La espléndida
restauración realizada, hace probable que tengamos que recurrir a la tópica
recogida por Vasari: el quiasmo con lo sobrenatural que impulsaba sus
pinceladas, cuando nos sobrecoge ese latigazo de luz alada del arcángel que
vuelve banal este intento narrativo sobre La Anunciación. Esta obra que
impulsa la exposición que comentamos, se pone en contexto en una Florencia
ligada a los primeros pasos del Renacimiento que, parafraseando a Panofsky, era
el “verdadero”, en contraste con los anteriores “renacimientos” medievales,
ahora se realiza no un cambio evolutivo, sino mutacional, una alteración
repentina y permanente, que transforma la representación de la figura humana,
el espacio y la luz en la pintura europea.
A inicios del siglo XV
en Florencia se produce una variación radical de la concepción, de los modos y
de la función del arte, donde la forma artística ya no responde a una
ilustración o traducción de figuras, sino que tiene un contenido intrínseco y
especifico propio. Para ello, la perspectiva ayudará a construir racionalmente
la representación de la realidad natural, ésta ya no aparece como un inventario
de cosas, sino como un sistema de relaciones métricas, su descubrimiento y
primera formulación son obra de Brunelleschi y su teorización a Alberti (Tratado
de la Pintura, 1436). Hasta la versión de Alberti, en lengua vulgar,
entender las complejas explicaciones que se daban en los libros de óptica sobre
la perspectiva, requería saber latín y tener la habilidad de un geómetra.
En un devenir convulso
entre familias florentinas: Alberti, Albizzi, Brancacci o Medici, se produjo el
nacimiento del individuo, de lo subjetivo, siendo el XV el siglo de las
capacidades universales. En los treinta primeros años del Quatroccento
se realizó gran cantidad de arte público como las puertas del Baptisterio o la
cúpula de la Catedral, con los gremios como estructura en la participación de
los asuntos de gobierno y encargos de ese arte público. Si bien nuestro artista
pintó para las grandes dinastías florentinas, su pertenencia a la Orden le
eximió de las reglas de los gremios.
Monje dominico de la
Orden de los Predicadores Giovanni da Fiésole o Guido di Pietro, conocido como
Fra Angelico (después de su muerte) o Beato Angelico, a semejanza de santo
Tomás de Aquino, por su condición de teólogo de la pintura, ha sido descrito
como el místico que, en éxtasis, pintaba visiones celestiales. Siendo un
artista religioso fue consciente de los problemas culturales de su tiempo,
trabajó según un programa inspirado en elevados principios doctrinales y
dirigido a fines concretos. Con cargos importantes en la Orden, fue amigo de
San Antonino, arzobispo de Florencia y también dominico; gozó de la estima de
los papas Eugenio IV y Nicolás V y contribuyó a la orientación religiosa de la
burguesía florentina. Captó las nuevas corrientes artísticas y las trató de
encuadrar en la doctrina oficial de la Iglesia y en la doctrina filosófica de
santo Tomás, de la que su Orden era heredera y guardiana.
Su pintura predicada
(Baxandall) le había encasillado como un pintor aislado del mundo artístico de
su tiempo, hasta el ensayo de Roberto Longhi de 1940 “Fatti di Masolino e di
Masaccio” donde Fra Angelico se concibe como receptor de la vía del
arte-conocimiento de Masaccio, demostrando un nivel de comprensión y capacidad
para adoptar las lecciones de esta revolución en el pensamiento visual que eran
comparables a los logros originales del propio Masaccio. Otros estudios
posteriores situaron a Angelico como un pintor racional y altamente
intelectual e inclinado a lo que se ha
llamado en ocasiones “pintura de luz”, pues reelabora las novedades en
perspectiva, encaminándolas a la expresión luminosa de los colores. Si el
espacio es forma geométrica (Brunelleschi) y la luz divina llena el espacio
(santo Tomás), ¿cómo negar que la forma geométrica es la forma de la luz? Según
nos dice Argan (pg. 173), y continúa: “Por tanto el color no es ya la frágil y
engañosa apariencia que reviste y oculta la sustancia de las cosas;
identificándose con la luz, la materia coloreada se sublima en luz, en
sustancia espacial”.
Angelico introduce en
su gama de colores un filtro de luz que enriquece con nuevas sutilezas
lumínicas derivadas del miniaturismo, muy practicado en los monasterios doctos
y en la que él hizo su aprendizaje. Asimismo, es importante para Angelico el
arte de Ghiberti, su monumentalidad estatuaria actualiza el lenguaje de
Angelico, y estará presente hasta sus últimas obras junto a su sutileza
decorativa.
No se puede determinar
exactamente cuándo tomó sus votos y si era un hombre muy joven en ese momento,
como era típico en ese período, o si su ingreso en la orden fue el resultado de
una deliberación madura y considerada. Por un documento de 1418 que se refiere
a Guido di Pietro como pintor y registra el pago por la producción de un
retablo para la iglesia de Santo Stefano al Ponte, es posible inferir que haya
nacido alrededor de 1395, por lo que habría tenido aproximadamente veintitrés
años en 1418, y por lo tanto su aprendizaje artístico pudo haber comenzado
alrededor de 1410. En el momento en que tomó los votos, los dominicos
representaban una de las dos principales comunidades de actividad intelectual
en Florencia, junto con la camalduense en Santa María degli Angeli. La decisión
en 1418 de construir un convento en Fiésole para albergar a la comunidad
observante fundada hace más de una década por Giovanni Dominici, pero hasta
entonces residente en el exilio en Foligno, y la ráfaga de comisiones para
redecorar y embellecer Santa María Novella antes de la llegada allí del Papa
recién elegido en 1419, se tradujo en un flujo constante de patrocinio y
oportunidad para un joven artista.
Algunas de las
peculiaridades técnicas del estilo de pintura de Angelico apuntan a un período
de aprendizaje en el taller de Lorenzo Monaco, o al menos a algunos años de
servicio como asistente allí. Por lo general, Lorenzo Monaco no prestaba mucha
atención al espacio perspectivo, fueron sus colaboradores quienes empezaron a
investigar ese camino, entre los cuales estaba Angelico o Battista Sanguigni.
Entre Monaco y Angelico se encuentran la paleta muy similar y su forma casi
idéntica de llenar las esquinas de los campos de imágenes de forma irregular
con indicaciones resumidas de bosques densos. En Florencia, los vivos colores
no saturados de las obras de Gerardo Starnina y su modelado firme pero de línea
sinuosa, hallaron una respuesta inmediata en Lorenzo Monaco. Asimismo Monaco y
Fra Angelico tuvieron en cuenta las novedosas soluciones de Ghiberti a la
narración figurativa en los relieves cuatrilobulados de las puertas del
Baptisterio. Ghiberti mantenía abierto su taller y contaba con numerosos
empleados, ente ellos un joven Paolo Uccello, cuya Anunciación (h.
1424-25), presente en esta muestra, cobra importancia por el arcángel Gabriel
que lo presenta en tres fases diferentes: recogiendo las azucenas de Dios
Padre; descendiendo sobre unas nubes rosáceas; ya en la tierra, la salutación a
la Virgen.
Otro nexo importante
con el taller de Monaco, podría ser el conjunto de dibujos incluidos en esta
exposición, preparados para un gradual iluminado encargado a Mónaco poco
después de 1410, pero en realidad nunca se pintó. Mucho más allá de los medios
de Mónaco, él mismo, talentoso como era en esta área, algunas de las formas
empleadas en estas iniciales se pueden encontrar como detalles en la decoración
esgrafiada de alfombras y telas de honor, en las pinturas de la Virgen de San
Petersburgo (h. 1417-19) y Róterdam (h. 1420), donde se incluyen garzas y
tallos retorcidos de flores, con brotes vistos alternativamente desde arriba y
abajo, que se comparan estrechamente con los del gradual. Por otra parte, estas
dos tablas marcarían la independencia de Guido di Pietro como maestro, ya que
presentan un ejercicio perspicaz con las figuras de los ángeles proyectándose
hacia el espectador, y en la de Róterdam, realiza un magistral juego de luces y
sombras en el rostro de la Virgen, que otorga una vivacidad apreciada por sus
colegas y que lo pone en relación con la escultura coetánea, como las madonas
de Donatello, así La Virgen y el Niño entronizados con dos ángeles y dos
profetas, h. 1420. Aparece aquí el vocabulario arquitectónico que estaba
modificando el paisaje urbano de Florencia: una exedra en forma de concha,
pilastras acanaladas, capiteles con una variante del corintio clásico y un
entablamento con ovas y dardos y dentículos.
Angelico trata de
conjugar la poética de la naturaleza con la arquitectura del observador, con la
nueva proyección de escenas en soportes bidimensionales, es decir pasar del
tratado de Cennino Cennini a los de Alberti. De inicio, recurrió a Giotto para
replantearse los problemas espaciales, las expresiones del rostro y las miradas
para lograr, quizá bajo influencia de Masaccio, el reconocimiento de la
tactilidad y la monumentalidad de las figuras y los ambiciosos efectos
espaciales creados por los escorzos. Así lo podemos ver en la obra de Angélico,
La Crucifixión, h. 1418-20: Cristo crucificado que se asemeja al de
Brunelleschi de Santa María Novella, que también influyó en Masaccio en la Trinidad
en la misma iglesia.
Una de las dificultades
planteadas por las pocas pinturas de Angelico que se asignan razonablemente a
su primera etapa, la década 1410-1421, es que varían mucho en el tipo, como si
el artista experimentara conscientemente con diferentes afectaciones para
satisfacer diferentes clases de mecenas. En ninguna parte este problema es más
obvio que con la pintura más grande atribuida al joven Angelico, la llamada Tebaida,
o Historia de los padres del desierto, en los Uffizi, con las figuras
extrañamente caricaturescas dispersas a lo largo. Es razonable suponer que esta
gran pintura fue ejecutada aproximadamente o solo un poco antes de 1420. Sin
embargo, no está claro que represente un indicador fiable del estilo de
Angelico en ese momento, o si la naturaleza de su tema provocó una respuesta
intencionalmente burda del artista, ya que podría ser una copia fiel de otra
obra que se describe con más detalle en el ensayo de Pia Palladino en el
catálogo del Metropolitan (pgs. 33-37) y en el del Prado (pgs. 100-5). Por lo
tanto, las posturas exageradas de las figuras, sus proporciones y su
disposición en el espacio no resultan de una tendencia natural en el desarrollo
estilístico de Angelico; representan sus intentos de actualización y, al mismo
tiempo, permanecen fieles al prototipo de Trecento que se le pidió que
replicara. Poco después, la atención del joven pintor sería atraída
irresistiblemente hacia las innovaciones en el realismo pictórico traídas a
Florencia por Gentile da Fabriano y luego suplantadas rápidamente por las de un
maestro toscano más joven, Masaccio.
En la década de 1420
Florencia era un vibrante laboratorio en el que las ideas saltaban de un
artista a otro, lo que hace casi imposible atribuir la patente de las
innovaciones a un solo artista. Si bien, con la aparición de Gentile da
Fabriano en Florencia, el estilo de Monaco resultó desacompasado, su llegada en
1420 tuvo una repercusión inmediata, era el artista más afamado de Italia.
Gentile acabó con el verdaccio (una base de verde terroso) en las
carnaciones, utilizando una combinación de blanco, rosa y anaranjado. Esto lo
heredó, Masolino que también empleaba amplias pinceladas de óleo, que no era
usual en los artistas florentinos que lo reservaban para las capas finales de
lacas.
Gentile da Fabriano, La
Virgen con el Niño, h. 1420-23: Ventana que se abre a un jardín en el que
hay ramas de rosas blancas, manzanas verdes y granadas que han penetrado en los
motivos calados del marco. Estos jardines cercados debían estar adornados de
manera similar en Florencia. En este de Gentile lo vemos a modo de hortus
conclusus, (Cantar de los cantares, 4,13.) con la granada, como
un símbolo de la universalidad de la Iglesia, que también vemos en la obra de
Angelico Virgen de la Granada (h. 1424-25).
La Anunciación del Prado (1425-26):
El retablo de La Anunciación es el primer ejemplo que
conocemos del nuevo estilo pala quadrata, que sigue las
indicaciones de Brunelleschi para acabar con las decoraciones góticas usando el
lenguaje clásico en arquitectura. Además, la logia de la Anunciación se
asemeja mucho a la del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, quizá Fra
Angelico contara con los consejos o directrices del mismo Brunelleschi o
Ghiberti, que se enfrentaba al mismo problema en las puertas del Baptisterio.
La perspectiva óptica la había ensayado Brunelleschi durante las dos primeras
décadas del siglo y se lo había enseñado a los amigos. También había sido
objeto de conversaciones y experimentos en Il
paradiso degli Alberti a
finales de la década de 1390, según el catálogo del Metropolitan en consonancia
con el académico libro de Alfred von Martin.
El conocimiento de las
teorías de Brunelleschi da a las obras de Angelico ese aspecto teatral que
destaca Argan, aquél era un especialista en maquinarias escenográficas. Una de
las representaciones más celebradas era la de la Anunciación en la basílica de
la Santísima Anunciación de Florencia, donde un niño descendía, a modo del
arcángel Gabriel hasta María, papel que encarnaba un actor vestido de Virgen.
Si bien en la Anunciación, Fra Angelico intenta que la arquitectura no
se imponga al relato y crea dos espacios diferenciados: uno el jardín, donde
confluye historia sagrada e historia natural; otro, la logia donde tiene lugar
la Encarnación. Los últimos retoques los hizo adaptando el conjunto a una
percepción empírica y no a un esquema estrictamente matemático. La perspectiva
le interesa para dar visualidad a la historia, ésta del Prado fue el inicio de
sus reflexiones sobre la representación espacial, con sus cambios durante la
ejecución, vistos en los estudios con infrarrojos.
Angelico logra, tras
múltiples correcciones, la perspectiva correcta, lo consigue a ojo, lo que le
valió de experiencia para la de Cortona y finalmente para San Marco. “La Anunciación del Prado fue el primer
ensayo serio de Fra Giovanni con el nuevo sistema de proyección en perspectiva
pero, quizás por lo forzada que resultaba visualmente en el estrecho espacio de
la logia, enmascaró las ortogonales dirigidas hacia el punto de fuga para que
la imagen final fuera convincente, una práctica que recomendaría poco después
Alberti y Leonardo. Esta fue una solución que adoptaron otros pintores, entre
ellos Piero de la Francesca en su Flagelación y Tintoretto en su Lavatorio
del Prado.” (pg. 60 catálogo del Prado).
En La Anunciación del Prado es la luz la que genera la
narración y anima la escena. El arcángel está vestido de luz, las manos de Dios
Padre emiten un haz de rayos dorados por el que la paloma del Espíritu Santo
desciende hacia la Virgen. Se entremezclan la luz celestial y la luz terrenal;
la bóveda del pórtico se ilumina al entrar en contacto con los rayos dorados, a
la vez que por la ventana de la estancia posterior entra la luz natural y
dibuja un brillante cuadrado dorado en la pared, al tiempo que refleja las
sombras del pequeño banco. También observamos a un ángel amable que expulsa del
Paraíso a Adán y Eva, un hortus conclusus, sin cerrar, conecta el pecado
y su expiación. El jardín tan poblado y abigarrado podría recordar “la divina
floresta espesa y viva”, de Dante (Purgatorio, XXVIII, 2), presenta un
cerezo, un manzano, una palmera, un granado en flor, rosas y claveles, un
asilvestrado vergel (selva selvaggia) frente al orden geométrico de la
logia donde está la Virgen.
En el catálogo del
Prado pg. 71: “En la Anunciación
todos los colores son puros, y salvo los verdes de la vegetación ninguno está
mezclado con negro”. La enorme variedad de tonos verdes del jardín la
conseguiría, según nos dice Ana González Mozo en el catálogo del Prado “con
temple al huevo, veladuras oleosas y quizás una emulsión de temple magro y
aceite, que da un gran sensación de relieve”. Asimismo se destaca, la
complejidad de los delicados esmaltes de color definiendo las plumas de las
alas del arcángel o resaltando el bordado dorado de su túnica, suavemente
distorsionado a lo largo de cada pliegue para indicar el movimiento de la
genuflexión; la precisión matemática de los puntos dorados en retroceso en las
bóvedas cuidadosamente sombreadas de la logia; el azul ultramar puro del manto
de la Virgen o los reflejos sobre el piso y la pared posterior en la pequeña
cámara detrás de la Virgen, son una indicación de la sutileza y la
sofisticación técnica de Angelico.
En la era del
catolicismo triunfante que sucedió al Concilio de Trento (1545-63), Fra
Angelico se había convertido en un maestro venerado por las intensas
expresiones de religiosidad. Todo parece indicar que Miguel Ángel alabó la obra
del dominico y esto elevó la categoría artística de Fra Angelico, que lo hacía
idóneo para regalo al Duque de Lerma, valido de Felipe III, coleccionista
exigente, con el que todo el mundo quería llevarse bien. El retablo de la Anunciación
acabó en el convento de las Descalzas Reales de Madrid en 1611 y en 1861 el
Museo del Prado se hizo con él. Fra Angelico desparece de la escena artística
hasta el XVIII, con la entrada de alguna obra suya en los Uffizi que llamó la
atención de visitantes extranjeros interesados por los primitivos italianos,
expandiendo el interés por su obra a artistas como Ingres, Federico de Madrazo,
Overbeck, Ruskin, Degas o Manet.
Fra Angelico muestra
una mayor osadía y originalidad en las predelas de los retablos, como en la de San
Miguel Arcángel hace que se retiren las aguas del mar para que pase una mujer
que ha dado a luz de 1417 en Yale University. Aparte de la predela de La
Anunciación del Prado, en esta exposición se pueden ver otras más: Tablas
de predela con la leyenda de san Antonio Abad (h. 1430-35), Tablas de predela
del retablo de la Coronación de la Virgen o del Paraíso (h. 1435-40) y Tabla de
predela del retablo de Perugia (h. 1437-38). En ellas experimenta con nuevas
ideas y desarrolla con rápidas pinceladas sus historias con personajes llenos
de expresividad.
La respuesta de
Angelico al nuevo estilo de pintura introducido por Masaccio fue, como
argumentó Roberto Longhi, más inteligente y más profundo que el de cualquier
otro maestro de su generación. Las innovaciones de Masaccio como la
construcción de un espacio pictórico creíble y la racionalización de los
efectos de la luz en el modelado, Angelico las comprendió intuitivamente y las
adoptó como refinamientos de sus propios experimentos. Otros aspectos del arte
de Masaccio, como la monumentalidad escultórica de sus figuras (derivadas
quizás de su asociación con Donatello), o la simplicidad reductora de su
paleta, Angelico se acercó con mayor escepticismo, jugando brevemente con
algunas de sus implicaciones sin abandonar por completo su propia predilección
por las superficies descriptivas y la verosimilitud textural, más en
consonancia con su formación anterior en la órbita de Lorenzo Ghiberthi y su
admiración por Gentile da Fabriano. En obras como La Coronación de la Vigen
(h. 1429-31), la delicadeza innata de la visión de Angelico se combina con las
aspiraciones monumentales para producir imágenes de gran serenidad clasicista.
Después de la muerte de
Masaccio en 1428 en Roma, ningún pintor florentino podría impugnar seriamente
el dominio de Angelico en el campo pictórico hasta la maduración de Filippo
Lippi como maestro independiente hacia el final de la siguiente década (en la
exposición se puede ver La Virgen y el Niño con santos y ángeles, de
1430-35). Este período de aproximadamente diez años vio la producción por Fra
Angelico de un retablo mayor casi todos los años, junto con una producción de
obras devocionales más pequeñas (como el díptico expuesto de 1430, con las
tablas separadas una en Detroit y otra Delaware), así como varias comisiones de
frescos de las cuales era responsable total o parcialmente. También fue en este
momento cuando se dieron a conocer en sus obras los primeros indicios de la
colaboración de los asistentes, aunque fue solo a mediados de la década de 1430
cuando confió en ellos para realizar contribuciones sustanciales a sus
pinturas, en algunos casos, si bien Angelico nunca descendió al nivel de la
invención de fórmulas en aras de una mayor productividad.
El primer ejemplo, y
quizás el más grande, es el famoso retablo
de La Anunciación (que no figura en esta muestra), pintado para
la iglesia de San Domenico en Cortona, probablemente ejecutado alrededor de
1430-31. Allí, toda la sutileza y sofisticación pictórica de la Anunciación
del Prado de Angelico de cinco años antes se acentúa y se vuelve más urgente y
dramáticamente expresiva como resultado de la influencia de Masaccio. Sin
embargo, a pesar del virtuosismo técnico de su ejecución, esta pintura revela
los primeros vestigios de la confianza de Angelico en el trabajo de los
asistentes. La resolución incierta de las elipses que definen las bases de las
columnas del pórtico en las que se establece la Anunciación no se debe al
propio Angelico, y las escenas en las bases de predela y pilastra del retablo
son en gran parte los esfuerzos de un asistente, que posiblemente sea
identificable con el joven Zanobi Strozzi. Es probable que Angelico estuviera
dispuesto a conceder un papel tan importante en la ejecución de esta pintura a
su estudio porque el trabajo no estaba destinado a un patrón florentino.
En el último periodo
(1433-55) de Angelico podemos destacar que su experiencia en Fiésole (de donde
procede nuestro retablo) y Cortona, le sirvió para acometer los frescos en el
convento de San Marco, donde tuvo que adaptarse a un vocabulario nuevo por el formato
y tamaño impuesto por las celdas de los dormitorios. El contraste entre la
estética de los frescos de San Marco y los excesos decorativos, casi
irreverentes, de los frescos posteriores de Angelico en la Capilla Niccolina en
el Vaticano (1447-48) difícilmente podría ser más exagerado, pero los
principios de composición que subyacen a estas dos series dispares, así como la
mayoría de las últimas pinturas de Angelico, son fundamentalmente las mismas.
Los últimos doce años
de su vida constituyen un período verdaderamente peripatético de la carrera de
Angelico, entre Fiésole, Roma, Orvieto, Florencia y en 1453 en Roma una vez
más, donde murió el 18 de febrero de 1455. La estancia en Roma está marcada por
su actividad con Nicolás V, y los cuatro ciclos que debió realizar en su
estancia allí, del que solo queda lo realizado para la capilla personal del
papa, la pequeña capilla Niccolina, con historias de san Esteban y san Lorenzo,
diáconos de la iglesia primitiva y ejecutadas con ayuda de Benozzo Gozzoli y
otros artistas. En Roma, Angelico asimilo la atmósfera humanista y los
ambientes arquitectónicos de fuerte impronta clásica que se deben a Alberti
amigo de Nicolás V, que mezcla con la sutileza de su expresión pictórica, con
efectos de preciosismo luminoso insólito hasta entonces en los frescos.
Las máximas tomistas
serían incorporadas por Fra Angelico a través de Antonino Pierozzi que lo formó
durante su noviciado: integritas, proportio, claritas y eutrapelia
(perfección, proporción, luminosidad y alegría). Pierozzi pensaba que la
expresión artística era capaz de transformar un texto en expresión visual, lo
que aprovechamos nosotros para relacionarlo con la poesía de Dante, cuyo
sistema presenta una estructura doctrinal modelada sobre el pensamiento de santo
Tomás, al que el poeta cita en varios cantos. Dante es posible que conociera a
Giotto cuando éste pintaba, sotto le stelle, la Capilla Scovegni en
Padua, y apreciara su obra con un punto más de detalle, pues parece ser que el
poeta era también un buen dibujante. Giotto le sirvió a Fra Angelico para
resolver problemas de composición; aparte de citarlo en el Purgatorio
(XI, 95), otra concomitancia podríamos verla en que la acción de la Comedia
se iniciaría un 25 de marzo, fiesta de la Anunciación y pintura que celebramos,
que hasta 1611 estuvo en San Domenico de Fiésole, colina a cuyos pies nació
Dante (Paraíso, VI, 53). Además, el gran poema mantiene el criterio de
la vanidad de la gloria y según José María Micó, diseña “un mundo imaginado y
onírico que era el trasunto de otras realidades, naturales, teológicas y
simbólicas”.
“Y uno de aquellos soles dijo: ‘Como
el rayo de la gracia en
que se enciende
el verdadero amor que
crece amando,
multiplicado resplandece en ti
y te conduce por
aquella escala
que todo el que
desciende a ascender vuelve,
quien te negase el vino de su jarra
para tu sed, nunca
sería libre,
como agua que al mar
nunca llegase”.
E
dentro a l’un senti’ cominciar: “Quando
lo raggio de la grazia, onde s’accende
verace amore e che poi cresce amando,
multiplicato in te tanto
resplende,
che ti conduce su per quella scala
u’ sanza risalir nessun discende;
qual ti negasse il vin de la sua
fiala
per la tua sete, in libertà non fora
se nom com’ acqua ch’al mar non si cala.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
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