En
1720 nace Giovanni Batttista Piranesi en el entorno de una familia veneciana en
la que convivían la vida artesana, las profesiones liberales y la iglesia, que
determinarán su porvenir como artista, según nos cuenta Marguerite Yourcenar en
“El negro cerebro de Piranesi”, A
beneficio de inventario, un magnífico ensayo sobre Piranesi. Venecia fue
determinante en su formación aunque no construyera nada, aunque no la reflejase
en sus cobres se convierte en una paradoja más, en otro lugar inhóspito
guardado en su retina rebosante de Palladio, a través del gran Juvarra.
Se
pueden destacar tres componentes en la obra de Piranesi: la vocación
arquitectónica, la pasión por la arqueología y la dedicación al “vedutismo”,
aunado todo ello en Roma, con ideas para
que recuperase su grandeza perdida en una masa urbana informe, acercando la antigüedad
romana a sus problemas coetáneos. En Prima
Parte di Architetture, e Prospettive (1743) expresa de forma gráfica su creatividad arquitectónica con una
reflexión sobre los estilos clásicos conjuntada con una concepción ideal de la
arquitectura de su época añadiendo el dinamismo y la perspectiva escenográfica del
círculo de los Bibiena.
Familiarizado
con los Scherzi di fantasia de Giovanni Battista Tiepolo y con la afición de
Canaletto a insertar líneas arquitectónicas en la trama urbana, su taller de
Roma fue una exitosa alternativa a las vistas de ciudad en pintura, alcanzando
con sus grabados una calidad envidiable por sus competidores. Además de la
técnica se valoraba el tratamiento expresivo que cobraba la imagen, la
relevancia del monumento lograda en la elección del punto de vista, su
fidelidad visual y encuadres originales. Su serie Vedute di Roma (h. 1745-46) fue la más buscada, varias veces
reimpresa y ampliada afianza el éxito del vedutismo ejemplificado por Vasi y
Valeriani, un mercado aumentado por el Grand Tour.
Entre
1745-55 buscó ruinas y realizó excavaciones dibujando planos y obteniendo datos
para sus polémicos argumentos teóricos: Le
Antichità Romane de gran poder evocador superando técnicamente los grabados
de Vasi, combina teoría y testimonio arqueológico, empirismo científico e
imaginación. Un proyecto ideal de ilustración, de utilidad y belleza
constitutivos de la tectónica romana donde la Antigüedad establecida
sobre inquebrantables machones (fondamenta
soterranee), deviene un
permanecer siempre. A modo de entender de Luigi Ficacci (Piranesi. Catálogo completo de grabados) con el grabado reivindica
aquellas ruinas restaurando su autoridad histórica. Dramatizada hegemonía de
las ruinas que servían como fuentes de obras de arte para las colecciones
papales, interesados en la gloria del catolicismo, a través de la suya propia,
a costa de la grandeza de la
Antigüedad. En Antichità
basa su método arqueológico y derivarán de aquí otros posteriores estudios
donde no abandona su tesis que otorga la primacía a la arquitectura
romano-etrusca sobre la griega (ya desde su juventud con su tío Matteo Lucchesi),
a lo que une su apasionamiento por el trabajo de campo, para refutar las tesis
de Winckelmann en defensa del arte griego, que prolonga en Osservazioni sopra la lettre de M. Mariette y Parere sull’architettura, 1765.
Della Magnificenza ed Architettura de’Romani (1761) como continuación de Antichità es una recapacitación sobre el
papel que debe seguir cumpliendo Roma, busca un modelo ideal para una ciudad
nueva con raíces en la antigua con estampas que combinan la solidez
arqueológica con la empatía del pasado perdido; así Il Campo Marzio dell’Antica Roma (h. 1762), como imagen del poder
civil semeja un collage topográfico de monumentos dispersos, una comparación de
la Roma moderna
con la Antigüedad
que ofrece mensajes susceptibles de interpretación variada: aquel uso abierto a
la juventud en la República,
que va degenerándose en la
Roma Imperial.
Hasta
ahora hemos hecho un recorrido por las diferentes vedute de la exposición, que también nos permite comparar diversas vistas de Roma del XVIII,
con la mirada fotográfica actual sobre esos lugares de Gabriele Basilico,
produciéndose unas correspondencias inevitables: la luz impresionada de
Basilico contra la luz destilada en Piranesi. Asimismo ver diversas maquetas y detalles
fotográficos de Santa María del Priorato (1764-67), por fin, el proyecto que pasó
a construirlo y aunque las guerras napoleónicas mermaron la planta superior de
la iglesia, se puede apreciar la concepción espacial y su ordenación
urbanística en vía Santa Sabina en el Aventino, con el que guarda
correspondencia su hermética y generosa ornamentación.
De otra
parte y como el subtítulo de la muestra indica, podemos apreciar ocho piezas y el proceso de su consecución
(espléndido trabajo de Factum Arte) a partir de diseños de Piranesi, cuatro de Diverse Maniere d’adornare i cammini…
(1769) y cuatro de Vasi, candelabri,
cippi… (1778). En
1761 Piranesi se traslada al Palazzo Tomati en la Strada Felice (hoy
Via Sistina), con taller-escuela y una estrategia empresarial con las vedute que le permite publicaciones por
su cuenta. Además era anticuario, vendía y autentificaba piezas antiguas que
había restaurado, recreado y organizado en una especie de museo visitado más
que nada por turistas. Piranesi reconstruía a partir de fragmentos, basándose
más que nada en su personal análisis de la Antigüedad,
reinterpretándola con su genio inventivo, aclimatando las piezas “antiguas” al
gusto del entendido. En estas piezas y diseños podemos apreciar su libertad
creativa y densidad ornamental, un gusto rococó, como antecedente, en esta
decoración a la egipcia de las chimeneas a las que se añade una combinación de
elementos etruscos, romanos antiguos y
renacentistas o el gusto piranesiano por los elementos excesivos y opulentos en
la silla expuesta. La escala de vasos y jarrones era para asombrar, abrumar
como en los grabados de los Bibiena donde el individuo queda empequeñecido por
esa visión del ideal clásico. En 1777 visita Paestum con su hijo Francesco y el
arquitecto Benedetto Mori para reproducir los templos del lugar (esa columna
dórica -sin basa- encadenada a sus lamentos), falleciendo en 1778 cuando las
planchas estaban grabadas aun sin editar, lo hará Francesco.
Siendo importante
esta reproducción de objetos y su modo de hacerse, a nuestro juicio, la gran
oportunidad que brinda esta exposición es la de poder enfrentar las cárceles de
Piranesi con el vídeo de
Gregorie Dupond, un proyecto de reproducción tridimensional que enlazaría con
la lectura que recoge Manfredo Tafuri (La
esfera y el laberinto) sobre la lámina XVI (segundo estado) cuya
contemplación compara a un holograma que ofrece esa tercera dimensión virtual:
una mirada que nos lleva a un laberinto espacial de espíritu veneciano, un espacio insensible a
medidas temporales, que más responde a la invención que a la mimesis. Algunos autores como Mauricio Calvesi han
vinculado estas cárceles a la Carcel Mamertina, o bien a los sustratos
capitolinos y arcadas del Tabularium que recuerdan mucho a algunos de los
ambientes de las cárceles piranesianas, también por la terribilitá del aspecto y por la imponencia de los oscuros bloques
de piedra con los cuales son construidos. Otros autores las relacionan con los calabozos del Mausoleo de Adriano o la
prisión de los Pozzi de Venecia, todas ellas demasiado angostas y bulliciosas,
para el silencioso, hermético y amplio espacio de Carceri, donde la
constricción no viene por la falta de espacio, sino de una apertura hacia el
infinito.
En este artículo
nos hemos referido al segundo estado de Carceri
y en la exposición se puede comparar, en otro buen montaje en vídeo, los dos
estados. Basándonos en Henri Focillon, probablemente el primer historiador que
sistematiza un estudio teórico sobre la obra de Piranesi (Giovanni Battista Piranesi 1720-1778. Paris, Henri Laurens ed., 1918), el primer
estado, con una impresión más natural está a falta de materialidad; el segundo,
disminuye los espacios blancos y aumentan rincones en sombra, se caracteriza
por las bellas mordeduras y por la intensidad de su tono, con un brillo que
desconcertaba a sus contemporáneos. Todo se concreta, se define y tiende a
buscar el efecto en el que la materia aparece desde su resistencia inflexible, donde, según Francisco Dal Co, el saber y el tormento van unidos,
una característica de lo sublime en Burke.
La complejidad de detalles no es un desorden, las Carceri son caprichos de la imaginación,
fantasía a base de combinar la perspectiva lineal, aérea y de sombras, fuga de
volúmenes y de espacios que las escaleras reúnen y cortan. En Carceri no
encontramos una visión en perspectiva que proceda en profundidad sin
interrupciones, es una perspectiva “a saltos” donde los espacios en vez de
vincularse proceden a colisionar, choques sucesivos de espacios en ruptura
(Tafuri), una vertiginosa mesura “poliperspectívica” de espacios ad infinitum. Sus elementos no están
solo para lograr el efecto grandioso o imponente, juegan un papel en ese
claroscuro: el vértigo y el terror se deslizan a lo largo de pasillos
atravesados de jarcias y máquinas, útiles de construcción convertidos en instrumentos de tortura. Teatros
en los que se ponen en escena las acrobacias realizadas por un apóstata deseoso
de arrastrar a sus propios espectadores al universo de la “virtuosa locura”. Yourcenar también nos cuenta que
Elie Faure, en su Historia del Arte,
había anotado que el autor de Carceri
seguía dentro de la gran tradición del Juicio
Final de Miguel Ángel, no son una prisión cualquiera: son nuestros
infiernos… Más por debajo de todos los espantos reina una suerte de
poesía severa y grandiosa.
