ARTEMISIA GENTILESCHI

Es probable que la reciente exposición sobre Artemisia en Londres (National Gallery), abierta y reabierta por estos efectos de la pandemia, apenas la hayan podido ver siquiera los propios británicos. No obstante se puede hacer en la web de la galería un recorrido por la misma. Asimismo en Filmin se ha estrenado una película interesante, sobre Artemisia, donde se analizan algunas obras suyas y también se hace mención a sus cartas con un detalle pocas veces visto, de manera que se entrelazan su pasión pictórica y amorosa. Es por estas cuestiones que dejo un artículo que no llegué a publicar en este blog en su momento sobre la exposición de la artista en París en 2012 y que quizá sea editado junto a otros artículos más adelante. 

   

ARTEMISIA 1593-1654

 

Después de dos siglos de olvido, la trayectoria de recuperación de Artemisia podríamos decir que comienza en 1916, con Roberto Longhi y su artículo "Gentileschi, padre e figlia". Posteriormente en 1947 Anna Banti con la biografía novelada Artemisia (ahora con un ensayo de Susan Sontag Un destino doble, en Ediciones Alfabia, 2008) inició una serie de escritos e investigaciones que prosiguió hasta su fallecimiento. En la segunda mitad del siglo XX, cuando se disparan los estudios feministas, la investigación, entre otras, de Raymond Ward Bissell y Mary Garrard han reevaluado gradualmente sus obras, con exposiciones ya individuales como la de  Milán en el Palazzo Reale en 2011 o esta de París en Museo Maillol, que recorre cuatro grandes periodos: su aprendizaje en Roma (1608-1612), Florencia (1613-1620), Roma de nuevo (1620-1627) y Nápoles (1630-1654). 

El apellido Lomi que podemos ver en alguna de sus pinturas y cartas,  le llega desde su abuelo Giovan Battista que provenía de una dinastía de orfebres florentinos bien integrados en la profesión. Usaban el "Gentileschi alias Lomi", o "Seu de Lomis ", o "Lomi de Gentileschis ", utilizada en una u otra de su declinación según los tiempos y situaciones que les conviniese. La obra de Artemisa se acompaña de una fascinación por su existencia atrevida y atormentada, sin embargo, la comprensión, el estudio de esta artista excepcional, tan personal e íntima como es, debe basarse esencialmente en su pintura. 

Con los papas Julio II, Pablo III, Sixto V, ahora Pablo V y posteriormente Urbano VIII, Roma recupera poder y esplendor. La decoración de los palacios de la aristocracia pontificia, la construcción o reestructuración de las innumerables iglesias y los inmensos conventos de las grandes órdenes religiosas ofrecen a los pintores oportunidades ilimitadas. Los artistas que logren resistir los golpes de sus rivales podrán producir una obra notable, pero la competencia es salvaje, semejante a la época de Caravaggio, Bernini o Borromini.  Todos residen en el barrio de los artistas, compran sus marcos o sus colores en las mismas tiendas, se conocen y a menudo se desprecian, siempre celosos, los juicios se suceden a un ritmo alarmante. Saben que el castigo se aplicará al artista sin talento, aquel  a quien el papa y sus sobrinos no necesiten para completar sus palacios. Cuando casi la mitad de Europa rechaza la autoridad pontificia, Roma precisa esta gigantesca fuerza laboral para presentar al mundo una cara triunfante, como resultado de las resoluciones del Concilio de Trento en contra de los principios de la Reforma Protestante, que, en parte, engendrarán esta aventura formidable que vendrá a Roma para buscar riqueza y gloria. 

Artemisia es la única mujer en el taller de su padre Orazio Gentileschi, sirve como sus hermanos de garzoni o aprendices, mucho más dotada que ellos, ayuda a su padre en la preparación y terminación de los cuadros. Orazio correligionario de Caravaggio, es uno de los grandes pintores en este momento y su obra figura en todas partes, en el taller también está Agostino Tassi llamado “lo Smargiasso”, el fanfarrón, por jactarse de asesinatos y deudas. 

Muchos elementos biográficos fueron capaces de determinar el carácter de Artemisia: la pérdida de su madre, Prudenzia Montoni, cuando tenía solo diez años, la difícil relación con su padre, su relación violenta con Agostino Tassi, que iba a terminar solo muchos meses después de la violación, su confusión y vergüenza durante el juicio que se vio obligada a declarar, o el matrimonio reparador con Pierantonio Stiattesi. Para luego reinventarse, a través de su arte, una vida, un papel, una libertad asombrosa, en un momento en que las mujeres tienen un estatus legal de eterno menor, no duda en abordar la pintura histórica y mitológica y el arte del desnudo, principales géneros reservados para el varón.

Con los estudios feministas se propone un acercamiento crítico a la Historia del Arte, alejándose del modelo de construcción de héroes o heroínas y nos propone una revivificación que muestre las nervaduras de la misma. La violación de Artemisia no puede estar asociada automáticamente a su desarrollo artístico, que habría alcanzado por su tenacidad a toda costa. La violencia ejercida hacia Artemisia nos habla del abuso de poder por parte del padre y el amigo, hay que dejar de mirar su obra a través del trauma y ver su pintura como expresión de su deseo, de su afán. La violación de Artemisia por Tassi supone, además del honor familiar, un daño para los propios intereses del padre, como él se encarga de declarar en el juicio un año después. En esa moral barroca la voluntad de Artemisia es irrelevante, ella pertenece stricto sensu a su padre cuando no está casada, o a su esposo cuando está casada; a sus hermanos e hijos cuando ella quede viuda. 

Artemisia ha crecido en ese ambiente hostil, de competencia extrema, en un mundo donde las dagas y los pinceles se reunían en las mismas manos, pero eso la ha hecho tozuda y solo quiere pintar. En tres años consigue lo que ningún maestro alcanza y vuela a la capital de los Medici con el marbete de fenómeno pintora-mujer. Aunque hay un obstáculo para que pueda ejercer la pintura: una mujer solo puede seguir una carrera con su esposo. Sin ello, no puede comprar colores, lienzos ni pinceles y ni pensar en firmar contratos o recibir los pagos. Su padre llega a un matrimonio de conveniencia, por así decir, con Pierantonio Stiatessi para conformar una tutela. Solo la pertenencia a la Accademia del Disegno le reemplazará de cualquier tutela y lo consiguió con veintitrés años, la primera académica de Florencia. Esto le permitirá viajar sola, regresar a Roma al barrio de los artistas y medirse contra cualquier pintor. Trabajará para el nuevo papa Urbano VIII, Luis XIII, Richelieu, Carlos I de Inglaterra, Felipe IV en España. Todos quieren una “Artemisia” para su galería. Después de haber pasado por su escarnio público, ya no teme a nada, ningún escándalo, quizá por eso se pinta desnuda para proclamar su autosuficiencia y encarnar a todas las demás mujeres prohibidas. Pero triunfa no solo en desnudos sino en piezas de altar, retratos, bodegones y alegorías mitológicas. Su inspiración está, en parte, en las mujeres fuertes de la Biblia o de la Historia: Susana, Judith, Cleopatra, Lucrecia…, sus heroínas siguen vivas en esa lucha entre libertad y muerte. 

Aunque la mayor parte de los especialistas datan la primera obra de Artemisia hacia 1608-9, en 1610, hizo su debut oficial como artista con Susana y los viejos (que no figura en esta exposición), una pintura de calidad excepcional y fuerza narrativa inesperada.  Si bien ningún dibujo de su mano ha llegado hasta nosotros, es difícil imaginar que Artemisia podría haber retratado el cuerpo de Susana (el suyo propio) con tanta sofisticación sin la ayuda de bocetos. 

Dánae (h. 1612), una pintura “juvenil” es testimonio de sus extraordinarias dotes narrativas, ofrece una de las representaciones más sexualizadas en la historia de Dánae, con una tensión focalizada en el puño, alejada de la complacencia seductora de otras representaciones del Cinquecento que tratan ese mito: Correggio, Tiziano o Tintoretto. Algunos autores la atribuyen a su padre Orazio, pero éste rara vez se centró en los detalles narrativos y en su propia ilustración del mito, representó a una casta virgen, inconsciente de las relaciones sexuales inminentes. 

Judith y Holofernes (h. 1612-14), del Museo de Capodimonte en Nápoles. Suele asociarse al deseo de venganza que quizá se despertó en ella, pero también es un gran desafío para los artistas (recuérdese el de Caravaggio de 1599), para representar la figura humana en acción y rica en potencial dramático. No sería preciso ni razonable afirmar que pintó solo escenas con contenido narrativo fuerte, desnudos femeninos o heroínas seductoras. Sin embargo, es esencial enfatizar que cuando pintó tales temas, se basó en gran medida en sus propios procesos y en su imaginación narrativa personal, así como en sus notables dotes de observación. Artemisa logró crear una de las imágenes más fuertes de esta figura bíblica, combinando un enfoque pragmático de cómo dos mujeres pueden prevalecer sobre un hombre con una composición detonante. En la página 57 del catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo, se recoge una cita de Elizabeth Cropper: "No debemos subestimar el papel desempeñado por la ira en el trabajo de Artemisia, no solo hacia Tassi (la ira contra él estaba vinculada a un sentimiento de traición que va mucho más allá de la violación), sino también a su padre y su vida, tanto profesional como privada.” 

Al respecto de la pintura de Caravaggio, no puede darse por sentado que la viera  pues sus salidas en Roma eran a determinadas iglesias y oficios religiosos y no es seguro que conociera los tesoros romanos. Puede muy bien haber diseñado su propia descripción de la escena con ese encuadre apretado y la maraña de miembros pálidos, iluminada por una luz desde la izquierda, dramatiza el compromiso y refuerza la impresión de lucha. En el catálogo de la exposición (pg.64) Judith W. Mann nos dice sobre Judith y Holofernes: “se ha demostrado en otro estudio radiográfico que Artemisia realmente rompe allí con la técnica paterna, y que el trabajo debe considerarse como una declaración de independencia. La sutileza de los tonos de piel, el tratamiento incómodo del espacio y la anatomía argumentan a favor de la fecha temprana, ampliamente aceptada hoy”. 

En octubre de 1612, apenas hizo el veredicto del juicio, Artemisia se casó con el florentino Pietro Antonio (Pierantonio) di Vincenzo Stattesi. Durante su estancia en Florencia, la técnica y las influencias que su padre le había transmitido, Artemisia las enriqueció con un léxico toscano-romano de fuerte influencia caravaggesa y comienza a afirmar su extraordinaria libertad como mujer y como pintora. Rápidamente, el Gran Duque Cosme II (1590-1621) le otorgó una pensión y en 1616, se convirtió en la primera mujer en ser admitida en la prestigiosa Accademia del Disegno y la primera con obra (la Alegoría de la Inclinación -o del Gusto- un desnudo que luego se cubrió) en la Casa Buonarroti. 

En Florencia, Artemisia amplía su vocabulario y su repertorio gracias en particular a las sugerencias de los estudiosos y los pintores de la corte. También se inspira en las obras de los más notables maestros de la pintura toscana, desde Ludovico Cardi, conocido como Cigoli, hasta Jacopo Ligozzi, Santi di Tito y Cristofano Allori, que fue el padrino de uno de sus hijos. El entorno florentino es profesionalmente acogedor, su talento y la presencia de patrocinadores muy cultos (Miguel Ángel Buonarroti el Joven) o en la cima de la pirámide social (Cosme II) e intelectual (Galileo) formaron el marco de la formación "política" de Artemisa, con un medio artístico con sensibilidades radicalmente diferentes del caravaggismo romano. Ella adapta su formación romana al lenguaje más estructurado de la época, representa principalmente a figuras femeninas como la Virgen de la Leche del Palazzo Pitti (1616-18) o Santa Catalina de Alejandría de la Galería de los Uffizi (1618-1620) y también alegorías y autorretratos. 

En Autorretrato con laúd (h. 1617-18) observamos azules y blancos, grandes manos delicadamente colocadas en el mástil y las cuerdas, y el contorno de una sonrisa casi un enrojecimiento debajo de los ojos brillantes que miran más allá del lienzo, a la edad de veinte años, comprometida en un intenso diálogo con el espectador. Esta pintura constituye un elemento de importancia para documentar los primeros días de su relación con Francesco Maria Maringhi, a quien le ofreció este autorretrato en un gesto de amor y amistad. Las cartas que le dirige nos hablarán de su relación amorosa más prolongada, nos descubren una personalidad profunda, delicada y con una moral emancipada, casi libertina, irónica y una obsesión por la pintura. 

Artemisia se enamora del caballero Francesco Maria Maringhi, heredero de una familia de la aristocracia florentina al servicio de los Medici desde fines del siglo XV y durante generaciones asociado del banquero mercantil Matteo Frescobaldi (en el archivo Frescobaldi se hallaron esas cartas de amor). Conoce y frecuenta a los intelectuales más eminentes de Florencia: Galileo, Miguel Ángel Buonarroti el Joven, los poetas Antonio Corsi, Jacopo Cigognini y otros miembros influyentes de la corte y puede interceder varias veces con el Gran Duque para justificar los retrasos de su amiga, lo que en un momento dado le costará la cárcel. 

Artemisia parece sinceramente apegada al padre de sus hijos, que se había casado con ella para arreglar el escándalo del juicio, es su garante más conveniente y parece ser un fiel compañero que la “protege” y participa en las tareas diarias del taller. Es más, se cartea con Francesco Maria Maringhi, donde expone una relación comercial, sin el tono íntimo de las que le escribe la propia Artemisia. Ella a menudo representa a las audaces protagonistas del Antiguo Testamento que matan a su enemigo, a un hombre violento y arrogante, o que, como Salomé, alientan asesinatos horribles. En la primavera de 1620, estas heroínas gradualmente dan paso a las amantes más famosas de la historia. Artemisa, de vuelta en Roma y enamorada, pudo identificarse con Cleopatra, Lucrecia o Dánae, quienes se convirtieron en sus mejores embajadoras. 

Creciendo endeudada, después de años de dificultades económicas y cuatro embarazos (solo sobrevivió su hija Prudenzia), oprimida por un contrato mal pagado por el duque enfermo, Artemisia decide irse y no someterse a las condiciones adversas que Cosme II le impone. A pesar de los múltiples encargos y relaciones sociales, los gastos se irán acumulando y será una de las causas de su huida a Roma. En el otoño de 1618, a medida que la tuberculosis de Cosme II empeoraba, la vida de la corte, como la de las artes, comenzó a extinguirse gradualmente hasta su muerte el 28 de febrero de 1621. La fuga de Artemisia y su marido fue un verdadero riesgo, pero su elección fue providencial, ganaron un año antes de la diáspora de los pintores de Cosme II que viajaron en masa a Roma a su muerte.  

En la primavera de 1620, vuelve a Roma y muestra una nueva faceta de su arte. La implementación de las lecciones de los maestros florentinos le permite especificar su naturalismo objetivo y muy medido, especialmente en sus retratos, donde reflejara la influencia de Lavinia Fontana, excelente especialista del género cuyas obras fueron muy buscadas en Roma. En 1621, embelleció sus pinturas con ecos internacionales, Simon Vouet (1590-1649), así como las estancias romanas de Antoine van Dyck en 1621 y Guercino constituyen para ella nuevas fuentes de inspiración decisiva para perfeccionar su estilo. 

Como resultado de su larga experiencia florentina y gracias al apoyo de Maringhi, su "bendito amor", Artemisia está lista para dedicar lo mejor de sí misma a la pintura. En Roma trabaja denodadamente y en un año se afirma a nivel europeo (hay una clientela internacional que vivía en la capital pontifica) con obras maestras como Jael y Sísara de Budapest (1620). Por otro lado, su negocio está experimentando una verdadera edad de oro. Pierantonio administra e informa a Maringhi del progreso de Artemisia, no ignora el gran amor que une a su esposa con el patricio florentino, con el que están en deuda. Desde que Artemisia le escribió en secreto a su amante las apasionadas cartas, Pierantonio informa al florentino del éxito de las pinturas de su esposa, no sin un cierto desdén. 

Los encargos se acumulan, cardenales y príncipes le encargan cuadros inéditos de heroínas de la historia bíblica y antigua; las jóvenes de la alta nobleza romana le piden que pinte su retrato, como el retrato de la (probable) princesa Savelli hacia 1620 cuando, en ese momento, las sesiones de pose con una pintora eran más fácilmente aceptadas por las familias de la aristocracia papal. 

Es la originalidad y la creatividad de esta artista, lo que hechiza a Simon Vouet y artistas próximo a él como Charles Mellin y Claude Mellan. El Retrato de Artemisia Gentileschi pintado por Vouet entre 1623 y 1626 para Cassiano dal Pozzo hace palpable la fuerte amistad entre ellos. Gracias a  éste, se une al círculo de los artistas más destacados de la capital papal y pinta para los patrocinadores más importantes de la época. Ahora Artemisia vive fácilmente con su hija y dos sirvientes en sus apartamentos en la Via del Corso donde sus hermanos reaparecen y a menudo se quedan cerca de ella. 

La exemplum virtutis encarnada por Cleopatra (1620-25), quien prefirió el mordisco fatal del áspide al fracaso amoroso y la humillación pública, proporciona a Artemisia una magnífica razón para realizar, con un naturalismo poderoso, un desnudo femenino en una representación de un gran efecto visual, en un clima de dolor y languidez donde la reina egipcia pone un final a su existencia con un gesto estilizado y teatral: labios entreabiertos, ojos al cielo, cerca la serpiente de su pecho; sentada en un pedazo de tela roja que alerta de la palidez de su carne y la penumbra de su abdomen audazmente descubierto. 

La Anunciación de 1630 conservada en Nápoles quizá sea la primera pintura que ejecutó Artemisia allí para la Iglesia. Esto justifica la mención de un gran número de obras de la artista en los inventarios de las colecciones napolitanas de la cuarta década del siglo. Desde el principio, la artista desempeñó un papel destacado en la escena artística partenopea, con encargos ilustres, como obras de gran formato para la Corona de España (Nacimiento de San Juan Bautista, h. 1635, Museo del Prado), o los tres lienzos de la Catedral de Pozzuoli (1535-37). Nápoles era centro de exportación de obras hacia España, donde las demandaban desde Felipe IV a los aristócratas y funcionarios. Esta situación beneficia a Artemisia gracias a la recomendación del duque de Alcalá y el conde de Monterrey, admiradores y coleccionistas de su obra y también gracias al cardenal español León y Cárdenas obtendrá los encargos para la Catedral de Pozzuoli. 

Durante casi un cuarto de siglo Artemisia se quedó en Nápoles, con la excepción de dos o tres años en Londres, invitada por Carlos I de Inglaterra. Su naturalismo era un tanto desconocido allí, donde reinaban los herederos de Van Dyck y el refinamiento gélido de las alegorías de su padre, que falleció en Londres en 1639 y provocó su vuelta. En Nápoles, Artemisia sigue siendo una referencia esencial para todos aquellos que están a favor de un estilo naturalista enriquecido con los accesorios grandilocuentes del Barroco. La proliferación de sus obras entre las grandes familias napolitanas y la abundancia de obras hace pensar en un taller con sus colaboradores de esta época: Domenico Gargiulo (dicho Micco Spadaro), Pacecco de Rosa y  Onofrio Palumbo. 

En los años que siguieron, nos muestran nuevas facetas como Clio, Musa de la Historia en 1632  (Fondazione Cassa di Risparmio di Pisa), que muestran su continuo aprendizaje (recordemos “ancora imparo” de Miguel Ángel) un verdadero camaleón pictórico con posibles influencias de Ribera e incluso de Velázquez con el que pudo coincidir en 1631 cuando éste partió desde Nápoles a España de vuelta en su primer viaje a Italia. 

Minerva (h. 1635), Atenea es la diosa virgen y sabia, representada aquí de una forma natural, girada distraídamente hacia la derecha, la deidad guerrera agarra una lanza en su mano derecha y sostiene una rama de olivo en la izquierda, aludiendo al regalo mítico que hizo al pueblo ateniense. Dañada por restauraciones imprudentes, este lienzo pertenece a la primera actividad napolitana de Artemisia con rasgos semejantes en cara y drapeado con la Anunciación  del Museo Capodimonte y con Clio. A este respecto Artemisia maneja a la perfección los drapeados y los vestidos que acompañan cada gesto, definen la atmósfera y participan de la tonalidad de la composición.  Artemisia ha pasado por Florencia, Roma, Venecia, Nápoles, Londres, capitales todas de un elevado refinamiento de vestuario y accesorios de moda. 

El Autorretrato del palacio Barberini  (h. 1637) probablemente se pintó en Nápoles, muestra a la artista envuelta en una pesada corona de hojas de laurel, mientras pinta el retrato de un hombre y mira fijamente al observador. Tiene aproximadamente cuarenta años y ha conservado toda su seducción, con la misma cara, un poco más gruesa, con la excepción de la nariz, que se representa con los labios más cortos y bien dibujados, más gruesos, ligeramente entornados. Sus enérgicas manos, algo frecuente en ella (que las suele pintar grandes o fuertes), recuerdan a las de las heroínas tan queridas por la artista, al igual que los detalles del encaje, telas de diversas texturas y el precioso cabujón de la horquilla rodeado de cuentas ejecutadas con un toque cercano. Pero el caballero marrón que ella pinta no es identificable. No se parece al caballero Dal Pozzo, podría ser Francesco Maria Maringhi, que vivió en Nápoles con ella desde 1635 por lo menos y permaneció allí hasta su muerte. O Velázquez… según una fantasía inconfesable de Roberto Contini en el catálogo de la muestra (pg. 120). 

Aparte de los poetas mencionados con los que se relaciona Artemisia, podemos citar otros que cantan la excelencia de sus cuadros, como algunos madrigales de Antonio Collurafi que recoge Patrizia Costa. También Girolamo Fontanella, Nove Cieli, en 1640 o Francesco Antonio Cappone, Poesie liriche de 1643. El primero con un soneto a un cuadro de Apolo: “Così bello o gran Donna in tela hai pinto / De le musiche Ninfe il biondo Arciero, / Che d’immenso stupor ligato, o cinto / Giudicar non sapre s’è  finto, ò vero./ …”, donde recoge la tradición clásica sobre si es verdad lo pintado, aquí dentro de la investidura humanista que desarrolla el tópico Ut pictura poesis, candente en el XVII. En este otro soneto de Cappone: “A le vaghe là sù, forme del Cielo / Ogni Pittura tua più corresponde,/ Che la Vener d’Apelle, ò l’vue bionde / Diu Zeusi, ò di Parrasio il finto velo./…” se hace eco de lo que dijera Plinio el Viejo en su Historia Natural. 

En la época de Artemisia tan solo algunas mujeres de la aristocracia sabían leer y escribir, detrás de sus errores de ortografía, que eran muy comunes en ese momento incluso entre las mujeres de alto rango, se esconde una rica cultura literaria: Ovidio, Petrarca, Ariosto, Tasso y las Sagradas Escrituras. Si bien sus cartas (Lettere di Artemisia) revelan más, una pasión intensa, que las hacen verdaderas obras maestras de la correspondencia amorosa, como ésta, a Francesco Maria Maringhi, del 5 de marzo de 1619 (1620 del calendario florentino), donde podemos ver el pseudónimo que ambos utilizaban:  

[...] Io ho tanto gusto che voi mi voliate bene che più non si puole immaginare, massimo come mi pare che Vostra Signoria me ne volia. Serbativi sano acciò che la veggia presto, che con grande disiderio vi aspetto. Ricordatevi di me la millesima parte che io fo di voi, io sono tutta vostra e vi ricordo quelle promesse e tutte tutte. La mia cassa non è venuta, che subito che è giunta, sò quanto io sono in obrigo. State allegramente piú che sia possibile. A dio vita mia carissima, senza voi io non so’ niente e vi bacio le mano che tanto mi piacciono, di Roma il 5 di marzo 1619.

Di Vostra Signoria Amatissima serva fedele,

Fortunio Fortuni.

 

“Me alegro tanto de que me ames hasta un punto que no puedes imaginar, tan grande es el amor que Vuestra Señoría tiene para mí. Mantente bien para que te vea pronto, porque te estoy esperando con gran deseo. Recuérdame la milésima parte que yo a ti, soy toda tuya y te recuerdo estas promesas, todas ellas. Mi dinero no ha llegado y apenas habrá llegado, sé cuánto seré tu obligación. Sé lo más feliz posible. Adiós, mi vida más querida, sin ti no soy nada, y beso tus manos que tanto me gustan…”

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

 

CAPPONNE, Francesco Antonio, Poesie Liriche. Venetia, 1675. (Nápoles, 1643. Libro electrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el segundo cuarteto del soneto, completo en su página 187).

CATÁLOGO exposición Artemisia 1593-1654. París, Gallimard, 2012.

---        exposición Heroínas. Madrid, Museo Thyssen-Fundación Caja Madrid, 2011.

---    exposición Artemisia Gentileschi e il suo tempo. (Exposición celebrada en Roma,       Palazzo Braschi del 30.11.2016 al 7.O5.2017). Milano, Arthemisia Group, Skira editore,            2016.

CHIRINOS, Leticia, “Artemisia Gentileschi y Sor Juana Inés de la Cruz: Autorretratos o el arte de controlar las miradas” en CIEHL, vol. 22, 2015, pgs. 11-20.

COSTA, Patrizia, “Artemisia Gentileschi in Venice” en Source: Notes in the History of Art. Vol. 19, nº 3 (Spring 2000), pp. 28-36.

FONTANELLA, Girolamo, Nove Cieli. Napoli, Per Roberto Mollo, 1640. (Libroelectrónico disponible en la biblioteca digital The Internet Archive. Se ha transcrito, en lo que se ha podido, el primer cuarteto del soneto, completo en su página 257).

GENTILESCHI, Artemisia, Lettere di Artemisia. Edizione critica e annotata con quarantatre documenti inediti. A cura di Francesco Solinas. Roma, De Luca Editori d’Arte, 2011. (La traducción parcial de esta carta, pgs. 38-39, es nuestra y aproximada).

---        Cartas precedidas de las actas del proceso por estupro. Edición de Eva Menzio (con prólogo de Estrella de Diego y nota sobre Judith y Holofernes de Roland Barthes). Madrid, Ed. Cátedra, 2016.

PÉREZ CARREÑO, Francisca, Artemisia Gentileschi, Madrid, Historia 16, 1994.

---        “Drama y espectador en Artemisia Gentileschi” en Asparkía 2 (1993), pgs. 11- 24.

 

 

INVITADAS. FRAGMENTOS SOBRE MUJERES, IDEOLOGÍA Y ARTES PLÁSTICAS EN ESPAÑA (1833-1931).

 

Gracias a exposiciones como esta del Museo del Prado, que ya enfatizó la obra de Clara Peeters y dedicó otra a Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana, o exposiciones como Heroínas en 2011 en el Thyssen, podemos ver el efecto de la pregunta formulada en 1971 de Linda Nochlin: “¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas?” o la que realizaban unos años después Guerrilla Girls “¿Tienen que desnudarse las mujeres para entrar en el Metropolitan Museum of Art?”. Este tipo de preguntas demandaba, sigue demandando un trato artístico, en este caso, que ponga en valor el trabajo realizado por ellas, lo que la agenda feminista llama empoderamiento (empowerment) y que enlaza con la Querelle des Femmes desde hace unos siete siglos. 

Así se va respondiendo a esas y otras preguntas, muestras de este cariz afirman la perspectiva de género en la historia del arte y hacen que se reconsideren las colecciones de los museos y galerías, así como su política de adquisiciones o ventas y que se reconfiguren los valores de la sociedad y hagan que estos permanezcan. Además, suponen la recuperación documental de muchas obras arrinconadas en almacenes o dispersas, la correcta atribución de las mismas, refutando la idea de que no ha habido grandes mujeres artistas. 

A raíz de esto hemos de comentar el error en la atribución de la obra Escena de familia (h. 1889-93), puesta como ejemplo del desinterés institucional hacia las obras de las artistas, debido a su lamentable estado de conservación. Estaba atribuida a Concepción Mejía de Salvador, pero Concha Díaz Pascual, historiadora del arte, rectificó al comisario de la exposición, atribuyéndoselo a Adolfo Sánchez Megías y que lleva por título La marcha del soldado (1895) como cuenta en su blog Cuaderno de Sofonisba. La obra ha sido retirada quizá porque ya no servía como ejemplo a las tesis de la exposición. No se concibe que la hayan retirado porque fuera obra de un pintor, cuando en la exposición hay más obra de pintores que de pintoras, algo que no se entiende bien. No hubiera estado de más haber dejado la obra y la explicación en la atribución, dando visibilidad a la mujer que descubrió el error o el descuido.

La exposición, con su largo subtítulo parece contrarrestar el no muy afortunado título de la misma (parece como hacerles hueco momentáneo a las mujeres), supondría, a nuestro entender, una especie de puesta en escena del libro pionero en España de la profesora y académica Estrella de Diego, La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más. Excelente libro que revisa la historia y honra a las mujeres que precedieron a las de hoy, donde se aportan nombres y datos de la situación de la mujer en el siglo XIX (y anteriores), que contiene una información tan vigente ahora como en 1981, año de la tesis doctoral que este libro fue. Que proporciona un corpus teórico a los estudios de género en el ámbito universitario y que nos ha dado a conocer cientos de mujeres artistas desde el siglo XV hasta nuestros días, con una concepción de la mujer que pasa de ser objeto a ser sujeto de representación, generando nuevas narrativas que saquen a las mujeres del terreno del deseo puro y simple y la introduzcan en el del poder. 

El XIX es un siglo que rebosa de imágenes de mujeres nuevas al tiempo que reinterpreta a las anteriores con una autoconciencia creciente. Este debe ser el objetivo de la exposición, con una primera parte, demasiado extensa a nuestro parecer, donde vemos los estereotipos de la representación femenina, para pasar a las obras realizadas por mujeres, unas cincuenta, en su mayor parte pintoras, dos escultoras y dos cineastas. 

Los estudios de género en España llevan aproximadamente cuatro décadas, en los que fundamentalmente (por decirlo aquí de una manera apresurada) tratan de crear una narración que integre a las mujeres en el contexto cultural que habían sido olvidadas. Porque cabría suceder como en la Primera Exposición de Pintura Feminista, celebrada en el Salón Amaré de Madrid en junio de 1903, que al final la participación de cuarenta artistas se redujo a una suerte de gueto que anulaba su individualidad, quedando subsumidas en un conjunto de rango menor. (Jimenez-Blanco, pg. 368, Catálogo exposición). Por eso es importante reconocer y percibir la herencia realizada por cada mujer: la genealogía artística; o como dicen nuestros amigos de la editorial Tigres de Papel, “Genialogías”, su flamante colección, que alude también al concepto de “Genio” que hay que revisar a partir de igualar condiciones de partida. 

Es importante rescatar los nombres, reinsertarlos en la historia del arte y que ésta muestre sus nervaduras, la intrahistoria o la infrahistoria. Porque si algo se sabe en historia del arte es que el discurso funcional cambia según los descubrimientos y sus categorizaciones. No se trata de añadir nombres de mujeres para ser feminista, volvamos una y otra vez a la integración, al contexto en los estudios de género donde se revisa el concepto de calidad que procure no dejar obras fuera del sistema, porque las comparaciones tienen que partir desde la igualdad en los medios de producción y aprendizaje. Ya la educación de las niñas, para empezar, era diferente, sustituyendo las materias primordiales por otras consideradas más propias de su género, relacionadas con el ámbito doméstico. Otro tanto ocurría con la prohibición de estudiar desnudo al natural, para las mujeres, durante mucho tiempo. Para el detalle y desarrollo de la integración en las instituciones oficiales o Academias de Bellas Artes, así como en los certámenes oficiales de pintura, se puede seguir, entre otros, el libro citado de Estrella de Diego como el de Patricia Mayayo, Historias de mujeres, historias del arte, que llega hasta nuestros días. 

También en el catálogo de la exposición se habla la lentísima incorporación de la mujer a los circuitos de arte en España, que según Mathilde Assier, no se diferenció mucho del resto de Europa, lo que sí es lástima es que cuando las mujeres lo lograron “resultó que muchas lo abandonaron para nutrirse del aire fresco de las vanguardias.” (Assier, pg. 64, Catálogo exposición). 

Para la mujer española del XIX e inicios del XX dedicarse a la pintura o al dibujo (fundamentalmente flores, también bodegones y algún retrato si acaso) podía considerarse hasta distinguido siempre que se parase a tiempo, es decir que no la impidiera casarse o dedicarse al cuidado del hogar, la familia y el marido. Un ejemplo del que nos habla Leticia Azcue Brea en el catálogo es Helena Sorolla (en la muestra con una escultura espléndida de un desnudo), hija del pintor y de Clotilde García del Castillo, que incluso criada en un ambiente artístico selecto, abandonó su prometedora carrera como escultora tras el matrimonio. Muchas, muchísimas dejaban la práctica artística al casarse. El paternalismo estaba en el Código Civil que anulaba su personalidad sin poder si quiera administrar sus bienes, la mujer soltera estaba bajo la potestad del padre o del hermano, casada bajo la autoridad del marido. 

En la terminología del catálogo abunda en el término “patriarcal”, bien, no se puede practicar un nuevo discurso con los viejos puntos de vista, pero “culpar siempre al hombre es excesivamente fácil porque esto presupondría una inferioridad femenina” nos dice De Diego. “El patriarcado – según la escritora y poeta Graciela Rodríguez Alonso – es como el aire que todo lo envuelve, infiltrándose en nuestros pulmones, envenenándonos sin que notemos al respirarlo que está contaminado: usos, hábitos, normas con siglos de antigüedad, determinan cómo debe comportarse una mujer” (pg. 84 La epopeya de las mujeres).  Esto viene a cuenta por el cuadro de Antonio Fillol Granell titulado La rebelde (h. 1914), que refleja una alborotada escena en un asentamiento gitano. Si lo patriarcal se repite por todo el catálogo, en esta obra se cambia por “estructuras de corte paternalista” (pg. 148, Catálogo exposición) para definir sus costumbres que dan lugar al lienzo. Consultadas algunas páginas web sobre la cultura del pueblo gitano o romaní, nos dicen que ya no existen patriarcas, sino personas de respeto que con una cierta edad aconsejan e interpretan sus leyes. Quien esto escribe, que ha sido vecino de Pan Bendito en Carabanchel durante más de veinte años y ha conocido los problemas que generaba el chabolismo o infravivienda (desde los ochenta, torres de viviendas), celebra que ya no usen ese término que venía siendo habitual hasta hace unos pocos años.  

Para llegar a realizar algún tipo de obra de arte se debe dedicar a ello plenamente y con un ejercicio continuo del arte, la poesía o la literatura que se quiera dominar. Si de habitual es problemático una carrera artística, más para ellas que era una carrera llena de obstáculos. Se suele citar a Elena Brockmann de Llanos, Antonia de Bañuelos y Thorndike o María Blanchard como excepciones a la regla y conseguían salir del país para estimular su arte. Pero su número es escaso, como lo es, en proporción las pintoras españolas que conseguían acceder a las Exposiciones Nacionales y otros certámenes de relieve, según recoge en el catálogo de la exposición la profesora María Dolores Jiménez-Blanco. 

Una de las artistas que más nos ha llamado la atención ha sido Aurelia Navarro Moreno, una paradoja de brillantez y desconsuelo, que responde una vez más a las preguntas con que iniciábamos este artículo y reafirma que sí hubo grandes mujeres artistas. De Granada con casa cerca del Generalife, de formación decimonónica participó en varias exposiciones nacionales con reiterados premios. Cabe resaltar la obra presente en esta exposición Desnudo femenino o, según otras fuentes, Desnudo de mujer (1908), un autorretrato inspirado en Venus del espejo de Velázquez, que no recibió los premios que debiera según todos los testimonios. Una artista con una fuerte inquietud y una gran capacidad creativa que se enfrentó a las prohibiciones e imposiciones sociales que la rodeaban y al más rancio moralismo machista. Según Magdalena Illán Martín, profesora de la Universidad de Sevilla, se está completando el catálogo de su producción, con la ayuda de las obras que posee la familia (Colección Ignacio Navarro), que recupere y valore su figura, que explique en detalle cómo pasó de una exposición pública de su obra a un retiro monacal que solo soslayó con una visita al Vaticano en 1933 para realizar un retrato de la fundadora de la orden en que profesaba. Falleció en su convento, las Adoratrices Esclavas del Santísimo Sacramento de Córdoba el 9 de febrero de 1968. 

Como hablo de memoria y desde un confinamiento con una mínima biblioteca, no recuerdo muchas exposiciones en este Museo del Prado donde el audiovisual forme parte en las salas de la exposición. Sí recuerdo con admiración el que se desarrolló con la exposición de El Bosco, por eso ahora reseñamos las películas que se proyectan con motivo de esta exposición, que salpimientan con su dinamismo esta “pesada” muestra de pintura. Hemos de reseñar el rescate de tres películas de Alice Guy-Blaché: La Fée aux choux (El hada de los repollos), 1896; Le Départ d’Arlequin et de Pierrette (Las escapadas de Pierrette), 1900 y Les Résultats du féminisme (Las consecuencias del feminismo), 1906, inmensa cineasta olvidada que nos hace reescribir la Historia del Cine quizá como se tenga que hacer con la Historia del Arte. 

En el libro tan citado de Estrella de Diego se reseña a la poeta Josefa Massanés, nacida en Tarragona en 1811, muy conocida en su tiempo y con reivindicaciones feministas en los prefacios de sus obras. Como la profesora De Diego se hace eco en su libro del poema “La resolución”, que está en sus Poesías, nosotros acabamos con parte de otro, en el mismo libro, “Elena la Pescadora” (pg. 40):

 

“Quiero playas, quiero luz,

Aire libre, y brisa floja,

Y un sol sin nubes ni bruma

Y una barca vogadora

Y mi amado marinero

O muero”.

 

 

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

CATÁLOGO exposición Invitadas. Fragmentos sobre mujeres, ideología y artes plásticas en España (1833-1931). Museo Nacional del Prado, 2020.

CATÁLOGO exposición Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010. Edición de Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, 2013.

DIEGO, Estrella de, La mujer y la pintura del XIX español. Cuatrocientas olvidadas y algunas más. Madrid, Cátedra, 2009.

ILLÁN MARTÍN, Magdalena, “’Una joven que vale mucho y que llegará a ser una pintora eminente’: Aurelia Navarro en la escena artística española de comienzos del siglo XX.” Atrio. Revista de Historia del Arte, nº 25 (2019): 224-239.

MASSANÉS, Josefa, Poesías. Barcelona, Imprenta de J. Rubió, 1841.

---            Flores marchitas. Barcelona, Imprenta de A. Brusi, 1850.

--- (Compiladora), Garlanda poética ilerdanesa. Lleyda, Estampa de Joseph Sol y Torrens, 1881.

MAYAYO, Patricia, Historias de mujeres, historias del arte. Madrid, Cátedra, 2019 (2003).

RODRÍGUEZ ALONSO, Graciela, La epopeya de las mujeres. Madrid, La Huerta Grande, 2018.

ROLDÁN SALGUEIRO, Manuel Jesús, Historia del Arte con nombre de mujer. Sevilla, El paseo editorial, 2020.

CARLOS LEÓN - TOMANDO DISTANCIA

Nada más entrar al CAC Málaga nos recibe una obra  El nombre de los meses (óleo sobre Dibond, 2016), dispuesta a modo de friso enorme que parece advertirnos del título global de esta muestra. Tenemos que tomar distancia, aliento para tra(n)spasarla y una vez logrado, llegar al otro lado, al lado de allá, donde nos mostrará sus últimas obras. En esta obra se camufla no solo el nombre del mes, al que sustituye su número, como si jugara con el francés (nombre-número), también se embosca un calendario del color que nos enseña los trabajos de la luz, si queremos, como los capiteles románicos soportaban las labores de la tierra.

En esta reseña se hallarán pocos argumentos teóricos para visitar la exposición. Por otro lado, quien deseé encontrarlos, en este blog ya nos hemos referido varias veces a la obra de Carlos León. Reflexiones teóricas admirables, se pueden hallar en sus catálogos y especialmente en este último donde Fernando Castro Flórez (comisario de la muestra) hace un recorrido detallado por su obra y sus etapas artísticas.

Por seguir con la exposición el motor que (me) impulsa a recorrerla es instintivo, un deseo que, si bien apela a lo inmediato, descubriremos más tarde la hondura de su razón de ser. Por otra parte, lo he hablado con el autor, ese instinto es algo que le dicen un altísimo porcentaje de personas que se sienten atraídas por su obra e invita a visitar irremisiblemente la exposición.

Hay un ejemplo en esta muestra, La tarde de octubre (óleo sobre Dibond, 2015) que puede ser epítome de lo que de una manera intuitiva recibió la denominación de “veneciano” y sea cierta o no la vinculación, nos entendemos al referirnos a él o a una serie de cuadros de factura semejante, quizá por la perspectiva fantasma o el desafío del color con el que construye su espacio plástico, donde la desmesura de la pasión nos indica el camino.

La naturaleza, en la obra de Carlos León, es sensualidad, nos quedamos atrapados en el ensueño de una imagen, una luz se vuelve pensamiento y los desgarrados pigmentos de impronta expresionista (abstracta), da a sus paisajes la dimensión telúrica en la mejor tradición de la escuela española que se aleja del paisaje ideal clasicista para adentrarse en una representación agitada del mismo. Una metamorfosis que nos retrotrae a una primigenia identificación con una naturaleza aún sin nomenclatura que trataba de conciliar al ser humano con su animalidad. Como esas piezas escultóricas suyas ensambladas, metamorfoseadas, que han perdido su utilidad, pero aún recuerdan su pasado industrial de máquina.

Sus últimas obras parecen ofrecernos el envés donde antes aparecía el haz. Destacan sus títulos, locuciones latinas como las que se suelen intercalar en nuestro lenguaje, muchas de ellas con enfático resumen de lo que queremos decir y solo lo alcanzamos con el latín, esa lengua muerta tan vivaz.

En las piezas sobre Dibond, combina este material industrial (pensado en inicio para la fotografía, véase en este blog la exposición de Erwin Olaf, también en el CAC), con el óleo, la técnica tradicional desde el Renacimiento. En las últimas, de 2019, parece invertir el proceso, sobre madera (que nos retrotrae a las tablas en las que se pintaba al temple, o a los retablos), Carlos León aplica una pintura plástica que nos acerca al elemento industrial más contemporáneo del homo faber. Aunque nuestro artista se caracterizaría más por su hedonismo, su lado ludens, como se puede deducir de sus reflexiones, muchas a vuelapluma, que recoge Fernando Castro en No sé si me explico… (Colección Infraleves, CENDEAC, 2019, pg. 26): “Polifonías del deseo y tormentas de sal. Voces que rebotan sobre las piedras labradas. El sollozo y los mirlos. Los labios que pronuncian el nombre de quien ama. Voy a buscar el vaso de tu boca, amiga lumbre.”

El nombre de los meses (Óleo sobre Dibond, 2016).

Ad hoc - Nolens volens - Mutatis mutandi (Todas, pintura plástica sobre madera, 2019)

Vista general últimas obras

Eldorado, 5 (Óleo sobre Dibond, 2018)

La tarde de octubre (Óleo sobre Dibond, 2015)

PABLO PICASSO, PAUL ELUARD. UNA AMISTAD SUBLIME

En el Museu Picasso de Barcelona, esta exposición se desarrolla en paralelo con otra, Picasso Poeta, de la cual nos ocuparemos más adelante, porque entra de lleno en las investigaciones que llevamos haciendo sobre el lema horaciano Ut pictura poesis. En esta nos centraremos en las colaboraciones entre Eluard y Picasso, los poemas del primero y los dibujos o cuadros del segundo. (He de agradecer al personal que gestiona la taquilla del Museu, que me facilitara, muy amablemente, la entrada, por mi torpeza al no saberla gestionar por Internet).

Aunque se conocen desde 1924, no llegarán a tener una amistad firme hasta 1935, si bien Eluard había comprado algunas obras de Picasso y en 1926 le había dedicado Capitale de la doleur. Paul Eluard no ejerció profesión habitual remunerada y pudo vivir de las inversiones realizadas por la sociedad inmobiliaria de su padre, además debido a su conocimiento del mercado del arte, sobrevivió, en parte, a su actividad de marchante. 

En 1926 Eluard se acerca al comunismo, depositando en el pueblo los elementos nutricios de la poesía, influido posiblemente por El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein (1925). Nusch aparecerá en 1932 y dará otro impulso a su poesía, una vez que Gala se va con Dalí, autoproclamado genio de la pintura. A partir de 1932 ambos colaboran en Minotaure, la revista surrealista donde Picasso aparecerá como el animal cretense y Eluard desarrollará una historia de la ilustración bibliográfica en “Physique de la poésie”, desde Fausto de Delacroix hasta el Retrato de Apollinarie de Picasso para la portada de Alcools. En 1935 se inicia una amistad sólida que recorrerá la Guerra Civil española, la Ocupación, la Liberación y la afiliación al Partido Comunista. Comparten inquietudes artísticas y políticas, una asociación creativa y emocional: Picasso y Dora Maar, Paul y Nusch Eluard.

El 13 de enero de 1936, se inaugura en Barcelona una exposición con veinticuatro cuadros, dibujos y papiers collés de Picasso y con tal motivo se había invitado a Eluard para una serie de conferencias sobre su obra, su alcance innovador y revolucionario. Si bien se ciñe a esto, rápidamente pasa a la carga profética, la videncia de la obra picassiana que él recibe como iluminación interior (“iluminación” lo toma de Rimbaud, el primer vidente, con Picasso como desencadenante). Eluard será un embajador itinerante de Picasso en España entre enero y febrero de 1936. Con motivo de esas conferencias organizadas por ADLAN (Amics de l’Art Nou), Paul Eluard leerá poemas de Picasso y pronunciará conferencias, en Barcelona, también en el Instituto Francés de Madrid y en el Ateneo de esta ciudad, “Picasso. Pintor y poeta”, asimismo, intervendrá Ramón Gómez de la Serna leyendo poemas, todavía inéditos, de Picasso. A partir de ahí se irán intercambiado obras, poemas, grabados, dibujos, acuarelas…  Palabras pintadas (título de un poema de Eluard), combinación entre imágenes y versos que aúna lo poético ampliando el sentido de ambas, como artes que se acompañan e ilustra la amistad entre Eluard y Picasso que llegaron a coincidir en veinticuatro publicaciones.

En sus conferencias y numerosos escritos sobre Picasso, Eluard muestra primero un acercamiento ferviente al pintor, posteriormente, tras el acercamiento ideológico entre ambos, con una admiración contagiosa, Eluard va desarrollando su pensamiento, con solemnidad y sintaxis minimalista, con profundidad y lirismo que (le) ilumina al contemplar sus cuadros. Ya en 1926 en el libro Capitale de la douleur, aparece el poema “Pablo Picasso” a la cabeza de ocho poemas sobre sus amigos pintores, André Masson, Paul Klee, Max Ernst, Georges Braque, Jean Arp y Joan Miró. La alteración que desea Eluard para el lenguaje es la que ve en la obra de Picasso, que rompe la línea pictórica, en semejanza al rompimiento del verso que realizó Mallarmé: “En lugar de una sola línea recta o curva, rompió miles de líneas que encontraron en él su unidad, su verdad”. (pg. 119, Dar a ver).

En el catálogo de la exposición, Philippe Blanc hace un recorrido por las referencias bibliográficas clave para una bibliografía del poeta y el pintor: “Paul Eluard colaboró con más de una treintena de artistas. Los años veinte estuvieron marcados por su amistad con Max Ernst, pero fue Picasso quien estuvo junto a él hasta su muerte. Paul Eluard afirmaba que se alegraba de vivir en el siglo XX, porque así había podido conocer a Picasso” (pg. 30).

Apollinaire le había dado a Picasso un aura sobrenatural que le convertía en un médium entre el arte del pasado y del presente, que ya era futuro. Esto predispone a Eluard para una glorificación constante de su amigo pintor. Una amistad que duró unos veinte años y que se vio jaleada por la ascensión de los totalitarismos en Europa. Contra ellos se opone la utopía eluardiana, en la que, conquistada la igualdad social, la humanidad hablará con las palabras de los poetas. Para Eluard escribir era transformar el lenguaje tal como había ido leyendo en sucesión de poetas desde su infancia, su estructura de signos arbitrarios reforzaba su idea de que la poesía era nexo de unión entre el mundo y el ser humano; la libertad, la base desde la que se ejercía esa comunicación. Así, nos dice Nicole Boulestreau en el catálogo de la exposición (pg. 59): “Un tiempo en que el devenir humano se construirá mediante una comunicación nacida de la poesía entre los hombres y el universo. La relación de amistad entre Eluard y Picasso está impregnada de esa utopía formada en el surrealismo, afianzada en el ideal comunista de Eluard. Sus luchas conjuntas sellan hasta la muerte de Eluard su «sublime» amistad”. 

Tras las numerosas conferencias dadas en Barcelona, Madrid o Londres, Eluard se convierte en su alter ego. Posteriormente Eluard y Nusch lo frecuentan en Mougins, donde Picasso está haciendo cerámica y él inicia su poema “À Pablo Picasso”, que lo completa en la edición de Les Yeux fertiles, que contiene unos aguafuertes espléndidos de Picasso con retratos de Nusch, de Marie-Thérèse y de Dora Maar, joven fotógrafa, entonces, e inspirada artista, amiga de Bataille convertida durante cierto tiempo a la idea de una acción revolucionaria en el marco del movimiento Contre-Attaque. Dora Maar fotografiará el proceso de creación de Guernica que para Eluard era un triunfo del espíritu y la amenaza fascista en la que la humanidad podía perderse, la pintura imponía eficazmente una toma de conciencia colectiva.

Tras el estallido de la Guerra Civil española, Eluard escribirá su primer poema político y de circunstancias, “Noviembre 1936”, publicado en L’Humanité el 17 de diciembre. Este poema fue el detonante para Picasso y sus grabados de Sueño y mentira de Franco. Tras el bombardeo de Guernica y ver la preparación del mural de Picasso, Eluard escribió “La Victoire de Guernica”, poema publicado en Cahiers d’art en 1937. En principio iba a ir junto a Sueño y mentira de Franco, pero Picasso hizo su propio poema, así que lo expuso en gran formato en la muestra del Pabellón de la República en la Exposición Internacional de París de 1937. Asimismo, este poema sirvió como eje del guion que Eluard confeccionó para el documental de Alain Resnais y Robert Hessens sobre esa pintura y que sería recitado por María Casares, actriz de enorme repercusión en Francia e hija de Santiago Casares Quiroga, presidente del Consejo de Ministros español en 1936.

“Noviembre 1936” también se editó en un volumen titulado Solidarité, con grabados de Picasso, Miró, Yves Tanguy, André Masson, John Buckland Wright, Dalla Husband y de Stanley William Hayter (editor). Picasso donó, además, un retrato de Dora Maar. Las ventas del libro fueron para los combatientes republicanos. En ese tiempo Eluard compone un nuevo poema comprometido “Les Vainqueurs d’hier périront”, donde la imagen de España es más dolorosa, si cabe, y se incluiría en su poemario Au rendez-vous allemand de 1944.

En Donner à voir (1939), su libro más íntimo que pone bajo los auspicios de Picasso, explica su relación con la pintura y los pintores, se compone de citas sobre el arte y poemas sobre sus amigos pintores. Una autorreflexión sobre aforismos, profecías y diálogos consigo mismo. En 1939 Francia declara la guerra a Alemania y al año siguiente Francia es invadida. Picasso se convierte en un artista antifranquista exiliado bajo la mirada atenta de la Gestapo, si bien recibe amenazas y denuncias por alguno de sus colegas. Eluard se afilia de nuevo al Partido Comunista clandestino e incita a la resistencia con sus proclamas como Courage y Liberté, por lo que tiene que ir de casa en casa escondiéndose. El 5 de octubre de 1944, Picasso se afilia al Partido Comunista, que Eluard presenta en L’Humanité como una promesa inaudita.

En noviembre de 1946 fallece Nusch de forma fulminante y Eluard cae devastado con un grito trágico que manifiesta en la segunda edición de Donner à voir (1948). La muerte de Nusch le hace proseguir la acción política en la que ella se había comprometido. Asimismo, Voir (1948) en cuya portada aparece difuminado el rostro de Nusch y en contraportada el poema “Le travail du peintre” dedicado a Picasso, además aparecen cuadros y dibujos de unos cuarenta amigos y su vínculo con los surrealistas de antaño.

En 1948 acude, persuadido por Eluard, al Congreso Mundial de Intelectuales por la Paz celebrado en Breslavia (Polonia), apoyado por los comunistas, en la cual la delegación soviética fue la más numerosa (paradójicamente en la URSS no sentían ninguna atracción por la obra de Picasso, muy alejada de los presupuestos del realismo social). Tras unas discusiones sobre su pintura, abandona el congreso y Pierre Daix será guía en las ruinas del gueto de Varsovia y en los campos de exterminio de judíos, Auschwitz y Birkenau.

Eluard estaría dos años como delegado de la poesía francesa en Budapest, Rumanía, México, Praga, Sofía, Moscú, Leningrado y Stalingrado. Con la esperanza que la victoria del pueblo proletario no fuera una promesa vana. Al regresar a Francia se da cuenta que le falta tiempo para la educación de la masa popular, su mala educación le aparta de la verdad del arte, la educación del público es su nuevo deber: Antología de escritos sobre el arte.  

1948 Picasso à Antibes, contiene imágenes de obras en ejecución de Picasso con un texto breve de Eluard. En 1950, Le Visage de la paix, con emblemas de Picasso, libro de gran formato, con leyendas de Eluard que expresan su deseo de una paz basada en el amor de la pareja y la fraternidad universal, fiel confianza en el futuro del ser humano. Según nos sigue diciendo Boulestreau, Eluard trabaja arduamente en una Antología de escritos sobre el arte en tres tomos, solo el primero se publicará en vida, con un exergo de Karl Marx: “El arte es la mayor dicha que el hombre se da para sí mismo” (pg. 69).

Hasta sesenta y cinco obras de Picasso llegó a poseer Eluard, también tuvo piezas de Max Ernst, De Chirico, Miró, Tanguy, Magritte, Man Ray, Dali, Arp, Klee o Chagall. La colección de Eluard, según Johan Popelard en el catálogo de la exposición, se forma entre su actividad como coleccionista y como intermediario en el mercado del arte (pg. 86). Vendía o compraba según las necesidades de sus necesidades cotidianas, otras como un retrato de Nusch del 19 de agosto de 1941 lo donó al Musée national d’art moderne, y otros quedaron con él y se encuentran en el hoy llamado Museé d’Art et d’Histoire Paul Eluard de Saint-Denis, ciudad donde nació el 14 de diciembre de 1895 Eugène Émile Paul Grindel, a quien se conoce con el apellido de su abuela materna. En ese museo hay también donaciones de amigos, cuyos cuadros habían pertenecido al poeta. Asimismo, entre 1956 y 1968 Picasso donará a este museo cincuenta y seis dibujos en recuerdo de su amistad con el poeta y Jacqueline Picasso el 14 de febrero de 1975, donó seis dibujos a tinta china.

Maria Benz (Nusch), actriz de origen alsaciano, llegó a París a mediados de la década de 1920 y conoció de forma fortuita a René Char y Paul Eluard, con quien se casaría en 1934, a quien inspirará una nueva etapa literaria que se inicia con La vie immédiate, La Rose publique y Les Yeux fertiles. Modelo para Man Ray, Lee Miller y Dora Maar, también para Picasso, la conexión surrealista es inmediata. En 1935 Eluard le propone a Man Ray que la fotografíe desnuda para ilustrar su poemario Facile, donde destaca sus imágenes eróticas que se prolongará en Les Mains libres, con textos de Eluard que acompañan a los dibujos de Man Ray inspirados en ella. En esos momentos surrealistas la representación del cuerpo era un laboratorio de belleza, según Guillaume Ingert, en el catálogo (pg. 127). Inspira a Man Ray y a Dora Maar algunos de los más bellos desnudos de la imaginería moderna, así como una serie de sutiles retratos a Picasso, que recuerdan su periodo de acróbatas circenses (Nusch fue acróbata de niña, en el circo de su padre). Su muerte repentina a los cuarenta años desoló a Paul Eluard, quien le dedicó el desgarrador poemario Le temps déborde, con fotografías de Man Ray y Dora Maar.

Siguiendo el estudio que de Nusch hace Chantal Vieuille, abandonó la escuela muy pronto para integrarse en la vida teatral-circense de la familia, con un número de acrobacia que llegó a tener el suficiente éxito para alimentar a la familia (sobre este punto, véase el artículo anterior, en este blog, sobre Sofonisba Anguissola y Lavinia Fontana). Desde entonces conservó un cuerpo grácil, estilizado por la disciplina física y por el hambre.

Nusch colma la vida de Paul donde se mezclan libremente sensualidad, erotismo y libertinaje. “En su relación, es Nusch quien goza, y el poeta quien canta el placer” (43).

Pero también Nusch se ocupa de Cécile, la hija de Gala y Eluard que habían dejado al cuidado de la madre de éste. Gala estará siempre en el recuerdo de Paul Eluard, le escribirá cartas intimísimas, incluso el día antes de su boda con Nusch, y albergará esperanzas de vivir cerca de ella.

En el libro de Vieuille se ofrecen algunos detalles del recorrido amoroso de Nusch y Paul, que hoy pueden llamar a engaño si no nos ponemos en esa situación histórica. Tanto en la transgresión erótica con un intercambio de parejas consentido, como en la homosexualidad que Paul Eluard nunca reprimió, como en el ejercicio de estilo de los desnudos de Nusch que subrayan la maestría de su realización. “La pareja se inscribe en una dimensión creadora del amor. Gracias a la pareja, y no sólo gracias al otro, es decir, a la mujer, Eluard accede al firmamento de la inspiración poética por una parte, y a la libertad por otra. Eluard, que aspira a ese ideal de libertad para afirmar su existencia de hombre, sólo lo descubre dentro del marco de la pareja. Eluard no se otorga a sí mismo la libertad de ser. Le pide a la mujer amada que lo haga libre.” (pg. 67).

Nusch llegará a colaborar en los “cadáveres exquisitos” entre 1931-32 junto a Paul y Valentine Hugo, amiga incondicional de Nusch. Fue partícipe en el inicio de la fotografía europea junto a Man Ray, Dora Maar o Rogi André, modelo de Harper’s Bazaar, realizó, que se sepa, seis collages con esmero, en manos de coleccionistas privados. Nusch la mujer más celebrada del movimiento surrealista, se revela más que musa o amante, creadora, como otras en ese entorno: Lee Miller, Jacqueline Lamba, Leonor Fini o Giséle Prassinos.

En palabras de Chantal Vieuille “Nusch le dio su nombre a la poesía de Eluard para toda la eternidad” (pg. 101) y en la búsqueda de ese instante se encuentra el poema “Libertad”, un poema que al inicio llevaba el título de “Une seule pensé” y así fue editado en un par de ocasiones. Siguiendo el original del Museo de Saint-Denis, (hay otro original sin tachaduras en pg. 185 del catálogo de la exposición), se aprecia el tachón del título anterior “Une seule pensé”, por el de “Libertad”, sin que al final aparezca otro del que se deduzca que eliminara el nombre de Nusch.

Siguiendo el artículo de Boucheron, de donde sacamos esta información, el propio Eluard alude a su creación en el verano de 1941, que estaba destinado a la mujer que amaba, pero sin revelar el nombre. Su nombre, que no lo puso, encarnaba una aspiración más sublime, más colectiva y universal: la idea de libertad. Por otra parte, la familia Zervos declara que cuando Nusch y Paul estaban refugiados en su casa durante la guerra, tras una partida de bridge, en la cual Paul se da cuenta que Nusch hace lo posible porque él gane, ya que odiaba perder a las cartas, Paul se enfurece y abandona la reunión. Al día siguiente aparece con ese poema, si bien los Zervos y Bataille, que también estaba, le invitan a reemplazar el nombre de Nusch por el de Libertad. El poema (del que reproducimos las tres últimas estrofas) se convirtió en un poema de combate, monumento nacional, aprendido por miles de estudiantes, alimentando la memoria colectiva lejos de las intenciones de su autor. Con todo, hoy podemos asegurar que el día en que los aviones de la RAF lanzaron, en plena guerra, el poema sobre el suelo de Francia, nada tan hermoso volvió a llover:

Sur l’absence sans désir

Sur la solitude nue

Sur les marches de la mort

J’écris ton nom

Sur la santé revenue

Sur le risque disparu

Sur l’espoir sans souvenir

J’écris ton nom

Et par le pouvoir d’un mot

Je recommence ma vie

Je suis né pour te connaître

Pour te nommer

Liberté.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

AA.VV. ABECEDARIO (Picasso Poeta). Barcelona, Fundació Museu Picasso, 2019.

BOUCHERON, Sabine, « Discours des origines et traces discursives : histoire d'une rature légendaire. À propos du poème Liberté de Paul Éluard », Langage et société, 2001/3 (n° 97), pgs. 71-97. URL : https://www.cairn.info/revue-langage-et-societe-2001-3-page-71.htm (Consultado en las fechas de la exposición)

CATÁLOGO exposición Pablo Picasso. Paul Eluard. Una amistad sublime. Barcelona, Fundació Museu Picasso, 2019.

ELUARD, Paul, Capital del dolor. (Capitale de la doleur). Trad. Eduardo Bustos. Madrid, Visor, 2016 (Gallimard, 1926)

---   Dar a ver (Donner à voir). Madrid, Árdora Ediciones, s.l., 2019 (Gallimard, 1939).

VIEUILLE, Chantal, Nusch Éluard. Retrato de una musa del surrealismo. Trad. Isabel González-Gallarza. Barcelona, CIRCE Ediciones, 2012.