BERTHE MORISOT

Entre la enorme avalancha de obras de exposiciones rusas, el envolvente romanticismo de Delacroix y la gran maquinaria pictórica para contemplar arquitecturas, emerge formidable la tenaz delicadeza de Berthe Morisot (1841 Bourges - 1895 París). Asociada al Movimiento Impresionista evitaremos repetirnos sobre cuestiones de técnicas cromáticas, abordadas ya en estas mismas páginas al ver la exposición impresionista de la Fundación Mapfre en abril de 2010, por no incidir asimismo sobre la avant-garde impresionista de Delacroix.

Berthe Morisot tuvo un reconocimiento más justo en su momento que posteriormente, puesto que sus obras, y las de su hermana Edma, desde 1864 eran admitidas regularmente en el Salón hasta que optó por las exposiciones impresionistas. Asimismo era admirada por sus compañeros pintores. Las hermanas Morisot (Yves, Edma y Berthe) fueron educadas en el gusto por las artes y la música, viendo el talento en el dibujo de Edma y Berthe, su profesor llegaría a advertir al padre que tuviera cuidado porque podrían llegar a ser artistas. Al estar vetado el acceso de mujeres a la École des Beaux-Arts Edma y Berthe se hicieron copistas en el Museo del Louvre, continuando, en principio, la poderosa y nada desdeñable tradición de la pintura femenina amateur. Ambas tuvieron aprendizaje con Corot y su modo luminoso de reflejar la naturaleza. Edma lo dejaría al casarse, Berthe conseguiría no solo culminar una importante trayectoria artística sino formar parte del grupo más revolucionario y vilipendiado del momento, a pesar de todo lo que lo podía arruinar en ese momento: familia acomodada, casada y con una hija.

Siendo copista en el Louvre, su audacia sorprende al enfrentarse a Boucher, Fragonard (parentesco con él: en unas fuentes bisnieta, en otras, su madre, sobrina segunda), Veronés y Botticelli. A través de Fantin-Latour, en 1868, conoce a Edouard Manet, ambos quedan impresionados. Prácticamente de inmediato Berthe posaría para El balcón por lo que acudiría a su estudio con regularidad, eso sí, acompañada de su madre. Le seguirían una decena de retratos suyos por Manet en los que destacaría su cercanía hasta reflejar una cierta intimidad y la belleza trágica de sus grandes ojos. No obstante Morisot sentiría cierto despecho cuando Manet decidió también pintar a Eva Gonzalès, que dejó la tutoría del pintor de gusto rococó Charles Joshua Chaplin por las audacias plásticas de Manet, que los críticos, amigos de su padre Emmanuel, periodista y novelista afamado, le urgían abandonar. Esta relación, con ser importante, no debe ocultar la verdadera fidelidad de Berthe al grupo impresionista participando en sus exposiciones desde el inicio (solo faltó en 1879) e incitando el ánimo del grupo cuando flaqueaba.

Cuando su hermana Edma se casó supuso un trauma para ambas que queda reflejado en la correspondencia que mantienen y son una buena fuente para ver el clima artístico del momento. Edma admira que Berthe hablara con Degas (aunque éste no apreciaba su obra), riera con Manet o filosofara con Puvis  de Chavannes, que pidió su mano y fue rechazado casándose con Eugène Manet (hermano de Edouard). Berthe fue una gran animadora cultural que apoyó a artistas en su casa: Mallarmé (que se convirtió en el tutor de su hija Julie), Monet, Caillebotte, Renoir o Whistler. Otras mujeres que tuvieron relación con el círculo impresionista fueron Mary Cassat, Marie Bracquemond o Suzanne Valadon, modelo de varios de ellos y primera pintora en ser admitida en la Société Nationale des Beaux-Arts en 1894.

La figura de la mujer, como cuenta Paloma Alarcó en el catálogo de la exposición, es la “gran novedad en la transformación urbana de París de la segunda mitad del XIX”, reflejándose en la literatura y pintura impresionista. El desconcierto de los varones de finales del XIX era tremendo pues se habían criado con madres dedicadas por completo a sus maridos e hijos y se encontraban con esposas que querían votar, estudiar en la universidad y llevar sus cuadros al Salón. Esto también tiene un efecto en la mirada al pintar con un tratamiento diferente del espacio. Desde el inicio Morisot se había decantado por reflejar interiores, un mundo íntimo y doméstico y excepcionalmente actos públicos como En el baile (1875), representativo retrato pues ella retrataba mujeres con elegantes vestidos o arreglándose para la fiesta (la estrategia del dandy  para ser moderno era vestir moderno, como más tarde formularía Adolf Loos). El pincel de Morisot es más escrutador de la intimidad “interior” frente a la de ellos, una mirada más voyeur, intimidad “externa”.

Las mujeres de Morisot, como sigue diciendo Paloma Alarcó, actúan como “motivo pictórico y no como objeto de la mirada masculina”. Lo podemos ver en El espejo psiqué (1876) donde con toques suaves e intensa luminosidad refleja una escena íntima de su boudoir. Era su propio espejo de dormitorio, de la época de Luis XVI, muy popular en el XIX y que refleja un cierto ensimismamiento, quizá ante el reflejo del alma escindida acaso entre las divergencias de Eros, acaso un desdoblamiento con su hermana Edma o quizá sea una modelo. Manet bebe de esto en Ante el espejo (1876-77) y en Nana (1877) y podemos comparar la profundidad femenina en Morisot frente al voyeurismo de Manet o el abismo en este tipo de mirada con Toulouse-Lautrec (Desnudo ante el espejo, 1897). En las toilettes de Morisot hay una cierta incitación muy moderada a lo erótico (Ante el espejo psiché, 1890), no por pudibundez sino que no le interesa esa carrera con la mirada masculina.

Pintar de forma impresionista era representar la realidad diaria con unos rasgos dinámicos que reflejasen los cambios de luz, el ímpetu de los colores con una adjetivación placentera, no obstante no olvidará las lecciones de “Papá” Corot al aire libre: En el manzano (1890), Pastora tumbada (1891) o Pastora desnuda tumbada (1891). Asimismo también supone un comportamiento atento a las personas de su entorno, pequeños fragmentos de la vida como a veces se los describía. Al dar a luz su hermana Edma, la maternidad se vuelve frecuente en su pintura, de igual modo cuando nace la hija de Berthe Julie Manet en 1879 protagonizará sus pinturas, y si antes su álter ego era su hermana, ahora su hija, y curiosamente cuando tiene tres años empieza a autorretratarse, no lo había hecho antes (pudimos contemplar un magnífico autorretrato suyo en la exposición Heroínas).

Desde un primer momento predomina en su ella la ligereza de su trazo, de su paleta, así ya su primer maestro se lo reprochaba pensando que la misma estaba más destinada a la acuarela. Llegó a pintar unos cuatrocientos óleos y un número mayor de dibujos, su talento combina ligereza y emoción y en la exposición traída del Museo Marmottan vemos obras del entorno familiar que Berthe Morisot las había conservado para ella como parte de su propia vitalidad, en la cual según su íntimo amigo Mallarmé “nunca le faltó ni admiración ni soledad”.

ARQUITECTURAS PINTADAS – DEL RENACIMIENTO AL SIGLO XVIII

La arquitectura es una expresión del espacio geométrico y en esta exposición encontramos pinturas donde la arquitectura pierde su condición de táctil y la solidez tectónica cobra sueño de ligereza tan caro a los arquitectos. Podremos ver las bellas mentiras que encierran los capricci o la presencia histórica de las ruinas, evocadoras del paso del tiempo y escusa para el discurso filológico o análisis estético. Una amplísima variedad de arquitecturas pintadas, reales o imaginarias que permitían plasmar las intenciones de arquitectos, artistas, del príncipe respecto a la ciudad: arquitectura del deseo y deseo de ser arquitectura.

Aunque podían reflejar un futuro cercano (hay pinturas de edificios hechas cuando aquéllos no estaban terminados), en su mayor parte encontramos ruinas que evocan con su magnificencia melancólica la elocuencia de un pasado que anuncia figurativamente el futuro, la ruina mide el tiempo de nostalgia. Así del cristianismo de cabaña pasamos al catolicismo triunfante de San Pedro de la Edad Moderna. El poder de evocación de la ruina consiste en recordar la importancia de mantener la autoridad que implica la conservación de sus edificios. De ahí que la Natividad pueda leerse como nacimiento de una nueva arquitectura (y ruina de la antigua) al tiempo que se produce una renovación religiosa, inicio y símbolo del renacer cristiano. Fin del paganismo  y el advenimiento del cristianismo: renovación arquitectónica semejante a la renovación espiritual.

Fue en el XVII y XVIII especialmente cuando se estrechan las relaciones entre perspectiva, teatro, escenografía y arquitectura, sin olvidar las famosas tablas del XV de Urbino, Baltimore y Berlín, construcciones conceptuales y geométricas, de evocación racional y espacios inventados. El tiempo y la posibilidad cierta de pensarlo y sentirlo es uno de los argumentos simbólicamente presentes en muchas de las arquitecturas pintadas. El tiempo se transforma en historia, en religión, en metáfora visual de la elocuencia y retórica del poder, de las emociones, con puestas en escena de arquitecturas, esculturas y relieves sacados muchas veces del estudio directo de las ruinas y de colecciones de antigüedades. Con la Torre de Babel como símbolo del construir y destruir, como si edificar y construir estuviesen inevitablemente unidas a la condición de artificios abocados a la destrucción a la decadencia. El tiempo que construye las ciudades es el mismo que el que las destruye, en definitiva es ingrato y voraz, lo convierte todo en ruina e indica la fugacidad de cualquier cosa en la fortuna del curso de la vida.

A veces edificios romanos, antiguos o modernos cambiaban de ubicación, es la arquitectura “viajera” y cambiante de los caprichos, una hermosa ordenación de la arquitectura. O bien se reflejaban edificios acabados en el lienzo como si lo hubieran sido realmente, una imagen virtual de propaganda del comitente y del arquitecto, también un reto a realizar por la propia arquitectura.  Entre 1760-1770 se produce el máximo número de viajeros del Gran Tour que demandan estos capricci, suscitaba tanto interés entre el público, que propició un nuevo género de pintura. Gaspar van Wittel, con sus espacios abiertos, sería el inventor de la veduta moderna de Venecia, Nápoles o Roma con encuadres que serán reiterados hasta casi nuestros días, también podemos señalar Roma con Hubert Robert, o Venecia con Canaletto. Pensadas para atender a los visitantes, intelectuales y diplomáticos del Gran Tour, que luego decoraban estudios y gabinetes, también funcionan como instrumentos de propaganda política y cultural de esas ciudades, son lugares para habitar con la imaginación, como dice el profesor y comisario de la exposición Delfín Rodríguez (junto a Mar Borobia) en el exhaustivo catálogo de la exposición y fuente de este artículo.

Las arquitecturas pintadas se sitúan entre el proyecto del arquitecto y la experiencia de la construcción real. Expediciones a Baalbek o a Palmira, no hacen sino abrir el campo de las especulaciones de la fantasía, asimismo las “Maravillas” se convierten en pretexto para reconstrucciones fantásticas en las cuales se recogían los instrumentos de construcción aunque no tuvieran que ver con la época del edificio, así en las Pirámides o el Faro de Alejandría se hace verosímil el sueño, la ruina. De esta forma, también vemos como con Piranesi la imaginación entra en la historia de la arquitectura, espoleada por la veduta ideata de Panini o Ricci donde es la imaginación la que ensambla los monumentos al capriccio, un instrumento de progreso científico, como diría Manfredo Tafuri. Perdida la orientación que nos daba la perspectiva central y pervertidos los sentidos por Sade ya no nos conformamos con el placer travieso que propone Canaletto a propuesta de Algarotti. Contenemos la respiración ante el abismo de las cárceles piranesianas, con el tiempo extraviado, donde el placer pierde todo pintoresquismo y donde más que mirar nos buscamos a nosotros mismos como si fuéramos alguno de sus personajes de abrupta transparencia.

EL HERMITAGE EN EL PRADO

La plataforma universal de información que es Internet permitiría pensar en un museo virtual como culmen de la transmisión artística que buscaba André Malraux en su Museo imaginario (Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale. Paris, George Lang, 1952-54, 3 vol.). Precisamente el Hermitage es uno de los museos donde ese paso del museo imaginario al museo virtual más se extiende con programas informáticos que permiten una visualización al detalle que no se alcanza en una visita al museo real. Sin entrar en cuestiones museísticas, también el Museo del Prado avanza en esa línea informática con programas educativos y de acercamiento extremo a la obra, en la pantalla del ordenador. Además ambos museos guardan en sus salas obras de abolengo aristocrático como recuerdo de su fundación que una vez tuvieron que ser evacuadas ante la crueldad de una guerra.

Hermitage deviene en francés “ermita o lugar apartado”. En el  siglo XVIII se denominaban ermitages a pequeños pabellones donde los gobernantes europeos recibían, en el entorno del jardín, a sus invitados. Éste, es el resultado de ampliaciones y añadidos palaciegos de diferentes espacios o retiros destinados a diferentes usos de la corte. Con Pedro I el Grande (1672-1725) que fundó San Petersburgo se inició la compra de obras, se da a conocer el arte occidental y la nobleza comienza a colgar cuadros y abrir galerías de sus colecciones, ampliando la tradición religiosa de los iconos que no admitía los retratos o “parsuna” de la vida cotidiana.

Catalina II (1729-1796), continúo con la colección. De origen alemán, fraguó el Imperio que pergeñó Pedro I, fundando el Hermitage en 1764 cuando adquirió la colección Gotzkowski; con mentalidad abierta se rodea de expertos para adquirir su colección, admirando las ideas de Voltaire o Diderot, aunque no resultaron viables. Negociante inteligente y honrada que paga lo justo por los cuadros, también buena estratega consiguiendo colecciones de gobernantes prusianos y polacos, como si fueran logros en una batalla. Adquiere, a través de Diderot, obra de pintores franceses, también adquirió la colección Walpole, iniciándose la colección de arte italiano y enriqueciendo además la flamenca, así como obras de Reynolds o Joseph Wright de Derby. Combinaba una anglofilia donde admiraba el modelo de organización política inglesa, con la alegría cortesana francesa reflejada en algunos cuadros de Boucher. A la muerte de Catalina II el patrimonio del museo era de unos cuatro mil cuadros, siete mil dibujos y unos ochenta mil grabados.

La relación con Francia siguió con los descendientes de Catalina II, estrechándose la relación Hermitage y Louvre, así Vivant Denon recomendó la adquisición del Tañedor de laúd de Caravaggio (1595-96) que podemos ver en esta exposición (la otra versión, un tanto diferente, podemos verla en el Metropolitan de Nueva York). Asimismo la derrota de Napoleón y la entrada de Alejandro I en París acercó Rusia a Francia, comprando éste la colección de Hortensia de Beauharnais, hija de la emperatriz Josefina, que a su vez era parte de la colección Kassel arrebatada por Napoleón, yendo una parte al Louvre (devuelta posteriormente) y otra al Château de Malmaison como regalo a Josefina. Con Alejandro I entra la pintura española en el Hermitage (entre paréntesis, las que se exponen): Pantoja de la Cruz, Luis de Morales, Ribalta, Zurbarán, Velázquez (El almuerzo, c. 1617-18), Murillo, Ribera (San Sebastián curado por las santas mujeres, 1628), Maíno o Antonio Pereda (Bodegón, 1652).

Con Nicolás I se permitió la venta de algunas valiosas obras, y aunque más tarde se recompraron, sentó precedente. También se abrió el museo al público, se creó el cargo de director, se editaron catálogos y concibieron exposiciones al gusto de la época. Esta política se siguió también con los zares Alejandro II y Alejandro III. Con Nicolás II, último zar, se produce la Revolución de 1905, aunque siguieron llegando grandes obras de familias enriquecidas con el comercio y la industria que las donaban al museo. También por esa época el museo siguió adquiriendo obras como La Madonna Benois de Leonardo (1478), interrumpiendo la I Guerra Mundial más adquisiciones. En 1917 Revolución de febrero, abdica Nicolás II y Kerenski instala en el Palacio de Invierno su Gobierno Provisional. Enfrentado a los bolcheviques logra proteger el museo de los disturbios, finalmente será entregado al Comité Militar Revolucionario sin resistencia militar, lográndose crear un Consejo Museístico donde estaban antiguos empleados y nuevos comisarios con el fin último de seguir ampliando la colección pese a las penurias. En 1918 las colecciones van a Moscú, devolviéndose, no sin esfuerzo, en 1921. Se nacionalizan las colecciones y esto hace que lleguen más obras al museo, aunque también salen de él obras para otras Repúblicas soviéticas que estaban creando centros culturales y de formación artística y educativa. Más de cuatrocientas obras del Hermitage van al Museo de Arte Figurativo de Moscú o Museo Pushkin. También empiezan a llegar obras a las subastas europeas con el fin de adquirir divisas. Después se sustituyó estas subastas por la venta a aquellas personas que podían beneficiar al Estado, así Gubelkian ayuda a comercializar el petróleo del Cáucaso y hoy se puede ver en Lisboa dos obras procedentes del Hermitage. Asimismo se puede citar al Secretario de Hacienda de EE UU Andrew Mellon que facilitó la llegada de productos rusos al mercado norteamericano, consiguiendo más de veinte obras del Hermitage que fueron embrión de la National Gallery de Washington.

Este tipo de ventas finalizaron al inicio de la década de 1930. La devastación se “compensó” con obras de Oriente que llegan al museo, convirtiéndose en uno de los primeros centros arqueológicos del mundo. En la exposición podemos ver hallazgos arqueológicos en los “kurganes” (enterramientos) de los antiguos nómadas de Siberia, los escitas, en el primer milenio a.C., con piezas suntuarias del V y IV a.C., su mayor esplendor, con notable influencia de la orfebrería griega. Posteriormente los sármatas ocuparon el territorio de los escitas y éstos hacia el II a.C. se establecieron en la península de Crimea.

En 1941 Alemania ataca a la Unión Soviética con Leningrado (así llamada desde 1924 a 1991) y el Hermitage en el punto de mira. Se evacúan las obras. Resistencia de Leningrado y del museo que resistió también los bombardeos, aunque a veces, con el mal tiempo, se resiente, afirma su director. Al final de II Guerra Mundial regresan las obras y también otras obras de “arte moderno” que no gustaba en la Unión Soviética (como vimos al examinar la exposición de Aleksandr Deineka), obteniendo así piezas de Cézanne, Picasso o Matisse (donadas por Lidia N. Delektórskaia, colaboradora de éste). En 1996 se nutre de los presupuestos generales del Estado y amplía la colección con adquisiciones de pintura contemporánea, combinando también la colaboración de empresarios, así se logra Cuadrado negro de Malévich (1913/1932), presente en la exposición.

En el Hermitage según su director Mijail Piotrovski, que abre los ensayos del catálogo de la exposición y de donde hemos tomado las referencias para este artículo, se intenta que los visitantes “perciban esa sensación de unión entre las obras del museo y la época que ingresaron en él”. Al inicio veíamos las posibilidades del museo virtual; cada vez es más frecuente el museo portátil o el museo móvil, donde no solo se comparte la marca museo, sino también viaja parte de sus obras relevantes. Obras que antiguamente estaban ligadas a los museos y donde el recuerdo era parte fundamental para confrontar un cuadro de San Petersburgo con otro de Madrid o París. Si la particularidad de navegar por el museo virtual reside en ofrecer una máxima resolución en pantalla a través de la unidad mínima de información, la esencia de esta exposición, acaso resida en el impulso que nos anime a  devolver la visita, al Hermitage o a otros más, buscando en la deriva del viaje el enfrentamiento directo con la obra, la máxima posibilidad de disfrute: pasar del bit al beat.  

DELACROIX (1798-1863)

Ferdinand Victor Eugène Delacroix nació el 7 Floreal, año VI del calendario revolucionario vigente entonces (26 de abril de 1798), muy cerca de París y con la constante especulación biográfica sobre la paternidad, atribuyéndosela al famoso político Tayllerand. Coincidió en la adolescencia con Théodore Géricault en el Liceo imperial de París y en 1815 en el taller de Guérin en sus primeros años de formación pictórica; ambos representan lo más destacado del Romanticismo francés. Con una formación humanística muy refinada y una impetuosa capacidad de invención incorpora a sus cuadros los temas vanguardistas en literatura, Byron o Walter Scott. Admira a Dante y Shakespeare, le atraen los temas épicos, lo exótico, la energía animal y las historias pasionales. Tiene todos los síntomas románticos: subjetivismo, exotismo y un cierto ardor creativo que impregna sus obras de melancolía. Con una personalidad entusiasta o fougue, a pesar de sus protestas se le sigue encuadrando dentro de ese círculo de jóvenes exaltés o corriente que en Francia se denomina école romantique. Amigo íntimo de Chopin y George Sand, consideró la imaginación una cualidad artística principal y fuente de invención como sucedía en poesía y música (de la cual habla tanto o más como de pintura). Pintor de acontecimientos importantes y poco frecuentes, fiel a lo que dice en sus Diarios, que un cuadro debe ser un “deleite para la vista”, trata lo legendario con esa mirada actual con la cual el público se identifica.

Delacroix es metódico, realizando primero un esbozo a vuela pluma que va modificando hasta su ejecución final, donde pone en valor el color, la textura y la imaginación exaltada, predominando en sus cuadros la masa pictórica y los contornos borrosos con partes que parecen mezclarse dando a veces la sensación de estar abocetados. Es lo que ha venido en llamarse flochetage o acabado tosco mediante la disposición o “desplazamiento” del color en pequeñas pinceladas, un entrelazado de tonos que formase un tejido multicolor. En su obra podemos encontrar la insistencia en los momentos más álgidos de la acción con encuadres oblicuos resaltando los grupos centrales, un Romanticismo de acción incesante en palabras de Fritz Novotny. Siguiendo a este autor podemos ver en Delacroix las líneas del romanticismo tardío alemán y los pintores históricos belgas, además que admiraba la pintura de David Wilkie y las acuarelas de su amigo  Bonington.  Se dio a conocer con el Salón de 1822 con La barca de Dante, una escena lúgubre de Dante y Virgilio, estimulada por La balsa de la Medusa (1819) de Géricault, mas si éste presentaba un infierno terrenal, en Delacroix su infierno y confusión son imaginarios, aunque en deuda con el Greco.

La teoría romántica le lleva a una exaltación mental de momentos históricos, una identificación espiritual entre pintura y escritura. Ariosto y Tasso le servirán como fuente literaria, Byron para La muerte de Sardanápalo. En el boceto de la exposición (1826-1827) podemos ver mejor esa coordinación que arrastra las formas y donde cada toque de color se refleja en todos los demás sintetizando una armonía plástica en la que un sátrapa oriental, al verse perdido ante sus enemigos, ordena a su guardia personal exterminar, ante su indolente mirada, todos sus bienes. Visión romántica de la tragedia, caótica composición desbordante de color, movimiento y agitación.

El Romanticismo también está asociado a independencias nacionales y el pensamiento del pintor en constante alerta, se interesa por la guerra griega de Independencia, por la matanza de griegos en la isla de Quíos a manos del ejército turco (La Masacre de Quíos, 1824) y la que podemos ver en la exposición Grecia expirando sobre las ruinas de Missolonghi, 1827, donde muere Byron.

El viaje acostumbrado que hacían los artistas a Italia, Delacroix lo cambió por Inglaterra (1825) y norte de África en 1832, donde visitó Argelia y Marruecos con una breve visita al sur de España, iniciándose con él la fascinación de los mejores pintores franceses por la pintura española. En Inglaterra admiraría la pintura de Constable, Turner, Wilkie, James Ward y Lawrence, además de asistir a las representaciones de Shakespeare en boga entre los románticos ingleses, puesto que aúna realidad histórica con imaginación literaria. Como los poetas su propósito era evocar una atmósfera dramática a través del movimiento de las formas del color por medios visuales. Su viaje a Marruecos le confirma ese gusto por lo exótico y lo oriental extendido en Francia desde las expediciones de Napoleón, así sus Orentalia fantastica le ofrecen la excusa para sus grandiosas y exóticas series de caza de leones, en las que Rubens sentó precedente, volcando en ellas sus fantasías cromáticas.

La pugna entre Poussinistes y Rubénistes prosigue la querelle des anciens et des modernes del mundo literario: dibujo frente a color, aunque la verdadera batalla era entre disciplina y moralidad. Delacroix y su generación ponen delante del público aquello que no querían ver y resultaba insoportable hablar, el sexo, así Mujeres en Argel (1834): Se concentra en las posibilidades ópticas y emocionales del color, en el acento sensual, lleno de sombras agobiantes con una atmósfera cargada de color que da un tono fascinante. Un cuadro destinado a hacer época y muy imitado por las generaciones posteriores, en él se compendian el misterio de un interior cerrado, penumbroso y algo claustrofóbico con una fuerte sensualidad marcada por un uso original de brillantes colores, que adelantándose a los impresionistas emplea ya con contrastes complementarios (“el verde da una sombra roja”, podemos leer en sus Diarios).

 “Los pintores que no son coloristas, hacen iluminación y no pintura” nos dice Delacroix, asimismo podemos leer opiniones sobre los elementos narrativos que pondrá al servicio de su tratamiento del color. Este colorismo no le impide realizar un vigoroso dibujo también lleno de momentos estremecedores, un modo independiente de expresión como podemos ver en Medea (con diversas versiones entre 1838 y 1862): claridad formal, penetración psicológica y sentimiento trágico. Su concepto de la belleza como algo instintivo y extraído de la naturaleza, heredado de Voltaire, se relaciona fundamentalmente con la condición innata de genio donde convergen la espontaneidad con la búsqueda constante del intento que lleva al resultado final, de ahí sus miles de dibujos. Realizando también unas series de litografías entre las que destacan las ilustraciones para Fausto y Hamlet.

Sus Diarios (Journal) contienen numerosas observaciones técnicas, aunque podemos destacar la reflexión literaria en paralelo a la búsqueda que realiza con sus esquisses, una reflexión con la imagen a modo de la literaria: “De la persona o del objeto es sobre todo el espíritu lo que hay que comprender y tomar”. Es lo que podemos observar en sus retratos y autorretratos de los que se conservan cuatro óleos, tres bustos y uno de cuerpo entero, más numerosos apuntes en acuarelas y dibujos. Notable retratista, Delacroix fue también un excelente pintor de grandes decoraciones en edificios públicos y no es de extrañar que unas de sus postreras obras maestras (espiritualización a través del color) sea el de La lucha de Jacob con el ángel (1861) y Heliodoro expulsado del templo que se conservan en la capilla de los Ángeles en la iglesia de San Sulpicio de París.

En búsqueda de ese instinto autocontrolado semejante a Miguel Ángel o Shakespeare, resalta su dinamismo, color y brillante sentido narrativo, expresiones de un temperamento, como dice Baudelaire en sus Salones de los cuadros de Delacroix, una cualidad sui generis, indefinible y definidora del aspecto melancólico y ardiente del siglo.

LA CABALLERÍA ROJA - CREACIÓN Y PODER EN LA RUSIA SOVIÉTICA DE 1917 A 1945

Sin remitirnos expresamente a las propias aventuras y desventuras de la caballería roja del mariscal Budionni, ni a la novela de Isaac Babel (al que poco le valió servir en ella), podemos sentir la suave melancolía de lo destinado al fracaso, cuando vemos las obras de esta exposición casi como un tributo a la utopía que dejaron tantos artistas ejecutados, desterrados u olvidados, esa caballería vanguardista con “versos de timbres vigorosos” (Ajmatova sobre Mayakovski), inútil armamento ante el asedio de un ejército de acero.

La primera revolución de 1905 contra el zarismo, da lugar a una monarquía constitucional con una Duma o asamblea legislativa y libertad de prensa; una explosión creativa asociada a la vanguardia rusa, con un nuevo modo de ver el mundo en una ficción especulativa de futuro con abundantes proyectos que pretendían cambiar la fisonomía de la vida cotidiana. Entre 1917 y 1920 guerra civil y comunismo de guerra que produce una quiebra de la infraestructura cultural con acontecimientos rápidos de difícil adaptación, sucediéndose un cierto dinamismo cultural con una cultura reticular de amplias líneas de creación que se entrelazan. Al tiempo Lenin se da cuenta que esa economía de guerra genera tensiones entre los campesinos hacia los bolcheviques y permite con la NEP una cierta economía privada pseudo-capitalista. Asimismo cree necesario una intelligentsia que abra y dirija los ojos del proletariado en su mayor parte rural y analfabeto, permitiendo la vanguardia un tanto displicente y agitprop de carácter lúdico y educativo buscando un efecto de concienciación de las masas. Rusia postrevolucionaria se convirtió en un campo experimental de la imaginación, como dice Rosa Ferré en el catálogo de la exposición: “Lo inimaginable ya había sucedido: ahora, para muchos, era el momento de imaginar todo lo que podía suceder”.

Podemos mencionar, entre otros tantos, la experimentación de los Vjutemas o Talleres de Enseñanza Superior de Arte y Técnica de Moscú, creados por decreto de Lenin en 1920 con final en 1930 y participando en ellos El Lissitzky, Liubov Popova, Rodchenko o Tatlin. Se dio cabida a todas las tendencias con objetivo del arte como conciliador social y una experimentación artística orientada hacia la producción en serie que se denominó constructivismo fundamentado en tres principios, según establece en el catálogo Christina Lodder: Tectónica o uso funcional y social en el ámbito comunista; construcción para una función específica y factura o manipulación correcta del material. El constructivismo encaja bien con la NEP que se proponía restaurar la economía mejorando la producción y la calidad de la manufactura, de ahí que también se llamaran productivistas en un afán de entroncar mejor con el Gobierno.

Se asoció el éxito revolucionario con las aspiraciones de absoluta libertad creativa. En la revista LEF y NoviLef se plasmarán los efectos culturales de la NEP. En esa revista Mayakovski encabeza un proceso que llevase a nuevas formas de integración social y  que proporcionase consistencia a la vida diaria, lo que vendrá en llamarse “factografía” o interés programático en fijar los hechos creando una nueva forma de escribir que aportaba una mayor densidad y dinamismo a lo real (reportajes, memorandos, relato corto), semejante a los fotomontajes de Rodchenko en fotografía. El fotomontaje del constructivismo sería una culminación de la propaganda política. La fotografía entroncaba bien con ese proceso productivo industrial, además de incorporarse a las bellas artes proporcionaba una imagen rápidamente reconocible al tiempo que documentaba. Nuevo lenguaje visual donde destacó Gustavs Klucis, que aprendió con Malévich y Pevsner y experimentó con una amplia variedad de técnicas: collages, exposiciones múltiples, negativos, fotogramas… Según Iveta Derkusova le podemos atribuir la creación de la silueta de Lenin con el brazo en alto alentando a las masas y que se convirtió en todo un símbolo. Posteriormente lo hará con la figura de Stalin, aún así le arrecian las críticas vanguardistas siendo arrestado y ejecutado en febrero de 1938.  

También podemos señalar el Grupo Oberiu (Unión del Arte Real): Recitales, actuaciones y “happenings” en Leningrado (hoy San Petersburgo) a finales de la década de 1920, pretenden desvincular la expresión artística de los planteamientos teóricos del pasado, considerando la autosuficiencia del objeto y la palabra, renegando de su simbología o representación. Practican una poesía fonética y una filosofía y lenguaje de la intuición, cercano a la literatura del absurdo de raigambre inglesa, cuyos mensajes chocaban con el pretendido lirismo del realismo socialista (serán detenidos).

Los debates artísticos, podríamos decir, tienen un carácter de palimpsesto y se cierran con el devenir como punto y seguido. Tras la Revolución los experimentos culturales tendrán su punto final con Stalin y los planes quinquenales, aniquilando discrepancias e imponiendo una nueva terminología dentro de un único discurso que se alejaba de la innovación formal.  La cultura estalinista produjo un cambio radical del inicio vanguardista, acabando con un romanticismo revolucionario pasado de moda, en su lugar surgió un sobrio realismo socialista, que en una definición oficial de Andréi Zhdánov, mano derecha de Stalin, recogida por Evgeny Dobrenko en el catálogo de la exposición sería “la representación veraz de la realidad en su desarrollo revolucionario”. La cultura estalinista, según este mismo autor, “postulaba un principio pero desarrollaba otro completamente distinto. Pregonaba el internacionalismo mientras consolidaba el aislacionismo, el nacionalismo y la autarquía; demandaba la ausencia de clases, pero reforzaba la jerarquización; hablaba de libertad, pero desarrollaba las más radicales formas de opresión; reivindicaba la modernización, pero se apoyaba en los gustos más tradicionales de las masas…”   

Las formas geométricas de la vanguardia se oponían a la divisa comunista, el realismo socialista combate el formalismo: el arte tiene que ser accesible a las masas para las que se forjó un ideal patriarcal basado en el pasado. En 1932 disolución de agrupaciones y creación de sindicatos donde el artista se asemeja a un funcionario con privilegios domésticos (ropa, pan, jabón). A cambio se le exige verosimilitud para las grandes masas campesinas que por lo general no se entusiasmaban con el arte vanguardista eminentemente urbano. El arte debía ser simple y feliz con dedicación a los ideales del Partido Comunista, con una estética donde predomina la monumentalidad y el espíritu heroico.

En esta exposición(simultánea a la de Aleksandr Deineka, que ya vimos), un altísimo porcentaje de las biografías de los artistas termina en ejecución o  vilipendio, su lista abarca todas las artes que conocemos y algunas sorpresas más (el fascinante laboratorio de poesía del sonido de Ígor Teréntiev); para ese recuento y recuerdo, el espléndido cuadro de Malévich Caballería roja (c. 1930): bajo un cielo que augura la obra de Rothko, una mínima figuración cabalga sobre una tierra convertida ya en un friso listado de memoria.

ALEKSANDR DEINEKA – UNA VANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO

La producción artística del realismo socialista bajo la época de Stalin ha sido habitualmente calificada de arte de propaganda al servicio de una ideología totalitaria, responsable, además, de la finalización del arte de vanguardia rusa de los años 20 y 30 del siglo XX. Conocido el aspecto social, político y económico, es menos conocido su arte que está lastrado por la carga política de un pasado cruel. La rigidez de esquemas del realismo socialista y la dogmática de Estado sobre el arte (a partir sobre todo de los años 30), derivados en parte de Yuri Plejanov, que combatió en sus escritos la teoría del arte por el arte, les hicieron incapaces de afrontar en profundidad las transformaciones que por aquel entonces se estaban produciendo. Se tacha a la vanguardia de formalista y decorativa, proponiéndose otra vanguardia artístico-política para el proletariado, donde el artista, en esa colectivización, funciona bajo el carácter de catalizador de un proceso revolucionario general, modelando la utópica condición cultural en que dicho proceso ha de desembocar, decantándose más hacia una expresión colectiva del entramado institucional que al servicio de una expresión propia. Una mimesis de lo que el mundo debería ser, no de lo que era, un presente real que contradice los deseos utópicos, una especie de realismo ficción donde la lógica de una economía artística no se basa en la producción para el consumo en el mercado, sino en la distribución para el consumo ideológico. 

Por los estudios de Ekaterina Degot la división abstracción vanguardista y realismo socialista es más permeable de lo que hasta ahora se ha visto, así relevantes artistas del realismo socialista como Gueórgui Riázhski, Yevguéni Kíbrik o Fiódor Bogorodski tuvieron un pasado vanguardista. Liubov Popova, Rodchenko o Malevich participan de ambos lenguajes, reseñando la pintura figurativa (retratos realistas) de este último hacia 1930-35. Entre 1920 y 1934 la vanguardia artística estaría sincronizada con el ansia político transformador de la realidad social, a partir de 1934 se disuelve ese parentesco y la utopía artística se desvanece. Tenemos que entender aquí utopía tal como se establece en el catálogo de la exposición por Fredric Jameson que lo retoma de Ernst Bloch, entendiéndolo como un impulso arrollador que intenta abrirse paso en medio de una vida social superficial. Por otra parte la vanguardia soviética tuvo atención más relevante en Occidente en los años 60, considerando al realismo socialista como algo kitsch, fenómeno del que se había ocupado Hermann Broch en 1933, Hans Reimann en 1936 y Clement Greenberg en 1939, que en síntesis, de éste, vendría a decir que la vanguardia (1900-1930) imita los procesos del arte y lo kitsch imita sus efectos. El realismo socialista resultaría mejor transmisor a las masas del mensaje ideológico de un poder totalitario, exigiendo a la obra un cometido divulgativo instantáneo, de ahí que sea la reproducción la obra clásica del realismo socialista.

La electricidad fue la base del desarrollo económico y emuladora de la luz de sol a la que poder sustituir como imagen de modernización industrial, un pretendido Siglo de las Luces eléctricas (Rodchenko y Mayakowski, ¡Dadme el sol por la noche!, 1925). En Deineka encontramos estos temas relacionados con la industria (Trabajadoras textiles, 1927) y modernización de la agricultura (Las brigadas femeninas en el sovjós, 1931), la aviación (El pionero, 1934) o el metro donde dejó sus mosaicos. El deporte le impulsa a encontrar un lenguaje propio cargado de dinamismo (Fútbol, 1924), ritmo y movimiento que trasladará a la pintura de caballete o stankovismo, que abandona pronto. Deineka fue un entusiasta de la técnica en general que puso al servicio del comunismo que creía justo, primero (con veinte años) fueron ilustraciones para revistas en el marco de la NEP (Nueva Política Económica), llegando a ser un ilustrador muy popular por su gran economía de medios (Ilustraciones para El fuego de Henri Barbusse, 1935). Olvidada la NEP por los Planes Quinquenales se centra en 1928 en el arte gráfico como creador de carteles, también colabora en prensa con dibujos yuxtapuestos a los famosos ensayos fotográficos de Rodchenko dentro del grupo Octubre. Posteriormente dibujos donde trata de captar el movimiento con trazos precisos resaltando la plasticidad e interacción de las masas que integran los cuerpos. En grafismo periodístico veremos procedimientos expresionistas con planos sesgados y contornos angulosos (también en el óleo Retrato del artista K.A. Viálov, 1923), combinando escorzos y diferentes puntos de vista. Después de dos décadas de experimentación abstracta, en los años treinta se produce un giro figurativo; en Deineka a través del cuerpo atlético con músculos tan curtidos por el deporte como por el trabajo industrial (Después de la lucha, 1937-42), alejados del clasicismo griego y diferente a la estética de Leni Riefenstahl, sin esa musculatura trascendente y apoteósica.

 

En 1932 se disuelven por decreto todos los grupos de arte y literatura y se crean sindicatos creativos formando Deineka parte de la Unión Regional Moscovita de Artistas Soviéticos. Con la culminación del primer plan quinquenal se alienta una alegría y ocio cultural que tenía que superponerse a la austeridad de inicio del primer plan quinquenal y Deineka lo refleja con temas deportivos o de esparcimiento (El juego de pelota, 1932). En 1934 su obra enlaza bien con el realismo socialista como estilo oficial: friso de figuras, espacio pictórico plano y muy sintetizado, con colores ricos y brillantes en posturas que evocan la alegría bajo el socialismo, donde el Estado subvencionaba a artistas de prestigio con un sueldo mensual y por un número determinado de obras que luego pasarían a los museos u otras instituciones culturales soviéticas. Aunque no se prohibió la producción artística en estudios privados sí se controlaban a través de la distribución de exposiciones y reproducciones; terminó por ser en los años sesenta un arte extraoficial de carácter experimental.

Entre 1934-35 viaja a EEUU con gran éxito de sus obras y en 1935 gran exposición en Moscú con enorme aceptación, encontrándose en la cima de su vida y obra. En 1936 “Gran Terror” periodo de purgas y denuncias hasta 1938 con ejecuciones a los propios miembros del partido y acusaciones de formalismo a diferentes artistas, entre ellos a Deineka, a su amigo Gustav Klutsis detenido y asesinado, también su primera esposa moriría encarcelada. Deineka prosigue con diversos encargos oficiales donde trata de librarse de las acusaciones formalistas anteriores, ahora con Futuros aviadores, 1938, que aun siendo antiinformalista (espacio tridimensional y detallado) sigue con sus extensiones casi monocromas, si bien otros encargos serán calificados de esquemáticos.

Al inicio de la II Guerra Mundial se puede distinguir en Deineka trazos cortos y pesados con figuras pegadas al suelo, al final y en la post-guerra irá recuperando lo liviano. En esta guerra se producirán veinte millones de muertos, su madre entre ellos en 1942, él irá al frente para dibujar carteles y apagar acusaciones y desaires, con Defensa de Sebastopol, 1942, icono patriótico, se rehabilita. Final II GM, apogeo del estalinismo y conservadurismo extremo en la cultura con decreto que defendía una actitud antimoderna, antioccidental y expresamente académica, así En la cuenca del Don, 1947, diluye su antiguo estilo que no le libró de estar nueve años sin encargos oficiales, hasta que lo rehabilita Nikita Jruchióv con una exposición individual con más de 270 obras con todas las críticas positivas, quizá para acallar el éxito que tuvo la de Picasso un año antes (1956), así Deineka era un mal menor frente a la decadencia occidental que representaban Cezánne o Picasso, se veían sus obras como carentes de vida.

Deineka se formó con la vanguardia rusa y se comprometió políticamente con la construcción del Estado soviético aunque, según Manuel Fontán del Junco comisario de la exposición, el realismo socialista de Deineka no sería tan exacerbado como el de Isaac Brodsky o Aleksandr Guerásimov y estaría imbuido de una enérgica alegría y un cierto romanticismo que hace de él algo más sonriente y optimista, fuera del molde del realismo socialista. Hoy Deineka se presenta con una revisión más positiva de su obra que brinda una biografía en imágenes de la URSS y se muestra como charlena entre vanguardia y realismo socialista, según Christina Kiaer: “Sin ser un ingenuo ni un oportunista despiadado, intentaba hallar el modo de trabajar satisfactoriamente en las circunstancias que le fueron dadas, y buscaba plasmar su imagen personal, o su fantasía, del nuevo individuo soviético”. Lo atípico en Deineka era que buscase la belleza (Mediodía, 1932; Madre, 1932) reflejando sus cuadros una suave luz de mediodía intemporal, que en sus propios textos también podemos ver (en magnífica traducción de Rafael Cañete en el rotundo catálogo de la exposición): “jóvenes como la primavera […] baile festivo de colores que sale del pincel, esa esbelta retahíla de líneas que hablan de la belleza de las fábricas, del trabajo y la creación colectiva”.

La acróbata de la bola (L’acrobate à la boule), 1905

El óleo que ahora exhibe el Museo del Prado, enviado desde el Museo Pushkin de Moscú en el marco del Año de Rusia en España y España en Rusia, está concebido dentro del período rosa de Picasso, el cual no es más que una de las divisiones que se realiza en su obra (también en la Historia del Arte en general) para poder manejarnos e iniciar discursos sobre la misma, como en este caso. Algo que en su época (1904-1906) no se tendía a hacer, produciéndose una mezcolanza de cuadros con sus fases anteriores y posteriores. Así este período también se le llegó a llamar del Arlequín (1905), pues éstos aparecían a menudo, continuando con una reflexión anímica y una cierta melancolía del período azul (1901-1904) también teñido con esta temática de lo errátil, donde se produce una estilización de la marginalidad y de la vida artística.

Arlequines y saltimbanquis eran figuras simbólicas de la vida y del mundo artístico que  habían sido plasmadas en poesía por Baudelaire o Leoncavallo con I Pagliaci. En 1904 Picasso ya está instalado definitivamente en París, en el Montmartre canalla de sabor impresionista. En 1905 establece relaciones comerciales con Clovis Sagot, un ex payaso de circo con galería en Rue Laffitte donde los hermanos Stein se fijarían en su obra. Sin entrar en demasiadas profundidades, en esta época Picasso combina una serie de influencias, que quedan reflejadas en el cuadro, a saber: la solidez del arte clásico recibida durante su formación; la influencia del Greco y de Ingres alientan el camino de la anulación espacial y la perspectiva renacentista, la elongación de las figuras y la mezcla de planos. En este lienzo, sobrepintado y girado en vertical, vemos también la linealidad brillante de sus arlequines; plasmados conceptos como ligereza y pesantez, contraste de tamaños y fragilidad, desembocando todo en el logrado equilibrio de la acróbata que contagia al propio cuadro.

La plasmación de arlequines conlleva también una reflexión sobre la forma, a modo de variaciones sobre la errancia como si de una polifonía visual se tratara, con sus preludios, estudios y repeticiones que también lo plasmará en sus poemas, de los que escribe y reescribe numerosas variantes. Así, no debe extrañar la inscripción en su taller de Bateau-Lavoir, donde fue realizado el cuadro: “Au rendez-vous des poétes”, convirtiendo la pintura en un acto de poesía.

ANTONIO LÓPEZ

Los adjetivos que más se escuchan cuando se recorre la exposición entre el público son realismo o hiperrealismo, quizá todavía como un eco de aquella época cuando se contrastaba su obra con el informalismo o el realismo social de artistas como Juan Genovés, Rafael Canogar o Eduardo Arroyo. Para apartarnos de ese tópico nada más fácil que detenernos en sus cuadros o ver el vídeo que acompaña la exposición para alejarnos de fáciles etiquetas.

En sus primeras obras, de gusto italianizante, se puede apreciar un ambiente enigmático, irreal o de una realidad desajustada según el canon suyo posterior, como en Atocha (1964), predominio onírico que hace olvidarnos de lo convencional en pro del enigma que alcanza. Yuxtapone objetos, imágenes y silencios como en Cabeza griega y vestido azul (1958 e intervenido de nuevo 2011), impregnado de ese espíritu metafísico de las pinturas de De Chirico (Canción de amor, 1914). Cuadros con desafíos perspectívicos que crean un ambiente paranormal o del más allá, a modo de exvoto, La aparición (1963), sin que el realismo sea óbice para esa transcendencia, combinados de realidad que crean una imagen trascendente de profunda raigambre española, a las que parecen abonados ciertos manchegos universales ya sea en literatura, pintura o cine. En otras como Josefina leyendo (1953), se puede desentrañar una anatomía picassiana sobre todo en pies y manos. En Mujeres mirando los aviones (1953-54) podríamos observar el abigarramiento de Maruja Mallo en sus cuadros realizados entre 1926 y 1929 (v. gr. Verbena, 1927 o Guía postal de Lugo, 1929).

Antonio López destaca la fisicidad de los objetos y figuras que culmina en tangible en sus esculturas de gran intensidad y rigurosa presencia como Hombre y mujer (1968-1994). Se insiste tanto en el hiperrealismo que a fuerza de elementos realistas se produce una sobreabundancia transgresora de ese propio realismo en que se basa, acercándonos incluso al contraste tonal abstracto americano como Ventana de noche. Chamartín (1980), Ventana grande (1972-73) o Membrillero (1992) que nos recuerda alguna pieza de Esteban Vicente. Esta proximidad a la abstracción se vuelve máxima y sugerente en Apunte del cielo para Vallecas torre de bomberos (c. 2005), así como en Gran Vía, apunte de cielo (c. 1978).

A fuerza de aplicar la realidad a sus cuadros una pregunta que nos puede acudir, ¿dónde está la gente en los cuadros de la Gran Vía de Madrid, por ejemplo? Antonio López nos dice al respecto que primero empieza por lo inmóvil y luego al llegar a lo móvil está exhausto y decide dejarlo así, pues el tiempo se adueña de sus cuadros sobrepasándole en su trabajo, de ahí que no estén acabados, debe darlos por sazonados, en algún momento pero siempre susceptibles de intervención. Antonio López obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura 1965 junto al arquitecto Heliodoro Dols, y en sus ciudades (Madrid, fundamentalmente) la gente está fuera no tanto por representar una ciudad ideal al estilo renacentista, sino como él mismo señala sobre la pintura de Bacon, lo que no es imprescindible, queda fuera, dejándonos una ciudad solitaria que acentúa el silencio, como De Chirico o como Atget en las calles de París recientemente vistas en la Fundación Mapfre.

En sus entrevistas, se refiere a la piel del cuadro a semejanza de la piel del modelo con todas sus huellas, pero también la piel de la ciudad, con sus cicatrices y marcas así La terraza de Lucio (1962-1990). Esta obra es un ejemplo del método o proceso de creación (inicio-parón-reinicio), de ahí su obra inconclusa y abierta en la que Antonio López es un intérprete temporal del devenir natural.

La realidad es su alidada con la que mantiene un diálogo sin fin, vicario de la luz, que es el reloj de la naturaleza, según el profesor Calvo Serraller en el vídeo de la exposición, está pendiente que coincida la luz cada día en un punto determinado. Sus cuadros forman parte de temas: “el árbol” “la ciudad” “personajes”… temas que cuando los descubre –nos cuenta el autor- ya no se interrumpen y ejercen de fundamento sensorial, condensadores de tiempo como en esas imágenes típicas de fotografías nimbadas de gravedad, donde se produce una relación transcendental de supervivencia familiar, a semejanza de aquellos retratos romanos de difuntos (imaginis).

El tiempo, hay una anhelante persecución del instante de realidad escogido, y aunque sabe que volverá desea aprehenderlo en todos sus matices, gestando una reproducción verosímil de la realidad, una duplicidad de ella. La alacena (1962-1963) o El aparador (1965-1966) con sus vidrios reflejando el exterior, podrían ser alusiones a lo que esta exposición ofrece: el camino recorrido desde lo más íntimo (los recuerdos) hasta el vasto horizonte de un Madrid, espejismo de ciudad, que a través de sus densas y minuciosas pinceladas, capa tras capa hasta lograr la atmósfera y luz necesarias, nos devuelve, como diría Rodin, el tiempo a la mirada.

POLONIA. TESOROS Y COLECCIONES ARTÍSTICAS

Si la diversidad es la marca de Leonardo da Vinci, también lo es de esta exposición del Palacio Real donde encontramos una variopinta muestra del patrimonio histórico-artístico de Polonia entre los siglos XVI al XVIII y cuyo reclamo principal es la Dama del armiño, obra en la que centraremos este artículo, aunque no sin dejar de admirar el trompe l’oleil o trampantojo de Niña en un marco de Rembrandt (1621) y un “Cupido” de Angelika Kauffmann de 1786, donde se puede deducir que apreció el sfumato y la técnica de Leonardo y que además pintó en 1778 un cuadro, hoy perdido, titulado Mort de Léonard de Vinci dans le bras de François I.

Desde sus comienzos con Verrocchio ya en algunas vírgenes, Leonardo tiende a obtener el efecto de relieve, con una fuente lumínica doble, frontal y desde el fondo, ofreciéndonos el trazado curvilíneo de los contornos deliberadamente indecisos para que la figura aparezca inmersa en un medio atmosférico imponderable pero no carente de densidad y movimiento. Junto a la perfección formal, Leonardo introduce el carácter (il moto dell’anima), individualizando así al retratado, tanto por sus rasgos físicos, como de personalidad, consiguiendo pintar el fondo del alma humana.

El descubrimiento de que en la naturaleza existe esa continua transformación y cambio conmovió las bases intelectuales de Leonardo da Vinci y contribuyó a desarrollar en él uno de sus más profundos instintos, la búsqueda de lo ignoto allá donde tenga lugar, como diría Walter Pater: “la belleza tocada por el misterio”. Leonardo creía que el movimiento debe ser de una índole especial para que se pueda perpetuar en el arte: la expresión visible de la gracia (charis) y la sonrisa como atributo de aquélla. El Retrato de Cecilia Gallerani transmite esta idea del dinamismo de la representación, pues en esta obra la oposición entre el giro de la cabeza y el del tronco es particularmente perceptible. Cecilia parece estar escuchando algo, allí donde remite su mirada, fuera de campo. Es otra cosa, menos visible, menos alcanzable, secreta: la presencia del misterio de la belleza en el rostro de esa mujer, en la expresión de su mirada, en el proceso de definición de su identidad, según José Enrique Ruiz-Domènec (Leonardo da Vinci o el misterio de la belleza. Barcelona, Península, 2005).

Como el anterior retrato hecho por Leonardo a Ginevra Benci, consiste en la imagen de una mujer creada para deleite de su amante, en este caso Ludovico el Moro, cuarto hijo legítimo de Francesco Sforza. Su apodo de ‘Il Moro’ se debía en parte a un juego de palabras basado en uno de sus nombres, Mauro, y en parte a su tez oscura. Siguiendo este juego de palabras, por lo que respecta a Leonardo, Vincio es el río que pasa cerca de Vinci y viene a significar, en latín, “el río donde crecen los mimbres”; los trenzados y nudos hechos con ellos, vistos quizá en su niñez a su madre y otras mujeres, seguramente estén reflejados en los diseños de lazos y adornos, entre otros, del vestido de la Dama del armiño. Así su nombre viene a relacionarse más con este tipo de vínculos que con los epigramas que lo asocian a vincere, conquistar.

Según Charles Nicholl, cuyo estudio nos sirve de base fundamental para este artículo (Leonardo. El vuelo de las nubes. Madrid, Santillana, 2005), el animal que tiene en sus brazos se trata de un armiño de la variedad septentrional, o de invierno, caracterizado por la blancura de su piel (aunque en el cuadro está coloreada por el barniz y parece de un marrón amarillento). Se asocia este animal con la pureza y la limpieza, y a quien guste de comparaciones, otro armiño aparece también como símbolo de pureza en Joven caballero en un paisaje de Vittore Carpaccio (1510), en el Museo Thyssen, en el que en una leyenda situada sobre el animal se lee: Malo mori quam foedari, ‘Antes morir que ser mancillado’. Pero el animal sugiere también un juego de palabras, pues el término griego que designa a la comadreja o al armiño es galée, el cual coincidiría con el apellido de Cecilia, Gallerani, del mismo modo que el enebro o ginepro coincide con el nombre de Ginevra.

El armiño era una alusión emblemática al propio Ludovico, a quien en 1488 Ferrán de Aragón, rey de Nápoles había investido con la condecoración de la Orden del Armiño (L’Ermellino). El animal que vemos en los brazos de Cecilia es, por lo tanto, un emblema del hombre al que está unida sentimentalmente y que acaricia; observamos su mirada vigilante, su fuerte pata musculosa y sus garras extendidas sobre la manga roja de la joven, hacen que veamos al armiño como un depredador, lo que es en la naturaleza y lo que era Ludovico.

Aunque rechazada, pues Ludovico se caso con Beatrice d’Este, Cecilia siguió siendo objeto del afecto del Moro y, como madre de uno de sus hijos naturales, continuó recibiendo favores de su mano. Ludovico le concedió unas tierras en Saranno, al norte de Milán, y en 1492 (unos tres años después de acabado el retrato) la caso con un cremonés, el conde Lodovico Bergamini. Cecilia mantuvo un pequeño salón en el Palazzo Carmagnola de Milán; entre los que allí le rendían homenaje figura el autor Matteo Bandello, quien le dedicó dos de sus novelle y la elogió por su ingenio, su erudición y sus versos latinos.

Tras la muerte de Cecilia, nos sigue contando Nicholl, ocurrida en 1536, permaneció en Milán. Hacia 1800, el cuadro fue comprado por un príncipe polaco, Adam Jerzy Czartoryski, quien se lo regaló a su madre Isabella, que lo colgó en su galería de pintura, llamada la Casa Gótica, en la propiedad familiar de Pulawy, cerca de Cracovia. Por entonces fue cuando se añadió a la obra, en el ángulo superior izquierdo, la inscripción errónea, que podemos leer: “LA BELE FERONIERE LEONARD D’AWINCI”. Una nota de Isabella Czartoryski explica que la obra “se supone que es el retrato de la amante de Francisco I, rey de Francia. La llamaban La Belle Ferronnière porque la creían esposa de un herrero”. La idea de que Leonardo pintó a esta francesa ha resultado pertinaz, y ahora se da el mismo título, igualmente erróneo, a otro de sus retratos milaneses. En 1842, la familia Czartoryski vivía en el exilio en París y conservaba el cuadro, que permaneció durante treinta años en esta ciudad, en la residencia familiar del Hôtel Lambert. El catálogo de Arsène Houssaye, fechado en 1869, da la pintura por perdida, de ahí que Pater también lo dé por desaparecido (El Renacimiento). Tras la guerra franco-prusiana, la familia regresó a Polonia, y en 1876 la Dama del armiño fue expuesta, por primera vez, en el Museo Czartoryski de Cracovia. A comienzos del siglo XX, el cuadro ya había sido reconocido y elogiado como un auténtico Leonardo, e identificado como el retrato de Cecilia Gallerani documentado por Bellincioni y otros autores. En 1939, poco antes de la invasión de Polonia, fue escondido en Sieniawa junto con otros tesoros de la colección Czartoryski, pero fue descubierto. Fue expuesto brevemente en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín y reservado después para el museo privado de Hitler (el Führerauftrag) en Linz. Finalmente fue a parar a la colección particular del gobernador nazi de Polonia, Hans Frank, en cuya villa de Baviera fue descubierto en 1945 por el Comité polaco-americano.

Siguiendo los estudios de Giulio Carlo Argan sobre Renacimiento y Barroco, podemos considerar a Leonardo como el primer artista descontento y en cierto modo atormentado, no tanto por una obsesiva necesidad de perfección cuanto por el fin particular que se prefija. Leonardo quiere tener hasta el final la posibilidad de cambiar aunque sólo sea un difuminado expresivo en una figura en relación con una nota, con un acento, que se han determinado en otra, aunque esté en el extremo opuesto del cuadro. La obra no puede constar tan solo de un proyecto y una ejecución: nace y se desarrolla con el furor de la inspiración, cada trazo debe dar cuenta de la experiencia que el artista ha realizado hasta ese momento. El diseño, la pintura, es investigación continua: no se puede saber adónde conducirá, qué hechos de los que no podamos prescindir revelará.

RETRATOS DE FAYUM

En el recorrido por las salas del Museo Arqueológico, los objetos allí depositados nos ofrecen la información de lo que hacíamos, al llegar a los retratos de El Fayum su mirada nos recuerda también cómo éramos, pues son los más antiguos retratos de individuos que poseemos en cuanto a representación exacta de una persona corriente, ni divina, ni regia, sin anécdotas ni detalles, sin puestas en escena, con un tono melancólico, serios, serenos, mirándonos desde un presente eterno.

Estos retratos aúnan la tradición funeraria egipcia y la tradición pictórica mimética, en la primera se consideraba al muerto como un viajero, era un arte funerario vuelto hacia el porvenir. En cambio en el arte funerario griego más retrospectivo y representativo se le daba un adiós definitivo al vivo. Así los retratos de El Fayum pertenecen a ese saber de la muerte como compañera de la vida, nos hablan de lo que era ser y del ser vivo en aquellos tiempos y lugares, según nos indica el magnífico trabajo de Jean Christophe Bailly, L’apostrophe muette. (Paris, Ed. Hazan, 1997) y que nos ha servido de base para este artículo.

Efecto triple a considerar: los retratos proceden de la tradición griega y aparecen en el ambiente de un Egipto romano. El periodo de dominación griega parte con la fundación de Alejandría en el 331 a.C. y se cierra en el 30 a.C. con la caída de Antonio y Cleopatra. Abriéndose el periodo romano con Augusto hasta la caída del imperio romano, en que Egipto pasará a la órbita bizantina. Los retratos, a la vez griegos y egipcios eran incorporados en la red de vendas de la momia, en la larga tradición de las prácticas funerarias egipcias. Los vestidos, los peinados, las joyas, a veces una inscripción votiva, permiten decir que una figura determinada se trata de un soldado, que una imagen fue probablemente pintada en la época de Trajano o de los Severos. Incluso a veces aparece el nombre y su profesión, no obstante, a menudo, estos retratos permanecen anónimos, con una rango para su datación aproximada entre el siglo I al IV d.C.

Están pintados la mayoría de las veces sobre delgadas planchas de madera, generalmente muy delgadas, donde las líneas de la madera asumen un sentido vertical. Entre los diversos materiales utilizados, se encuentra el sicomoro, la acacia y también otros que había que importar, como el ciprés o el tilo. Estas planchas se recubrían a menudo de una preparación de estuco líquido finamente molido sobre la cual el artista podía trazar un esbozo. Algunos de estos esbozos reaparecerán tras el desgaste de la capa pictórica, otros han sido encontrados en el reverso de las planchas. El otro soporte al que los pintores habían recurrido, para los sudarios, era la tela de lino, ya sea utilizada tal cual, o ligeramente estucada. Mientras que las planchas de madera eran colocadas a la altura del rostro en la apretada red de los vendajes, las mortajas recubrían todo el cuerpo, reservando al rostro su lugar natural.

Las técnicas utilizadas por los pintores eran de dos tipos: la pintura a la encáustica y la pintura al temple. La pintura a la cera es muy duradera y conocida ya en tiempos de Platón (Timeo), a base de cera de abeja podía ser aplicada en caliente o en frío, mezclada con pigmentos, con la ayuda de una herramienta dura, el cauterium, o de un pincel vegetal, de cuya aplicación ha quedado huella. Por lo que atañe al temple, prácticamente no es diferente de la técnica moderna. Los colores más habituales eran blanco, negro, ocre amarillo y rojo tierra, dando al oro un carácter ritual, por su carácter imperecedero. En conjunto, el colorido de los retratos pintados a la encáustica era más brillante, más luminoso que el de los retratos realizados al temple, apreciándose en cualquier caso un trazo rápido y suelto.

La región de El Fayum es una zona de tierras fértiles alrededor de un lago conocida como el Jardín de Egipto, a unos ochenta kilómetros al oeste del Nilo, al sur de Menfis y El Cairo. Esta zona es solo uno de los lugares donde se han encontrado este tipo de retratos, y, aunque le ha conferido denominación de origen, los más antiguos descubrimientos conocidos son los de Pietro della Valle, en Sakkara a principios del siglo XVII. En el XIX se da una cierta uniformidad al conjunto de descubrimientos sucesivos, y hoy día, se estima que habrá unas mil piezas diseminadas por todos los museos del mundo.

Fueron descubiertos todos en necrópolis, pues se pintaban para que acompañaran a la momia de la persona retratada cuando fuera enterrada. Se está de acuerdo que eran retratos del natural, con un uso pre-funerario y función doble: eran retratos identificativos de los muertos, y más brevemente, servían de recuerdo de los que habían partido para la desconsolada familia. El embalsamamiento del cuerpo llevaba setenta días, y a veces, la momia se quedaba en la casa durante algún tiempo, apoyada contra una pared, como un miembro más del círculo familiar, antes de ser llevada a la necrópolis. Ni quienes encargaban los retratos ni quienes los pintaban se imaginaron nunca que éstos serían vistos por la posteridad. Eran imágenes destinadas a ser enterradas, imágenes sin un futuro visible.

Pero hay otra razón por la que los retratos de El Fayum nos hablan hoy, y aquí enlazamos con el vídeo proyectado junto a la muestra, que, según se indica en el tríptico de la exposición, ha sido adecuada para enlazar con el texto que John Berger escribió sobre los retratos de Fayum (El tamaño de una bolsa. Madrid, Santillana, 2004): “Este siglo, como se ha señalado en infinidad de ocasiones, es el siglo de la emigración, obligada o voluntaria, es decir, un siglo de infinitas separaciones y un siglo obsesionado por los recuerdos de esas separaciones. Los retratos de Fayum tocan de una forma parecida una herida semejante. Las caras pintadas también están resquebrajadas y también son más preciadas de lo que lo era la cara viva que posó en el estudio del pintor, donde olía a cera derretida. Y más preciadas porque la mirada pintada está totalmente concentrada en la vida que sabe que perderá algún día. Y así, los retratos de Fayum nos miran, como nos miran los desaparecidos en nuestro propio siglo.”