INGRES

La Revolución Francesa puede que sea el acontecimiento que ha merecido más libros y tantas plurales maneras de entenderlo, siendo además de un tema, un campo de laboratorio para los cambios que experimenta la propia ciencia de la Historia, cada generación, a medida que se modifica la metodología histórica, plantea nuevas preguntas y enfoques. En este formidable periodo de cambios se desenvuelve la vida y la evolución artística de Ingres, se van forjando unos modelos institucionales y unas actitudes sociopolíticas que, grosso modo, aún perduran. No sabría decir hasta qué punto existía la certeza de sustitución del Antiguo Régimen por otro nuevo, y si en el vértigo revolucionario existía la conciencia de acontecimiento que ahora conocemos; o bien, como ahora, en una cercanía que elimina la forma, los cambios que estamos sufriendo, sabemos que se producen, pero no sabemos dónde llevan, si no hacia donde la Historia afianza la conciencia de la incertidumbre.  

La autonomía artística es creciente a finales del XVIII, se depende menos de los poderes políticos y religiosos, pero los coleccionistas necesitan de una guía en esa corriente artística que se iniciaba. Al tiempo, con la aparición de la crítica, el estatus del artista cambia y se va fijando la idea del artista moderno, por una parte recibe la tradición y por otra se ve una reacción a ésta. Va cambiando la forma de mirar, de sentir, de ver con las manos. La modernidad va entrando mientras la pintura francesa tiene una centralización en la Academia de Bellas Artes de París, que mantiene la tradición del aparato francés.

Su padre, pintor, dibujante y escultor, le inició en el oficio y a los diez años dominaba la técnica gráfica y pictórica. Además le enseñó valores humanos y profesionales, la búsqueda de la originalidad e independencia de espíritu para poder vivir de su arte a través de encargos nacionales públicos y privados. Con once años, tras dejar Montauban, Ingres se incorporó a la Académie des Beux-Arts de Toulouse donde permaneció cinco años, esa Academia tenía una relación muy dinámica con Italia y España, y conservaba la tradición del barroco en 1791 cuando ingresó, pero integró el rococó y pronto se adhirió a las nuevas ideas neoclásicas italianas. Los profesores manifestaban gran independencia respecto a las corrientes artísticas de entonces, el pintor Guillaume-Joseph Roques fue el más importante para Ingres, le ayudó a superar las etapas de la rigurosa enseñanza de la Academia, le inculcó el amor por Rafael y la admiración por Poussin.

Cuando Ingres llega, con diecisiete años, al taller de David ya tiene un bagaje importante en cuanto al oficio, el taller le ofrecía amplitud de miras y relaciones para el fermento del genio. París era la llave para el Gran Premio de Roma y la trascendencia de su arte. Además la gran admiración que provoca David por la concentración formal de la teoría clásica, dando una nueva temporalidad histórica al mundo antiguo. Asimismo le suceden numerosos seguidores, como Gerard, Girodet o los llamados Primitifs (Penseurs o Barbus) que eran la continuación más extraña y exagerada de las inclinaciones de David hacia la abstracción. La producción de este grupo tuvo influencia en la primera etapa de Ingres, pues buscaban una línea puramente abstracta, sin claroscuro perturbador. Una tendencia paneuropea que recuerda a los Nazarenos alemanes o el Gothic revival en Inglaterra. La línea clara durante toda su carrera facilitará la legibilidad de la puesta en escena de los temas que abordaba.

Con los Primitifs, comparte el tema de Homero que parecía un tanto bárbaro frente al refinado Virgilio, al elegirlo Ingres su intención es una declaración primitivista: Aquiles recibe a los embajadores de Agamenón (1801). Flaxman consideró este cuadro como el más bello de París; la repercusión de la pintura de vasos griegos y de Flaxman con su dibujo lineal y sintético provoca en Ingres una voluntad de abstracción y síntesis lineal que había visto en aquél al ilustrar la Ilíada, Odisea y Teogonía de Hesíodo.

Ingres posee gran sensibilidad para reflejar los más finos matices del movimiento, creando, diríamos, una forma viva. La cercanía a Rafael lo calificaría de clasicista, pero el sentimiento romántico que impregna la época hace de su obra una especie de clasicismo romántico, en el que los elementos románticos, irracionales y anticlásicos impregnan y modifican de un modo particular el tono general del clasicismo racional. Como clasicista lineal, Ingres era considerado enemigo del romanticismo colorista y barroco de Delacroix y como romántico arcaizante se oponía al clasicismo de David y sus partidarios.

Ingres suscribe ciertas tesis del romanticismo y sobre todo, algunos de sus temas y de sus principios estéticos. Su práctica del paisaje y su arte de representar la naturaleza, el sentimiento, la interioridad y la conciencia individual le asocian a ese espíritu romántico que atravesaba Europa. Ansiaba construir una obra innovadora y esa ambición romántica le devoraba. Era rígido en sus planteamientos con sus discípulos e insistía que una cosa bien dibujada siempre estará bastante bien pintada. Ingres no fue un rubensiano colorista, que pinta el color como fusión y disolución de los tonos en la luz, el refinamiento de la línea exigía un refinamiento de los valores cromáticos para vincular unas superficies con otras como Parmigianino y Bronzino.

Tres corrientes se suelen referenciar para constituir el arte de esta época: neoclasicismo, romanticismo y realismo, entre las que explora y bordea Ingres. Pintor de historia discutido y retratista adulado Ingres escapa a la taxonomía neoclasicista, sale de la esfera de la imitación del arte de los siglos XIV y XV fanática de Rafael. Pese a todo ha quedado el enfrentamiento con Delacroix, éste como líder del romanticismo (él, que se definía como clásico puro, admirador del pensamiento estoico de Marco Aurelio) e Ingres como representante del neoclasicismo. Si bien se detestaban mutuamente y se despreciaban como artistas, no aceptaban dicha clasificación y ambos pensaban en una necesaria reforma estética de la pintura. De esa tópica clasificación Baudelaire se distanciaba y los proponía como núcleo duro para componer el plantel de artistas franceses. Ingres tenía mal carácter, pero Delacroix, más abierto de espíritu, descubría en algunas propuestas de Ingres referencias a los maestros que a él mismo le interesaban, Rafael y Poussin en primer lugar, pero también Andrea Mantegna, Francesco Primaticcio… ambos recuperan los movimientos artísticos del pasado y trascienden las corrientes de su época.

Querelle du coloris enfrentó en Francia en el seno de la Academia a los seguidores de Nicolas Poussin, defensores de la razón, de la composición y del dibujo, con los partidarios de Rubens apasionados por la emoción, la expresión y el color. Esta batalla estructura las teorías estéticas de finales de los siglos XVII y XVIII. Desde 1680 se formula esta dialéctica, color frente a dibujo, expresión frente a composición, emoción frente a razón… Boucher y Fragonard contra Vien y David, Ingres Vs. Delacroix. Una cierta creencia en el afán estructurante de clasificación es la que aglutina una cierta época que Vincent Pomarède nos alienta plenamente a superar en su acertadísimo artículo “Ingres, el pintor detrás del mito” que encontramos en el catálogo de la exposición. Muy resumidamente, nos impele a superar esa dicotomía histórica de enfrentamiento, donde un creador, cualquiera que fuese su ego o sus elecciones estéticas, debía aparecer vinculado a una corriente artística, a un movimiento, a una batalla estética acuñada por críticos e historiadores del arte: “Este sistema era claramente perceptible tanto en el comportamiento profesional de los artistas como en el de los críticos que comentaban ‘en caliente’ sus creaciones o en el de los historiadores del arte que las analizaban a posteriori”.

David sustituye la pompa del retrato del XVIII por una lacónica sencillez, Ingres complica los retratos reafirmando el ideal de elegancia y su gusto por la línea ofrece una impresión directa con un contorno puro que clasifica elementos esenciales. Detrás del refinamiento exterior subyace una sensualidad, fusiona la abstracción lineal y su sensibilidad clásica para la forma material como Bronzino (compárese Retrato de un hombre joven, 1530 y El conde Amédée-David de Pastoret, 1826).

Las grandes composiciones que se le daban tan bien a Delacroix, quizá no estaban hechas para él, fracasa en la pintura de historia a la que estaba destinado, pero triunfa en el retrato, sobre todo el femenino que le da notoriedad, lo que le lleva hacia un realismo a partir de 1848. Perfeccionista preocupado por los detalles, de la sensualidad y psicología de las retratadas, musicaliza el cuerpo femenino en variaciones pictóricas:

  

Mme. Rivière (1805). Siguiendo el chal de cachemira podemos apreciar una línea melódica que será agudizada en retratos sucesivos: piernas hacia la izquierda, senos hacia la derecha, rostro hacia la izquierda, un brazo en diagonal y otro abajo. Un entrelazado de curvas que cierra el marco oval, como el rostro. Los retratos que hizo a la familia Rivière se consideraron casi perfectos en cuanto al virtuosismo en carnaciones y objetos, y también como reflejo, en cada uno, de una dimensión psicológica propia: en ella, independencia, sensualidad y perspicacia. Sabine Rivière, cuya fortuna le permitía no estar sometida económicamente a su esposo, un notario relevante, gustaba de sorprenderle in fraganti en sus devaneos.

Madame Aymon o “La Belle Zélie” (1806) en referencia a una canción muy sensual titulada Romance de Zélie de Charles-Henri Plantade (1764-1839), que se hizo muy popular en los talleres de pintores de la época de David. Lienzo de factura muy ligera, ejecutada con soltura, predominan formas ovaladas en formato y cara que nos introduce en arabescos desde los ojos al corazón.

Granet (1807). Pintor amigo suyo al que alguna vez reprochó su estilo romántico, pero Ingres podía hacer gala de esprit romántico cuando sus emociones entraban en juego y así lo vemos en la ardiente firmeza del rostro, con una espontaneidad que lo hace ser uno de los retratos masculinos más logrados. Con el tronco girado para dar más facetas divergentes, nos enseña un álbum con la “N” de su nombre invertida, parece que regresa de hacer unos dibujos y se lo va a mostrar a Ingres, y a nosotros. Detrás el paisaje, una vista romántica de los tejados de Roma, desde el Pincio hasta el Palazzo del Quirinale, que recuerda a Corot en su primera época. Se ha señalado por diversos estudios que el paisaje podría haber sido realizado por el propio Granet, pero Ingres era demasiado puntilloso y meticuloso en su trabajo, hoy se toma todo el cuadro de la mano de Ingres, que habría emulado el estilo de su amigo, siendo esa “N” una especie de guiño que recalca su autoría.

En París junto a David, el pintor oficial de la Revolución, Ingres comenzó otro periodo de aprendizaje y asistió al ascenso de Napoleón reflejado por David, hasta verlo convertido en emperador, en contradicción con las primeras intenciones de la República. Aunque también vería como las leyes napoleónicas en materia civil y económica se asentaron fuera de Francia, en los estados emergentes de su órbita, como Florencia (en el mosaico de estados italianos): Napoleón entronizado (1806). Participa en el programa de propaganda política en torno a la veneración del emperador (en 1804 había realizado un espléndido retrato, Napoleón Bonaparte, primer cónsul). Inspirado en Cristo entronizado de Van Eyck (Políptico de Gante, 1432) conserva la rigidez medieval en la figura, con símbolos que señalan la autoridad atemporal y divina. Seculariza imágenes sagradas que a la gente le parece extravagante, incluso excesivo al mismo Napoleón. Las vanguardias buscaban la tensión cada vez más atrás como vimos con los Barbus o Nazarenos, pero inquieta su tono arcaizante y le tildan de gótico, que por entonces era peyorativo porque hacía retroceder al arte cuatro siglos. Resalta la pompa imperial de raíz romana y bizantina, con el cetro de Carlos V, la mano de la Justicia y la espada denominada “Carlomagno”, lo hacía así continuador directo de éste, elevándolo como un dios.

Rafael y la Fornarina (1846): A través del tema el pintor y la modelo homenajea a Rafael, buscando su sentido más idealista y ultraclásico, con una visión más abstracta y con punto de vista moderno. Ingres se adelanta a la moda de esta dignificación del oficio de pintor unos quince años antes de que cuajase hacia 1830 (también contribuye a esto con Francisco I acoge los últimos suspiros de Leonardo, 1818). Lo recrea con sus amores, algo secundario pasa a primer plano indicando ya una actitud romántica con una postura atrevida y poco convencional, se abrazan pero se ignoran: él clava la mirada en el dibujo preparatorio para el retrato de ella y ella nos mira a nosotros o a lo lejos, con expresión soñadora. La tensión entre la mujer y la obra, entre la vida y el arte, donde vivir y crear nos lo ofrece como contradictorios, desgarradores. Con un interior quattrocentista las distintas versiones de este tema demuestran la fuerza colorista de Ingres, que no tenía que envidiar a Delacroix (según Vincent Pomarède, recogido en el catálogo de esta exposición y del que ya hemos hablado más arriba). La versión más antigua de 1814 en Cambridge, el color es menos incisivo que en 1846, pero lo más señalado es la desconexión entre ambos.

La gran odalisca (1814). Ingres nos ofrece una celebración de la epidermis femenina en un contrapposto más complicado que las Venus de Tiziano, si bien esta odalisca es un desnudo que no se establece en fundamento mitológico o religioso alguno, es un desnudo por tal que ilustra la teoría del arte por el arte de Gautier, gran defensor de este cuadro. Trata de activar el imaginario del serrallo: tabaco, perfumes, joyas, seda y piel sugieren dulzura y blandura del lecho, adelantándose a la moda oriental de los años treinta (La odalisca y la esclava, 1839). Parece incorporarse por algo que la llama la atención, estira el cuerpo hasta el límite de lo imposible, lo hace maleable como invertebrado, nos ofrece cara y espalda al tiempo en un giro imposible de la cadera y una contorsión de la pierna que ofrece gran dinamismo, corrige a la anatomía para conseguir mayor belleza y euritmia del contorno donde se detiene y entretiene en una cinta de Moebius, en una melodía sin fin. Trata de dar (sin espejo) todas las facetas del cuerpo en un solo plano, la contorsiona porque quiere todo de ella, senos, espalda, nuca y rostro (por eso le interesa a Picasso, Degas, Modigliani, Renoir, Degas, Brancusi, Bacon, Freud…).

Madame de Senonnes (1814-16): Vemos en esta obra por primera vez, en un retrato femenino, el recurso del espejo para mostrar la nuca, en una pose desenfadada que resultaba chic. Exagera la anatomía en pos del efecto estético, en el brazo derecho, para ofrecernos una sensación de indolencia. En su virtuosismo no se detecta la pincelada, superponiendo capa tras capa con toques de pigmento mínimos y certeros. La pintura rezuma glamour, rodeada por un torrente de telas lujosas, desde el terciopelo rojo y el raso plateado de su vestido, hasta la seda amarilla que tapiza la pieza y las joyas para complementar los colores del vestido. Se quiso ver en este cuadro algo fantasioso, como paso con Belle Zélie, antes de saber la vida de Marie Marcoz, se pensó que esta señora de Senonnes era una mujer del Trastevere, el barrio obrero de Roma que había conseguido cautivar a un noble francés. Era una mujer divorciada que se casó con su amante, el aristócrata Alexandre de la Motte-Baracé, vizconde de Senonnes. En este derroche habilidad, destaca la sensualidad del colorido ricamente saturado de la pintura, para contrarrestar las críticas que había tenido en el Salón anterior, al tiempo que también abandonaba la blancura marmórea de un neoclasicismo en retirada, dirigiéndose hacia un cromatismo basado en prototipos del Renacimiento italiano.

La restauración de la monarquía borbónica en 1814 dio nuevo impulso a los temas medievales y renacentistas de los troubadours que había tenido su inicio en la obra de Fleury François Richard Valentine de Milan pleurant la mort de son époux Louis d’Orléans, assassiné en 1407, par Jean, duc de Bourgogne (1802). La pequeña escala de este tipo de pinturas no satisfacía los criterios de la Academia para la pintura de historia, ni quizá los de Ingres que no formó parte de ese grupo de troubadours lioneses, pero su pintura abarca esa temática poco tratada hasta la gran exposición de 2006, donde se le califica como nouveau troubadour, denominación que abarca su deseo de hacer compatible la historia de los inicios de Francia con estructura y estilo clásicos, que nos lleva al tema de Francisco I y Leonardo o a sus series sobre Rafael y la Fornarina.

El Salón de 1814 fue el primero desde los Borbones “restaurados”, Ingres se muestra seguidor de esta restauración y obtiene el encargo Ruggiero libera a Angélica (1819) destinado a la sala de trono de castillo de Versalles. Angélica, princesa oriental sacrificada a un monstruo marino por la cruel población de la Isla de las Lágrimas inflamaba la imaginación del pintor y su público. Una escena situada en el apogeo del drama donde Ruggiero en el hipogrifo libera a la sensual Angélica le sirve para dar rienda suelta a las luces y sombras de su imaginación. Inspirada en el canto X (92 y ss.) del Orlando furioso de Ludovico Ariosto, aludía a la epopeya de Perseo liberando a Andrómeda (también San Jorge y el dragón) transformándola en tema troubadour, muy en boga en la primera mitad del siglo XIX. En su versión de 1841 el formato ovalado se adapta bien al ritmo de las formas serpenteantes, que se responden como eco unas a otras.

1815 año difícil para Ingres, una vez acabado el imperio napoleónico y disipado su círculo de contactos romanos. Pero llegaron los turistas a Roma que había estado vedada más de un decenio. De Alemania, Rusia, Escandinavia y especialmente de Gran Bretaña acudían a Ingres en busca de retratos, que en algunos casos tenían un carácter más despegado, en las dos o tres horas que posaban, en las cuales apenas podía observar detalles de su comportamiento. Los retratos de Ingres podemos caracterizarlos como plenos de realismo,  que captan las cualidades psicológicas. Fue alentado por su padre en su aprendizaje para iniciarse en el retrato, también Guillaume-Joseph Roques y David, considerándolo siempre al margen de su preparación como pintor de historia que era su objetivo preponderante. Como características generales podemos encontrar: fondo liso con o sin capa de barniz; contraste entre el atuendo oscuro y la claridad de las carnaciones; sobriedad de la puesta en escena; concentración en la personalidad; precisión en el detalle; una dinámica en el tratamiento de las figuras, gracias a las posturas sutilmente disimétricas y factura brillante de los accesorios, de las ropas y de las joyas que favorecían la descripción social.

Los retratos le proporcionaban ingresos, los dibujos los llegaba a realizar en un día (algunos los regalaba generosamente a sus amigos) y podemos observar su capacidad de composición en rápida ejecución del trazo, sin el perfeccionismo de sus pinturas. Los retratos refinados y con detalles reveladores le dieron fama en Italia entre los turistas. Los retratos de encargo de personas importantes (o que lo aparentaban), están meticulosamente delineados, con unas pinceladas muy lamidas. En los de sus amigos presentaba una factura más abocetada, con aplicación rápida y expresiva de la pintura. A los funcionarios franceses que llegaron a Roma cuando era segunda capital del imperio, Ingres les investía de dignitas y gravitas que era muy valorada en esa meritocracia funcionaral.

Monsieur Bertin (1832).  Ha pasado la revolución de 1830, Ingres es ya caballero de la Legión de Honor, con taller en París cerca de las École des Beaux-Arts donde pronto enseñaría también. Nos encontramos con la monarquía de Luis Felipe (que a Ingres le encargaría algunas obras muy bien pagadas), régimen burgués que da pauta de vida, asentada, pragmática y ordenada. Este retrato refleja esa seguridad burguesa, con traje sobrio, sin adornos, sentado pero no relajado (se ve en las manos). La paradoja de este retrato reside en su sencillez, suprime todos los símbolos convencionales a los que recurre un pintor para caracterizar sus retratos. Sin aditamentos, sin símbolos de rango o de condición, ni alardes de elegancia o alusiones historicistas a los maestros antiguos y deformaciones anatómicas estetizantes. Incluso la escala cromática se ha reducido a una gama eficiente de tonos neutros: blanco, negro, pardo y tostado en la figura y oro bruñido en el fondo casi liso. Capta la personalidad y sintetiza la ascensión de la clase media a la que ha llegado a representar. Emblema del ascenso de la burguesía al poder económico y político Louis-François Bertin estaba destinado a la carrera eclesiástica, se adhirió a los sucesos de 1789, pero la violencia de la Revolución le repugnó y a finales de los noventa conspiró por la vuelta de la monarquía. En 1799 compró con su hermano la cabecera de Journal des Débats Politiques et Littéraires, tuvieron muchos obstáculos, fue detenido y desterrado por Napoleón y en 1811 confiscado su periódico con la ruina de sus propietarios. En 1814 recuperó el control y apoyó la restauración borbónica, pero después se opuso a las políticas dictatoriales de Carlos X y tras la Revolución de 1830 fue un apoyo fundamental del régimen orleanista, si bien rechazó cuantos cargos le ofrecieron. Por medio de un hijo de Bertín, pintor de paisajes que estudió con Ingres a finales de la década de 1820, éste tuvo acceso al editor. Ingres luchó denodadamente para lograr la pose (es legendaria la indecisión de Ingres), y salvar el choque con un modelo sexagenario y con una presencia física tan alejada de su costumbre. Obtuvo un éxito sin precedentes en el Salón de 1833, prácticamente desde esa fecha empezó a caracterizarse como representación burguesa y en 1855 al ser expuesto en la Exposición Universal esa lectura era ya de rigor.

En sus últimos retratos femeninos seguimos viendo un interior íntimo, con objetos decorativos acordes que reflejen la descripción psicológica de la modelo: La condesa d’Haussonville (1845), mujer erudita e independiente, escritora y admiradora de las artes y las letras, nieta de Mme. de Stael y biznieta de Necker, el famoso financiero suizo de Luis XVI.

Madame Moitessier (1844-56). Trabajó en este cuadro más de una década desde su encargo en 1842, entre tanto le hizo otro retrato de pie que terminó en 1851 (ambos en la exposición). Dos retratos complementarios de Maire-Clothilde Inès de Foucauld (1821-1897), modelo excepcionalmente seductora, de porte imperial según Théophile Gautier, y al tiempo de una belleza idealizada cuando la muestra oblicua, con el dedo en la sien. En el retrato monumental con el vestido negro, quizá por el duelo por su padre, fallecido en 1849, pone de relieve eróticamente su rostro, sus hombros, ampliamente desenvueltos, sus antebrazos y sus manos, una desnudez parcial con una luminosidad esplendorosa.

La pintura religiosa, aun conservando su consideración académica, empezaba a languidecer y al igual que se contraponía color y línea, la sensualidad de sus desnudos chocaba con la espiritualidad que se atribuía a un pintor muy representativo de temática religiosa, Johann Friedrich Overbeck (1789-1869), si bien eran dos propuestas diferentes. No obstante, obtuvo reconocimiento con propuestas marianas herederas de Rafael (Madonna dei candelabri, h. 1513) como vemos en La Virgen adorando la Sagrada Forma (1854), que fue la más famosa obra devocional y popular de Ingres a través de grabados y reproducciones.

Juana de Arco en la coronación de Carlos VII en la catedral de Reims (1854). Uno de los personajes históricos de corte nacionalista más populares del romanticismo francés, la representa como una santa añadiéndole una aureola, adelantándose al proceso de canonización que más tarde la convirtió en patrona de Francia. Subraya su carácter político de unidad nacional, en consonancia con la nueva forma del Estado la Segunda República francesa, el gobierno de Napoleón III. Pinta su propio rostro en el escudero de Juana, recalcando su devoción por la santa en un juego anacrónico de gusto tardomedieval.

Autorretrato (1859). Ya gloria nacional, irradia una autoridad satisfecha, como se puede deducir de la inscripción en latín. Ingres, aparte de cuestiones pictóricas, ha dado nombre a un tipo de papel verjurado. Asimismo él dominaba perfectamente el violín, dando lugar a una locución en francés, Violon d’Ingres, que se refiere a una persona con una pasión por una actividad o hobby practicada por esa persona que maneja otro arte mejor.

El baño turco (1862). Por una fotografía de Charles Marville en 1859 sabemos que su formato era rectangular, luego en tondo, como espejo que refleja un interior privado e íntimo como el círculo ovalado de sus rostros, así su trabajo, como alegoría de la perfección, el círculo y la bañista que abre y cierra su carrera. En este baño se acumulan transformaciones, un resumen donde recompone los estudios más antiguos dándolos nueva vida como Interior de un harén que estaba lleno de metamorfosis futuras (“Un cuello cargado de promesas” que diría Jean Cocteau al ver Júpiter y Tetis). En los dibujos preparatorios se ve la libre expansión de las formas que vendrán. Asienta en el centro a la Bañista de Valpinçon para armonizar la escena con su laúd, en una maraña de formas donde queda patente que el erotismo es curvilíneo. El baño aglutina, por así decir, a las bañistas en contorsiones y distorsiones embrujadoras. Apogeo de placer reunido en un ideal formal ante el realismo que se avecinaba. Ingres insistía en las imágenes de su juventud, rehaciendo las cartas de lady Montagu en un viaje con su marido como embajador a Turquía de 1717-18 donde describía los baños, sin gestos ni posturas, Turkish Embassy Letters distribuidas en círculos considerables de lectores, donde relata la historia de ese viaje iniciador de buena parte del orientalismo artístico.

Aparte de sus obras en diferentes museos y colecciones, dos obras iban a generar el gusto por las referencias ingrescas: Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctrine (Paris, H. Plon, 1870) del vizconde Heri Delaborde, leído a modo de arte poética por multitud de artistas hasta bien entrado el siglo XX. Asimismo Ingres, sa vie et son oeuvre, Henry Lapauze, Paris, G. Petit, 1911. Tendríamos que hacer otro artículo para reseñar el catálogo de influencias, por dar algún esbozo:

Manet, cuya Olimpia se colgó en el Louvre junto a La gran odalisca. Degas admiraba a Ingres y preservó su recuerdo entre los impresionistas y coleccionó su obra. Cézanne no era de ese gusto y le criticaba, pero en Renoir sí cabe destacar un periodo ingresco. Gauguin comprendió su fuerza plástica, su juego de formas en sus desnudos de espaldas. Al final del XIX su pintura era convertida en referencia con afán de citas en numerosos cuadros. Se incrementará en el XX con la facilidad que daban los medios de reproducción:

Picasso que en 1905 viaja a Montauban y entró en contacto con sus dibujos, El baño turco planea sobre El harén (1906), o Las señoritas de Aviñón (1907). Ingres figuraba entre los pintores favoritos de Bretón, Magritte lo admiraba y Dalí le homenajeaba. Man Ray, El violín de Ingres de 1924, en cita de La bañista de Valpinçon, se apropia de la erótica de Ingres, la aumenta como hace Picasso en su voluptuosidad. Joel Peter Witkin en sus descarnadas fotografías Mujer que fue pájaro de 1990, en mezcla de placer por la cita, erotismo y crueldad subyacente.

En 1967 conmemoración del centenario de su muerte en el Petit Palais con un catálogo voluminoso y actas de un coloquio que recogen las investigaciones sobre Ingres. Que enlaza con los contestatarios sesenta del pop art francés que se apropia de algunas piezas de Ingres convertido ahora en símbolo postindustrial. Cada generación artística interpreta a Ingres, diálogo constante con los artistas en función de sus preocupaciones, políticas, sociales, filosóficas, feministas, contestatarias: Rauschenberg con transcripciones de bañistas, Guerrilla Girls, Orlan o Cindy Sherman que abre la nueva revisión fotográfica de Ingres en el XXI.

Si bien Theodore Silvestre, ante obras como Edipo y la Esfinge (1808) llega a decir que Ingres es un chino extraviado en Atenas porque su comprensión del clasicismo es exótica y extravagante al combinar arcaísmo y tridimensionalidad, Jean-Auguste-Dominique Ingres ha quedado como paradigma de la norma académica, Virgilio lee la Eneida ante Augusto, Octavia y Livia o “Tu Marcellus eris” (Fragmento de 1819, faltaría en su parte izquierda la figura de Virgilio, como en el cuadro del mismo tema de 1812): En el catálogo de la exposición, que nos ha servido de base a este artículo, podemos leer: “En la lectura de la Eneida, la hermana de Augusto, Octavia, revive la muerte del hijo Marcelo y se desmaya. Cuando oye los famosos versos del libro VI (883), sus fuerzas la abandonan bajo la terrible mirada del emperador. En efecto, Livia ha hecho asesinar impunemente al adolescente, en provecho de su hijo Tiberio”.

'[…] heu, miserande puer, si qua fata aspera rumpas,
tu Marcellus eris. manibus date lilia plenis
purpureos spargam flores animamque nepotis
his saltem accumulem donis, et fungar inani              
munere.'

En la edición de José Carlos Fernández Corte y traducción de Aurelio Espinosa Polit, (Madrid, Cátedra, 1990):

“¡Ay triste niño!

si el cerco rompes de tan negros hados,

tú Marcelo serás… ¡A manos llenas

dad lirios a su tumba! ¡que la púrpura

de las flores sobre él mi mano esparza,

pobres dones a su alma prodigados,

tributo vano que el dolor le ofrenda!...”

BONNARD

Hay un espacio de lentitud emboscado en la mirada por el asedio frenético de color en que nos envuelve la pintura de Bonnard. Su visión etérea y arcádica del mundo procura una integración del hombre en la naturaleza reconvertida en su paraíso familiar: Le Plaisir, (1906-10), Jeux d’eau, (1906-10), La Symphonie pastorale (1916-20). Sus investigaciones plásticas le imbrican en las vicisitudes vanguardistas y aunque algunas referencias críticas traten de mantenerle alejado, su pintura se desenvuelve bien en el laberinto cosmopolita del mundo del arte parisino. En este ambiente, nos dice John Rewald, una variedad de tendencias estilísticas circulaban, no necesariamente en el orden metódico que la historia del arte ha establecido. Cada día se podía discutir del estilo elegido entre la plétora existente: naturalismo, impresionismo, puntillismo, simbolismo, variaciones del modernismo, fauvismo o expresionismo. Máxime cuando Bonnard cultiva diversos lenguajes artísticos: cartel, ilustración de libros, escultura, decorados teatrales…

En 1888 se forma, por decirlo brevemente, el grupo de los Nabis (profeta, en hebreo), a partir de la iniciativa de Paul Sérusier en la Académie Julian, al tiempo que la estampa japonesa entraba en su búsqueda de simplificación formas plásticas. Nabi japonesoide, el profeta de las imágenes flotantes, llama Ángel González a Bonnard en el catálogo de la exposición que la Fundación Juan March celebró en 1983. Un propósito del movimiento nabi era unir arte y vida, y la pintura decorativa proporcionaba el medio para lograrlo. Bonnard pronto dio cuenta de ello en Femmes au jardín, entre otras obras. Por esta reputación alcanzada en este aspecto, le llegaron encargos murales residenciales donde reflejaba un mundo arcádico, con imaginativas escenas voluptuosas, armonioso con la naturaleza, donde continúa con la expresividad “lírica” del color que podemos ver en los paneles que realizó para Misia Edwards (1906-10) y que evoluciona hasta el espléndido panel La Terrase ensoleillée, (1939-1945), en un tratamiento paralelo a su evolución en lienzo.

L’Après-midi bourgeoise (1900): Retrato colectivo muy representativo de su obra, en la que apreciamos un despegue de la estética nabi, con una manifestación de tranquilidad y felicidad, que se mantiene a lo largo de todas las etapas de su vida con cuadros que describen un universo de ensueño, modelado por sus deseos y fantasía. Hacia 1914 acabaría su periodo nabi, recobrando el interés por Max Liebermann, Adolf von Menzel y la tradición grecorromana inserta en Bellini, Tiziano y Poussin.

Pierre Bonnard apreciaba los aspectos más leves de la existencia reproduciendo escenas de la vida íntima, sus primeros lienzos reflejan la vida cotidiana de los barrios de París, como si le asaltasen repentinamente sus agitadas escenas, así nos dice Isabelle Cahn, en el catálogo de la exposición: “La fórmula de Bonnard consistente en combinar síntesis lineal y manchismo violento se adaptaba perfectamente a los paisajes urbanos, animados por el movimiento aleatorio de los viandantes y de los vehículos sobre un fondo de fachadas de edificios alineados y de árboles plantados a intervalos regulares.” A partir de 1900 apenas hay referencias al mundo moderno y hacia 1910 la arcadia se vuelve melancólica desarrollando una inquietud en sus autorretratos, con una cierta vehemencia en la mirada prescinde de todo contexto, se muestra despojado… de sí: Le Boxeur (1931), puños tensos en angustiosa lucha vital, una sensación de figura consumida.

Bonnard y sus amigos nabis se sentían atraídos por las manifestaciones artísticas que se habían desarrollado en dos dimensiones, como los mosaicos bizantinos, la pintura egipcia, las vidrieras medievales o los frescos y tablas de los primitivos italianos. La Table (1925): La mesa, en blanco y casi en vertical crea un poderoso contraste con el resto de la habitación. Nu dans la baignoire (1925): perspectiva atrevidamente empinada que remite toda ella a un cierto enigma donde todo está por la mitad, mutilado. Nos ofrece una geometría rigurosa con un punto de vista sesgado y una acción inane. En su obra, los interiores domésticos conservan un cierto misterio que la mirada del artista no se atreve a desvelar del todo. La dimensión enigmática y el carácter onírico de los cuadros de Odilon Redon intrigaban a Bonnard, que acercándose a lo corriente perseguía esa estrategia visual de carácter ambiguo.

La exposición de 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París fue una revelación para muchos artistas (como vimos también, en el artículo anterior, referido a Munch) por la estética novedosa que simplifica motivos y formas, que permite renunciar a la perspectiva renacentista y modifica proporciones. Estampas de Kunisada, Kuniyoshi e Hiroshige colgarán habitualmente en su taller y le sirven para desarrollar una línea rítmica y emotiva con diferentes grosores que establecen la plasticidad de la figura, proporcionando volumen y profundidad espacial. Así Femmes au jardín (1890-91) da volumen corporal mediante contornos sinuosos que se engrosan y se afinan. Concebidos como cuatro paneles decorativos para un biombo (el biombo está en el origen del ukiyo-e), lo que le permitía una abstracción ornamental con múltiples puntos de vista pero armonizadas. Al final los expuso como independientes, colgados en la pared como las composiciones verticales o kakemono japoneses a los que aluden, pensados precisamente para ser colgados.

Crépuscule. La Partie de croquet (1892): Espacio flotante que remite a las perspectivas asiáticas. La renuncia a un modelado poderoso, a través de la riqueza de matices y tonos verdosos se encarga de desplazar nuestra mirada por la superficie, creando múltiples imbricaciones cromáticas; nos propone una sintonía entre el hombre y la naturaleza.

En el arte de Extremo Oriente el género pictórico más relevante es el del paisaje, con la montaña y el agua como elementos principales que tratan de capturar al espectador, provocando una intensa emoción de pertenencia e integración del hombre en la naturaleza. En este aspecto podemos diferenciar tres “perspectivas”:

Distancia profunda: una gran panorámica donde se puede distinguir una bruma con la montaña al fondo como desgajada. Tendría un foco móvil que rompe el realismo y nitidez con un punto de vista que imprime dinamismo.

Alta distancia: quizá la más importante, con un solo punta de vista, vertical, con una montaña a la que no vemos la base.

Distancia a nivel: desacraliza el paisaje, es un paisaje más cercano a lo occidental donde surge una contemplación en calma, en horizontal y a lo lejos, con contornos difuminados (perspectiva aérea), de carácter expresionista propone un tú a tú con la naturaleza.

Estilo de esquina: donde solo se muestra una esquina y el resto vacío, un vacío pictórico (Xu) que insta al espectador a completar la obra. Este punto de vista forzado liberó a los artistas de las perspectivas frontales y los marcos, especialmente a la vista del Manga de Hokusai.

Además de la referencia japonesa, en su trabajo como ilustrador en La Revue Blanche conectó con la eclosión artística de la época, el impresionismo; trabajó en encuadre y pudo experimentar con el grabado a contra-veta, muy utilizado por los expresionistas alemanes. Asimismo empleará el arabesco lineal para cerrar superficies lisas. Bonnard borda líneas ondulantes alrededor de sus motivos para transformar las situaciones triviales en visiones mágicas engalanadas de colores. El arabesco era un elemento estructurante de las formas decorativas islámicas, que pudo observar en su recorrido por España en 1901. También lo apreciamos en la complejidad decorativa de Matisse, si bien Alois Riegl, coetáneo de los impresionistas, habla de él y de la ornamentación floral en Problemas de estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación.

A pesar de ver a Marthe en numerosos cuadros, tenemos la impresión de no llegar a ella, de no poderla conocer, manteniéndose inaccesible con su rostro borroso (incluso en las fotografías que vemos en la exposición). Se conocieron en 1893 y se convirtió enseguida en su modelo predilecta. En sus desnudos distinguimos pequeñas pinceladas de aceite mezcladas con pigmento, resultando una pintura suave, sin gran fuerza demostrativa, cargada de tristeza y de mudez.

L’Indolente (1899). Diferentes obras forman un conjunto temático en torno al encuentro sexual, con una carga de soledad y ensimismamiento, que también encontramos en L’Homme et la femme (1900): retrato de la pareja desnuda y separada por espejo. Miradas que se huyen y cuerpos desnudos que se ignoran, como los gatos, que tanto aparecen, tan desprendidos después del ronroneo. Al acometer el desnudo L’Home et la femme y L’Indolente hacia 1900, se aleja del estilo ‘nabi japonista’ y se entrega a una pincelada sutil, modelando los volúmenes con sombras. En L’Home et la femme encontramos un ritmo de verticales, subrayado con largas pinceladas y atemperado por los tejidos y prendas esparcidas. Como es habitual, esconde el rostro de Marthe, parece que quisiera incidir en la fobia social que padecía Marthe y de la que hablan prácticamente todas las reseñas y que hacía que su vida diaria estuviera lejos del hedonismo y encanto de sus lienzos.

Los médicos recomendaron a Marthe unos baños terapéuticos, curaba su melancolía en diversos tratamientos termales, de ahí sus series de desnudos en bañeras: “La tensión entre la trivialidad y el deseo produjo un apasionamiento inédito en su pincel en esas composiciones en las que el aire, la luz y el agua se fusionan.” (Isabel Cahn). Estas series de bañeras se extienden de 1925 a 1942, desde el suicidio de Renée Monchaty hasta la muerte de Marthe, así Le Bain (1925), Marthe está sumergida con una rigidez cadavérica, sin la sensualidad de desnudos anteriores. Lienzo lúgubre que condensa el sentimiento de pérdida de Renée y la melancolía de ese momento.

Marthe fue pintada casi cuatrocientas veces, siempre como una mujer joven, como si fuera un recuerdo de convivencia acumulado en la memoria. Gestos que remiten al pasado, quizá más vivo que las experiencias presentes. Por decirlo bruscamente, Bonnard en su relación sentimental con Marthe (con Renée Monchaty, con…) está más cerca del drama de Ibsen que a la Alegría de vivir de Matisse. En sus desnudos hay citas clásicas vistas en el Louvre: Afrodita agachada, El hermafrodita, o El espinario. Pintaba en la soledad de su taller, tras tomar diversos apuntes en una primera aproximación a la modelo, a la que pedía que se moviera, en vez de posar largamente. De aquí quizá esa expresión condenatoria de Linda Nochlin hacia Bonnard, cuando ve a Marthe flotando con una pasividad cercana a la muerte, una exquisita putrefacción.

Luminosidad del Mediterráneo, aunque esté y pinte en Normandía: L’Été 1917, una escena arcádica donde los personajes desnudos disfrutan del sol. Si bien sus dioses son dioses lares, divinidades del hogar cuyo papel consiste en santificar las funciones de la vida doméstica. En Vernon se centra en el jardín de su casa (Paysage au remorqueur, 1930). que se encuentra en la ribera del Sena, cercano a París y a Giverny donde residía Monet al que visitaba con frecuencia. 

En el Midi provenzal el reto de la pintura es con el sol. En Le Cannet, empapado de luz, cargará sus cuadros de tonos ultravioleta, especialmente amarillos y azules con gran fuerza expresiva. L’Enlèvement d’Europe (1919), máxima expresión de ese concepto arcádico de la naturaleza. Luz sofocante, virtuosismo de color y sinuosidad de formas que conectan con esas tonalidades nabis, vitalismo en pleno idilio con Renée Monchaty, modelo para Europa.

La Palme (1926): realizado en Le Bosquet, en Le Cannet, donde pasa largas temporadas con Marthe. Este lugar permitía un aislamiento donde ella se encontraba cómoda. En este lienzo parece reflejar ese cobijo necesario para su intimidad. Con una manzana en la mano, cual Pomona entre esos dioses lares romanos.

Coin de table (1935), Le Dessert (1940): Si en 1925 veíamos esas perspectivas atrevidas en vertical en contraste cromático (La Table), en éstas seguimos distinguiendo ese riesgo compositivo, si bien predomina una mayor intensidad de luz “mediterránea” que baña la composición.

La fotografía fue uno de los recursos que permitieron junto a las estampas japonesas la osadía compositiva, por ejemplo Danseuses (c. 1896, recuerda a Degas). Su carrera fotográfica se desarrolla desde 1891 a 1920, captando situaciones cotidianas con sencillas instantáneas (Kodak) sin artificio, plasman un momento particular, privado y sentimental, de recuerdo principalmente.

La relación entre lo cotidiano y lo poético, entre una realidad vivida en lo cotidiano y una realidad representada dentro de la poética se somete a un cambio en el siglo XIX. Lo cotidiano se convierte en un tema literario aceptable y su tratamiento se caracteriza por un uso relativamente común de la sintaxis y el léxico. Asimismo Bonnard establece composiciones que muestran escenas de la vida diaria que se mantienen unidas por una atmósfera tensa, marcadas por una estructura formal de cesuras: un mundo finito de cosas cotidianas.

Como Robert Goldwater explica: “Hay algo en la obra de Bonnard de minuciosa observación en la superficie estética de Mallarmé y su devoción a la suma efectiva de la sugestión infinita, la mirada indirecta que capta la realidad desconocida” (Citado por Amanda Boetzkes and Aron Vinegar, Heidegger and the Work of Art History. England / USA, Ashgate, 2014, pg. 239). Bonnard, que era un lector permanente y atento de Mallarmé, muestra una afinidad con el pensamiento poético a través de su atención a los detalles. Bonnard no conocía personalmente a Mallarmé, pero sí Vuillard (el non finito de Bonnard le encantaba y calificaba sus cuadros como pequeños poemas en pintura). Mientras Bonnard veraneaba en Dauphiné, Mallarmé pasó un tiempo en Valvins, cerca de la casa de Thadée y Misia Natanson, editores de La Revue Blanche. Tras el cometido de Ambroise Vollard para ilustrar Hériodiade, el poema épico en el que Mallarmé trabajó más de treinta años, Vuillard se convirtió en un buen amigo de éste. Durante el verano de 1896, durante su estancia con los Natansons, Bonnard, por invitación de Vuillard, visitó al poeta. Fue quizá durante este encuentro que Bonnard puede haberse familiarizado con la línea de pensamiento de Mallarmé donde las cosas de la naturaleza sugieren ideas análogas así en pintura como en poesía.

(Hérodiade : Reculez. / Le blond torrent de mes cheveux immaculés / Quand il baigne mon corps solitaire le glace / D’horreur, et mes cheveux que la lumière enlace / Sont immortels. O femme, un baiser me tûrait / Si la beauté n’était la mort… )

Herodías:

Retrocede.

Mi inmaculada cabellera rubia: un torrente,

baña mi cuerpo solitario, lo hiela

de horror, y mis cabellos que la luz encarcela,

son inmortales. Nodriza: un beso me mataría

si la belleza no fuera la muerte…

EDVARD MUNCH - ARQUETIPOS

Con la publicación de una selección de textos en español (El friso de la vida. Madrid, Nordicalibros, 2015. Cuadernos del alma. Madrid. Casimiro libros, 2015), podemos constatar que Edvard Munch se consideró tan pintor como escritor y al igual que hacía con el motivo pictórico podía escribir muchas versiones del texto, así fueran cartas, reflexiones o aforismos (entre ellos el muy citado "Yo no pinto lo que veo,  sino lo que vi”).También Munch una vez llamó a su Friso de la vida, “un poema sobre vida, sobre amor y sobre muerte”. Un tratamiento paralelo de los motivos era su manera de trabajar, lo que nos puede llevar a considerar el tradicional ut pictura poesis como una disyunción del ser, según Yves Bonnefoy en La nube roja, donde ya no caben artes ancilares ni hay envidias entre pintores y escritores.

Munch fue educado en una familia cristiana en la que su padre era un ferviente practicante y donde la Biblia era una presencia constante. Era una cultura de la palabra, quizá por eso Munch dejó un extenso cuerpo cartas y un legado escrito que está estrechamente entrelazado con su arte y sus obras. Munch  era extremadamente sensitivo a la atmosfera de la naturaleza y reconocía en ella un alto poder espiritual.  Para Munch el misterio de la vida estaba oculto en la naturaleza, creía que cualquier persona que dedicase su vida al arte no podía tener una vida social o el amor normal, arte y vida estaban inextricablemente unidos, como lo estaban arte y literatura. Hizo uso de la palabra y la imagen para desentrañar el misterio de la vida y dejar que otros participan de esa experiencia. Una obra capaz de expresar, de manera condensada, estados de ánimo relacionados con el amor, la melancolía, el erotismo y la pena, comunes a todos los seres humanos, pero difíciles de transmitir. La ausencia de detalles narrativos hace que los gestos sean reconocibles de inmediato, se trataba de despojar a la emoción en la obra de todas las mentiras, banalidades e irrelevancias.

Munch dejó una extensa correspondencia pero es en sus diarios donde deja reflexiones y sus textos poéticos son vistos escritos complementarios a su producción visual. Obras como El grito, Madonna, Alpha & Omega, Visión y El beso, así como la decoración para el Aula de la Universidad de Oslo, los dio el equivalente literario, y también hay textos producidos como obras literarias independientes, sean o no con dibujos integrados. Esto fue probablemente debido en gran parte a su asociación con el escritor Hans Jaeger y el legendario grupo de Bohemios de Kristiania que giraba en torno a este pensador radical en la década de 1880, para este grupo de salvajes librepensadores obedeció el mandamiento: “Tú escribe tu vida”. En su opinión, la literatura sirve para expresar el mundo interior del escritor de la percepción a través de una poética que está estrechamente relacionada con el simbolismo. Como artista, Munch transpone este principio a sus pinturas y grabados: “En mi arte he tratado de explicarme la vida y su significado”. Su técnica de escritura es impresionista; el lector se deja llevar inmediatamente por pensamientos y experiencias del protagonista. La falta de puntos o comas en las oraciones aumenta la sensación de inmediatez y espontaneidad.

En la exposición se hace un recorrido por los arquetipos emocionales donde Munch nos revela diferentes estados existenciales como amor, deseo, ansiedad o muerte en nueve secciones que reflejan en ocasiones la circularidad temática al representarse en diferentes épocas creativas del artista. Considerado como precursor del arte moderno y del expresionismo alemán, fue radical e intransigente con su dedicación a su misión artística, a cualquier precio. Su trabajo es visto como colorido, expresivo e íntimamente ligado a sus propias experiencias. El poder de sus imágenes no escapa a nuestra impresión, son tan accesibles que penetran profunda y continuamente en la cultura popular. Su arte era un medio para conseguir un control sobre la esencia insondable y el significado de la existencia, atañe al corazón y a la cabeza por igual.

Munch vivió hasta 1944 e hizo un esfuerzo consciente para establecer su imagen a lo largo de su vida, con participación activa en exposiciones de su obra, publicación de los escritos que explican lo que lo motivó como artista y de vez en cuando hablaba en público en los debates sobre el arte. También hizo obras para lugares públicos, entre ellos la Universidad de Oslo, el Aula, la fábrica de chocolate Freia en Kristania y Deutsches Theatre de Max Reinhardt en Berlín. Creó la imagen de un hombre sombrío solitario, que había llevado una vida bohemia, retirado en su arte que sacrificó su salud física y mental a la misma. Era conocido por haber sufrido problemas psicológicos (fue ingresado en una clínica por un período prolongado en 1909), y la creencia de que su trabajo era la expresión de una mente atormentada se generalizó. No solo fue un artista afligido, llegó a cumplir ochenta años con su mala salud de hierro. Artista y empresario productivo negociaba con sus marchantes con calma y seguridad, vendía bien en las subastas, controlaba los derechos de reproducción, establecía su participación en las ediciones, trataba hábilmente a coleccionistas y mecenas, supervisaba el emplazamiento final de sus murales, recaudaba fondos o pedía préstamos cuando era necesario, y finalmente invirtió su propio dinero para ayudar a otros artistas.

Munch tenía una paleta luminosa en la década de 1880 (Ensenada con bote y casa, 1881) siguiendo el ejemplo de los naturalistas noruegos como Christian Krohg. Después hace su avance, en la década de 1890, con sus temas simbolistas y paisajes evocadores, donde deja claro su conocimiento de las teorías de color de Charles Henry, popular entre los neo-impresionistas Seurat y Signac, que asociaban color y línea con estados emocionales. Posteriormente el enfoque de Munch se movió en el cambio de siglo hacia “el vitalismo extrovertido” del expresionismo. Munch mantiene un enfoque altamente experimental con las técnicas de aplicación de color, en particular como grabador. Los matices cambiantes en sus xilografías, se basan en una viscosidad desigual o escasamente aplicada en la porosidad de la veta de la madera dejando sus marcas en los bloques de impresión, creando efectos lineales, muy evidentes en su famoso Grito. Munch también experimenta con pinturas y tintas, papeles de colores y plantillas de papel, a veces coloreando a mano después de la impresión.

El verano de 1890 en Noruega fue uno de los veranos más fructíferos. Su trabajo refleja la importancia de su contacto con el arte contemporáneo, los estímulos de París dejaban sentir sus efectos y empezó a experimentar con nuevas técnicas y estilos. Se puede ver la influencia de Gustave Caillebotte y Degas. También se deja sentir el japonismo, como había sido habitual en los impresionistas. Munch había visto las estampas Ukiyo-e en la Exposición de grabado japonés en la Escuela de Bellas Artes. Asimismo las capas finas de pintura, las líneas fuertes y las áreas de lienzo sin pintar delatan la influencia de Toulouse-Lautrec, aunque no siguió ninguno de estos ejemplos servilmente.

Atardecer, (1888): verano, su hermana Laura en Villa Vindasen, hay un pentimento (figura suprimida) que fijándonos bien se puede vislumbrar, que da a su hermana mayor ensimismamiento. Presenta una factura heredera del impresionismo, si bien toda la parte derecha del cuadro, anticipa la naturaleza como espejo de emociones más profundas en cuadros posteriores como Atardecer.Melancolía (1891) o Melancolía (1892). Con estas obras inaugura un lenguaje artístico simbólico nuevo que acrecienta la intensidad emocional, con una pincelada ondulante, acuarelada, aplicada en capas finas, mezclando en ocasiones, como ocurre en Atardecer.Melancolía, el óleo con el pastel.

Él reunió estilos y técnicas que había descubierto en París de una manera muy libre y heterodoxa, combina los códigos del impresionismo visual con el significado simbolista. Asimismo el color se convirtió en uno de los medios más fuertes de Munch para expresar sus sentimientos y experiencias personales, siempre fue significativo y asociado a la percepción emocional del paisaje u objeto específico.

Gerd Woll, gran especialista en Munch (Edvard Munch: Complete Paintings, 4 vols. London, Thames & Hudson, 2009) nos viene a decir que para Munch el estilo no era un fin en sí mismo, las tendencias estilísticas del naturalismo, el impresionismo y el simbolismo no eran más que las direcciones que se han convertido en un medio para expresar una sola cosa: lo humano.

Munch es identificado con una superficie ondulada y rítmica. En las pinturas y más enfáticamente en sus grabados la línea está relacionada con el contorno, a menudo creando un patrón rítmico ondulante que une los distintos elementos de sus composiciones. Munch piensa que el ritmo de la línea puede ser usado para describir la energía y fuerza invisibles, como si de unas ondas de radio se trataran: un campo de emoción magnética, así unos cabellos flotantes de mujer.

Prefiere una pintura diluida, distribuida en veladuras, que a menudo deja gotear en sus telas, creando una sensación de inmediatez expresiva, improvisación, con aspecto de trabajo inacabado. Fotografías de pinturas de Munch en su estudio de invierno al aire libre en Ekely, muestran que, en ocasiones, dejó sus obras expuestas a los efectos del clima extremo. Manchas de agua o de óxido eran parte del remedio de Munch “mata-o-cura” para sus pinturas. Los eventos casuales se integraban en sus superficies, dando prioridad al proceso sobre el acabado. Esta forma le haría un pionero de los movimientos pictóricos del XX.

Durante toda su vida a Munch le atrajo el simbolismo alegórico de su compatriota Henrik Ibsen y sintió una afinidad especial por su modo de ver el mundo. Se identificaba con algunos de sus personajes: el escultor Rubek (Cuando despertamos los muertos), el aventurero Peer Gynt de la obra homónima o el inconformista Osvald de Espectros: hijo de un desdichado matrimonio, con sífilis hereditaria, se enamora de su medio hermana, la hija que su padre había tenido con la criada. Este personaje que acababa de regresar a Noruega desde París, donde había frecuentado los círculos bohemios, concentraba tal suma de asociaciones metafóricas sobre la creación, la sexualidad y la muerte, que fue adoptado por Munch como arquetipo de la personalidad artística.

En las escaleras de la veranda (1922-24). Remite al final de la obra de Ibsen Juan Gabriel Borkman, cuando el protagonista, convertido en una sombra, sale de la casa de su amor de juventud, Ella, a quien él ha traicionado.

Munch tuvo un continuo trato con la literatura, progresista y esotérica; en París descubre Baudelaire, Verlaine o Huysmans; en Berlín a partir de 1892 relación con el grupo de intelectuales en torno a la taberna El cerdito negro (Zum schuwarzen Ferkel), donde se reunía con Strindberg, o Julius Meier-Graefe y se hablaba de Nietzsche, Schopenhauer o temas de moda como el mesmerismo, también se aboga por un arte subjetivo y psicológico; decadencia y simbolismo son dos términos que flotan en el ambiente.

No abandonó la figuración, pero se alejó de la imitación del natural tendencia naturalista en la que se había forjado, a través de su maestro Chistian Krohg y con influencia del pintor naturalista noruego Frits Thaulow. A través de un lenguaje simbólico y expresionista muy radical que le permitieron orientar su trabajo hacia una dimensión psíquica. Tanto en las pinturas de El friso de la vida, su proyecto artístico más explícitamente literario, como en la mayor parte de su producción, exterioriza visualmente una narración sobre los impulsos y obsesiones ocultas del género humano.

En su deseo por comunicar, “repite” planteamientos temáticos, variaciones o versiones de propuestas con el afán de lograr nuevos significados. Así lo podemos ver con la necrofilia, un motivo artístico en la cultura finisecular decimonónica. Su biografía está asociada a este sentimiento de muerte y enfermedad que transformó en una alegoría de la creatividad.  Versiones de La niña enferma (su hermana Sophie), tratamiento existencialista y reflexión sobre el miedo a la muerte, que también podemos en Agonía (1915) espléndida obra de técnica abocetada (como si solo pudiéramos saber eso de la muerte, unos bosquejos, no más) con expresivas manchas, como almas en fuga, de color al fondo que parecen transformarse en rostros, o viceversa.

Kierkegaard, iniciador del existencialismo nórdico en El concepto de la angustia (1844), propone un nuevo modo de pensar contrario a la filosofía especulativa y vinculaba la ansiedad al terrible presentimiento que el individuo desamparado sentía ante un futuro incierto.

El grito, versión litográfica de 1895: Hoy en día El grito se ha convertido en un símbolo universal de la angustia, reutilizado hasta la fatiga en el cine de terror y el cómic. En origen, trastoca una apacible excursión por el fiordo de Kristiania, en una inestabilidad desintegradora. Tensión a base de contraponer la concepción orgánica, curvilínea y bidimensional del agua y el cielo, con la inorgánica, rectilínea y tridimensional de la barandilla y el camino. Las ondulaciones vistas en Melancolía nos parecen, comparadas con éstas, casi apacibles, se han vuelto amenazantes oscilaciones.

Su versión textual: “Paseaba por el  / camino con dos / amigos – cuando / se puso el sol / De pronto el cielo / se tornó rojo sangre / Me paré, me apoyé / sobre la valla extenuado / hasta la muerte – sobre / el fiordo y la ciudad / negros azulados / la sangre se extendía / en lenguas de fuego / Mis amigos siguieron / y yo me quedé atrás / temblando de angustia – / y sentí que un inmenso / grito infinito recorría / la naturaleza”

En 1892 tuvo una exposición individual en Berlín, a la semana hubo de cerrar por escándalo, arremetían contra Munch porque les parecía un estilo inacabado. Munch se quedó en Berlín y formó parte del círculo que se reunía en la taberna El cerdito negro, un grupo que discutía los temas más renovadores del pensamiento: la evolución de Darwin, la incipiente sexología, con temas favoritos como la sexualidad y la mujer. Dentro de este ambiente Munch pintó, El grito 1893, y empezó su carrera de grabador. La recepción en Berlín también empezó en ese grupo, donde calificaban a Munch de hombre hipersensible y falto de vitalidad que buscaba su destrucción en brazos de la femme fatale, así Mujer vampiro y El beso. El escándalo de Berlín asentó su celebridad y su descubrimiento de Alemania y resto de Europa: Pionero del arte nuevo junto a Cézanne, Gauguin y Van Gogh y modelo para jóvenes expresionistas alemanes como Kirchner y Emil Nolde.

Madonna (1902): esquematiza el tema referido a la Virgen y el Niño, el título podría suponer para muchos espectadores una provocación, si pensamos ya no en el nombre sino en los espermatozoides que la rodean y el feto esquinado que hacen hincapié en la sexualidad y la procreación, acentuando sus aspectos puramente físicos y fisiológicos.

El beso y la Mujer vampiro: Evolución de la forma que llega a fusionar a los amantes, una intimidad tal que llega a la sangre. Amor como deriva de dolor, frustración y desengaño, una tensión dolorosa donde, se dice en algunas reseñas, el amor se contrapone al mordisco. Pueden ser consecuentes: El mordisco es un beso desenfrenado, que abre la frontera a la antropofagia como simbiosis de dos cuerpos. Exacerbados los sentidos como los colores, como fauves, como el vampiro de Baudelaire, la atracción por el vampiro, por el “mal”, no está en ella sino en él.  

1902 ruptura con Tulla Larsen viaje al norte de Alemania, en la costa báltica a descansar y superar su crisis. En la violenta disputa con Tulla, llegará dispararse accidentalmente en un dedo (de ahí su cuadro La muerte de Marat). Posteriormente realiza la serie La habitación verde, con pinturas donde refleja prostitución, deseo, desengaño, dramatismo con atmosfera intimista de Ibsen y  teatro psicológico de Strindberg (que tiene un óleo sobre cartón Noche de celos, 1893, de carácter abstracto muy alejado formalmente de la figuración de Munch). Temas de amor, celos y muerte también tratados en el Friso de la vida ahora con un toque más amargo, con expresiones de ansiedad que distorsionan sus rostros en trance introspectivo. Mujer llorando (1909) inspirada en la fotografía que hizo a su modelo Rosa Meissner. En la pintura su cabeza contra el techo da sensación opresiva, un espacio asfixiante, interior angosto con sensación claustrofóbica, carnosidades mórbidas, deformes y derretidas, ejecutadas con una factura matérica y pastosa, de cargados contrastes de rojo y verde.  

Noche estrellada (1922-24): La naturaleza es el medio, el paisaje debe reflejar la tensión emocional que gana en dramatismo en los nocturnos. Emoción de observar la naturaleza en la noche, las constelaciones… Sitúa estas interpretaciones en equivalencias entre estados emocionales y orgánicos. Extrae de la condición humana la sustancia que forma su arte orientado hacia el interior. Temas dominantes mediante la exteriorización de un estado psíquico, un proceso dirigido a la comunicación de lo interior. Paisajes como caja de resonancia de una atmósfera, de un estado psicológico: La tormenta (1893), sus contornos borrosos nos hacen prácticamente sentir el viento tormentoso, sus pinceladas nerviosas, colores oscuros contribuyen a una sensación angustiosa.

Munch desarrolla un repertorio de signos que le permitieron acentuar el contenido psíquico: sombras, árboles o rocas se transforman en símbolos que se interponen entre la visión  la percepción sensorial, entre el mundo exterior y el mundo interior. Cercano a las ideas del eterno retorno de Nietzsche, introdujo en las composiciones árboles de grandes copas, como expresión de las fuerzas eternas de la vida: Adán y Eva (1909), El manzano (1921), árbol como metáfora, como símbolo de expresión de fuerzas vitales; Bajo el castaño (1937), la modelo bajo un castaño de Indias con la técnica suelta y colorista característica de su etapa final: luminosidad inusitada y pinceladas sueltas y libres.

Una nueva etapa creadora caracterizada por un intenso sentimiento de armonía, con un estilo colorista y monumental, Verano en Kragero (1911). Su estudio final en Ekely se convirtió en un lugar de experimentación: Modelo junto a la silla de mimbre y El artista y su modelo (1919-21) periodo de madurez artística y personal donde pinta con más libertad, llegando a una cierta abstracción en alfombras y cobertores. La pincelada y la paleta son de una soltura y una vitalidad extraordinarias.

Autorretrato ante la casa (1926): El artista pleno de vitalidad y confianza en sí mismo. Al tiempo muestra un frenesí cromático que recuerda a los fauves y que contrasta con los cenicientos del Friso. El expresionismo supone intensidad, dinamismo y dramatización, esta intensidad dramática permanece a lo largo de su obra. Este último “vitalismo” se refiere también a lo natural, instintivo e irracional, una filosofía escéptica ante la idea de progreso entendido solo como desarrollo tecnológico e industrial.

En 1889 Munch escribió lo que se conoce como el Manifiesto de Saint-Cloud con ideas sobre las dimensiones cósmicas y biológicas del amor físico que plasmó a su vez en El friso de la vida donde el sentimiento amoroso va unido al sufrimiento (Munch no abandonó los temas del Friso siguió experimentado toda su vida con ellos). En la década de 1890 se produce una reacción frente a los derechos conseguidos por las mujeres, surge el tópico de femme fatale, como destructora de los hombres, entre ellas se pueden considerar las obras: Mujer pelirroja con ojos verdes. El pecado, 1902. Para ver el círculo reaccionario donde se movía Munch es imprescindible, dentro del catálogo que nos ha servido de referencia para esta reseña, el artículo de Patricia G. Berman “Edvard Munch y la mujer: la construcción de un arquetipo.” Se produce una renovación del discurso de género y que gracias a Paloma Alarcó, comisaria de la muestra, en esta y otras exposiciones va logrando palidecer el discurso histórico que situaba a la mujer como un destino fatal y caótico. En relación con esto podemos ver Encuentro en el espacio, 1899. Xilografía en la que flotan dos figuras desnudas rodeadas por unos esquemáticos espermatozoides. Visión del amor de dimensiones cósmicas, en las que el propio universo tiene propiedades embrionarias.

“Los destinos humanos / son como los planetas – / Como una estrella que / aparece en la oscuridad – / y se encuentra con otra estrella – / reluce un instante para luego volver / a desvanecerse en la oscuridad – así – / así se encuentran un hombre y una mujer – se  /deslizan el uno hacia el otro brillan en un amor / – llamean – y desaparecen / cada uno por su lado – / Solo unos pocos se encuentran / en una gran llamarada – en la que ambos / pueden unirse plenamente”