Coinciden en estos días en Madrid una exposición de Manet y los impresionistas y otra sobre Monet y la abstracción. Si en estas mismas páginas electrónicas, indicábamos la importancia de Manet como eje que da paso a una época moderna, de Monet cabría decir otro tanto, si no más, viendo que su modernidad llega hasta este siglo XXI. ¿Entonces, nos podemos preguntar, cuántos ejes, cuántos pintores decisivos jalonan las etapas del arte? Puede parecer que cada pintor, a poco que destaque, marca un antes y un después en la Historia del Arte. El problema, aquí, radica en ver la Historia del Arte, o la Historia en general, como una sucesión lineal, una vinculación unívoca de hechos y fechas. No. Debemos verla como un encadenamiento de conflictos donde los hechos mantengan la Historia como una disciplina con valor resolutivo del presente, un instrumento de razonamiento teórico que no se funde en juicios de valor y proporcione más problemas que modelos.
Si Manet aportaba un enlace entre los antiguos maestros y los impresionistas, la última etapa de Monet nos lo proporciona con la abstracción pictórica, con pintores que aún están en activo, familiarizando ciertas miradas renuentes con el arte contemporáneo. También hemos de decir que esta apreciación de la última etapa de Monet no fue ni mucho menos inmediata. Si el pintor fallece en 1926 hay un olvido de esta última obra hasta 1945, incluso podemos remontarnos a 1914 fecha en que inicia sus grandes lienzos, que empezarán a ser apreciados en EE UU a raíz de exposiciones e intereses museísticos. En 1950 se empezó a vender casi a escondidas esta última etapa arrinconada en Giverny. En 1952 Andre Masson elabora el celebérrimo aforismo “Capilla Sixtina del Impresionismo” para los paneles del Musée de l’Orangerie y se dispara su cotización, así como la mirada de Jackson Pollock, Clyfford Still, Willem de Kooning, Barnett Newman y Mark Rothko. La última etapa de Monet se empieza a apreciar de forma general en 1955, en 1956 el precio de 1950 se había cuadruplicado (de 12.000 a 55.000 $) y ya apenas quedaban.
Entre tanto, en esas fechas aludidas, por decirlo brevemente, se había valorado otro camino a la abstracción: la volumetría geométrica de Cézanne o la intelectualización de Kandinsky. Con Monet el camino a la abstracción discurre más por la expresión, hay una apreciación mayor del gesto pictórico y la práctica diaria de la pintura, que siguiendo los primeros pasos impresionistas donde se descomponía la luz, llega ahora a la descomposición de la forma, como si al final solo le importaran esas pequeñas cosas junto con la luz y el color, anunciando a los expresionistas abstractos. Así lo podemos ver en Pollock, que abandona pronto el regionalismo descriptivo de Thomas Hart Benton, pero tanto en reconstrucciones asistidas por ordenador como en algunos cuadros de 1950 analizados con rayos ultravioleta e infrarrojos, se ha podido observar que empezaron con alguna clase de imagen figurativa, muy sencilla, que en algún caso de podría tratarse de figuras primitivas pintadas en las cuevas cuyo repertorio no le era desconocido. En otros amontona pintura empastada, como Monet, para crear una figura tosca, turbulenta, cubierta por diferentes capas, pero que es visible por rayos X. Estas superposiciones de capas, sugieren un espacio por variaciones de densidad que hace referencia a la distribución de marcas de pesadez y ligereza que transforman la organización espacial de la imagen, creando un sentido de movimiento, haciendo que su visión se vuelva gesto. Esas capas cubren cada una la totalidad del lienzo con áreas opacas, transparentes otras, creando la impresión de un espacio acotado que contiene varios volúmenes. Ésta es la característica de sus all-over que lo diferencia de Monet que en los suyos no siempre ocupa toda la superficie del lienzo, aunque sí concentra ahí toda la obra renunciando a la profundidad ilusionista de la perspectiva y absorbiendo todos los colores provocando una composición global en claroscuro.
En la exposición podemos ver obras de una segunda generación de expresionistas abstractos: Philip Guston, Joan Mitchell, Sam Francis, continuando con la pintura gestual pero con evocaciones paisajistas, sus pinceladas más serenadas y con cierta regularidad hacen referencia no solo al último Monet sino al Impresionismo en general y Renoir, Sisley y Pisarro en particular, surgiendo lo que vino en llamarse Impresionismo Abstracto, donde se volvía a la visión en profundidad, a las formas naturales, a una manera de hacer más contemplativa y abierta que la primera generación, más pasional y de acentuado solipsismo.
La exposición aparece como una mirada transversal con pintores que mantienen semejante pulsión pictórica, así Turner en el desvanecer de Venecia, nos convoca a otros paisajes de Monet (La inundación, 1881 o Amanecer en el Sena, Giverny, 1897); a Paisaje marino (nublado) de Gerard Richter (1969) donde también encontramos un trabajo de superficie, con variaciones de densidad a través de la espátula y el raspado como pudimos ver hace unos meses en su exposición de fotografías pintadas.
Aquel cazador de instantes sabe que la vida fluye; hay un afán de síntesis en sus últimos trabajos, queriendo darnos una impresión de conjunto, una recapitulación de toda su obra calculando la oposición tonal y la pincelada para distinguir los elementos, como proceso mental, pues sus ojos cansados ya no son fiables. En este final, Monet no yuxtapone colores a la manera impresionista sino que realiza una variación cromática en claroscuro dentro de un tono dominante, como podemos ver en las obras dramáticas de Rothko, luz como coordinadora sensual y unificadora emocional del cuadro, destreza en contrastar valor y temperatura de un color puro. Sobre el puente japonés de Giverny parece observar que lo trascendental pasa por lo extraño y desconocido. Sus nenúfares son el resultado de la unión del agua y del aire, un juego de prestidigitación de la naturaleza que oculta a la ley de la gravedad su anclaje a la tierra, y en desafío, flotan como las vaporosas figuras de Turner.
Si Manet aportaba un enlace entre los antiguos maestros y los impresionistas, la última etapa de Monet nos lo proporciona con la abstracción pictórica, con pintores que aún están en activo, familiarizando ciertas miradas renuentes con el arte contemporáneo. También hemos de decir que esta apreciación de la última etapa de Monet no fue ni mucho menos inmediata. Si el pintor fallece en 1926 hay un olvido de esta última obra hasta 1945, incluso podemos remontarnos a 1914 fecha en que inicia sus grandes lienzos, que empezarán a ser apreciados en EE UU a raíz de exposiciones e intereses museísticos. En 1950 se empezó a vender casi a escondidas esta última etapa arrinconada en Giverny. En 1952 Andre Masson elabora el celebérrimo aforismo “Capilla Sixtina del Impresionismo” para los paneles del Musée de l’Orangerie y se dispara su cotización, así como la mirada de Jackson Pollock, Clyfford Still, Willem de Kooning, Barnett Newman y Mark Rothko. La última etapa de Monet se empieza a apreciar de forma general en 1955, en 1956 el precio de 1950 se había cuadruplicado (de 12.000 a 55.000 $) y ya apenas quedaban.
Entre tanto, en esas fechas aludidas, por decirlo brevemente, se había valorado otro camino a la abstracción: la volumetría geométrica de Cézanne o la intelectualización de Kandinsky. Con Monet el camino a la abstracción discurre más por la expresión, hay una apreciación mayor del gesto pictórico y la práctica diaria de la pintura, que siguiendo los primeros pasos impresionistas donde se descomponía la luz, llega ahora a la descomposición de la forma, como si al final solo le importaran esas pequeñas cosas junto con la luz y el color, anunciando a los expresionistas abstractos. Así lo podemos ver en Pollock, que abandona pronto el regionalismo descriptivo de Thomas Hart Benton, pero tanto en reconstrucciones asistidas por ordenador como en algunos cuadros de 1950 analizados con rayos ultravioleta e infrarrojos, se ha podido observar que empezaron con alguna clase de imagen figurativa, muy sencilla, que en algún caso de podría tratarse de figuras primitivas pintadas en las cuevas cuyo repertorio no le era desconocido. En otros amontona pintura empastada, como Monet, para crear una figura tosca, turbulenta, cubierta por diferentes capas, pero que es visible por rayos X. Estas superposiciones de capas, sugieren un espacio por variaciones de densidad que hace referencia a la distribución de marcas de pesadez y ligereza que transforman la organización espacial de la imagen, creando un sentido de movimiento, haciendo que su visión se vuelva gesto. Esas capas cubren cada una la totalidad del lienzo con áreas opacas, transparentes otras, creando la impresión de un espacio acotado que contiene varios volúmenes. Ésta es la característica de sus all-over que lo diferencia de Monet que en los suyos no siempre ocupa toda la superficie del lienzo, aunque sí concentra ahí toda la obra renunciando a la profundidad ilusionista de la perspectiva y absorbiendo todos los colores provocando una composición global en claroscuro.
En la exposición podemos ver obras de una segunda generación de expresionistas abstractos: Philip Guston, Joan Mitchell, Sam Francis, continuando con la pintura gestual pero con evocaciones paisajistas, sus pinceladas más serenadas y con cierta regularidad hacen referencia no solo al último Monet sino al Impresionismo en general y Renoir, Sisley y Pisarro en particular, surgiendo lo que vino en llamarse Impresionismo Abstracto, donde se volvía a la visión en profundidad, a las formas naturales, a una manera de hacer más contemplativa y abierta que la primera generación, más pasional y de acentuado solipsismo.
La exposición aparece como una mirada transversal con pintores que mantienen semejante pulsión pictórica, así Turner en el desvanecer de Venecia, nos convoca a otros paisajes de Monet (La inundación, 1881 o Amanecer en el Sena, Giverny, 1897); a Paisaje marino (nublado) de Gerard Richter (1969) donde también encontramos un trabajo de superficie, con variaciones de densidad a través de la espátula y el raspado como pudimos ver hace unos meses en su exposición de fotografías pintadas.
Aquel cazador de instantes sabe que la vida fluye; hay un afán de síntesis en sus últimos trabajos, queriendo darnos una impresión de conjunto, una recapitulación de toda su obra calculando la oposición tonal y la pincelada para distinguir los elementos, como proceso mental, pues sus ojos cansados ya no son fiables. En este final, Monet no yuxtapone colores a la manera impresionista sino que realiza una variación cromática en claroscuro dentro de un tono dominante, como podemos ver en las obras dramáticas de Rothko, luz como coordinadora sensual y unificadora emocional del cuadro, destreza en contrastar valor y temperatura de un color puro. Sobre el puente japonés de Giverny parece observar que lo trascendental pasa por lo extraño y desconocido. Sus nenúfares son el resultado de la unión del agua y del aire, un juego de prestidigitación de la naturaleza que oculta a la ley de la gravedad su anclaje a la tierra, y en desafío, flotan como las vaporosas figuras de Turner.
