiones y fiestas de la sociedad despreocupada en los años veinte.

Desde finales del siglo XIX, los artistas profesionales se habían mostrado cada vez más interesados ​​en el diseño tanto de ropa y textiles, colaborando con los modistas de París y los hábiles tejedores de Lyon, que durante mucho tiempo habían sido protegidos por el gobierno francés y promovidos a nivel mundial por su formación y talento. Además de colaborar con figuras literarias, músicos, compositores, bailarines, y los empresarios teatrales, estos artistas dieron a diseño francés la explosión de creatividad y renovación inventiva.

Hacia 1909 Paul Poiret se interesó en la obra de Dufy. En una cena con amigos le presentó, entre otros a Max Jacob y a Apollinaire, que estaba esperando a Picasso para producir las láminas de Le Bestiaire, pero Picasso, ni siquiera había comenzado la obra y Apollinaire decidió contratar a Dufy del que le atraía el eco del expresionismo alemán y su primitivismo, unas cualidades evidentes para Poiret,  que había viajado en Alemania, donde había quedado impresionado por el progreso de las artes decorativas, especialmente en lo relativo al Deutscher Werkbund. Compartieron un profundo interés por el color y pronto estaban planeando una empresa conjunta para producir textiles para la casa de alta costura de Poiret donde Dufy podría experimentar con tintes y matices.

El Bestiario lo componen treinta estrofas, la mayoría de cuatro versos dedicadas a Orfeo y a los animales que acompañan su música, utilizados como metonimia prácticamente todos los animales convocados dirán algo del poeta. Sus estampas complementan los versos de Apollinaire que señalaba a Dufy la iconografía a seguir en la elaboración de las figuras, si bien en alguna Dufy no se ajustó a lo indicado. Las ilustraciones de Dufy han contribuido a asociar el Bestiaire con una cierta estética medieval, los dibujos de Dufy son principalmente ornamentales; aunque siguen en muchos casos las consignas de una iconografía tradicional en el tratamiento de la imagen del animal.

Ventana abierta, Niza (1929), El estudio, interior (1929): expansión del azul mar por el marco de la ventana, al tiempo que los tonos azules, rojos y amarillos se desplazan de la habitación al paisaje, fusionando interior y exterior. En sus paisajes trata de plasmar no lo que ve, sino lo que es, lo que existía para él, su realidad. Su propia visión aísla el objeto separándolo de la naturaleza, añadiéndolo al arte. Autonomía al color que no sigue la pauta del trazo del dibujo, la mancha de color invade y sobrepasa el entorno que le estaba delimitado, como vemos en Regatas y gaviotas (c.1930).

Al reinventar la realidad parece deshacer la pintura expulsando de ella el objeto pictórico, disociando el color del contorno, como tinta corrida de la luz cruda del sur que le lleva al paroxismo cromático: “Me horroriza la silueta, no me sirve nada más que para describir el movimiento. Mis dibujos están hechos siempre para fijar el fenómeno luz…” En 1926 Dufy ilustró El poeta asesinado, también de Apollinaire, donde leemos: “Calló Croniamantal un instante, para luego añadir: ‘En lo sucesivo no he de componer sino una poesía libre de cualquier estorbo, aunque sea el del lenguaje’”.

JOSÉ GUERRERO – THE PRESENCE OF BLACK (1950 – 1966)

Para conmemorar el centenario de su nacimiento, se elige para esta exposición el mismo título que la que hizo en Nueva York en 1958 en Betty Parsons Gallery, ahora en la Casa de las Alhajas, llamado Caserón cuando realizó su retrospectiva en 1981. La constancia de este color señalada por el pintor en diversas ocasiones, no sería debida a meros factores ornamentales, sino a un reflejo emocional que alcanza al pintor como sujeto de un país que venía siendo caracterizado con esa negrura, al menos, desde los románticos. Ya nos referimos en estas páginas a la “leyenda negra” de la cultura española, así como la admiración que provocaba la Escuela Española (de tradición pictoricista, donde predominan los tonos sombríos, matérica, expresionista y austera), al hablar de Darío de Regoyos y de Sorolla, con lo que el negro como piedra de toque cromática y una visión telúrica de la existencia humana, sin llegar a lo “solanesco”, era hasta cierto punto connatural en José Guerrero.

Esta consideración hacia el color negro no era ajena en Nueva York a la llegada de Guerrero en 1950. En 1908, con la primera exposición del Grupo de los Ocho en Nueva York, en la que tratan de buscar un arte genuino americano y moderno al tiempo, escandalizaron con su paleta oscura y colores inusuales (fuera del brillo impresionista), apropiada para la sobriedad de sus temas. La importancia del negro ya se iniciaba aquí y jugaría un papel mayor en Arthur Dove, Georgia O’Keefe, Jackson Pollock, Willem de Kooning, Ad Reinhart y Frank Stella. La visión grave de la tradición artística española no desentona con el entendimiento de la pintura como una confesión personal del expresionismo abstracto, en una lucha manifiesta frente al lienzo. Lo hemos podido observar recientemente en el Museo del Prado en algunos dibujos de Pollock inspirados en la obra del Greco, que su maestro Thomas Hart Benton conocía de primera mano, así como la de Zuloaga.

Antes de instalarse en Nueva York en 1950, Guerrero pasó por Berna, Roma y París tratando de descubrir las más avanzadas tendencias artísticas. En París logró exposiciones con cierto éxito que le asocian a la agonizante Escuela de París en 1947. En Nueva York entra en contacto con Rothko, Lindner, Stamos, Newman, Steinberg y Motherwell. De esta época es Lavanderas [de Salamanca, en alguna reseña] (1950) que presenta una cierta influencia de Picasso y la Escuela de París, con un fuerte sentido del ritmo tanto en la decisión del dibujo como en la disposición de las masas de color sobre la superficie, que desarrollará posteriormente.

En Nueva York depura su figuración tras su paso por el Atelier 17 (por este taller de grabado pasaron, tanto en París, como después en Nueva York, prácticamente todos los artistas que estamos citando), que le hizo centrarse en una abstracción biomórfica para llegar desde el grabado y la pintura mural a una pintura más gestual al modo de los action painters. Una fuente para Guerrero, del biomorfismo en boga, era el movimiento CoBrA (Alechinsky en particular), con superficies flotantes de colores, como amebas de amplia pincelada, que originan inestabilidad, un choque en la mirada que se entrecorta también por la estridencia cromática; producían una agresividad airada poco vista en Nueva York.

Entre 1950-58 podemos distinguir una obras abstractas impregnadas de estilo matérico, caracterizadas por la crítica estadounidense con el marbete de vigor español, se produce un juego de oposición entre el soporte (material de derribo) y figuras biomórficas y orgánicas flotantes en rojos y azules, que podrían servir como decoración arquitectónica. Sus formas abstractas derivan de Miró, hacia el que manifestó una afinidad constante, y conseguían una yuxtaposición de materiales y texturas con una atrayente sensación táctil. Miró también había utilizado el negro, que antecedía a los cuadros negros de De Kooning, y era precursor de los campos cromáticos de Rothko o Newman.

Guerrero manifestaba gran interés por las hibridaciones pintura-arquitectura, los murales portátiles (1953-58) basculan entre la intervención artística sobre los espacios públicos, en el contexto del interés general por definirlos y el gesto individual, autógrafo. El concepto de murales o frescos portátiles, proviene de Monet con sus “instalaciones” de nenúfares en la Orangerie y de Le Corbusier y sus muralnomad, diseños y cartones para tapices, en un desarrollo del mural en los tiempos modernos. Le Corbusier recuerda con el tapiz el nomadismo primitivo en tiendas, así como la evocación del trabajo textil que remite en última instancia al material moderno de la arquitectura, el hormigón. Guerrero experimentaba en las superficies murales con los silicatos de etilo, una pintura aplicada a las grandes superficies industriales que presentaba ventajas (técnicas y económicas) frente a la técnica tradicional del fresco.

Entre 1950-55 podemos ver una fuerte carga de materiales y colores expresivos que predominan en sus obras de esta época, a partir de aquí nuevas pinturas renovando los motivos de Miró y Calder que consiguen conectar con la escena artística de la vanguardia neoyorkina. Su expresionismo deriva de su admiración por el fauvismo de Matisse, con manejo de formas sugerentes y colores fluidos, creando superficies cromáticas que parecen deslizarse sobre el lienzo.

Guerrero llegó a Nueva York cuando se estaba expandiendo el sistema de galerías y la evolución del mercado necesitaba obras nuevas. En su caso la crítica acentuó su exotismo español, lo que por una parte le distinguía, dentro de la segunda generación de expresionistas abstractos, y por otro le dejaba fuera del epicentro de la genuina ideología americana que él trataba por todos los medios de conciliar con sus raíces granadinas. Entusiasmo y tensión españolas revitalizando el arte americano que hacía unos años había logrado su independencia de Europa y tenía que sustentar una escuela internacionalista como lo había sido París. Se trataba de lograr una imagen moderna e cosmopolita del arte allí producido.

En 1954 alcanza un gran éxito cuando el Solomon Guggenheim Museum adquiere para su colección, a través de JJ Sweeney, uno de sus frescos portátiles, Three Blues. Ese año también participa en la colectiva del museo Younger American Painters (Guerrero había conseguido la nacionalidad estadounidense en 1953) y Betty Parsons se encargará de su obra, como lo hacía con la de Pollock, Rothko, Clifford Still o Barnett Newman.

Black Cries (1953), pintado con motivo del nacimiento de su hija Lisa es considerada como el inicio de su lanzamiento profesional en EE UU. En ella podemos ver un dinamismo de sus formas murales y donde se empieza a definir su paleta próxima al código del expresionismo abstracto, con la presencia constante del negro (asimismo ocres, verdes, azules, rojos y amarillos más definidos), como podemos ver en, Ascendentes, Signo y Black Cross (1954), donde predomina un formato más ambicioso y una suntuosa densidad de las pinceladas. A partir de 1958 grandes masas de color se enfrentan en sus obras y la gestualidad se apodera del lienzo, ésta se irá apaciguando y reorganizando la sintaxis expresionista, hasta 1960 donde su trabajo permanece al lado del gesto mediante la integración de algunos hábitos gestuales de Kline y De Kooning. Después sus obras se relajan a un nuevo nivel de fluidez coloreada, con gestos más amplios, con formas cromáticas invadiendo toda la superficie.

Su amistad con Franz Kline iniciada en 1958 llegó a ser grande, e intercambiaron numerosas ideas sobre pintura. Las piezas de Kline presentaban inmediatez en su asimilación, sin tiempo para la reflexión, realizando una obra intensa y refrescante, con una intuitiva captación de la esencia del movimiento. Guerrero, en su Homenaje a Kline (1962) las masas de pintura adquieren una gran agilidad e interactividad pictórica entre fronteras de color, superando los intuitivos límites iniciales, adquiere una mayor fluidez  y vibración cromática. Guerrero se retiraba poco a poco de esa gestualidad que exige menos evidencia, de ahí una evocación más calmada en la manifestación del color, más optimista, preparándose, en cierta medida, para lo que vendría. Hacia 1964 el mercado del expresionismo abstracto decae y Rauschemberg anuncia la arrolladora sociedad de consumo. El pop art buscaba formas de vida menos dramáticas, con una élite corporativa que ejercía de avant-garde frente a las masas de empleados de un hedonismo conformista, que se correspondía también con una expansión económica y desarrollo del consumismo que se olvidaba de la depresión y giraba hacia un complaciente confort.

En 1962 viaja solo a España para aislarse y llegar a Nueva York con obra ya hecha. Ha terminado el psicoanálisis y encuentra anclajes para una mayor claridad constructiva en su trabajo: José Luis Fernández del Amo, Juana Mordó y Fernando Zóbel. También viajó a Granada y se cargó de materia prima para seguir pintando en Nueva York paisajes de su tierra. Un concepto ampliado de paisaje (en el que se unen la abstracción y un cierto paisaje interior como paisaje del alma) en total libertad y con un nuevo lirismo cromático como denominó José María Moreno Galván en relación con su origen, su luz y el color de las tierras de Granada: La chía (1962), singular personaje de la procesión del Santo Entierro en el Viernes Santo granadino, vestido de negro o morado con adornos amarillos, que transmitía miedo a los niños y sensación de luto y muerte en los adultos (actualmente es más una atracción turística).

En Arco (1964, en la Diputación de Granada), podemos ver un anuncio de las formas ovaladas de los años ochenta (que también logramos apreciar en Rojo y Negro, 1964-1986) y quizá la metáfora de un puente entre su vida americana y su vuelta a Granada. Enlace entre dos ciudades, viajes que se sucedían anualmente en verano y donde también se acercaba a Madrid, que en 1965 presentaba un cierto expansionismo, un ritmo nuevo donde el pop no había llegado aún e imperaba un informalismo y abstracción en auge. Ya en 1964 participó en la colectiva que inauguró la galería de Juana Mordó. Asimismo Guerrero se entendió perfectamente con el grupo que formaría el Museo de Arte Abstracto de Cuenca: Zóbel, Torner, a los que se uniría Millares, Saura, Rueda, Sempere…

La brecha de Víznar (1966) es fundamental en su evolución, por su sentido alegórico y por los rasgos propios que reúne en su proceso de renovación. Suntuosidad cromática, sencillez y eficacia en esta elegía pictórica donde se funden motivos de vida y muerte (“la fiebre de su sangre”, que diría Fernández del Amo). Iniciado desde unos dibujos al natural que, comparados con los realizados quince años atrás sobre actividades en los muelles o para Lavanderas, muestran el desprendimiento figurativo y la carga de abstracción acaecida en su obra. Realizados en 1965 en un viaje con su mujer Roxane W. Pollock y el fotógrafo David Lees, encargados del reportaje para la revista Life, titulado “La España que Nutrió a Federico García Lorca” en el trigésimo aniversario de su asesinato. La brecha (con dos versiones más en 1980 y 1989) es asimismo una honda veta formal en la determinación de otros cuadros, una ventana nueva que inaugura una tensa tersura o “tensión serena”, como él mismo se refiere, a su siguiente periodo una vez ultimado el expresionismo abstracto. Guerrero tuvo tanta amistad con Motherwell como con Kline y aquí recurre a una influencia de Motherwell fascinado por España y Granada en particular, que admiraba a nuestros poetas y con Guerrero tuvo la conexión con esa fuente profunda: “La luz es Dios que desciende, / y el sol / brecha por donde se filtra.”(Del poema “¡Cigarra!” de García Lorca). Mientras en estos días se trata, por todos los medios, de averiguar la identidad de Cervantes entre huesos encontrados, ni sol ni luz ni dios, alcanzan a aquella ignota brecha.