HOPPER

La pintura de Edward Hopper nos conduce entre cuadro y cuadro a una acumulación de interrogantes. Por mucho que él declarase que solo quería pintar la luz del sol sobre una pared, sabemos que una vez conseguido esto se multiplican, como en las grandes pinturas, los efectos secundarios: básicamente las constantes hasta hoy sobre el laconismo y la soledad que refleja su pintura, quedan fijados hacia 1926 tras algunas exposiciones, si bien ya en 1907 Henry James hablara de esa soledad entre la muchedumbre neoyorquina en The American Scene; asimismo en 1933, año de su retrospectiva en el MoMA, Alfred H. Barr es quien se detiene en el análisis del drama en sus cuadros, asociándolo a los interiores holandeses del XVII y a la intensidad de su luz como el medio más expresivo de su pintura.

A nuestro entender, la pintura de Hopper va a ir estableciendo puentes de conexión, primero entre el modernismo internacionalista y el regionalismo descriptivo, tendencias en las que estaba dividido el mundo artístico de EEUU hasta el estallido de la Segunda Guerra Mundial. Sin espacio para extendernos aquí, remito al catálogo de la exposición American Art. 1908-1947 From Winslow Homer to Jackson Pollock, realizada en varios museos franceses entre 2001 y 2002, donde se analiza el trasvase del centro y la idea de arte moderno de París a Nueva York. Posteriormente podemos observar, pese a sus protestas, su obra como mediación en la querelle entre figuración y abstracción, extendiendo salvoconductos hasta el Pop Art.

En 1906 está en París donde, aparte de reencontrar raíces familiares por parte materna, se está desprendiendo de las primeras enseñanzas en las que el “feísmo” se proponía como una garantía de realismo, y buscando elementos comunes entre el arte francés y el estadounidense se interesa por Vallotton, Courbet, Vermeer y Rembrandt. Por estos años podemos ver tres lienzos precursores de esa individualización de los edificios que será una de sus marcas: Statue Near the Louvre (1906), Notre Dame, nº 2, (1907) y The Louvre in a Thunderstorm (1909), donde además podemos apreciar las calles vacías a modo de las fotografías de Atget que apreciaba. Asimismo conoce las ilustraciones satíricas de Daumier y de Jean-Louis Forain, lo que le serviría para su trabajo, ya afincado en Nueva York, como ilustrador en diferentes revistas.

Otro aspecto a señalar serían sus grabados y acuarelas que, según sus testimonios, le ayudan a cristalizar su pintura, esto es, a lograr esa suspensión narrativa, a modular la intensidad de luz y esa acentuación de contrastes. Serán esas acuarelas lo primero que vaya vendiendo, de este modo en 1925 va logrando poco a poco vivir de la pintura y prescindir de su trabajo como ilustrador.

Edward Hopper nace en 1882 en Nyack, estado de Nueva York, en una casa de 1858 que al verla en fotografía podemos entender el afán de Hopper por reflejar casas y edificios. Una de ellas, House by the Railroad (1925), sirve de epítome para reflejar un cierto laconismo lúgubre, hoy más acentuado por Psicosis (1960) de Hitchcock. Aunque no debemos olvidar, que en los años treinta había exigencia de mostrar un americanismo a toda costa para fundamentar las bases de un arte nacional. Este tipo de casas, con esa pesada envolvente que añade Hopper, son como mojones en el extenso paisaje americano, donde más allá domina el espíritu de frontera asociado a la leyenda del Oeste, atravesarlo es avanzar en el desamparo, de ahí también la inquietud al ver esas casas, una realidad abandona como diría Peter Handke que ve esos paisajes en semejanza a las plazas metafísicas de Giorgio de Chirico. Metafísica a la que también se refiere Cees Nooteboom (El enigma de la luz, 2007) y que ya estableciera André Breton hacia 1941, formando ciertos paralelismos en la distorsión de la perspectiva con varios puntos de fuga, con posiciones intrépidas o imposibles donde se colocaría un teórico espectador.

Estas distorsiones en la perspectiva ha dado lugar a su fama de voyeur, que deshace con soltura, la siempre sugerente elocuencia de Yves Bonnefoy; nos viene a decir, que no se puede ser voyeur ya que “un ser que se ausente de sí mismo, no puede ser espiado” (“Edward Hopper: la fotosíntesis del ser”, La nube roja, 1977/1995). Y quizá no carezca de razón pues asistimos a muchos de sus cuadros a una suspensión de la narración de la que hablábamos, incertidumbre en su continuación, inmediatez de la nada: Room in New York (1932) una situación de pareja donde por más que se mirasen no se encontrarían, él inasequible en la lectura, ella a punto de pulsar la nota cuya vibración haga estallar el cuadro pacífico de la monótona convivencia. Es un tiempo detenido al pintarlo, que se reproduce de nuevo al verlo con significaciones emotivas añadidas, fantasías inconscientes en la reacción del observador.

Finalizada la II G.M. Hopper se une a las protestas por la excesiva atención de diversas entidades artísticas estadounidenses hacia la abstracción o el expresionismo abstracto, dejando de lado, a su entender, el realismo donde supuestamente él militaba. Mas en esos puentes que su pintura extiende, podemos observar en su obra una tendencia hacia un cierto tipo de abstracción, con la luz protagonizando cada vez más sus lienzos y una división espacial de la representación en dos segmentos, una demarcación entre civilización y naturaleza: Cape Cod Evening (1939) South Carolina Morning (1955) o Four Lane Road (1956). Al tiempo va destilando la luz de materia sobrante, recogiendo, de manera más evidente, en Morning Sun (1952) su concepto plástico de luz, donde además podemos ver, en el esbozo, un estudio experimental de la luz incidiendo sobre el cuerpo de su esposa Jo, que suele ser la modelo en todos sus cuadros.

En alguna ocasión que a Hopper le mostraron alguna concomitancia de su pintura con la de Mondrian, aquél mostró bastante enfado, aunque vamos viendo que su realismo se va quedando sin los datos fehacientes de esa realidad. En esta exposición no figura Room by the Sea (1951), una habitación a la deriva navegando en un solitario océano de luz; ni Sun in an Empty Room (1963), donde la depuración de la luz en marcados paños de claridad hacen más evidentes esas metáforas de silencio, tan cercanas a los saltos cromáticos de Mondrian, a la significación de la luz en Rothko o incluso al misticismo de la luz filtrada de los vitrales.

La exposición se inicia con Solitary Figure in a Theater (c. 1902-4), un cuadro de un tono oscuro que nos acerca a sus primeras vinculaciones puritanas y  termina con Two Comedians (1966). Entre cuadro y cuadro, como decíamos al inicio, se disparan interrogantes ¿qué desarrollan estos dispositivos teatrales presentando escenas sin desenlace? Incluso en Conference at night de 1949 uno de los pocos donde simulan hablar, parecieran personajes o figuras (como dice Bonnefoy) a la espera que les asignen un drama, de ahí quizá Two Comedians, Jo y Hopper, saludan de antemano, a quien se lo pueda otorgar.

Con motivo de la exposición se proyecta una magnífica serie de películas y se realiza un simposio internacional Edward Hopper, el cine y la vida moderna. Sin que nos olvidemos del reportaje Hopper. El pintor del silencio (2005) realizado por Carlos Rodríguez con guión de Raquel Santos y producción de Isabel Lapuerta, que enlaza de forma visual cuadros de Hopper y películas donde rastrearlos, con tanta fluidez, que tratar de reflejarlo desde nuestra escritura, aturde, destacaremos Lejos del cielo (Far from Heaven, 2002). Tanto para el director, Todd Haynes como para el operador, Edward Lachman, sus imágenes abiertas formulan historias donde el final deberá concluir el espectador, tratando muros de luz que suspenden el tiempo. La película retoma la soledad de los personajes de Hopper, haciendo relevancia en el intrincado universo interior femenino, de mujeres absortas, como si toda la opresión del mundo cayera sobre ellas. Lachman se inspira en numerosos cuadros de Hopper para expresar la soledad o el aislamiento como por ejemplo el que refleja Chop Suey (que a su vez nos recuerda el ensimismamiento femenino de El ajento de Degas, 1876, o de Manet en El aguardiente de ciruelas, 1877/78). Además en Lejos del cielo, Tod Haynes mantiene un look hopperiano junto al melodrama de John Stahl y Douglas Sirk, con sus mujeres enrejadas tras las ventanas, donde cada plano supone una historia, un todo conjuntado en donde los colores conforman el protagonismo. Este director también organizó en agosto de 2004 en Tate Modern junto a la exposición de Hopper, una proyección de una serie de películas con una correlación artística, una mirada compartida con Hopper, bien a través de la expresión de soledad, bien con semejante tratamiento plástico. Así Heynes ve un manejo semejante del aislamiento tanto en Hopper como en Blue Velvet (1986) o Mullholand Drive (2001) de David Lynch. Como común es la tensión que ve con Hitchcock y la amenaza dentro de unas arquitecturas desoladas.

Si el cine ha tomado múltiples referentes de la pintura de Hopper, a él también le interesaron diversas películas, así, entre otras, le gustaba el cine de Elia Kazan y la vida de barrio reflejada en Marty (Delbert Mann, 1955); Los niños del paraíso (Marcel Carné, 1945) le inspira Two Comedians y el relato corto de Hemingway Los asesinos (The Killers, 1927) le sugirió Nighthawks (1942) que también podemos ver en la película de Robert Siodmak Forajidos (The Killers, 1946). Si sus cuadros son esencias de luz y tiempo en un decorado escueto, no es de extrañar que le gustase el cine negro que es una quintaesencia social, con una opresión lograda por la iluminación marcada, encuadres agresivos y decorados tajantes.

KIRCHNER

Como una reacción al naturalismo impresionista podemos agrupar una serie de manifestaciones artísticas, pintura, arquitectura, música, cine… en torno al expresionismo en un ambiente de preguerra propicio para exacerbar, a través del yo, la realidad colindante con una impronta rapidez plástica, tensión formal e inquietud. Adaptando recursos del fauvismo o el cubismo, entre otros, dan lugar a una temática nueva: sentimientos extremos que reflejan el pesimismo del ser humano, enfatizando el deseo insatisfecho, la soledad y el miedo. En Alemania, el expresionismo enlaza con la tradición de los primitivos alemanes como Grünewald, aunque Munch, Strindberg o James Ensor son aclamados en Alemania como casos de esta emotividad instintiva.  

 

En 1905, en un local del extrarradio de Dresde un grupo de cuatro arquitectos forman Brücke (Puente) que tenía como objetivo atraer a todos los elementos revolucionarios y progresistas, de ahí lo de puente que conecte las tendencias más vanguardistas, si bien esa expresión Brücke aparece numerosas veces en Nietzsche (Así habló Zaratustra: “Brücke zum uebermenschen” “Puente hacia el superhombre”), obra que conocían bien. En 1906 publicaron su programa, un grabado en madera que es más bien una proclama filosófica, donde manifiestan la búsqueda de un estilo de vida común y una concepción del arte como expresión directa de la vida, pudiéndose observar la influencia de la escultura de los primitivos de África y Oceanía, los antiguos grabados alemanes en madera, Van Gogh y Munch; posteriormente el colorido fauvista (Vlaminck) de colores violentos producto del estado emocional desesperanzado que primó en sus obras. Por citar otras manifestaciones expresionistas: Der Blaue Reiter (El jinete azul), en Munich con Kandinsky y Franz Marc. Emil Nolde y Oskar Kokoschka con su aplicación violenta de la pasta de color o la naturaleza vehemente y destructiva de Chaim Soutine. Teóricos como Theodor Lipps o Wilhelm Worringer y revistas vanguardistas como Jugend, Pan, La Revue Blanche.  Fue con la llegada de los nazis en 1933 cuando se disolvió y dispersó esta forma de pintar expresionista, recuperándose a partir del final de la Segunda Guerra Mundial.

 

En  Kirchner asombra el número y la calidad de su producción alcanzado en unos treinta años, donde predomina su carácter experimental. Su proyecto de fin de carrera fue un cementerio y aunque no se dedicó a la arquitectura por entero, sus estudios le sirvieron para ofrecer intrépidas perspectivas y secciones de edificios (Estación de Königstein, 1916) o también interiores de atrevida angulosidad formal (Cocina alpina, 1918). Kirchner veía en el grabado una técnica donde consumaba la expresión del dibujo iniciado en el cuaderno de apuntes, ampliando sus rasgos expresivos en los retratos y la tensión en los paisajes. Él mismo imprimía las estampas que tenían una serie corta (no más de diez) o bien manipulaba individualmente cada impresión siendo ejemplares únicos, pues presentaban cada una alguna modificación.

 

A través de sus cartas sabemos que con una forma simple y un color nítido quería transmitir sentimientos, más que la imitación de la naturaleza. Con la escultura cumple sus ansias de expresar la de espacialidad, fundamentalmente trabaja la madera y podemos ver en la exposición unas obras consecuencia de su afán de relación de las diferentes técnicas, así del apunte en su cuaderno pasamos a la acuarela Pareja de acróbatas (c. 1932), al óleo Pareja de acróbatas (escultura), 1932-33 y a la escultura en madera de cembro  Pareja de acróbatas, 1932. Arte integrador y correlación estilística que va desde el ímpetu del cuaderno de notas al dibujo, de aquí a la madera del grabado o la escultura y quizá al textil o a la pintura donde también preparaba la imprimación del lienzo y diseñaba los marcos. La fotografía también le sirvió para llevar al óleo algunas piezas (Amazona, 1931-32), o como inicio de otras obras, asimismo como documento para relacionarse con galeristas e inclusión en catálogos de exposiciones.

 

El carácter inquieto y experimental de Kirchner, le lleva a estar siempre al tanto de las innovaciones artísticas de la época, así entre 1905-8 observamos una pincelada espontánea, rápida y pastosa, alternando colores primarios y fuertes líneas de contorno y superficies de color homogéneas. En 1911 se traslada a Berlín donde la agitada vida urbana se mezcla con los años de preguerra que Kirchner refleja en pinturas de perspectivas distorsionadas, mezclado ahora con blanco una variedad corta de dos o tres colores en capa fina y nerviosa pincelada. En los veranos descansa en el campo y lo refleja en sus desnudos en la naturaleza, aunque entre 1915-18 se produce su gran crisis vital con internamientos en sanatorios alemanes y suizos. Residiendo finalmente en Davos y fascinado por la naturaleza y el trabajo en el campo, realizará cuadros intensos sin caer en el sentimentalismo: Vida alpina (1917-1919).  Posteriormente serena la pincelada  y superpone colores, llegando a lo que se denomina técnica de tapiz: El valle del Sertig en otoño (1925-26), Las tres viejas (1925-26) y Puente cerca de Wiesen (1926). Asimismo colabora con artistas del grupo Rot-Blau como Albert Müller, Hermann Scherer y Paul Camenisch que le visitaron en Davos (Albert Müller en pareja, 1926-26).

 

En 1924 se gesta su último “nuevo estilo” con superficies homogéneas de color intenso y diferentes puntos de vista con tendencia a la abstracción. Este último periodo hasta su muerte es el más controvertido entre los especialistas para lograr una conclusión o definición estilística, quizá porque también el propio artista se está debatiendo con la actualidad artística que le rodea sobre la singularidad de su propio estilo, alejándose de su pasado expresionista, de la abstracción y del surrealismo. En sus diarios, que escribe en tercera persona, se puede leer: “(marzo-abril, 1925): Para él, el azul ya no es frío, ni el rojo cálido; para él, hay un azul cálido tanto como un rojo frío, dependiendo de la armonía cromática que envuelva a ese rojo o a ese azul.” Y más adelante  al referirse a la teoría del color de Vilhelm Ostwald: “(15 abril 1927) Está superada hace mucho, porque yo trabajo mucho más con disonancia que con armonía para excitar el ojo y generar determinados matices cromáticos que se desarrollan a partir del tema” (Todas las citas de los diarios y cartas provienen del catálogo de la exposición).

Hacia 1930 grandes composiciones reflejan su admiración por la pintura mural, de intenso cromatismo y con formas ameboides de luminosos magenta, violeta o naranja, a modo de “sombras de aire” que rodean las figuras: Gran pareja de enamorados (matrimonio Hembus), 1930. A medida que acrecienta el tamaño de sus lienzos va aumentando la abstracción de sus composiciones en audaces escenas en movimiento con auras vibrantes y entrelazadas de colores atrevidos: Tres desnudos en el bosque (1933), Trotón con tiro (1930) o  Desnudo en naranja y amarillo (1929-30).

 

Sea como fuere la denominación, se trata de un estilo inscrito dentro de su contemporaneidad y con un avance de evoluciones artísticas inmediatas al final de la atroz guerra que se aproximaba. En 1937 los nazis confiscan su obra denostada como “arte degenerado” retirando de los museos seiscientas treinta y nueve obras suyas y además es expulsado de la Academia Prusiana de las Artes. Agobiado, destruyó algunas obras y el 15 de junio de 1938 se suicidó, enterrado en el cementerio del bosque de Davos en el mismo paisaje que había inspirado sus obras. Louis de Marsalle heterónimo que usa para facilitar la crítica de sus trabajos nos dice: “Los dibujos de Kirchner son tal vez lo más puro, lo más hermoso de su trabajo. […] Como esas imágenes están creadas con sangre y nervio, y no con el entendimiento, que todo lo sopesa fríamente, hablan de manera directa y sugerente. […] Puede sentirse con todo sosiego una pugna ardiente y pasional por las cosas.”

NACHO CRIADO - Agentes colaboradores

Volver veinte años atrás al Palacio de Cristal del Retiro, ahora que se hace rotundo el título de su exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid de 2006 (Nacho Criado [No existe]), nos convierte a nosotros también en agentes colaboradores, dentro de esos espacios escénicos donde testimonia su vida y reta a la meditación, donde renovar el significado de sus piezas, su interpretación, la intencionalidad o el enigma de la representación ante el que sucumbir.

En este recorrido podemos observar su relación con el arte povera y el minimalismo (mejor hacia lo mínimo, como Nacho Criado quería entenderlo), transcendiéndolos en una estrategia de sucesivos procesos de colaboración (de ahí el título de la exposición) con agentes naturales que intervienen en el resultado de la obra en alianza con el tiempo (In/digestión, 1973-76); polillas, termes u hongos entre cristales (Umbra Zenobia, 1991) cuya erosión cambia la forma. Líneas de trabajo entorno a piezas de Carl Andre, Walter de Maria o Robert Smithson, le inician en una disciplina donde en la propuesta ya está la obra (tantos son los proyectos en el escenario de su imaginación). También cabe resaltar la complicidad con Walter Marchetti, integrante de ZAJ, desde su origen en 1964, cuya actividad choca con las convenciones artísticas del momento, con acciones que congregan diferentes actividades artísticas, tanto musicales como plásticas o poéticas, donde cabe resaltar su actitud frente al medio artístico o político.

Formas liberadas de la mimesis, que cuestionan la representación del objeto que le llevan a un rigor conceptual alejado o al margen del paradigma clásico del arte: un extrañamiento o excentricidad recompuesta sobre Mantegna y la sensibilidad del sueño (En tiempo furtivo, 1997); que va excavando sensaciones nuevas en nuestro interior y nos prolonga la experiencia duchampiana, Escalera (2006).  Son “ideas que ponen en práctica el concepto” (Sol LeWitt “Sentencias sobre arte conceptual”, 1968, recogido en Marchán Fiz, Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 1994), generando una base conceptual con propuestas de transformación del objeto artístico, tanto en la creación como en su recepción y mercantilización, con provocaciones con sentido contestatario y político. Conceptualismo que se desborda en sus instalaciones donde aborda las posibilidades de representación de la naturaleza o bien como desmaterialización de la obra artística y fundamentada en la idea, en el proyecto, que nos habla de su propio proceso de configuración y que nos recuerda también otras propuestas: Bruce Nauman, El artista verdadero es una fuente luminosa  (transparente sobre cristal, 1966) o Joseph Kosuth, Arte como idea como idea, 1968.

Un arte que altera la funcionalidad de los objetos, ¿qué sujetan esas escuadras (Paisajes endémicos (1997-2003)? Nada, “Nada que apoyar, Nada que soportar, Nada que objetar” (figura en otra obra de igual título de 1992) nada sino la inquietud de quien lo ve, evanescencia y suspensión del orden. Objetos, entre Duchamp y Beckett, para soportar la reflexión, la mirada que allí queda atrapada, la arena del desierto quebrada en el cristal. No hay escape tranquilizador.

LAS ARTES DE PIRANESI - arquitecto, grabador, anticuario, vedutista, diseñador

En 1720 nace Giovanni Batttista Piranesi en el entorno de una familia veneciana en la que convivían la vida artesana, las profesiones liberales y la iglesia, que determinarán su porvenir como artista, según nos cuenta Marguerite Yourcenar en “El negro cerebro de Piranesi”, A beneficio de inventario, un magnífico ensayo sobre Piranesi. Venecia fue determinante en su formación aunque no construyera nada, aunque no la reflejase en sus cobres se convierte en una paradoja más, en otro lugar inhóspito guardado en su retina rebosante de Palladio, a través del gran Juvarra.

Se pueden destacar tres componentes en la obra de Piranesi: la vocación arquitectónica, la pasión por la arqueología y la dedicación al “vedutismo”, aunado todo ello en Roma, con  ideas para que recuperase su grandeza perdida en una masa urbana informe, acercando la antigüedad romana a sus problemas coetáneos. En Prima Parte di Architetture, e Prospettive (1743) expresa de forma gráfica su creatividad arquitectónica con una reflexión sobre los estilos clásicos conjuntada con una concepción ideal de la arquitectura de su época añadiendo el dinamismo y la perspectiva escenográfica del círculo de los Bibiena.

Familiarizado con los Scherzi di fantasia de Giovanni Battista Tiepolo y con la afición de Canaletto a insertar líneas arquitectónicas en la trama urbana, su taller de Roma fue una exitosa alternativa a las vistas de ciudad en pintura, alcanzando con sus grabados una calidad envidiable por sus competidores. Además de la técnica se valoraba el tratamiento expresivo que cobraba la imagen, la relevancia del monumento lograda en la elección del punto de vista, su fidelidad visual y encuadres originales. Su serie Vedute di Roma (h. 1745-46) fue la más buscada, varias veces reimpresa y ampliada afianza el éxito del vedutismo ejemplificado por Vasi y Valeriani, un mercado aumentado por el Grand Tour.

Entre 1745-55 buscó ruinas y realizó excavaciones dibujando planos y obteniendo datos para sus polémicos argumentos teóricos: Le Antichità Romane de gran poder evocador superando técnicamente los grabados de Vasi, combina teoría y testimonio arqueológico, empirismo científico e imaginación. Un proyecto ideal de ilustración, de utilidad y belleza constitutivos de la tectónica romana donde la Antigüedad establecida sobre inquebrantables machones (fondamenta soterranee), deviene un permanecer siempre. A modo de entender de Luigi Ficacci (Piranesi. Catálogo completo de grabados) con el grabado reivindica aquellas ruinas restaurando su autoridad histórica. Dramatizada hegemonía de las ruinas que servían como fuentes de obras de arte para las colecciones papales, interesados en la gloria del catolicismo, a través de la suya propia, a costa de la grandeza de la Antigüedad. En Antichità basa su método arqueológico y derivarán de aquí otros posteriores estudios donde no abandona su tesis que otorga la primacía a la arquitectura romano-etrusca sobre la griega (ya desde su juventud con su tío Matteo Lucchesi), a lo que une su apasionamiento por el trabajo de campo, para refutar las tesis de Winckelmann en defensa del arte griego, que prolonga en Osservazioni sopra la lettre de M. Mariette y Parere sull’architettura, 1765.

Della Magnificenza ed Architettura de’Romani (1761) como continuación de Antichità es una recapacitación sobre el papel que debe seguir cumpliendo Roma, busca un modelo ideal para una ciudad nueva con raíces en la antigua con estampas que combinan la solidez arqueológica con la empatía del pasado perdido; así Il Campo Marzio dell’Antica Roma (h. 1762), como imagen del poder civil semeja un collage topográfico de monumentos dispersos, una comparación de la Roma moderna con la Antigüedad que ofrece mensajes susceptibles de interpretación variada: aquel uso abierto a la juventud en la República, que va degenerándose en la Roma Imperial.

Hasta ahora hemos hecho un recorrido por las diferentes vedute de la exposición, que también nos permite comparar diversas vistas de Roma del XVIII, con la mirada fotográfica actual sobre esos lugares de Gabriele Basilico, produciéndose unas correspondencias inevitables: la luz impresionada de Basilico contra la luz destilada en Piranesi. Asimismo ver diversas maquetas y detalles fotográficos de Santa María del Priorato (1764-67), por fin, el proyecto que pasó a construirlo y aunque las guerras napoleónicas mermaron la planta superior de la iglesia, se puede apreciar la concepción espacial y su ordenación urbanística en vía Santa Sabina en el Aventino, con el que guarda correspondencia su hermética y generosa ornamentación.

De otra parte y como el subtítulo de la muestra indica, podemos apreciar ocho piezas y el proceso de su consecución (espléndido trabajo de Factum Arte) a partir de diseños de Piranesi, cuatro de Diverse Maniere d’adornare i cammini… (1769) y cuatro de Vasi, candelabri, cippi… (1778). En 1761 Piranesi se traslada al Palazzo Tomati en la Strada Felice (hoy Via Sistina), con taller-escuela y una estrategia empresarial con las vedute que le permite publicaciones por su cuenta. Además era anticuario, vendía y autentificaba piezas antiguas que había restaurado, recreado y organizado en una especie de museo visitado más que nada por turistas. Piranesi reconstruía a partir de fragmentos, basándose más que nada en su personal análisis de la Antigüedad, reinterpretándola con su genio inventivo, aclimatando las piezas “antiguas” al gusto del entendido. En estas piezas y diseños podemos apreciar su libertad creativa y densidad ornamental, un gusto rococó, como antecedente, en esta decoración a la egipcia de las chimeneas a las que se añade una combinación de elementos etruscos,  romanos antiguos y renacentistas o el gusto piranesiano por los elementos excesivos y opulentos en la silla expuesta. La escala de vasos y jarrones era para asombrar, abrumar como en los grabados de los Bibiena donde el individuo queda empequeñecido por esa visión del ideal clásico. En 1777 visita Paestum con su hijo Francesco y el arquitecto Benedetto Mori para reproducir los templos del lugar (esa columna dórica -sin basa- encadenada a sus lamentos), falleciendo en 1778 cuando las planchas estaban grabadas aun sin editar, lo hará Francesco.

Siendo importante esta reproducción de objetos y su modo de hacerse, a nuestro juicio, la gran oportunidad que brinda esta exposición es la de poder enfrentar las cárceles de Piranesi con el vídeo de Gregorie Dupond, un proyecto de reproducción tridimensional que enlazaría con la lectura que recoge Manfredo Tafuri (La esfera y el laberinto) sobre la lámina XVI (segundo estado) cuya contemplación compara a un holograma que ofrece esa tercera dimensión virtual: una mirada que nos lleva a un laberinto espacial de espíritu veneciano, un espacio insensible a medidas temporales, que más responde a la invención que a la mimesis. Algunos autores como Mauricio Calvesi han vinculado estas cárceles a la Carcel Mamertina, o bien a los sustratos capitolinos y arcadas del Tabularium que recuerdan mucho a algunos de los ambientes de las cárceles piranesianas, también por la terribilitá del aspecto y por la imponencia de los oscuros bloques de piedra con los cuales son construidos. Otros autores las relacionan con los calabozos del Mausoleo de Adriano o la prisión de los Pozzi de Venecia, todas ellas demasiado angostas y bulliciosas, para el silencioso, hermético y amplio espacio de Carceri, donde la constricción no viene por la falta de espacio, sino de una apertura hacia el infinito.

En este artículo nos hemos referido al segundo estado de Carceri y en la exposición se puede comparar, en otro buen montaje en vídeo, los dos estados. Basándonos en Henri Focillon, probablemente el primer historiador que sistematiza un estudio teórico sobre la obra de Piranesi (Giovanni Battista Piranesi 1720-1778. Paris, Henri Laurens ed., 1918), el primer estado, con una impresión más natural está a falta de materialidad; el segundo, disminuye los espacios blancos y aumentan rincones en sombra, se caracteriza por las bellas mordeduras y por la intensidad de su tono, con un brillo que desconcertaba a sus contemporáneos. Todo se concreta, se define y tiende a buscar el efecto en el que la materia aparece desde su resistencia inflexible, donde, según Francisco Dal Co, el saber y el tormento van unidos, una característica de lo sublime en Burke.

La complejidad de detalles no es un desorden, las Carceri son caprichos de la imaginación, fantasía a base de combinar la perspectiva lineal, aérea y de sombras, fuga de volúmenes y de espacios que las escaleras reúnen y cortan. En Carceri no encontramos una visión en perspectiva que proceda en profundidad sin interrupciones, es una perspectiva “a saltos” donde los espacios en vez de vincularse proceden a colisionar, choques sucesivos de espacios en ruptura (Tafuri), una vertiginosa mesura “poliperspectívica” de espacios ad infinitum. Sus elementos no están solo para lograr el efecto grandioso o imponente, juegan un papel en ese claroscuro: el vértigo y el terror se deslizan a lo largo de pasillos atravesados de jarcias y máquinas, útiles de construcción convertidos en instrumentos de tortura. Teatros en los que se ponen en escena las acrobacias realizadas por un apóstata deseoso de arrastrar a sus propios espectadores al universo de la “virtuosa locura”. Yourcenar también nos cuenta que Elie Faure, en su Historia del Arte, había anotado que el autor de Carceri seguía dentro de la gran tradición del Juicio Final de Miguel Ángel, no son una prisión cualquiera: son nuestros infiernos… Más por debajo de todos los espantos reina una suerte de poesía severa y grandiosa.

BLANCA DEL RÍO - CARTÓN PIEDRA 3

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y por tanto alentada a manejar diversas técnicas y soportes plásticos como podemos en esta muestra: obras derivadas del lenguaje fotográfico y otras de carácter pictórico, sobre cartón, en las que nos detendremos.

Podemos considerar al cartón como un elemento de protección, bien sea del frío a las personas sin hogar, bien el packaging de productos industriales; en esta exposición pasa a ser un elemento protegido, preservado de otros usos que no sean el de la contemplación. Los títulos aquí exhibidos, en algún caso, recuerdan el embalaje, cartón industrial, del moblaje de hogar, que retornarían a éste en un juego irónico donde la pintura, esta intensa pintura, otorga una mayor trascendencia al diseño que decora la casa.

Históricamente se ha usado el cartón como medio para precisar una obra en otro material: en el  periodo helenístico para copiar mosaicos célebres; para la composición de vidrieras; al final del Quattrocento, cartones preparatorios en el inicio de los frescos, o bien como modelo  para tapices, con buen mercado en Amberes del siglo XV. Excelentes fueron los de Mantegna para los Gonzaga en Mantua, los de Rubens y los más cercanos de Goya. Con las vanguardias históricas y los collages, el cartón (también otros materiales “desechables”) cambia de uso alcanzando su propia capacidad expresiva, así Guitarra de Picasso de 1912 en su museo de París.

Las piezas que aquí vemos guardarían relación con el arte povera en tanto la manipulación del material industrial, no con la conceptualización a que llegaron artistas como Giovanni Anselmo o Pistoletto (que también expone ahora en Madrid, no cartones, pero sí en la Serpentine Gallery de Londres una instalación de rollos de cartón corrugado). El procedimiento en el arte povera, a grandes rasgos, consiste en suprimir y reducir todo al mínimo signo, al arquetipo, con simplificación de los procesos transformadores de la materia, logrando máxima complejidad con los materiales más simples. Un reduccionismo conceptual que haría hoy las delicias de ministros que podrán ver un nombre ligado a una economía en auge de ahorros.

La intensa materialidad del cartón resalta hasta dejar de ser mero soporte pictórico, cobrando las piezas presentadas un marcado expresionismo en el tratamiento de materiales que recuerda el de la madera de Lucio Muñoz, una voluntad compositiva lograda por el diálogo de la materia pictórica y el soporte también vistos en Rafael Canogar. Por mencionar otros artistas que han utilizado cartón dentro del arte actual, señalar a Frederic Amat, Aramis Ney o Antón Lamazares. A esta presencia “matérica” habría que añadir en esta exposición de Blanca del Río,  la expresividad acentuada del cartón fragmentado rompiendo el plano y como continuación de la fluidez del trazo, un dripping que patenta lágrimas (Cómoda Malm, 2011).

En esta yuxtaposición de técnicas, de conflicto de estímulos intelectuales, parafraseando a Rodin encontramos un trabajo de materiales que devuelve el tiempo a la mirada. Si la pintura es una afirmación de lo visible, en cita de John Berger, aludido por la autora en sus redes sociales, la obra que nos expone, por la pintura y el soporte presentaría una doble afirmación de esa visibilidad, una transitoria realidad, que continuamente aparece y desparece.

CHAGALL

Marc Chagall nace en la localidad bielorrusa de Vitebsk en 1887 y fallece en la francesa de Saint-Paul de Vence con 97 años trabajando en su taller hasta ese último día. Su obra se inspira en la tradición popular judía, tratada con exuberante fantasía y deslumbrante colorido, a la que se añaden resonancias bíblicas, enriquecidas por leyendas de la mitología y lírica rural. Asimismo los lubkí o estampas  xilográficas de carácter popular con apariencia naturalista e intenso colorido que atañe también a otras fuentes mitológicas rusas (Chagall no diferenciaba entre cultura rusa o bielorrusa), como el colorido de los iconos, su sencilla expresividad, la mística que representa y que Chagall derivaría en poética.

Aunque no le gustaba la calificación de poeta-pintor es algo que acaba por aceptar y terminará rodeado de poetas, teniendo una cercana amistad con Blaise Cendrars y Apollinaire. Su autobiografía Mi vida (1931), relato de infancia y juventud, complementada con la de su primera esposa Bella Burning Lights y First Encounter (h. 1937), refleja un cierto mundo interior inquieto y fantasioso, que se remata con Poèmes (1975) su obra lírica donde se recogen sus ansias y sueños. Así sabemos, que de niño conversaba con animales de corral cercanos a su casa o con los objetos, que representaban para él ciertas cualidades personales. Podríamos decir que refleja en sus cuadros la intimidad de las aldeas y familias rusas humildes de las que escribe Gogol y que más tardé él ilustraría.

Manifiesta inquietudes artísticas desde la infancia, ya en San Petersburgo estudia con Léon Bakst quien le pone al día de las corrientes vanguardistas parisinas. Así en sus primeras obras de 1908-9 podemos ver influencias de Matisse y Gauguin en sus composiciones con figuras y retratos de donde empieza a surgir su iconografía personal, casi siempre teñida de un aspecto enigmático. Combina la corriente vanguardista occidental con el misticismo de la Cábala, radica ahí su foco creativo, su fuente creadora de imágenes.

En su primera estancia en París se nutre de la vida cotidiana de Vitebsk que transforma poéticamente, así La boda (1911-12) o El violinista (1912-13), obras que hubieran podido prologar el movimiento surrealista en ciernes. Chagall añade una percepción basada en sueños y leyendas, incrementando la expresividad del color, dando paso, como dirá André Breton a la metáfora pictórica. En cada obra de Chagall podemos ver un compendio de las vanguardias históricas en una sintaxis personal que combina cubismo, expresionismo y surrealismo, buscando la impronta visual de la composición. A los planos superpuestos del cubismo, él responde con planos diáfanos intercalados de procedencia onírica con diversos niveles psíquicos, logrando una superficie coloreada de metáforas.

Gran éxito de su obra gráfica desde su inicio prácticamente y que podemos admirar en esta exposición, plenas de vibrante saturación cromática con su esplendorosa gama de azules. No era habitual entre la vanguardia histórica el éxito popular que tuvo, lo que provocó ciertos recelos entre los cubistas y los constructivistas, reprochándole el aspecto poético y su afición a las ideas literarias, folklóricas o religiosas. Con el cuadro Dedicado a mi prometida (1911, título puesto por Blaise Cendrars) se adentra con fuerza en el mundo artístico parisino con su larga concatenación de recuerdos, su vida en el campo, símbolos y leyendas judías que dan lugar a formas coloreadas que alcanzan un determinado ritmo dentro del lienzo. Son alusiones emblemáticas, de ahí la inversión de formas que producen cierta distorsión de proporciones, imágenes de raíz onírica cargadas de memoria de fértil imaginería. Misticismo que estaba en consonancia con el expresionismo de Franz Marc que al igual que Paul Klee (otro poeta-pintor) estaban familiarizados con el cubismo órfico de los Delaunay.

Entre 1914 y 1922 se encuentra en la URSS donde fundó una academia de pintura en la que participarían Lissitzky y Malevich, enfrentándose a este último por cuestiones ascéticas. En esta época podemos ver su desbordante fantasía en el Teatro Judío de Moscú que teñirá su obra posterior de un cierto carácter escénico y con áreas de color más amplias. Llegando al derroche de color en los decorados para el ballet de Stravinsky El pájaro de fuego, en Nueva York. Judío y seguidor de la Revolución de Octubre, Chagall encontrará dificultades con el sistema, en la línea vista en las exposiciones “rusas” que se han venido celebrando en Madrid. Regresaría a Francia donde había estado en 1911 con la vanguardia, ahora exiliado, naturalizándose francés.

En 1923 de nuevo en París donde amplía su obra gráfica y descubre el paisaje de la campiña francesa, en 1924 su estilo ha fraguado entre el público con éxito de ventas. A sugerencia de Ambroise Vollard, se acerca al mundo del circo con sus figuras tan cercanas a su mundo de fantasía y tan caras al público francés (véase lo escrito en estas páginas sobre L’acrobate à la boule). También fue Vollard quien le sugirió que ilustrase la Biblia, libro que de tanta presencia en su vida, él la soñaba, nos dice, logrando un  lenguaje que evolucionaría y llegaría a la gloria en los años sesenta con sus pinturas sobre el Mensaje Bíblico.

En 1934 visitó España donde vería la obra de El Greco, Velázquez y Goya, y también visitó Tossa de Mar (que deja reflejado en una fantástica obra, Ida en Tossa, 1935);  en el 37 en Italia para ver la obra de los venecianos y en el 41 marchó a New York donde moriría su esposa Bella. Liberado París surge la añoranza de la vuelta a Francia que se produciría en 1946, viviendo en Niza e instalándose en 1950 en Vence, como siguiendo físicamente el rastro de Matisse, allí en Vence trataría de decorar la capilla del Calvario, resultando infructuoso las obras serían finalmente destinadas a Niza en 1971-72.

Retoma su actividad gráfica con Tériade editor heredero de Vollard, en 1952 se casa con Valentine Brodsky (Vava) y viajan a Grecia para ilustrar la leyenda de Daphnis y Cloe, lo que le servirá para quedar cautivado del resplandor de la luz griega así como para iniciar un nuevo periodo existencial con Vava.

Numerosos alfares en los alrededores de Vence, por donde también merodeaba Picasso; se dedica a la cerámica donde busca el resalte de color que hacía en pintura. Desarrollo puesto en práctica, en 1957, con un gran mural de cerámica en el Baptisterio de Notre-Dame de Toute Grâce du Plateau d'Assy, una iglesia con impronta románica (que encajaba muy bien con las piezas cerámica de Chagall) donde también intervienen, entre otros, Bonnard, Braque, Léger, Matisse, Rouault o Lipchitz.

Otros edificios públicos a señalar serían el vestíbulo del Teatro de Frankfurt y el techo de la Ópera de París (encargado por André Malraux, que le facilitaría también realizar su museo de Niza). Experimenta también con tapices, mosaicos y vidrieras, quizá la superficie que mejor se amoldaba a su corpus espiritual de ideas y a su ansiedad vibrante de color, su máxima expresión la alcanza en las realizadas para la sinagoga del Centro Médico de la Universidad Hebrea de Hadassah en Jerusalén.

En la cosmovisión bíblica del judaísmo se establecen cuatro círculos concéntricos en los que se divide el mundo, ocupado cada uno por un tipo de seres humanos. La Cábala es tradición  y transmisión del conocimiento de los secretos del universo, formando parte los ángeles de esa representación cabalística siguiendo la visión de Ezequiel. De aquí, quizá, la tendencia a volar de sus personajes, la suspensión de los objetos, como si también expresase  la predisposición al viaje del errante pueblo judío. Chagall sobrevoló todas las tendencias como ángel que mira La Rouche (La Colmena) desde lo alto, ese multitudinario estudio de forma casi circular, octogonal, que albergaba numerosos artistas, genios en ciernes, donde Chagall tuvo tu taller al llegar por primera vez a París (Blaise Cendrars nos da una impresión de su taller en el poema “Atelier” dentro de Dix-neuf poèmes élastiques de 1919). Lo volátil, lo evanescente se da también en su obra poética ya referida, y así lo vemos en uno de los poemas que recoge y traduce Ángeles Caso en el catálogo de la exposición: [Approche, blanc nuage/ Emporte-moi dan les hauteurs/ J’entends en bas sonner les cloches/ Et des maisons s’élève une fumée] “Acércate, nube blanca/ llévame a las alturas/ Abajo oigo sonar las campanas/ Y de las casas asciende el humo”.

GIANDOMENICO TIEPOLO - DIEZ RETRATOS DE FANTASÍA

Giovanni Domenico Tiepolo nace ya con una relación estrecha con la pintura, no solo por hacerlo en Venecia, sino por ser  hijo de Cecilia Guardi, hermana de Gian Antonio y Francesco, y de Gian Battista Tiepolo (Tiepoletto le llama Casanova cuando coincide con Giandomenico en Madrid por ser conocido así en Venecia). Giambattista, el más reconocido de los tres, de joven, se ajustó momentáneamente a la moda del sombreado de Piazzetta, alegrándolo de inmediato con las luminosidades que harán célebre su fasto y opulencia en decoración de palacios donde recupera la composición y fuerza del color de Veronés.

 

En la formación de sus dos hijos, Giambattista logra que los tres (“factoría Tiepolo” lo denomina Andrés Úbeda, autor del catálogo de la exposición y referencia para este artículo) una manera semejante de afrontar la decoración mural y unos recursos imaginarios semejantes. Según la distinción que hace Goethe de ambos, se podría decir que Giambattista es más teatral con un estilo soberbio, mientras que Giandomenico es más natural,  destacándose por resaltar la elegancia femenina. De Lorenzo, muy sucintamente, subrayaríamos sus espléndidas y realistas pinturas al pastel (más “humanizados” sus bustos), que podemos ver en el Museo del Prado.

 

Los tres llegan a Madrid en junio de 1762 para pintar al fresco la bóveda del Palacio Real. Giandomencio ayuda a su padre en el Salón del Trono y posteriormente acometería otras salas ya en solitario. Su suerte decae al morir el padre (1770; Lorenzo también fallecería en Madrid en 1776) y enseñado en esa deriva rococó, no cuaja con los gustos en boga, más neoclásicos del delicado Mengs, en expresión de Jovellanos; regresando a Venecia en 1770 donde aún recibiría algunos encargos españoles.  

 

Es en Madrid donde acomete estas piezas que vemos, de difícil sondeo coleccionista y cuya fantasía está cercana a su sus fascinantes decoraciones murales en Villa Valmarana o su villa familiar en Zianigo, posteriormente trasladadas  Ca’ Rezzonico en Venecia, donde podemos rastrear la relación de sus “retratos de espalda” con Retrato de mujer con tambor, ofreciéndonos parte del dorso, hace un semejante juego de torsión. 

 

Según el catálogo mencionado, el modelo para los barbados lo procura fundamentalmente Rembrandt y Benedetto Castiglione, que basándose en el anterior aporta una mayor carga decorativa muy alejada de la sobriedad de los filósofos del joven Ribera que se pudo ver recientemente en el Prado. Giambattista ya comenzó estos retratos de fantasía con el tipo de “filósofos” barbados que más tarde Giandomenico grabó al aguafuerte y posteriormente reproduciría en lienzos como los que aquí se pueden ver.

 

Para las mujeres se señala la tradición véneta en estos tipos de retratos donde resalta, por proximidad, Rosalba Carriera. Acostumbrado como estaba a pintar las numerosas representaciones de la Inmaculada, donde se trata de alcanzar una depurada representación arquetípica, estos retratos presentan un tipo o modelo con una cierta idealización femenina; no siendo, por tanto, retratos de alguien concreto; excepto Retrato de mujer de perfil, que supuestamente es su hermana Anna Maria en base a la identificación que hace George Knox comparándola con otra figura en la iglesia de San Polo de Venecia, que decoró él, y con otro dibujo donde la retrata.

 

La vestimenta de fantasía y aire distinguido añaden vibración colorista en recuerdo, quizá, de los aparatosos frescos. En los retratos femeninos podemos observar el óvalo del rostro en suave rubor, rasgado por el trazo que forma la ceja derecha y la nariz, los apretados labios ofrecen una elegante plasmación expresiva y la mirada perdida unos rostros de silencio.