Como un
eco visual que se extendiera del Teatro Real a la Real Academia de Bellas Artes
de San Fernando, las obras de Bill Viola consiguen, por unos días, trazar un
eje multiplicado de correspondencias que puede iniciarse con el amor profundo
reflejado en Tristan und Isolde y sus
obras en la Academia, que forman parte de un conjunto mayor denominado Las Pasiones.
La
ópera es un arte de colaboración donde se pueden ir añadiendo diferentes
concepciones que sigan agrandando esa obra de arte total, a la que uno ha de
referirse siempre al hablar de Wagner. En este contexto podemos considerar la
escenografía realizada de Peter Sellars con las imágenes creadas por Viola, que
se desenvuelve bien entre el imperativo temporal de la música y el anclaje
material de la pintura. Sellars admira la obra del compositor alemán, aunque
mantenga hacia él un distanciamiento semejante a la enfermedad de Nietzsche. Por
otra parte Sellars publicó “Corpus de Luz” en el catálogo de la exposición de Las Pasiones de Bill Viola en 2005 en La
Caixa (de donde tomamos las referencias y citas para esta recensión. También en
ese año se estrenó en la Ópera de la Bastilla de París esta propuesta de
Sellars, Viola y Mortier). Por otra parte la lentitud que exige la ejecución de
las composiciones de Wagner casa bien con la que se refleja en la obra de
Viola; a lo que podríamos añadir las posibles semejanzas entre el leitmotiv recurrente del primero y la
imagen en bucle del segundo.
Wagner
lleva canto y música al límite de dificultad y extenuación de cantantes (al
principio algunos fallecieron tras la interpretación de Tristan und Isolde por lo que se la calificó de irrepresentable). Wagner
partía básicamente de la unión poesía y música para concebir sus obras, si bien
sabía que la potencia de las restantes artes se imbricaban traspasando los
límites de cada una. De aquí que trascienda la noción de ópera (sobre todo la
italiana) y en un primer momento denominase a sus obras “acción” (handlung)
y posteriormente se aplicara “drama musical”, un concepto derivado de Calderón,
cuya obra conocía muy bien (asimismo Cervantes y Lope).
El
romanticismo da a la banalidad una maravilla, una experiencia de belleza y
misterio y en el de Wagner podemos ver un filtro que eleva lo cotidiano al acontecimiento.
El límite entre el amor y el odio de dos personas que lo cruzan, si bien Isolde
se quedará con en el deber y demasiado tarde irá por Tristan que, como héroe
trágico, cita tiene ya con la muerte. En Tristan
und Isolde se reflejan los grandes temas, que acompañan la existencia
humana y que a Viola le interesan reflejar en arte: el amor, el odio, la muerte
y la conciencia, haciendo destellar matices y un crecimiento espiritual a
través de estados elementales del sentimiento. Viola utiliza a Rilke o San Juan
de la Cruz para generar en los actores un grado intenso de emoción, si bien su
iconografía mística no nos debe despistar de su trascendencia estética que pone
en marcha la pintura.
El videoarte
se introdujo por primera vez en la década de 1960 por los pioneros como Nam
June Paik y Bruce Nauman y sigue siendo una forma vital de expresión artística
contemporánea. Bill Viola parte de un cierto misticismo que le
proporciona un sistema, un camino de conocimiento, con el arte como forma para
entender y dar a conocer el mundo. Esto lo combina con la performance y
el body art para que esos principios de su trabajo, esa transformación y
conocimiento, alcance a otras personas. De ahí que sus temas frecuentes estén
fundamentos en sueños y ciclos vitales. Viola distingue cuatro colores primarios: feliz, triste, enfadado y
asustado (alegría, ira, tristeza y miedo); en la página 164 del referido
catálogo nos dice: “… sentí el deseo imperioso de liberarme de la historia, de
prescindir del argumento, la narración, y de ocuparme solamente de las
emociones. Me imagino que es parecido, en cierto modo, a la situación de un
pintor que quiere llegar al rojo como experiencia de un color puro, no como
parte de la ilusión pictórica de una rosa.”
Por otra parte el interés de Bill Viola por la pintura
devota y los maestros antiguos hace que sus obras continúen el dinamismo de la
pintura por otros medios: película de 35 mm. y alta velocidad (más de 300 fotogramas
por segundo), ralentizada y pasada a vídeo digital. La lentitud le permite tener tiempo, interpelar
nuestras emociones: “Las nuevas tecnologías permiten devolver el tiempo a la
mirada”, nos dice Viola en el catálogo mencionado. El movimiento hiperlento
proyecta y convoca estados emocionales con su poder envolvente; la cámara lenta
considera los detalles, conduce a la esencia, se aprecian los cambios graduales
de expresión. Con antecedentes en Eisenstein o Dziga Vertov, videocreación de
los sesenta, por no hablar de su uso en cine comercial, retransmisiones
deportivas y publicidad.
The Passions se origina en 1998 con una beca de Getty
Research Institute, junto a un grupo de historiadores del arte y otros
especialistas, dedicado a la representación de las pasiones. Analiza escritos
hindúes, budistas y sufíes, otros de San Juan de la Cruz y el Maestro Eckhardt
y otros más recientes como The Art of
Devotion de Henk van Os, ensayos de Jennifer Montagu (The expession of the Passions) sobre la representación de emociones
y El ojo místico de Victor Stoichita,
donde nos dice que pintores como Zurbarán o El Greco estaban tratando de pintar
lo invisible, quizá por eso las imágenes emigraron desde la pintura al vídeo.
Son
cuatro las piezas de Viola que se muestran en la Academia, donde a nuestro
juicio no se produce un diálogo, si entendemos éste como un intercambio de
logos; no hay palabras, no hay logos, entre las imágenes. A Viola le interesa
la transición de estados emocionales que no está recogida en las pinturas. Si
en el drama wagneriano las imágenes de Viola (ya el cine a en 1899 en el Liceo
de Barcelona se incorporó a La walkyria)
intensifican las emociones del espectador, pues según escribe Peter Sellars:
“La ley del universo es el movimiento”, éste es el que podemos ver en la
Academia y que dinamiza el resto de cuadros, si tenemos en cuenta que la
fabricación de los planos es lo que acerca el cineasta al pintor, el cine a la
pintura. El movimiento implica que una película no es un cuadro, mas la noción
de plano, el recorte en el tiempo y el espacio que esta noción supone hace que
los cineastas puedan compararse a los pintores (Pascal Bonitzer, Decadrages, pg. 30).
The Quintet of The
Silent (El Quinteto de los Silenciosos,
2000) forma parte de la serie The
Quintets, que en
inicio se iba a llamar Retratos, con
estudios previos en vídeo (a modo de bocetos pictóricos), y posteriormente
generaría The Passions. Fueron
inspirados por el estudio del artista de las últimas pinturas medievales y
principios del Renacimiento italiano y flamenco. Un grupo de cinco personas se
someten a una serie de emociones, mientras que la cámara graba cada matiz de su
reacción física. En este caso, podemos ver varias referencias: Cristo burlado (La Coronación de Espinas 1490-1500), El Bosco. Para Peter Sellars
este cuadro “realizado en tecnología de alta resolución del siglo XV, también
está en movimiento. A primera vista los cuatro torturadores que rodean a Jesús
están relamiéndose por su triunfo. Pero cuanto uno más mira, mejor puede verse
la superficialidad de su victoria que está invadiendo sus miradas, puede
advertirse que sus músculos faciales, que se tensan para mantener sus sonrisas,
están debatiéndose con todos los sentimientos y los pensamientos contrarios.” Otras
referencias que podemos observar serían la Adoración
de los Magos (1495-1505) de Andrea Mantegna (que a su vez se inspira en los
relieves romanos para ese espacio comprimido de figuras y poco profundo); y Mater Dolorosa (1470-1475) de Dieric
Bouts. La pintura del Bosco actuaría como plantilla visual para la composición
de esta obra y las fuertes emociones que transmiten las cinco personas que oscilan
entre la compasión, conmoción, dolor, ira, miedo y el éxtasis. Aunque comparten
un espacio físico cercano, cada persona está totalmente absorta en su propia
experiencia emocional. Rodado en la alta velocidad con película de 35 mm., la
acción de los actores duró aproximadamente sesenta segundos y se extiende en el
vídeo un poco más de dieciséis minutos, acentuando el poder y la profundidad de
cada emoción.
Dolorosa (2000): Pequeñas imágenes digitales planas
de LCD, con textura semejante a los pequeños cuadros de devoción. Ambos se
filmaron por separado y luego Viola coordinó sus movimientos.
Silent Mountain (Montaña
silenciosa, 2001): cámara de alta velocidad de 35 mm. ante un fondo neutro,
toma de 45 segundos, dos actores, Natalie Canessa y Ken Roth, en el punto
máximo de compresión y después liberación, un grito inaudible. La cámara lenta
y la inversión permiten intensificar acciones que a velocidad normal pasarían prácticamente
desapercibidas otorgando una extrañeza lírica. Si en pintura se refleja el
clímax de la acción en un tiempo, en las obras de Viola el tiempo se reconoce
en la acción. La acción se vuelve tiempo, nos volvemos tiempo. Sin historia,
sin contexto, vemos cómo la emoción bulle. Explotan en rabia con formas
temblorosas, convulsos cuentan sin palabras.
El agua
está muy presente en sus obras, para Viola es el fluido donde nacemos y
elemento regenerador de la vida. Al final de Tristan und Isolde podemos ver este tipo de utilización en una “Ascensión”
después de una turbulencia de agua y burbujas (purificación, trascendencia y
liberación) que remite a Five Angels (2001),
The World of Appearance (2000) o First Light (2002) y fundamentalmente The Crossing (El cruce, 1996), donde dos fuerzas naturales, fuego y agua, se
contraponen, cada una con sus capacidades catárticas.
En Surrender
(Rendición, 2001) vemos otra
trayectoria emocional extrema con el agua como elemento metafórico y nos acerca
al relato sobre Narciso en Metamorfosis
de Ovidio (“Ama a una esperanza sin cuerpo, cree que es cuerpo lo que es agua…”).
El agua distorsiona las figuras de dos actores (Weba Garretson y John Fleck) como
el dolor incide en sus estados emocionales, resultando un espejo alborotado que
disuelve las imágenes y nos acerca otras en recuerdo de Francis Bacon de dolor
y sufrimiento.
