La trayectoria artística de Paul Cézanne arranca, por así
decir, en una finca campestre, a las afueras de Aix-en-Provence, llamada Jas de
Bouffan (Casa del Viento), donde logra montar un estudio y realizar unos
frescos sobre las estaciones. Del contacto con la naturaleza hará un
microcosmos del que no se desprenderá y un motivo sobre el que irá
evolucionando. A modo de pinceladas biográficas breves: aprendizaje en la
Académie Suisse y en el Louvre; amistad-enemistad con Zola y sus numerosos
rechazos en el Salon. Asimismo sus contactos impresionistas y la ejecución
directa del motivo con Pissarro, hasta que en 1881 encuentra su propio estilo.
En 1882 tendrá su admisión en el Salon como discípulo de Guillemet y en 1895 la
gran exposición con Vollard en París que le consagra de cara a los artistas,
aunque no hacia el público. Ya en 1904, establecido en Aix tendrá encuentros
con jóvenes que admiran su arte y en ese año a raíz de su exposición en el
Salón de Otoño comienza su influencia en la pintura del siglo XX y
especialmente en las denominadas vanguardias históricas. Para más detalle:
Con el subtítulo de la exposición se recoge una “Teoría
provisional de non-sites” de Robert Smithson, a nuestro entender una metáfora
dimensional donde extender diferencias y aproximaciones entre el mapa y el
territorio. Una metafísica dualista de oposiciones deudoras al estilo de
Merleau-Ponty, un tropo del lenguaje para entender la mirada. Smithson, como
hiciera Cézanne, se aleja de la mimesis y se acerca esa naturaleza originaria
no a interpretar la perspectiva geométrica, sino a intervenir en una
perspectiva vivida, vivir en la geometría.
La muestra se inicia con Retrato de un campesino
(1905-1906), único “retrato” de la exposición y última de sus obras, según el
relato de su marchante Ambroise Vollard. Su trabajo es lento y no siempre firma,
de ahí cierta dificultad en las dataciones. Este retrato enlaza
estilísticamente con la serie de seis del mismo tema, donde el jardinero
Vallier figura con las manos y piernas cruzadas (en Chemin des Lauves, en una
colina cerca de Aix, donde montó un espacioso estudio es donde el jardinero
posaba). Esta asiduidad hace especular que fuera él, si bien el rostro sin
definir nos puede inclinar por el non finito (hay zonas sin capa de
pintura en el rostro, las manos y la servilleta o pañuelo) o hacia la irrelevancia
de la identidad. Asimismo se puede pensar en un autorretrato, ya que cuando el
jardinero no podía acudir al trabajo, el propio Cézanne, vistiéndose para la
ocasión, le sustituía como modelo. La frontalidad en la pose, el fuerte juego
de verticales y horizontales que estructuran la composición y la vestimenta
camuflada entre el paisaje hace que el fondo se haga figura, ¿o quizá sea al
revés? (site/non site).
Su contacto con Pissarro facilita el paso de una pintura
subjetiva (su periodo “romántico” donde la devoción por Manet le lleva a sus
dos versiones de Olympia) a otra donde aparece su rigor geométrico y su
punto de vista alto en los paisajes, que parece encerrar un mundo entre dos
fronteras. Pissarro compartió con Cézanne, en su casa de Pontoise, en el valle
del Oise, su manera de aprovechar los tres pigmentos fundamentales (rojo,
amarillo y azul) y sus combinaciones, su gradación y contrastes en plena
observación de la naturaleza: El camino del bosque (1870-1871), una
senda poblada de pinos y un colorido lleno de contrastes con su juego de luz y
sombras que dan una gran fuerza expresiva. Sus paisajes de Auvers tienen una
luminosidad clara y armoniosa, estructuras geométricas con formas y volúmenes
que no se disuelven en la atmósfera. Cuando un grupo de artistas de Aix le
invitó a que expusiera con ellos en 1902 y nuevamente en 1906, Cézanne añadió
junto a su nombre: alumno de Pissarro.
Desde su juventud y siempre que estuvo en Aix recorrió una y
otra vez sus caminos con su caja de colores. Si bien estos paisajes se ponen en
relación con la pintura holandesa del XVII (así como los manteles que cubren
las generosas “mesas” o bodegones), en los holandeses encontramos un camino que
lleva a la mirada a un destino. En Cézane (Curva del camino en el bosque,
c. 1873-1875) parecen un camino de cierre, un límite sin posibilidad de
regreso, una variante angustiada de los caminos de Pissarro, vistos
recientemente en el mismo museo. De ahí, lo que nos dice en el catálogo el
comisario de la muestra, Guillermo Solana: “Para ordenar sus impresiones del
aire libre, el pintor las somete a la estructura cúbica del interior, con sus
coordenadas verticales y horizontales, que simbolizan el control racional del
sujeto sobre la naturaleza. El recuerdo del ámbito construido y cerrado del atelier
determina el paisaje cézanniano de un extremo a otro. Detrás de cada vuelta del
camino, en cada cielo de fondo, nos encontramos la pared del estudio.”
La luz de Provenza sumerge al paisaje en una coloración
intensa, saturada, debido al potente sol, el cielo bajo y la atmósfera clara,
solo enturbiada por la neblina del mediodía. En l’Estaque hay poca variación
entre estaciones y la luz permanece muy uniforme a lo largo del año. En esta
zona, con el azul intenso del mar, la luz parece emanar de los propios objetos
descomponiendo el paisaje en un conglomerado de manchas de color como lugares
de calma. Para Cézanne la luz, si bien no puede reproducirse, sí puede
representarse con colores. Él refleja la luz con intensidad de color, no con
mayor claridad, con una pincelada corta para los motivos vegetales y otra más
amplia para los rocosos, con contrastes cromáticos para estructurar el cuadro
(el azul da profundidad y altura, hace sentir el aire). Paulatinamente va
separando línea de contorno y color, disociándolos, e inicia el periodo
constructivo donde prescinde de lo anecdótico para llegar a formas geométricas
fundamentales (cilindro, esfera, cono) con los colores como elemento primordial
constitutivo de la imagen, combinándolos determina la forma.
El tema de “bañistas” comenzó en los sesenta, con una forma
más provocativa que los presentados en los últimos años. Lo inicia por su
admiración a los clásicos, con escenas arcádicas que buscasen una armonía entre
el hombre y la naturaleza. Aspira al clasicismo de Poussin, para ello recurre a
sus antiguos dibujos de la Académie Suisse y de sus visitas al Louvre donde
dibujaba obras de Delacroix, Rubens, Rafael, Veronés o Miguel Ángel. Pudoroso
hasta el extremo ante el sexo femenino, no suele juntar mujeres y hombres
desnudos, ni desvestía a modelos en estudio, las imaginaba (“... la
inteligencia olvida, la imaginación no olvida nunca.” Peter Handke, La
doctrina del Sainte-Victoire. Madrid, Alianza, 1985, pg.79).
Bañistas descansando (1875-78) podría resultar un
estudio de posturas donde destaca una tomada de los esclavos de Miguel Ángel,
con una distribución a modo de friso (o de columnata, como nos indica Guillermo
Solana) y con los árboles erguidos (los castaños eran sus más queridos)
acompasando las figuras masculinas. No están en la exposición sus famosas
bañistas (no hay ninguna figura de mujer, como si el comisario hubiera querido
– site/non-site – marcar suavemente una cierta misoginia del artista), donde
hubiéramos podido contrastar otra forma de árboles, como arcos apuntados, y
ellas distribuidas en triángulo.
Hay una corriente interpretativa que vincula bañistas y
naturalezas muertas en relación al paisaje. El paisaje provenzal es el que más
le cautiva, fue tanto su afán de conquista de la montaña Sainte-Victoire que
podemos reconocer su silueta en los desbaratados manteles de los bodegones,
distribuyendo manzanas y melocotones como árboles y arbustos, como bañistas. A
este respecto, donde la potencia de la imaginación necesita de empuje, podemos
recodar a Cennino Cennini: “Si quieres conseguir buenas imágenes de montañas y
que parezcan reales, coge piedras grandes que sean escabrosas y sin pulir y
cópialas del natural, dando las luces y las sombras, tal como te dicte tu buen
sentido.” (El libro del Arte. Akal, 1988, pg. 133). Asimismo Leonardo
nos invita a ver en las manchas de los muros diferentes composiciones:
batallas, bajíos, mares, nubes, bosques; a estimular el ingenio a varias
invenciones: “si observas algunos muros sucios de manchas o construidos con
piedras dispares y te das a inventar escenas, allí podrás ver la imagen de
distintos paisajes, hermoseados con montañas, ríos, rocas, árboles, llanuras, grandes
valles y colinas de todas clases”. (Leonardo da Vinci, Tratado de pintura.
Edición de Ángel González García. Akal, 1998 pgs. 362-364). Quizá por ese
“coger” la forma de Cennini, esa evidencia del volumen, seguimos encuadrando la
pintura dentro de las artes plásticas (plastiké) por su facilidad para
ser moldeable, que aprecia también Peter Handke cuando hablando de Cezánne pasa
de las tentaciones de San Antonio a las manzanas y las rocas: “Lo real era
entonces la forma alcanzada; la forma que no lamenta la desaparición de las
cosas en los avatares de la historia, sino que transmite un ser en paz.” (Op.
cit., pg. 20).
Lionello Venturi ve los bodegones de Cézanne como un
pretexto formal, sin implicación filosófica, y la exposición explica esta
disposición de objetos: la montaña en el bodegón y las manzanas como piedras.
De ahí, nos dice Rilke, que sus manzanas sean para ser vistas, no degustadas.
Se han transformado en otra cosa, indestructibles en su pertinaz presencia
(R.M. Rilke, Cartas sobre Cézanne. Barcelona, Paidós, 1985, pg. 30-32).
Elementos paisajísticos conformando sus naturalezas muertas y esquemas
compositivos de las naturalezas muertas llevadas a los paisajes. El aparador
(1877-79), las cosas parecen unas encimas de otras, como en las alacenas o
apiladas en las estanterías, en capas, aplicando la bidimensionalidad a las
naturalezas muertas.
Contornos de mesa rotos, asimetría vasijas, fruteros
levantados hacia el plano de la tela (construcción table-top) como
visiones sucesivas de un mismo objeto desde distintos enfoques fundidas en una
sola imagen que equilibre las relaciones en superficie, es lo que incitaría al
cubismo. En sus naturalezas muertas, los objetos como representantes del lugar,
topos (τόπος) espirituales de la región.
Cézanne sabía de la grande machina de Poussin, donde disponía
figuritas en una maqueta para llevarlos a una escala mayor en sus composiciones
paisajísticas, él quería vivificar a Poussin al contacto de la naturaleza,
resurgir de Poussin en Provenza.
En Jas de Bouffan crea una nueva realidad a base de planos
bidimensionales de la imagen, evitando la perspectiva lineal que daría ilusión
de tridimensionalidad. Merleau-Ponty nos dice: “… el espacio es la evidencia
del dónde” (El ojo y el espíritu. Buenos Aires, Paidós, 1977,
París 1960, pg. 36) y Cézanne intenta reproducir el espacio mediante el color
solamente, llegando a la estimulación del tacto, a esa visión táctil que se
recrea en lo plano y en lo cercano, como nos dice Guillermo Solana en el
catálogo de la exposición: “El ideal táctil es el del objeto individual de
límites bien definidos y formas geométricas. La manera más directa de alcanzar
ese efecto en un paisaje es recurrir a la arquitectura. Por eso buena parte de
los paisajes de madurez de Cézanne son paisajes construidos.”
Según
nos indica John Rewald (Historia del impresionismo, Barcelona, Seix
Barral, 1994, pg. 448) para Cézanne una cuestión principal era encontrar la
distancia del cuadro, así sus vistas de Auvers-sur-Oise y l’Estaque con el
punto de vista elevado hace que los pueblos aparezcan como una maqueta,
esquemas geométricos de poblaciones hasta llegar al paisaje escalonado en
Gardanne, que será decisivo en Picasso (Horta del Ebro); Braque (Castillo de
La Roche-Guyon, 1909) o Vista de Saint-Paul de Vence de Derain
(1910) con sus formas facetadas y geométricas, interpenetración de los planos y
densidad en el centro. Maurice Denis, Pierre Bonnard o Edouard Vuillard…
Cézanne seducía a todos ellos, admiraban su equilibrio, simplicidad y
austeridad, daba una salida a sus preocupaciones de estructuración espacial y
reducción de formas a su carácter esencial; volviendo a Rilke: “Da tu belleza siempre, / sin palabras ni
cálculos. / Calla. Ella hablará por ti: dirá yo existo. / Y en miles de maneras
distintas / acabará por fin llegando a todos”.
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