Al medio centenar largo de obras que el Prado conserva de Ribera, fechadas, en su mayor parte, a partir de 1630, se une ahora la posibilidad de contemplar esta treintena de su primera época, fechadas entre 1610 y 1624. José de Ribera o Jusepe de Ribera llamado en Italia “il Spagnoletto” (Játiva, 1591- Posillipo, Nápoles, 1652) muy joven partió para Italia, no habiendo pruebas determinantes que Ribalta fuera su maestro, pues la intensidad, el rigorismo expresivo y la orientación hacia el realismo lo podía haber aprendido en el taller de Juan Sariñena o Vicente Requena. Hacia 1610-1611 se sabe que estuvo en Parma tanto para buscar encargos como para ver la obra de Corregio, Tiziano y Parmigianino. Aquí ya se distingue por un horizonte bajo que dota de monumentalidad a sus figuras y se le tiene por un pintor de talento y seguidor de Caravaggio. Se tiende a creer que tuvo que salir de Parma “presionado” por Bartolomeo Schedoni, tan elegante pintor como pendenciero, y que luego Ribera en Nápoles devolvería, como “capo”, esa invitación a abandonar la ciudad a los pintores boloñeses Guido Reni y Domenichino.
Según la hipótesis de Gianni Papi Ribera, antes que a Parma llegaría a Roma con 14 o 15 años, jovencísimo, de donde el apodo Españoleto, y el viaje a Parma le serviría para ampliar su formación artística de ahí su producción tan rica y el reconocimiento tan temprano entre coleccionistas romanos. Estos estudios han conseguido, a partir del estilo de San Jerónimo (h. 1614-15), su obra firmada más antigua, que, entre otros, El Juicio de Salomón, los cinco apóstoles de la Fondazione Longhi, La negación de San Pedro, Orígenes, Jesús entre los doctores, Profeta y Cristo escarnecido, en un principio atribuidos al desconocido Maestro del Juicio de Salomón, sean considerados, prácticamente con unanimidad, del periodo romano de Ribera. Entre éstas se encuentra La resurrección de Lázaro (h. 1616), adquirida en 2001 por el Museo del Prado cuando todavía no era tan unánime el criterio en la formación del catálogo romano del artista, pasando hoy de cincuenta las atribuidas a este periodo, que se extendería hasta septiembre de 1616, fecha en la cual se instalará en Nápoles definitivamente.
En su estilo, en general, se advierte la aplicación de una pasta pictórica muy espesa que trata con pinceles de cerdas muy duras, quedando marcada su huella sobre la superficie. Pincelada prieta y delimitadora que lo emparenta con los caravaggistas nórdicos como Terbruggen, Baburen y Honshorst. Penetrante naturalismo, especialmente cuando señala el físico monumental de algunos de sus santos, como San Antonio Abad (h. 1615), de extraordinaria intensidad visual y portentosa precisión capilar. Igualmente describe con marcado realismo los detalles secundarios, como las telas y objetos diversos que aparecen en sus composiciones. Su sentido de la luz es muy marcado ya que utiliza violentos contrastes de claroscuro con los que crea poderosos efectos dramáticos.
En muchas de sus obras de figuras solas de apóstoles o en el Mendigo (h. 1612), la frontalidad de la figura en un primer plano muy adelantado parece invadir el espacio del espectador con una mirada directa, que también podemos observar en la serie de Los sentidos (h. 1615-16). En éstos destaca el aspecto cotidiano de los sujetos contra la costumbre de una apariencia lujosa y más idealista. Son cuadros de gran inmediatez, fácilmente identificables en su contenido acudiendo a la experiencia personal de la época. En La vista, se representa por primera vez un telescopio. Si tenemos en cuenta que el primero lo hizo Galileo hacia 1609, podemos especular que se conocieran (máxime viendo la filigrana de oro que lo adorna, de difícil invención si no se ha visto). También, gracias al estudio de Ferdinando Bologna (L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali. Turín, Bollati Boringhieri, 1992) queda establecido un nexo entre el método experimental de Galileo y el nuevo orden pictórico establecido por Caravaggio y por ende Ribera. Este sistema consiste en una creación de un nuevo estilo verosímil de representación de emociones e historias que algunos, como Vicente Carducho o Giulio Mancini, veían incompatible con la ortodoxia. También Ribera iría, según Papi, más allá de ser un mero seguidor caravaggista, reformando su lenguaje se volvería una referencia para aquellos pintores que buscaban una ambiciosa representación de personajes agitados, como pudiera resultar en Valentin de Boulogne o Nicolas Tournier.
Sus composiciones con varias figuras suelen ser tumultuosas, de formato apaisado y con personajes interrelacionados proyectados sobre fondo oscuro, con pinceladas veloces de ejecución vehemente y de generoso movimiento visual, así Jesús entre los doctores (h. 1612-13). También podemos observar en la Resurrección de Lázaro unidad de acción y gestos pautados, aunando monumentalidad y emoción, al tiempo que lo dota de un ritmo homogéneo por la rasante de las cabezas. Con un clima narrativo hondo y emotivo que evita el patetismo y la histeria tan habituales en esta representación, que por otra parte sitúa en el interior, como Caravaggio, cuando lo habitual era situarla en exteriores.
Sus composiciones en Nápoles se volverán más claras y serenas en la línea del clasicismo romano, lo que ha venido en llamarse segundo naturalismo ya cercano a 1620 donde destaca la carga naturalista y sensual, el dramatismo y la potencia emocional. Su producción en Nápoles estará vinculada a la de los virreyes españoles que la gobernarán, lo que explica en parte sus obras en el Prado. A destacar en esta exposición el conjunto de Osuna (Pedro Girón, III duque de Osuna), señalando especialmente el Calvario (1617-18), donde se ve su interés por Guido Reni en el vigor dirigido de la luz, y la pujanza clasicista en la composición y en el esplendido tratamiento de los paños de Magdalena.
Según la hipótesis de Gianni Papi Ribera, antes que a Parma llegaría a Roma con 14 o 15 años, jovencísimo, de donde el apodo Españoleto, y el viaje a Parma le serviría para ampliar su formación artística de ahí su producción tan rica y el reconocimiento tan temprano entre coleccionistas romanos. Estos estudios han conseguido, a partir del estilo de San Jerónimo (h. 1614-15), su obra firmada más antigua, que, entre otros, El Juicio de Salomón, los cinco apóstoles de la Fondazione Longhi, La negación de San Pedro, Orígenes, Jesús entre los doctores, Profeta y Cristo escarnecido, en un principio atribuidos al desconocido Maestro del Juicio de Salomón, sean considerados, prácticamente con unanimidad, del periodo romano de Ribera. Entre éstas se encuentra La resurrección de Lázaro (h. 1616), adquirida en 2001 por el Museo del Prado cuando todavía no era tan unánime el criterio en la formación del catálogo romano del artista, pasando hoy de cincuenta las atribuidas a este periodo, que se extendería hasta septiembre de 1616, fecha en la cual se instalará en Nápoles definitivamente.
En su estilo, en general, se advierte la aplicación de una pasta pictórica muy espesa que trata con pinceles de cerdas muy duras, quedando marcada su huella sobre la superficie. Pincelada prieta y delimitadora que lo emparenta con los caravaggistas nórdicos como Terbruggen, Baburen y Honshorst. Penetrante naturalismo, especialmente cuando señala el físico monumental de algunos de sus santos, como San Antonio Abad (h. 1615), de extraordinaria intensidad visual y portentosa precisión capilar. Igualmente describe con marcado realismo los detalles secundarios, como las telas y objetos diversos que aparecen en sus composiciones. Su sentido de la luz es muy marcado ya que utiliza violentos contrastes de claroscuro con los que crea poderosos efectos dramáticos.
En muchas de sus obras de figuras solas de apóstoles o en el Mendigo (h. 1612), la frontalidad de la figura en un primer plano muy adelantado parece invadir el espacio del espectador con una mirada directa, que también podemos observar en la serie de Los sentidos (h. 1615-16). En éstos destaca el aspecto cotidiano de los sujetos contra la costumbre de una apariencia lujosa y más idealista. Son cuadros de gran inmediatez, fácilmente identificables en su contenido acudiendo a la experiencia personal de la época. En La vista, se representa por primera vez un telescopio. Si tenemos en cuenta que el primero lo hizo Galileo hacia 1609, podemos especular que se conocieran (máxime viendo la filigrana de oro que lo adorna, de difícil invención si no se ha visto). También, gracias al estudio de Ferdinando Bologna (L’incredulità del Caravaggio e l’esperienza delle cose naturali. Turín, Bollati Boringhieri, 1992) queda establecido un nexo entre el método experimental de Galileo y el nuevo orden pictórico establecido por Caravaggio y por ende Ribera. Este sistema consiste en una creación de un nuevo estilo verosímil de representación de emociones e historias que algunos, como Vicente Carducho o Giulio Mancini, veían incompatible con la ortodoxia. También Ribera iría, según Papi, más allá de ser un mero seguidor caravaggista, reformando su lenguaje se volvería una referencia para aquellos pintores que buscaban una ambiciosa representación de personajes agitados, como pudiera resultar en Valentin de Boulogne o Nicolas Tournier.
Sus composiciones con varias figuras suelen ser tumultuosas, de formato apaisado y con personajes interrelacionados proyectados sobre fondo oscuro, con pinceladas veloces de ejecución vehemente y de generoso movimiento visual, así Jesús entre los doctores (h. 1612-13). También podemos observar en la Resurrección de Lázaro unidad de acción y gestos pautados, aunando monumentalidad y emoción, al tiempo que lo dota de un ritmo homogéneo por la rasante de las cabezas. Con un clima narrativo hondo y emotivo que evita el patetismo y la histeria tan habituales en esta representación, que por otra parte sitúa en el interior, como Caravaggio, cuando lo habitual era situarla en exteriores.
Sus composiciones en Nápoles se volverán más claras y serenas en la línea del clasicismo romano, lo que ha venido en llamarse segundo naturalismo ya cercano a 1620 donde destaca la carga naturalista y sensual, el dramatismo y la potencia emocional. Su producción en Nápoles estará vinculada a la de los virreyes españoles que la gobernarán, lo que explica en parte sus obras en el Prado. A destacar en esta exposición el conjunto de Osuna (Pedro Girón, III duque de Osuna), señalando especialmente el Calvario (1617-18), donde se ve su interés por Guido Reni en el vigor dirigido de la luz, y la pujanza clasicista en la composición y en el esplendido tratamiento de los paños de Magdalena.
