GIACOMETTI - TERRENOS DE JUEGO

En la magnífica página web de la Fundación Alberto et Annette Giacometti (http://www.fondation-giacometti.fr/) podemos leer que Giacometti estableció una equivalencia entre el cuerpo humano y la naturaleza: cabezas como piedras, árboles como seres humanos, en un proceso de crecimiento entre la montaña y la luz del sol del valle donde nació (Vue de Stampa [Vista de Stampa], 1921), que, como un soplo, mantendría el pulso vibrante de su mirada encerrada en su taller, tan célebre como minúsculo, donde se aliaba con la distancia.

Su padre Giovanni, también artista, le alentó en sus inicios artísticos. Viajará por Italia, realizando su aprendizaje en la Grande Chaumière (taller de Bourdelle), al tiempo que visita los museos de París. Atraído por el arte egipcio, sumerio y el arte de las Cicládas, también por el de África, México y Oceanía visto en el Musée de l’Homme de París. Continuando la enumeración de influencias, podemos destacar Henri Laurens, Jacques Lipchitz, Brancusi y Archipenko, fundamentándose, asimismo, en teóricos especialistas en arte africano como Michel Leiris o Carl Einstein, cuya obra, Negerplastik (1915) fue de las primeras en sistematizar el arte africano, con un gran peso en la vanguardia artística de inicios del siglo XX: “Puede llamar la atención que, en la escultura negra como en otras artes llamadas primitivas, algunas estatuas sean singularmente largas y esbeltas; y que, al mismo tiempo, las resultantes tridimensionales no aparezcan demasiado acentuadas. Tal vez se manifieste aquí la voluntad irrefrenable de expresar, en esta forma esbelta, el volumen en toda su desnudez.” (La escultura negra y otros escritos. Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pg. 54).

Entre sus primeras obras se deja sentir la atracción cubista: Composición, 1927, y Composition (dite cubiste II) [Composicón (llamada cubista II)], c. 1927, en las que se produce una integración del espacio mediante aglomeración de formas geométricas.

Le Couple [La pareja], 1927, se inspira en arte mexicano, en la concepción plana del cuerpo. Ambas figuras son una extensión volumétrica de sus sexos. Y aunque aislados sobre peanas independientes, pero con un plinto común, son dialogantes en sus elementos (el ojo de uno es, a su vez, el sexo del otro).  

Tête qui regarde [Cabeza mirando], 1929, obra donde reduce el volumen a su expresión mínima, con concavidades poco perceptibles para insinuar nariz y ojos, la emergencia de una mirada. En esta obra vemos una fascinación por los estudios de la cabeza humana que ya había reflejado en unas primeras pinturas de recuerdo impresionista (quizá por influjo de su padre) y que irá desarrollando con ahínco hasta el final.

En Femme couchée [Mujer dormida], 1929, sigue el desarrollo de sus figuras planas que nos llevarán hasta sus estructuras jaula y a los tableros de juego. Esculturas en horizontal que por su apariencia de maqueta, fascinaron a los surrealistas y que en algún caso sugieren juegos de amor y muerte: Homme et femme [Hombre y mujer], 1928-29.

Su deseo de realizar esculturas al aire libre le lleva Progetti per cose grandi all’aperto [Proyecto para obras grandes al aire libre], 1931-32. Esculturas exteriores imaginadas, donde estudia la escala y que anticipa el proyecto para la plaza del Chase Manhattan Bank. Asimismo, Projet pour une place, [Proyecto para una plaza], 1931-32, la primera escultura en tablero de juego, surgida del encargo para un diseño paisajístico, en la que Giacometti buscaba un terreno de interacción con el espectador, requiriendo su participación física, sentarse, apoyarse, deambular… Algo que con una lectura más figurativa vemos también en On ne joue plus, [Se acabó el juego], 1931-32, donde refleja sus estudios sobre los diferentes puntos de vista: cenital, abarcándolo en conjunto; o a ras del tablero, intercambiando miradas.

Palais à quatre heures du matin, [Palacio a las cuatro de la madrugada], 1932, es quizá su escultura en jaula más célebre, a la que precedió Boule suspendue [Bola suspendida] 1930-31, con movimiento a desencadenar por el espectador, incorpora jaula o espacio escultural autónomo que debe quebrarse para iniciar el movimiento previsto por Giacometti y que también podemos ver en Circuit, 1931.

A partir de 1940 empiezan esas figuras diminutas, como insectos, con enormes peanas dando la impresión de un espacio amplio: Petit buste sur doublé socle, [Pequeño busto sobre doble peana], 1940-41, donde parece ocurrir la disolución de lo escultórico que podría ajustarse a la interpretación existencialista de Sartre: cuerpo como filamento mínimo soporte de la existencia, que nos puede llevar a Place I [Plaza I], 1948, con ecos de Jean Genet: “… parece que el artista haya sabido apartar lo que molestaba a su mirada para descubrir lo que quedará del hombre cuando hayan desaparecido las apariencias.” (“El taller de Alberto Giacometti” (1957) en El objeto invisible. Barcelona, Thassália, 1997, pg. 33).

Durante su vida, Giacometti practica todas las técnicas de grabado: xilografía, aguafuerte, aguatinta y litografía sobre todo a partir de 1949. En los cincuenta, figuras esbeltas, como mujeres-árbol en un claro del bosque, y desproporcionalmente altas sobre grandes zócalos aisladas o caminando: La forêt (Sept figures, une tête) [El bosque (siete figuras, una cabeza], 1950; La clairière [El claro], 1950. Así como la “jaula” escenifica un espacio virtual, las planchas en estas esculturas de líneas verticales con figuras alusivas femeninas, están colocadas en una sugerente bandeja de levitación.

El desarrollo artístico de Giacometti se puede dividir en tres fases: surrealista donde hay un afán por experimentar con el espectador; miniaturas, donde predomina un concepto muy suyo de la realidad y la última, donde desea representar la totalidad de la vida en sus obras y tiende a la simultaneidad de tiempo y espacio: “El tiempo se hacía horizontal y circular, era espacio al mismo tiempo, e intenté dibujarlo.” (Le Rêve, le Sphins et la mort de T., 1946, pg. 265 del catálogo de la exposición). En esta etapa se va encaminando a sus figuras fundamentales: cabeza, mujer de pie y hombre que camina, que formarían parte del proyecto para la plaza del Chase Manhattan Bank, para la cual el arquitecto, Gordon Bunshaft, quería agrandar Tres hombres que caminan (1949). Giacometti no lo veía y propuso Mujer grande, Hombre que camina y Cabeza grande, culminación formal desde la postguerra. No resultó el proyecto con Giacometti, aunque en la plaza se instalaron otros “árboles”: una escultura de Jean Dubbuffet, Grupo de cuatro árboles (1969-72), aparte del jardín japonés de Isamu Noguchi (El jardín del agua, 1964-65).

Esas tres figuras que hemos mencionado constituían el imaginario de Giacometti desde temprano. Las tres figuras tienden a juntarse, si bien cada una de ellas tendría su propia simbología: Hombre que camina, búsqueda; Cabeza grande, conciencia que mira y Mujer grande, imagen de culto, desarrollada a partir de Mujeres de Venecia, en donde hay un proceso sensorial del modelado en su superficie llena de hendiduras. Giacometti decide editar las esculturas de bronce cada una por separado presentando una primera versión de este juego en la Bienal de Venecia en 1962. Solicitado por Maeght, trabajó luego con el arquitecto de la Fundación Maeght Josep Lluís Sert, para instalar una versión en el patio del edificio con vistas a un bosque de pinos en la Riviera francesa.

En sus pinturas, en sus dibujos, sentimos la fugacidad de la figura, cierto carácter ilusorio, que alcanza también a sus esculturas, una exigüidad devorada por la luz, “disolución en la luz y en el espacio” como dijera  Thomas M. Messer, en catálogo de la gran exposición de 1974 en Guggenheim Nueva York. Yves Bonnefoy, nos habla de su esfuerzo ya desde el inicio: “Giacometti quiere restituir no la apariencia sino la presencia; y del mismo modo que el planeta Tierra no consiente que se le reduzca a plano de modo preciso sobre un mapamundi, la presencia se niega a la representación, puesto que le es trascendente.” (“El deseo de Giacometti”, en La nube roja. Madrid, Síntesis, 2003, pg. 363). El deseo es la brújula de este explorador de escalas y proporciones: si el Renacimiento nos devolvió la perspectiva con la representación del individuo, ese contenido de subjetividad nos restó acto de presencia, del que su arte da testimonio con el trazo y la grieta como manifestación más directa del enigma de la presencia, reconocimiento de la precariedad del ser al margen de toda mimesis.

“Con un extraño placer, me veía a mí mismo paseando por el disco tiempo-espacio, y leyendo la historia erigida ante mí. La libertad de comenzar por donde quisiera…” seguimos leyendo en Le Rêve, le Sphins et la mort de T. Podemos ver así en Femme debout et homme qui marche, [Mujer de pie y hombre que camina] 1962, a un hombre activo y una mujer receptiva. El caminante avanza y la mujer parece quieta, si bien crece erguida como el árbol, el hombre avanza en tanto le permite ese zócalo de percepción que arrastra, que le llegará a medio sepultar en sus bronces de 1965, como constante presencia de los cuerpos en busca del espacio de la mujer raíz.

PISSARRO

En las cartas entre Camille y Lucien Pissarro (Cartas a Lucien. Barcelona, Muchnik, 1979. París, 1950, recopilación de John Rewald con la asistencia de Lucien Pissarro), se puede observar el empeño por la exactitud que tanto caracterizó a Pissarro, así como el detalle en la explicación técnica o conceptual del cuadro en el que está trabajando o bien acaba de ver, interesándose tanto por Rembrandt o Turner, como por el puntillismo de Seurat.

 

A Baudelaire debemos gran parte de la terminología descriptiva en torno al Impresionismo: vigor de la ejecución, armonía de colores, poder creador… Añadiendo, podemos decir que sus paisajes de inicio tienen una clave corotiana (Orillas del Marne, 1864) donde predominan los pardos, si bien donde Corot utiliza gris, Pissarro usará un azul quebradizo (un color quebrado viene a ser un color que se rompe por la adición de otro que le resta viveza y saturación). Sus composiciones tienen una impronta tradicional y con dibujo que estructura el cuadro, estableciendo una relación cálida, plácida y tranquila entre el individuo y la naturaleza, muy equilibrados en sus masas y directos, captando todo lo que hay.

 

Hacia 1868-69 pasa del paisajismo de la escuela de Barbizon a la concepción impresionista cuya técnica consistirá, básicamente, en el uso de reflejos de luz coloreada y colores sin mezclar. Pissarro coincide con Cézanne y Monet en la Academie Suisse donde predominan los modelos al natural, sin programas de estudios. Los tres admiran a Delacroix en su faceta de rebelde y anticlásico, así como su pasión por el color. El carácter pacificador de Pissarro le hará cohesionar el grupo impresionista limando diferencias hasta constituir la cooperativa “Sociedad Anónima de Artistas, Pintores, Escultores, Grabadores, etc.”.

La muestra presentada se inicia con esos paisajes amplios, con pequeñas pinceladas que evocan el follaje, con la perspectiva jalonada, interrumpida por los árboles que recuerda los de Meindert Hobbema, así El camino de Marly (c. 1870). Paisajes bucólicos que se irán moteando de humos y chimeneas en ese afán impresionista de reflejar la vida moderna (Vista de Saint-Ouen-l’Aumône, 1876). Si bien hay cuadros donde se canaliza la mirada, se presentarán otros que vienen a producir un cierto desequilibrio, así El camino en cuesta (1875), una composición merecedora de una bicefalia prospectiva donde una mirada tiende hacia la derecha y otra a la izquierda. Disposición que preludia el tipo constructivo de Cézanne y los puntos de vista insólitos en Degas (sus bailarinas) y que vuelve inestable la placidez y equilibrio de los anteriores. Llegando a las obras donde una pantalla de árboles (álamos, manzanos, perales, ciruelos y álamos, fueron los más representados) dificulta el avance de la mirada que tiene que indagar hasta encontrar el caserío (La Côte des Boeufs, el Hermitage, 1877), como un filtro que obstaculizase la consecuencia del horizonte.

Hacia 1890 sus obras, sean rurales o urbanas, serán realizadas a través de una ventana cerrada debido a una enfermedad en la vista, terminando forzosamente una etapa plein air, característica del impresionismo. A partir de 1893 comienzan sus series y también inicia una alternancia entre paisajes rurales y vistas urbanas. En éstas, en el caso de París, aparecerán elementos de la reforma de Hausmann con la tipología semejante de edificios rematados por mansardas con cubierta de pizarra, o los parques (lo verde es higiene), con aquel eco de sus caminos bucólicos, donde pasear y dejarse ver. Estas obras se caracterizan por reflejar la densidad urbana, su agitación humana y con un punto vista en picado (lo podemos ver ya en La joven criada, 1882) desde la ventana que anula el horizonte y nos ofrece un conjunto entre suspendido y volátil por su corta duración del efecto plasmado (efecto lluvia, efecto amanecer, efecto nieve…).

Entre 1886 y 1890 adopta el puntillismo o impresionismo científico de Seurat frente al impresionismo romántico que había venido practicando (en esas nuevas denominaciones que les dieron). Este postimpresionismo establece un espectro luminoso sin ocres ni pardos, trabaja con colores puros y no mezcla excepto los grises. Los colores se aplican tal como salen del tubo tras haberse secado el toque anterior, lo que hace un sistema lento y laborioso para esperar el secado de puntos, terminando el cuadro en el estudio. Todo esto alejaba a Pissarro de la inmediatez impresionista, aunque al volver hacia 1896 al impresionismo originario, lo hará con una nueva frescura y claridad producto de su experiencia divisionista.

El inicio de sus series viene espoleado por el conjunto de almiares de Monet, si bien al principio le repelen, más tarde ve en ellos (sobre todo en la soberbia serie de Ruan) la posibilidad de conseguir los diferentes efectos que siempre tanto le han preocupado. Dará lugar a la serie de Boulevard Montmatre (Boulevard Montmartre, martes de carnaval por la tarde, 1897 o Boulevard Montmartre, mañana de invierno, 1897) que retoma la composición general de los paisajes de perspectiva central ahora dominada por los bulevares. Asimismo, quince telas realizadas desde el Grand Hotel du Russie (recordemos su enfermedad visual) donde cobra una nueva espacialidad sin la angostura de los bulevares (Rue Saint-Honoré por la tarde. Efecto de lluvia, 1897). También captará ese hormigueo mitad urbano y rural en Ruan (El puente de piedra de Ruán, día nublado, 1896). Consiguiendo en la década 1893-1903, quizá su década más notable, el mayor conjunto (series) de paisajes urbanos hasta la llegada de Warhol. Terminando sus series en El Havre, donde desembarcó desde su lugar de nacimiento en las Islas Vírgenes, por entonces territorio danés (El Anse des Pilotes, El Havre, por la mañana, día nublado y niebla, 1903).

 

Autorretratado en sus cartas como rústico, melancólico y de aspecto tosco, Pissarro retrata gente trabajadora por su conexión a la corriente de pintores demócratas. En su manera de acercarse a la tierra está su humildad y clave de penetración. Las obras de Pissarro con hombres y mujeres gestionando su propio trabajo confiere una dignificación que enlaza con la vertiente anarquista que exalta la libertad del individuo, socialmente concebida, entre ese mundo agrario de pequeñas células de población, lejos del tópico del terrorista anarquista como la quintaesencia del agente del caos. En 1860 empieza a moverse en círculos anarquistas en los que se perseguía unos ideales donde se anulara la burocracia gubernamental y el estado aboliera la propiedad privada. Plasmó diversas obras ideas políticas avanzadas, siguiendo el ejemplo de Courbet y las ideas de Proudhon que defendía un arte que representara valores como la libertad y la igualdad, la riqueza compartida y la educación universal. A juicio de Richard S. Brettell, en el catálogo de la exposición, lo hará integrando en sus cuadros ciertas escenas que encarnen esos valores como La cosecha (1882) o Casas en Bougival (1879), y fundamentalmente en su gran desconocido cuaderno de ilustraciones Turpitudes sociales (1889-1890), en que con textos extraídos de la literatura anarquista representa los males de la sociedad capitalista.

En carta a su hijo Lucien de 3 de marzo de 1886, le escribe: “Oigo por todas partes a burgueses, profesores, artistas, comerciantes, decir que Francia está perdida, que ha entrado en decadencia, que Alemania gana terreno, que la Francia de los artistas ha sido derrotada por las matemáticas, que el futuro es para los mecánicos, los ingenieros, los grandes financieros alemanes y americanos…”. El camino, el bulevar o el río serpentean nuestra mirada, nos demora el punto de su fuga descansando en las cadencias de las sombras de sus árboles, en los caballetes de las cubiertas o en los muelles y puentes; nos muestra que nuestra vida es una vida provisional con paisajes transitorios… y recurrentes.

LA BELLEZA ENCERRADA

No sabríamos decir con el título de esta exposición si referirnos a la belleza que encierran estas pinturas y esculturas, o bien, a unas obras ocultas en los peines del museo que, ahora restauradas, salen a la luz. Encerrar es más bien guardar, mientras que cerrar es separar, impedir el paso. Así el Museo del Prado se cierra o se abre al público pero las obras siempre están a cubierto dentro de otra obra de arte arquitectónico, que también se restaura y se distinguen tonalidades según la luz.

 

Estos dos ejemplos de escala pueden advertirnos la atención más íntima que hay que prestar a estos cuadros. Sus dimensiones nos hacen parar la mirada, aproximarla, nos reclama atención por el detalle sin perder el conjunto. Formato de enigma donde se puede dar rienda suelta a la invención al no estar sometido a las normas de composición de la grande machine. Se permiten los artistas mezcla de géneros artísticos y la experimentación con diversas técnicas, abunda el boceto, modellino o ricordo; llegando a una pintura al capriccio, que podemos ver en Tiepolo o Goya, epítome del cambio de paradigma del concepto de belleza.

 

Estamos ante piezas en gran parte portátiles como los altares de eclesiásticos o nobles cuyo formato invita a la privacidad, a una meditación que empieza con devoción y desemboca en la moral personal, donde lo profano se vuelve místico a fuerza de evocación y lo religioso gana detalles cotidianos y humanistas: del hortus conclusus, al paisaje de Patinir donde la naturaleza cobra timbre de género y se empieza a valorar la inventiva del pintor (Tentaciones de San Antonio de Pieter Coecke, h. 1540).

 

Asimismo el paisaje se vuelve pastoril o bucólico, Rafael y la Sagrada Familia del cordero (1507) o Antonio Allegri, il Correggio con Virgen con el Niño (h. 1516), de quien veremos su influencia en la mimesis de ingravidez de Carlo Maratti La Virgen poniendo al Niño dormido sobre la paja (h. 1656), copia del fresco en la iglesia de Sant’Isidoro Agricola en Roma. También se consigue dar al episodio bíblico un carácter cortesano y teatral (Veronese, Moisés salvado de las aguas, h. 1580), o llegar a los paisajes imaginarios, como Puerto con castillo (h. 1601) de Paul Bril, que destaca por la luminosidad del soporte de cobre, con los abundantes detalles tradicionales en la pintura flamenca.

 

El afán experimental se puede observar en Pietro da Cortona, Natividad (h. 1658), exclusivo cuadro de este tamaño realizado con venturina, pasta de vidrio (que imita la venturina, una costosa piedra india) que hace destellar el cielo con diferentes tonos dependiendo de la intensidad de luz que incida, aunque en esta exposición, al permanecer la misma luz, no se aprecia.

 

La selección realizada nos puede servir para fijarnos en obras que nos han podido pasar un tanto desapercibidas: Leonaert Bramer, El dolor de Hécuba (h. 1630). Descubierto este título por la minuciosidad prestada a una inscripción casi imperceptible en la estela del arco del túnel derecho. Asimismo podemos prolongar alguna de las exposiciones celebradas recientemente sobre bodegones con Plato con ciruelas y guindas (h. 1631) de Juan van der Hamen, una pieza que puede resumir lo hablado en estas páginas sobre dichas exposiciones: el plato de peltre, el ambiente doméstico o el sillar donde está colocado. Destacando el gran contraste cromático entre ciruelas y rojizos, un azul que concede a las guindas la transparencia de luz.

 

Era habitual pintar los cuadros de gabinete sobre tabla o plancha de cobre y aunque el ejemplo pueda resultar exagerado, David Teniers el Joven nos acerca un ejemplo en El archiduque Leopoldo Guillermo en su galería de pinturas (1651-53). Un documento de su colección, en soporte de cobre, entre las que podemos distinguir cuarenta y nueve pinturas, entre otros: Tiziano, Giogone, Tintoretto, Veronés, Holbein o Duquesnoy el Joven en el pie de bronce de la mesa. De David Teniers también destacamos sus seis tablas con escenas de monos. Un tema que arranca de Pieter Brueghel el Viejo y Peter Van der Borghts y se asocia con la necedad del hombre, con la banalidad que se cobra al creernos tan capaces.

 

Muchas de las obras aquí expuestas se encuentran en la Galería online del Museo del Prado, donde se pueden apreciar sin aglomeraciones ni ruidos. Quizá la belleza no sea un valor tan intangible como los que cotizan un poco más allá del Prado y necesitemos ir a la sala a tocarla con los ojos, como si ampliando el aura contemplativo quisiéramos recrearnos imaginando el origen del trazo del artista, en una emoción tête à tête con la obra que aviva la pasión táctil por acercarnos a ella. Incorporar la técnica a la contemplación in situ, nos permite traspasar el cordón o la línea que nos separa de la obra y ver detalles reproducidos solo accesibles así o al detalle del restaurador. Walter Benjamin nos habla del aura como unicidad, de un aquí y ahora del que no hay copia; con estas aplicaciones no se atrofia el aura, no es su objetivo la reproducción sino activar la predisposición a pasar de espectador a autor, ahondar en la materialidad de la obra. Al final todo es tacto, variantes, como se puede deducir de un gran ejemplo de pintura de gabinete El ciclo de los sentidos: Rubens trazando la composición general y pintando las figuras alegóricas los sentidos y Jan Brueghel el Viejo, en el enorme taller del primero, ocupándose del virtuosismo y la exuberante puesta en escena de los objetos.

 

En el XVIII se consolida la pintura de gabinete (se reduce el tamaño de las habitaciones), se aumentan las actividades diarias de una burguesía en crecimiento cuyas costumbres se irán plasmando en estas obras con cierta teatralidad y un afán de recuperación de la Antigüedad clásica, donde se combina lo novelesco y la supervivencia heroica. En estos gabinetes se recibían visitas con pequeñas piezas que amenizaban ese espacio de conversación, así Watteau con suntuosas fiestas galantes de extensa influencia; como Luis Paret y Alcázar, del que destacamos Ensayo de una comedia (h. 1772-73) y Muchacha durmiendo (1770-99), pieza provocadora para aquella época en España, su desnudez y voluptuosidad excusadas por la indolencia, el alcohol y las lágrimas. En esta obra podemos ver que si bien el cobre necesita gran precisión, devuelve una luz radiante que, además, enlaza con los análisis sobre la difusión de la luz que se llevaban a cabo en ese siglo tan proclive al estudio científico.

 

Entre las pinturas de gabinete era habitual escenas que reflejaban catástrofes, en Náufragos llegando a la costa (1790-1800), Jean Pillement ofrece una marítima, cuya práctica se puede remontar a  Claude-Joseph Vernet. Obra un tanto excepcional pues el autor realizó obras de temática más sosegada. Refleja el hundimiento del navío San Pedro de Alcántara en las rocas de Peniche, en la costa cercana a Lisboa, adonde viajó para documentarse. Siguiendo con este tema, podemos ver también Resto de un naufragio (San Juan de Luz) (h. 1882) de Carlos de Haes, un óleo que le sirve de estudio preparatorio para Un barco naufragado (1883, también en el Prado) y que podría encerrar una referencia alegórica a su tensa situación familiar. Lejos, pensamos, de sus espléndidos apuntes sobre el palmeral de Elche o Bosque de hayas (Alsasua) (h. 1875).

 

En Feliciana Bayeu, hija del pintor (1787), podemos ver un retrato excepcional por su delicadeza y por lo infrecuente que son los retratos de Bayeu, con una expresividad en sus ojos que luego veremos en muchas mujeres retratadas por Goya, y en las más queridas, delicadeza, sutil modulación y captación psicológica. Goya introduce tanto el capricho y la invención como lo irracional y la crítica política. Alrededor de estos artistas podemos apreciar El Prendimiento de Cristo (1798), boceto de Goya que contiene la preparación de las luces para el altar de la Sacristía de la Catedral de Toledo. Y otro de Vicente López Portaña La huida a Egipto (h. 1795), boceto para la catedral de Valencia que en principio se adjudicó a Bayeu, de factura ligera, pincelada suelta y gran agudeza en captar la intensidad de la luz.

 

Romanticismo es fragmento (véase de Philippe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El absoluto literario. Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2012. París 1978) lo que conecta bien con ese formato de intimidad y abocetamiento, de gustos cambiantes por donde circulan los tipos populares de Alenza o los caprichos de Eugenio Lucas Velázquez de raigambre goyesca. Así como la delicadeza de los pequeños retratos de Madrazo o Eduardo Rosales. Cabría destacar de Federico Madrazo Louise Amour Marie de la Roche-Fontenilles, marquesa de Rambures (h. 1871), pues en esta experimentación de la que venimos hablando, presenta un estadio intermedio entre el apunte del natural y el retrato acabado de pequeño formato, centrándose en el modelado de la cabeza con delicada entonación del rostro. Realizado mientras era director del Prado, Louise era copista en el museo y él reflejó el perfil de esta mujer con intereses y obras publicadas sobre filosofía y teología.

 

Por otra parte, los propios talleres se vuelven estudios donde reunirse en torno a charlas intelectuales, como el que tuvo en Valencia (llamado La Gallera) Francisco Domingo Marqués, en el que mostraban su interés por el impresionismo, que conoció en París. De él destacamos Cabeza de gato durmiendo (h. 1885), donde podemos ver una materia que se deshace en expresión colorista que deja entrever a su maestro Rosales y su amistad con Fortuny.

 

Fortuny fue cronista en la Guerra de África hacia 1860 de donde le surge la fascinación por lo árabe que podemos ver en Marroquíes (1872-74), con su cromatismo rico en matices.  Manuela Mena, comisaria de la muestra, nos dice en el catálogo de la exposición: “la técnica es imprescindible en la consecución de una expresión artística concreta”. Asombra la de Mariano Fortuny, hace cierto que la intensidad no depende del tamaño: Desnudo en la playa de Portici (1874), como si sus pinceles tuvieran una vivacidad fotográfica. Pintura directa y precisa que recuerda al Hermafrodita Borghese del Louvre (copia en bronce en el Prado). En Portici (Nápoles) realizó varias marinas más con esa admirable factura de pinceladas sueltas y rápidas, aunque allí contraería la malaria que provocó su temprana muerte en Roma.

 

Hay detalles que podemos ver en la Galería online y que esta exposición pone al mismo alcance de zoom, como en San Francisco de Asís recibiendo los estigmas (h. 1510) del Maestro de Hoogstraten: apreciar a Cristo como en una acrobacia dentro de una mandorla que parece todo él desencajado. O bien dilucidar si en la Anunciación de Fra Angélico, en la predela, en la Purificación, si son dragones o serpientes lo que imita esos soportes como perchas en el muro de la derecha. Apreciar el meticuloso abigarramiento en el pequeño e imponente cuadro de Vicente Masip, La coronación de la Virgen (h. 1521). Ver en Patinir los detalles que nos indica, en el extraordinario texto del catálogo, el profesor Félix de Azúa.

 

Vicente Palmaroli, En vue (1880), nos muestra una mujer en las playas de Normandía mirando a través de un catalejo que acerca y fragmenta su horizonte visual. En el catálogo de la exposición, Andrés Úbeda de los Cobos recoge el fragmento de una carta de Sebastiano Ricci a propósito de una obra suya: “El boceto es la obra terminada y el cuadro de altar la copia”; subvierte el orden de lo visto. ¿No seremos nosotros a quien observa la mujer de la playa? Quizá permanezcamos encerrados y aquella belleza sea un refugio donde adentrarnos y descubrirnos, ser capaces de apreciar la belleza interior que subyace y nos espera, belleza en preludio de la que vendrá.

Por una acuarela de Klee (Tiene cabeza, mano, pie y corazón, 1930)

Permanece dormido y roto
cuerpo de esteras
tu corazón de naipe no juega.

De la cruz caen tus brazos sin hilos
desmembrados pies sin piernas
¿lo ven tus ojos ciegos, marioneta?

Recibes en aliento
dañados sueños
construcciones de viento te llevan.

PAUL KLEE: MAESTRO DE LA BAUHAUS

Esta segunda exposición sobre Paul Klee en la Fundación Juan March (la primera, en 1981) se produce como consecuencia de la colaboración con el Zentrum Paul Klee de Berna y la publicación de la edición crítica del Nachlass o legado pedagógico de unas 4000 páginas, con el cual entender más profundamente la teoría y el hacer artístico de Klee, que se puede consultar libremente en:  www.kleegestaltungslehre.zpk.org. Se trata de notas para impartir su método pedagógico y transmitir los principios fundamentales de la configuración de la forma en sus diez años en la Bauhaus, entre Weimar y Dessau. La exposición muestra esas notas de clase, aunque no exclusivamente como bocetos de sus obras, si bien en algún caso pudiera ser así, como tesis obra y docencia permanecen en la exposición separados.

 

Paul Klee fue ciudadano alemán aun naciendo en el cantón de Berna, Suiza. Dominó el violín con once años de tal forma que entró en la orquesta de Berna, especializándose en maestros del XVIII y XIX. En 1906 se casa con la pianista Lily Stumpf, dedicándose en estos primeros años ella a impartir clases de piano y Klee a la pintura, demostrando pronto una gran habilidad con el dibujo y el aguafuerte sobre vidrio (una mezcla de pintura vitral). De estos grabados al cristal llegará posteriormente a unas veladuras superpuestas en blanco y negro que luego aplicó a estructuras en escalas de color. Así, Aquarium, 1921, Scheindung Abends (Separación vespertina), 1922 o Dreiteiliges Grabmal (Tumba de tres partes), 1923.

Hacia 1910 investiga las escalas cromáticas y tonales a partir de experimentos con el grabado, que junto con el estudio de los impresionistas, le lleva a ahondar en el claroscuro y la aplicación de capas para obtener el tono buscado. En 1912 expondrá en la segunda y última exposición de “El jinete azul” que se centraba en trabajos de dibujos, grabados y acuarelas. Por esas fechas tiene un contacto con la vanguardia asimilando con interés los argumentos sobre el color puro de Delaunay, cuyo encuentro será primordial para el desarrollo artístico de Klee. Asimismo empieza a tener ventas, aunque quiera ocultarlo es sus diarios, que retocará a conveniencia.

En 1914 viaja a Túnez con August Macke y Louis Moilliet, se encuentra con el color de esa ciudad que determina su propio estilo de pintar, según anota en su diario el 16 de abril diciendo que se ha convertido en pintor. Aquí ya podemos ver sus paisajes como red de figuras geométricas. En 1917 gran éxito de sus acuarelas, las ganancias del capital en curso creciente por el auge armamentístico propiciaban inversiones a largo plazo en obras de arte. Consolida su éxito entre 1919 y 1920.

La Bauhaus surge como resultado de la Escuela Superior de Bellas Artes del Gran Ducado de Sajonia y la Escuela de Artes y Oficios, vinculada a la política socialdemócrata del gobierno regional de Turingia, los políticos conservadores protestan contra su creación desde su inicio en 1919. Walter Gropius se propone unir el arte y los oficios manuales como los gremios en la Edad Media (perenne en el espíritu popular germano), con una etapa obligatoria de aprendizaje bajo tutela de maestros de taller y maestros responsables de la forma. Lugar de aprendizaje y escuela de creación, donde estaban estrechamente unidas la enseñanza teórica y práctica para lograr un diseño exigente al servicio de una sociedad más humana, regida por una mayor justicia social. No exenta de tensiones dentro, las propuestas de Johannes Itten maestro de la forma chocaban con las de Walter Gropius: Contemplación creativa Vs. Realidad práctica. En 1922 los planteamientos funcionales de Gropius se imponen e Itten abandona la Bauhaus en 1923.

 

En agosto de 1923 se celebra la exposición “Arte y técnica – una nueva unidad”, con la sección “Arquitectura internacional” donde resaltó la casa experimental Am Horn diseñada por Georg Muche, pintor y maestro de la forma del taller de tejeduría, bajo el respaldo de Adolf Meyer, socio de Gropius, donde se proponen los equipamientos ordenados en torno a un espacio central. Fue un éxito de público aunque no de ventas, que unido a la crisis inflacionista y el afán de las fuerzas conservadoras del parlamento turingio, lograron cerrar la institución, reduciendo drásticamente los recursos, disolviéndose la Bauhaus de Weimar en abril de 1925.

 

El municipio de Dessau decide entonces hacerse cargo de la escuela. Se funda el Círculo de Amigos de la Bauhaus, con la esperanza del desarrollo cultural y arquitectónico de la ciudad que tiene problemas de vivienda y abundantes polígonos industriales orientados hacia la electricidad y la química. En esta nueva etapa se termina la división maestros de taller y maestros de la forma, transformándose en “Escuela Superior de Diseño” donde salen trabajadores capaces de dominar tanto la forma como la técnica. Se realiza la fundación Bauhaus GmbH para la explotación de sus productos y ayudar a su financiación, realizándose productos de calidad (sus famosos papeles pintados) a precios económicos para amplios grupos de compradores. Gropius dimite en abril de 1928 cuando empiezan a surgir críticas y descalificaciones de bolchevismo cultural, sucediéndole Hannes Meyer como director con semejantes planteamientos. El municipio despidió a Meyer por tolerar una politización radical de la escuela, no querían una Bauhaus roja. Le sucedió Ludwig Mies van der Rohe, esforzándose por mantener fuera las querellas políticas: se prohibió las actividades políticas; se suspendió el centro de producción y se redujo el centro a una escuela superior de arquitectura. En 1931 el partido nacionalsocialista logra mayoría en el consistorio de Dessau, en agosto de 1932 votan a favor de la disolución de la Bauhaus, trasladándose a Berlín tan solo hasta julio de 1933 que se disolvió.

 

En noviembre de 1921, se incorpora Klee, al tiempo que no deja sus propios trabajos, creándole un creciente desequilibrio. Sus clases se caracterizaban por su carácter reflexivo y abierto a las experiencias de los sentidos, mostrando caminos creativos: “… la configuración primaria del plano no es cuestión de una reflexión simple, sino de una vivencia profunda”, les dice a sus alumnos (Marianne Keller Tschirren, comisaria de la muestra, en el catálogo de la exposición, pg. 35). En Weimar impartirá, principalmente, clases de “Teoría de la configuración – Forma”, además clases de dibujo y de desnudo. También en Dessau, donde va creciendo su desánimo al tener que descuidar su pintura. Aquí se hará cargo del taller de tejeduría lo que hará desarrollar esa particular configuración en sus obras, que se acentuará en 1928 cuando viaja a Egipto y aumente el rigor de sus construcciones geométricas. En 1927-28 da cursos de pintura libre junto con Kandinsky, a pesar que eran clases deseadas por ellos y también por los estudiantes su insatisfacción va en aumento, pues las seis u ocho horas de clase a la semana le limitaban su propia creación. Lo deja en 1931 al aceptar la oferta de la Academia de Arte de Dusseldorf.

 

En el legado referido al inicio se distingue: Aportaciones a una teoría de la forma pictórica. [Notas de clase]. Son manuscritos de las primeras clases en Weimar (1921-22) con las lecciones dedicadas a la configuración de la línea sobre el plano, la estructuración del plano pictórico y sus movimientos posibles. Se añaden aquí lecciones sobre la teoría del color con base en la de Goethe y en La esfera de los colores del pintor Philipp Otto Runge.

 

La otra gran parte del legado viene recogido en Teoría de la configuración pictórica (1923-1931). Le preocupa sobremanera el dinamismo que da este término “configuración” y no “teoría de la forma”, toda vez que la forma es, para Klee, consecuencia de un proceso, de una génesis. Son unas 3.900 páginas de evolución geométrica con enfoques temáticos, estructurados y divididos en apartados para su combinación en diferentes clases y cursos. Incide en el devenir de la forma y su configuración por el movimiento como condición básica. De aquí una teoría dinámica de la línea, el color y el movimiento, de la tensión entre ellos surgen las formas elementales: cuadrado, triángulo y círculo.

 

A través de los procesos de crecimiento y movimiento en la naturaleza conseguirá, a nivel abstracto, su ordenación dinámica, que parte del punto “estimulado” para llegar a la línea, el plano y el color (esferas cromáticas, gradaciones de claroscuro). Con la estructuración de estos elementos en movimiento logrará una configuración pictórica viva. Siguiendo el extraordinario catálogo de la muestra, que sirve de base a este artículo, podemos distinguir una estructuración estructural o dividual donde los miembros concretos que la integran son idénticos y se repiten; o bien, una estructuración composicional o individual que se constituye de partes necesarias para el funcionamiento del organismo como un todo. Logrando una organización homófona del plano (un nivel de estructuración) o polífona (varios niveles o voces). De esta manera su formación musical se deja sentir en la formación de ritmos estructurales o repetición de un motivo: (Regen) [(Lluvia)], 1927; con repetición de patrones básicos, independientes de los campos de color, generando una polifonía estructural que también puede verse en durch ein Fenster (A través de una ventana), 1932.

 

Siguiendo a Fabienne Eggelhöfer, la otra comisaria de la muestra, su formación teórica parte de los procesos de crecimiento y de las estructuras existentes en la naturaleza para llegar a una configuración pictórica de formas geométricas: Pflanzenwachstum (Crecimiento de las plantas), 1921. El estudio de la naturaleza de Klee enlaza con el pensamiento científico de Goethe (que para él derivaba de la poesía), en especial lo relacionado con la metamorfosis aplicada a la morfología de las plantas, su transformación dinámica, su movimiento constante: Rosenwind (Viento de la rosa), 1922.

 

 

Su sistema de estructuras de repetición podría compendiarse como una mimesis de precisión geométrica, una recreación de la naturaleza proyectada en unas figuras determinadas, en una obra de arte que da unidad y coherencia a este mundo físico, fragmentado y disperso. Recordando también que Klee llega a construcciones figurativas o constructos irracionales utilizadas de forma lúdica e intuitiva, como Der Schritt (El paso), 1932, que enlaza con esas formas artísticas lúdicas de Macke, Chagall, Mattise, Dufy o Miró. O bien, reflejar los movimientos de una batuta en compás cuaternario: Segelschiffe, leicht bewegt (Veleros en suave movimiento) 1927, donde a su formación musical se añade quizá el recuerdo de la Teoría de los colores de Goethe: “El hombre sólo se deleita en una cosa en la medida en que la imagina.”(Madrid, Consejo General de la Arquitectura Técnica de España – Celeste Ediciones, 1999, pg. 45).

De la vida doméstica - Bodegones flamencos y holandeses del siglo XVII

Llevemos la imaginación hasta el siglo III-II a.C. para buscar los orígenes del bodegón en los pavimentos en mosaico con efecto visual de restos alimenticios o asarotos oikos (“casa no barrida”); o bien, los paneles murales con cestos de fruta, vajilla y viandas, xenia (dones de bienvenida a los huéspedes). Más próximo, hacia 1480, está el descubrimiento en Roma de la Domus Aurea, saliendo a la luz las sus pinturas murales de grutescos, que incitará a los pintores renacentistas a buscar el parangón con los de la Antigüedad (v. gr. Rafael en las Logias vaticanas), extendiéndose también a los coleccionistas que quieren tener esa filiación con lo antiguo. Formalizándose el bodegón, como género independiente, a finales del siglo XVI.

 

Aunque el término bodegón aparece tanto en el título de la exposición como en el catálogo (Teresa Posada Kubissa, “La ‘mesa con arreglo de objetos y alimentos’, una tipología del bodegón flamenco y holandés”, en Catálogo exposición) la autora del mismo opta por la denominación “mesa”, tal como figuraba – nos dice - en los inventarios flamencos y holandeses del XVII, donde encontramos mesas de cocina con exhibición mercantil de viandas. No serían bodegones, pues no figura en ellos ni cocina ni bodega, sí en cambio lujosos objetos y exóticos alimentos en un entorno que llegará a ser monumental. Tampoco sería adecuado “naturaleza muerta”, como también pensaba Gaya Nuño, no cabe ese calificativo a la cristalería o cubertería que ni vive ni muere, y no es apropiado en los alimentos pues nos aleja de su consumo. Copiar del natural se refería a copiar de modelos humanos inmóviles, “naturaleza muerta” deriva del francés, que un siglo después, en el XVIII, traduce stilleven, literalmente vida quieta o inmóvil, pero no muerta. “Still-stehende Sache” fue una de la primeras denominaciones para los silenciosos cuadros de Sebastian Stosskopff, así, Stilleven, Still Life o Vie coite eran términos divulgados en Europa hacia mitad del XVII, como vida inmóvil o inmovilizada.

 

Tanto “mesas” como bodegones fueron desarrollados por los pintores holandeses azuzados por la iconoclastia calvinista que, además, potenció el desarrollo de la pintura de paisajes. Bodegones y mesas desarrollarán antiguas escenas marginales de flores y frutas en trípticos o tablas, con una gran especialización y precisión pulquérrimas por parte de los pintores que guardaban con escrúpulo sus “secretos de cocina”. Observando – según Teresa Posada - una codificación de elementos desde sus inicios: el limón a medio mondar, el cuchillo sobresaliendo de la mesa, el plato de peltre y las copas sobredoradas.

 

Siguiendo el catálogo de la exposición podemos apreciar el bodegón de Osias Beer (c. 1580-1623) iniciador de estas composiciones cuya abundancia tiende a llenar la superficie pictórica. Las tres mesas de la misteriosa Clara Peeters (¿1594? – 1657/58), con sus composiciones piramidales con un tono cromático predominante y algún dulce en forma de “P”, que quizá alude a su apellido. En Floris van Dijck (c 1575-1651), hallamos una perspectiva baja que distancia al espectador logrando mayor profundidad espacial.

 

Destacar los llamados “bodegones monocromos”, donde predominan los tonos pardos y verdes. Iniciados por Willem Heda (1593/94-1680) en Haarlem hacia 1629 y por Pieter Claesz (1597/98-1660) con diferencias mínimas entre sus obras, por lo general, con tableros descubiertos y los objetos en un cierto desorden aparente pero que mantienen un ritmo enlazado de curvas contrapuestas. La colocación no se hacía “al acaso”, sino con proporción, orden y perspectiva, donde la luz uniformiza el conjunto, creando una reducida escenografía, una atmósfera de luces amortiguadas con sutiles reflejos y un efecto cálido y envolvente. Este tipo evolucionará hacia los “bodegones lujosos” (pronkstilleven) en los que destaca la acumulación de objetos opulentos.

 

Para la autora, conservadora de pintura flamenca en el Museo del Prado, las posibles significaciones de estas mesas pueden quedar reducidas a dos tipos de interpretaciones. En la primera se produciría una comunicación de ideas netamente visuales con Arnold Hauser, entre sus mejores exponentes donde los bodegones devendrían vanitas que provocan inquietud en la burguesía por su acumulación de bienes materiales.  Otro tipo de interpretación establece una descripción de la realidad visible, así Julie Berger Hochstrasser destaca de estos bodegones una autoafirmación patriótica (los arenques, que recuerdan el asedio de Leiden durante la guerra contra España) que celebra, en un paisaje doméstico, la abundancia proporcionada por el tráfico comercial intenso, siendo también alimentos recomendados para una dieta apropiada.

 Los bodegones, por otra parte, respondían al avance de la historia natural en la descripción de plantas y animales. Asimismo era una respuesta al interés por la pintura de temas populares y alegorías de los sentidos, dando comienzo la pintura como medio para el placer y el divertimiento (recordemos Canasta con fruta, ca. 1596, de Caravaggio), una pintura que evoca sensaciones, provocando los sentidos de otra forma que la pintura de historia.

Si en el Norte, el bodegón es una imagen del bienestar en los países meridionales va a derivar hacia la vanidad de las bellezas del mundo, máxime en España con su peculiaridad de mezclar lo natural y lo sobrenatural, como nos dice Francisco Pacheco en Arte de la pintura: “Por el mesmo camino va la pintura de las frutas, si bien pide más caudal y tiene más dificultad su imitación, por servir, en algunas ocasiones, a graves historias.” En España, ya en 1599 se empleaba el término bodegón, así son llamados unos cuadros (perdidos) en la testamentaría de Pantoja de la Cruz. También figura “bodegón” en el Covarrubias (1611) aunque con otra significación, alude a la cueva donde se conservan alimentos y bebidas sin que tengan que cocinarse.

 

En España se desarrolla durante el siglo XVI, no cabe aquí sino mencionar de paso a Sánchez Cotán, Zurbarán y la deriva de Juan de Arellano, que adultera el bodegón flamenco presentando soberbias naturalezas muertas que tienen un nítido antes y un después. En las vanitas (de Antonio de Pereda o de Valdés Leal) hay referencias sobrenaturales muy explícitas, que refuerzan la concepción religiosa del asunto obligado en la cultura española barroca: Caducidad de la belleza, la riqueza y el poder sujetos al dominio de la muerte. Fugacidad de la vida en algunas frutas o flores en fase marchita, alegorías de la inanidad del mundo. Así Francisco de Rioja hablando de las rosas: “Tan cerca, tan unida / está al morir tu vida, / que dudo si en sus lágrimas la aurora / mustia tu nacimiento o muerte llora.”

CRISTINA IGLESIAS - METONIMIA

Cuando a inicios de los ’80 Cristina Iglesias empieza a estudiar en Londres, existen múltiples debates en torno al minimalismo, la escultura de las vanguardias históricas y el arte povera. También comienza a destacar la New British Sculpture, tras la influencia que supuso David Smith, desde 1947 hasta los sesenta (que a su vez representa una superación de Julio González) y tras el legado de Anthony Caro, se está produciendo un cierto eclecticismo con amplias miras, en el cual Iglesias consolida su apartamiento, permeable, poroso, difícil de encajar en alguna escuela escultórica, si nos empeñamos en sostener un paradigma teórico que tenga como objetivo agrupar identidades. Las numerosas referencias a su obra, resaltan una cierta sensación de aislamiento, emergiendo, como de repente, en el panorama del arte contemporáneo, más acorde con nuevas teorías relacionas con políticas de identidad y multiculturalismo, según sostiene la comisaria de la muestra Lynne Cooke (“Dentro y fuera: una identidad estética”, Catálogo exposición). 

 

Tras diez años de exposiciones, 1993 es el año donde empieza a consolidar su teoría artística con sus esculturas, inspirada en la tipología arquitectónica, fraguando colaboraciones con arquitectos, bien interviniendo en edificios o espacios urbanos, que duran hasta hoy. Sus piezas transitan por la turbulencia barroca (tensión de luz del alabastro), el land art, el minimalismo y el arte islámico (tejido de celosías).

 

El título de la exposición nos podría llevar a una alegoría del collage, donde el fragmento cobra riqueza significativa y remite a un todo, como sus arquitecturas remiten a espacios mentales. La duplicidad del lenguaje es un procedimiento (procédé) de la escritura muy del gusto de Raymond Roussel, un autor en el que se inspira Cristina Iglesias, que a veces también jugaba a emplear palabras como retales lingüísticos que le sirvieran para enlazar otras palabras, como esos fragmentos arquitectónicos crean y devienen otro espacio, disparando el sentido potencial del lenguaje.

 

Por otra parte, podemos considerar una ruta trazada por Gaston Bachelard que ha analizado en conocidos ensayos la tierra, el fuego, el agua y el aire. Que escribió un texto para una exposición de Chillida, en sus inicios, y cuya obra es de sobra conocida para Iglesias. Suspenderá también sus esculturas, que como en las de Calder, ya no surgen de la tierra y desafían la gravedad, encontrando obras de Iglesias por tierra, mar  y aire.

 

Una cierta pasión orientalizante nos lleva a destacar las celosías, donde la mirada queda tamizada entre paredes de ficción vegetal: Impresiones de África II, 2002 (Celosía de polvo de bronce, madera y resina); Celosía À rebours [Contra natura], 1996 (Polvo de bronce y madera). En Santa Fe I  y II (2006) la celosía de gres nos conduciría hasta el fuego y hasta Vitruvio que nos habla de los ladrillos, como un regalo (doron) de la naturaleza “que hace explícitas las cualidades de la tierra” (Per Kirkeby, recogido en Javier Maderuelo, Caminos de la escultura contemporánea. Salamanca, Ed. Universidad de Salamanca, 2012).

 

También podemos recordar el sistema de “apadana” de los palacios persas (Pasagarda), en donde se colgaban tapices y alfombras de las columnas, logrando distintas distribuciones en los grandes salones, así Corredor suspendido I, II y III, (2006): Pantallas de hierro dulce trenzado, suspendidas, recordando el aleteo de luz en el dédalo de callejuelas y adarves de las medinas árabes.

  

Un afán de fluidez en sus obras: dejar pasar la luz, el agua, el aire, rendijas por donde se cuela la ingravidez del tiempo, contemplándolas logramos un cierto ensimismamiento, el aislamiento de su origen, llegando a esas islas submarinas en las que Cristina Iglesias trata de modelar el agua, adaptándolo a sus formas escultóricas (Estancias sumergidas, mar de Cortés, Baja California Sur, México, 2010). Más cuentos de agua, Towards the Bottom [Hacia el fondo, 2009]: Espacio de agua a través de las plantas, conectando con esa fluidez de todos los elementos que componen las fuentes nazaríes donde se desliza el agua pero también la luz y la mirada sobre el reluciente mármol. El agua va fluyendo por un bajorrelieve vegetal hasta caer por una hendidura, un misterioso pozo “… para la imaginación materializante la muerte del agua es más soñadora que la muerte de la tierra: la pena del agua es infinita.” (Gaston Bachelard, El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la materia. México, Fondo de Cultura Económica, 1978. París, 1942).