DANIEL CANOGAR - FLUCTUACIONES

Cuando Daniel Canogar a través de su página web, o bien mediante el catálogo de la exposición, nos da cuenta de sus hallazgos por chatarrerías realizando tareas de arqueólogo digital, parece transportarnos a un tiempo indefinido, controvertido, un tanto ignoto y quizá más allá del Barroco, al que se asocian algunas de sus piezas por el trampantojo que en ellas se puede contemplar.

En lo que se viene denominando Era Paleocibernética, hacia 1967, fue cuando se empezó a comercializar la Sony Portapak, se disparó el vídeo como medio artístico y se empezaron a grabar las performances, las acciones y se aceleró la desmaterialización del arte conviviendo el videoarte junto a los micromovimientos que permeaban el arte de vanguardia de los años ochenta. Siguiendo los estudios de Doug Hall, Martha Rosler o Michael Rush, la manipulación de la imagen y la intervención en el hardware por parte de Nam June Paik o los trabajos de Bruce Nauman y Vito Acconci podrían servir para ver los inicios del complejo sistema visual y sonoro del Media Art que se multiplicaría con la llegada de la edición digital, Internet, los ordenadores portátiles o las pantallas planas LCD, desembocando en esta Era Virtual del Big Data, de cambiantes y rápidas actualizaciones.

Esto supone unos cincuenta años y es ahí donde la exploración de Canogar se sucede para devolver una cierta funcionalidad a esos objetos “arqueológicos” al tiempo que nos hace reflexionar sobre la pérdida de nuestra memoria o del cambio en la forma de recordar (Véase, Nicholas Carr, Superficiales. ¿Qué está haciendo Internet con nuestras mentes? Madrid, Taurus, 2011). Podría ser que al dar nueva vida a esos elementos obsoletos se estableciera una comparación con nuestra forma de pensar, cada vez más necesitada de medios externos que nos ayuden a recordar, como si la persistencia de la memoria se fuera pareciendo cada vez más a la persistencia retiniana.

Pneuma (2009). Es una de esas piezas recuperadas del deshecho, un cable por donde aún circula el aliento de la técnica.

Small Data (2014-2016), doce instalaciones dedicadas a viejos aparatos electrónicos, cintas VHS o DVD o teléfonos móviles, recuperados de centros de reciclaje. Con esta serie Canogar muestra el frágil recuerdo actual, la memoria la confiamos a los aparatos y es nuestra memoria la que está en una verdadera nube vaporosa de confusos recuerdos. El título alude y se contrapone a Big Data, que hace referencia “a las grandes cantidades de datos que manejan las corporaciones y los gobiernos sobre los hábitos y la vida privada de las personas” (Catálogo de exposición, pg. 93. Si bien mucha de la información que aporta el catálogo se encuentra en su página web http://www.danielcanogar.com no se puede dejar de señalar la magnífica edición de aquél, con unas esplendidas fotografías).

Bruno Latour viene advirtiendo de las huellas digitales que deja nuestra imaginación en la red, indican el comportamiento humano señalando hacia dónde van los algoritmos del deseo, dirigiendo estos análisis para fines comerciales o policiales. A través de docenas de herramientas y un exhaustivo Data-mining o exploración de datos, se puede absorber esa gran cantidad de datos y representarlos nuevamente a través de mapas de diversas formas y colores. Así Cannula (2016), al tiempo recoge esas huellas, alude al expresionismo abstracto a través de la transformación de vídeos de YouTube, en una búsqueda aleatoria, que se funden junto a otras formas abstractas y fluidas en una composición líquida, un mosaico visual de tintes psicodélicos y que da la portada al cuidadísimo catálogo.  

Si consideramos la escultura, en su manera tradicional, como el arte de dar forma, veremos que podemos seguir aplicándoselo a las piezas de Daniel Canogar. Quizá lo que cambia en esta forma, es la mirada y la materia. La mirada ya no necesita tanto de esa facultad háptica que ofrece la tridimensionalidad porque la materia a la que se da forma, los datos informáticos, es un derivado de la materialidad, una decantación o, como señala Giuliana Bruno, la materialidad de lo visual estaría en la relación entre los diferentes componentes (Surface: matters of aesthetics, materiality, and media. The University of Chicago Press, 2014). Las pantallas LED de Canogar se convierten en objetos escultóricos, instalaciones tridimensionales de data fluctuante donde los datos son transformados en animaciones abstractas, que agitan la curiosidad del espectador para observar también sus “vísceras” que subrayan el aspecto material para convertirlo en escultura de gran fuerza plástica.

Echo (2017). Una conexión visual con el sistema ecológico formada por una serie de LED flexibles para crear pantallas curvadas dejando a la vista los cables.

Draft (2017). Pantallas escultóricas con superficie de cristal líquido semitransparente, con una animación generativa creada con frases extraídas de textos fundacionales del sistema democrático como la Magna Carta (Runnymede, Inglaterra), la Declaración Universal de los Derechos Humanos (París) y la Constitución americana (Filadelfia).

Xylem (2016) forma parte de sus “tapices algorítmicos”. Canogar relaciona esta pieza con los telares que descubrió en el Museo Amano de Lima, sus exquisitos trenzados están aquí “intentando desvelar el tejido social que ha creado nuestra sociedad algorítmica” (Catálogo exposición, pg. 127). Xylem, cuya etimología griega nos lleva a “madera” o “madera seca”, hace referencia al tejido vascular de las plantas que transporta agua y nutrientes, en el caso de esta pieza, el flujo de transacciones financieras digitales.

Si nos paramos a analizar los créditos de cada pieza de la exposición donde hay múltiples soluciones tecnológicas con mutaciones creativas, veremos que hay un esfuerzo común del estudio o del taller para la realización de cada una de ellas. Las manos vienen siendo desde Durero, al menos, un motivo extendido de la vida activa, del trabajo manual. Al esfuerzo del conjunto y de la pérdida de protagonismo de la mano del artista alude Plexus (2016). Unas manos en movimientos ondulantes multiplicadas que genera una abstracción rítmica. En esta pieza Canogar reflexiona sobre el paso del homo faber al homo ciber, donde las manos (las suyas) intentan expresar la desaparición de la mano de obra tradicional del mundo laboral.

El trabajo de Canogar nos lleva hacia un Ars electrónica que encaja en el paradigma del Media Art donde las formas y los medios tecnológicos condicionan nuestra cotidianidad. A lo largo de la exposición podemos ver que Canogar no solo aplica la arqueológica para realizar sus piezas, también la etimología le sirve muchas veces para llegar al título de cada una de ellas. Asimismo la tradición artística la podemos observar en la manera de trabajar en su estudio que nos puede llevar a los talleres renacentistas o barrocos donde había un estudio y una clasificación de pigmentos o materiales. Arriesgándonos, combinando los significados griegos y latinos, podríamos decir que su Ars es una suma de varias τέχνες.

Lo podemos ver en Sikka Ingentium (2017), una instalación formada por discos DVD a modo de mosaico o friso en altorrelive, de raigambre escultórica. Además, esta superficie brillante refleja unas secuencias de películas rescatadas en videoclubes y que encontramos al otro lado del muro desde donde se proyectan hacia los DVDs, que se relaciona con cierto modo de actuar en piezas del Expanded Cinema. Entre los principios de este cine expandido consta una conciencia creativa expandida que ya no puede especializarse en una sola disciplina artística. Con esto crea una superficie animada, cromática y muy sugestiva que, siguiendo a Giovana Bruno, “generan nuevas dinámicas, incluida una forma innovadora de materialidad que es ligera, difusa, flexible y permeable”. Una superficie, que como en otras, parte de una imagen figurativa para irse transformando en una composición que recuerda la pintura abstracta.

El título, Sikka Ingentium, como se dice en el catálogo, procede del latín ingentis, enorme, desmesurado. Sikka hace referencia a las monedas de oro de Babilonia colocadas sobre la vestimenta para evidenciar la riqueza de esa persona, aunque también nos puede recordar el brillo de las teselas en los mosaicos bizantinos. Una instalación donde se proyecta sobre la superficie brillante del DVD parte de la banda sonora y la fílmica que contenían. Es un vídeo-mapeado complejo, donde los 2400 DVDs se nos muestran a modo de altorrelieve audiovisual, una capa acústica generada a partir de un complejo sampling de las bandas sonoras de las películas que se proyectan.

Sikka, deriva en inglés en sequins, lentejuelas; brillo y glamour, superficie artificial y decorativa que se convierte en una potentísima instalación, en una multiproyección que crea una atmósfera de sugerente fuerza hipnótica que invade todo el espacio. Esto nos dirige a la última de las grandes artes tradicionales, la arquitectura o construcción de sus piezas, su diseño, que a través de la ambición del Expanded Cinema, uno de cuyos primeros exponentes es Gene Youngblood, nos lleva a Richard Buckminster “Bucky” Fuller, el gran idealista arquitectónico y medioambiental. A sus cúpulas geodésicas o sus cubos esféricos se unen sus conceptos de humanidad como un sistema macrocomunicador, o el universo como sistema de comunicación en serie donde se generan nuevas dinámicas. Así en el prólogo de Expanded Cinema, Bucky Fuller hace la introducción al libro de Youngblood (P. Dutton & Co., Inc., New York 1970) que remata con un poema titulado

Inexorable Evolution

and Human Ecology

Fear forcing it to acquire

The adequate production-tool complex

As a consequence of inducing humanity

Into an investment and reinvestment

Of its best capabilities and resources

Only in preparation for war.

This inverse procedure will regenerate

To ever higher degree

Both the more-with-less energy processing

And its production equipment.

And when man learns, if he does

To initiate the more-with-lessing

Under peacefully purposed auspices

Peace then will be attained

And Universe sustained

But not until then.

(El ritmo del poema, del que ofrecemos solo los últimos versos, me lleva a pensar que para hacer una mala traducción prefiero no hacer ninguna.  Dada la trayectoria de Bucky Fuller, de la que hemos hablado mínimamente y las fechas que se acercan, el poema completo conecta con el incansable deseo de una humanidad con un futuro próspero, ecológicamente sostenible y en paz). 

RECITAL, RAÍZ Y BROTE. JUNTO A JESÚS DE FRUTOS. VALVERDE DEL MAJANO (SEGOVIA).

ARTE Y CINE - 120 AÑOS DE INTERCAMBIOS

La representación cinematográfica se establece en esta exposición y habitualmente en la estética francesa, a través de un continuum natural entre las Beaux Arts y el cine, como si el Renacimiento hubiera desembocado, quinientos años después, en la plástica cinematográfica, así lo podemos observar ya en los primeros teóricos como Ricciotto Canudo, Élie Faure o Jean Epstein y fundamentalmente Henri Langlois que adaptó el fluir teórico a la praxis de museo, inaugurando en los años treinta del pasado siglo la Cinemateca francesa, que surte de material a esta muestra que, podemos decir, es como un pie de página a las realizadas en el Centre Georges Pompidou, como ejemplo Le mouvement des images o la gran Hitchcock et L’Art. Necesariamente esta exposición de Caixaforum debe completarse en sus textos y sus proyecciones con otras que se vienen realizando en el Museo Reina Sofía (Lo(s) cinético(s); :desbordamiento de VAL DEL OMAR), las realizadas en la Filmoteca Española o en el CCCB de Barcelona (La ciutat dels cineastes), por poner solo unos ejemplos.

Si la fotografía sirvió a Malraux para fundamentar su museo imaginario, el tratamiento digital (y antes en vídeo) de la imagen permite mostrar el cine de otra manera que no sea en sala. Esta fragmentación es similar a la que hacemos cuando consultamos una pieza escultórica o el detalle de un edificio. Suele ser habitual poner como primer trabajo sobre estética del cine el de Vachel Lindsay El arte de la imagen en movimiento (Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo, 1995. Nueva York, 1915 y 1922) y el de Historia el de Bela Balázs El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), entre ambos, y como respondiendo al primero que demandaba un punto de vista apegado a la pintura, tenemos el espléndido trabajo de Élie Faure Fonction du Cinéma. De la Cinéplastique a son destin social (1921-1937) (Paris, Éditions d’Histoire et d’Art, 1953) que se esfuerza por asociar la evolución del cine a las artes plásticas, sugiriendo un término, la cineplástica, que liga su desarrollo a la arquitectura, escultura y/o pintura.

La comparación entre la pintura y el cine, lo plantea en el catálogo de la exposición Vincent Pomarède, sobre unas características comunes como pueden ser la luz, el color y la forma a la hora de elaborar el plano, así como una mimesis ligada al espacio de representación y la superación de la dimensión narrativa. El cine añadiría el sonido y fundamentalmente la expresión del movimiento. Esta comparación entre diversas artes es algo habitual desde el Paragore y Querelle renacentistas, muy habituales en Francia, y quizá una forma de aupar una técnica a un arte.

Si el estatuto artístico de la escultura, arquitectura y pintura nos viene dado de la Antigüedad griega, esa homologación del cine con el arte pasa por la concepción francesa (su ontología cinematográfica). Con la labor inicial de Ricciotto Canudo exhibiendo films en el Salon d’automne parisino desde 1921 a 1923 y posteriormente Langlois, se empieza a usar cine de vanguardia entre realizadores y pensadores franceses que buscan lograr un cierto reconocimiento cultural y artístico para el cine, superando el estatuto de espectáculo popular que poseía. El rechazo a la narración institucional cinematográfica y la búsqueda de una esencialidad visual para los films serán dos de las más sólidas premisas de las prácticas vanguardistas.

Jaques Aumont, unos de los teóricos presentes en esta muestra, señala, en diferentes estudios, la selección de la toma Lumière (la de los obreros saliendo de la fábrica, la del tren, etc.) nos indica un cierto planteamiento artístico por la elección de la mirada, la composición del plano y una incipiente puesta en escena, que lo aleja de lo fortuito de una simple toma de vistas. Podemos imaginar a los hermanos Lumière explicando a sus obreros que tienen cuarenta segundos para salir de la fábrica y con ello distinguir una dirección de actores (figuración), dominio calculado de espacio y del tiempo que infunden una cierta trama e intencionalidad artística. Jacques Aumont supone un avance en los estudios de la imagen fuera del campo semiológico y enlaza con la línea argumental de la cineplástica tan cara a los teóricos franceses. Aumont especifica los estudios sobre la percepción visual, llevándolos a la percepción del espacio y el movimiento. Frente a la mayor parte de historias de cine, Aumont empieza presentando a Lumière (fundamentalmente Louis, pero con el apellido recogerá en sus estudios, tanto al padre como a los dos hermanos) no como el héroe pionero, sino como el último pintor impresionista, en definición de Godard, para quien el cine es el último arte de la tradición pictórica. Se separa, por ejemplo de André Bazin, y en vez de ir desde la pintura al cine, pasando por la fotografía, propone ésta como una vía independiente. La línea de Aumont consiste en desgranar los elementos constitutivos de la pintura o de lo pictórico para aplicarlos a lo cinematográfico, consiguiendo definir el modelo pictórico en relación con el cine, que fuera de los elementos más obvios como el cuadro, la perspectiva o la luz, amplía la gama sensitiva a otros elementos como el espacio, el tiempo y el movimiento.

Como dice Francastel, no hay un solo tipo de ver una pintura, sino que “una imagen es un punto de partida”. Así Murnau puede ser un ejemplo claro de plasmación de las teorías recogidas, toda vez que era historiador del arte y avezado pintor que concebía la imagen en movimiento, componiendo sus planos y disponiendo sus elementos como un pintor “logrando una imagen de gran belleza plástica y de gran fuerza expresiva que condensa una idea y comunica emociones al espectador. Esta concepción pictórica le lleva a lograr un auténtico lenguaje visual que dista mucho de la funcionalidad de los encuadres en el cine americano, donde lo que importa es lo que hace o dice el actor. En el cine americano tradicional la acción precede al encuadre y lo determina. En Murnau (y otros cineastas preocupados por la plástica) el encuadre precede a la acción y la determina” (Luciano Berriatúa, Los proverbios chinos de F.W. Murnau, Madrid, Filmoteca Española, 1990-92, pg. 208). Murnau, que construye generalmente sus películas o sus secuencias a partir de la impresión pictórica de un cuadro, recreará su clima visual, pero no copia el cuadro en concreto. El montaje, a diferencia del clásico que se basa en respetar el eje de 180º, se produce de diversas maneras: por la mirada, línea imaginaria entre los ojos y el centro de interés de lo que ve; por analogía de encuadre, de actitudes, de movimientos… La tensión dramática dentro de la secuencia o el plano, no la consigue solo con la música, como estamos acostumbrados (es curioso cómo la música sabe ya lo que los personajes todavía ignoran), sino que logra esa tensión por líneas compositivas, con el decorado deformado, varios puntos de fuga, diagonales e inclinación de líneas opuestas de plano a plano… Parece que estemos hablando de un escenario barroco compuesto por Bernini.

En la exposición podemos ver referencias a Antonin Artaud, Louis Delluc y Germaine Dulac. Dulac contribuye con sus teorías a la elaboración de un cine experimental que rompa con el modelo literario. Su teoría del silencio le lleva a la reducción de intertítulos, apoyando la dramaturgia en los más sutiles gestos, acercándola a las sinfonías visuales donde la música sirve como punto de inspiración para filmar el movimiento de las imágenes con semejante sensibilidad a Viking Eggeling, Walter Ruttmann, Hans Richter o Man Ray. Se pronuncia continuamente a favor de un cine visual sin ligazón con la literatura o el teatro, contra las trivialidades de un cine comercial que serán retomadas en los años sesenta.

Las vanguardias históricas buscaron una especificidad visual propia y exclusiva para la expresión cinematográfica, lo que les llevó en ocasiones a impugnar la misma representación figurativa. Llevó a los vanguardistas a plantear para el cine las mismas propuestas que había establecido para las otras disciplinas. De ahí que fuesen principalmente pintores (y también poetas) los que animasen el surgimiento de los postulados vanguardistas en el cinema v. gr. Hans Richter que en numerosas ocasiones cuenta sus relaciones con la pintura usando el celuloide en lugar de la tela. Quizá por la semejanza entre sus rouleaux y los rollos de cinta virgen, reflejará en sus diferentes Rhythmus su inquietud por la articulación de formas en el tiempo que ya buscara en sus pinturas fuera de caballete. Llegará a una esencialidad cinematográfica basada en su dinamismo plástico, su organización cinética en la pantalla, en la orquestación de tiempos y en el contrapunto musical (microintervalos) del compositor Ferrucio Busoni. Es un momento en que se corta la conexión con el teatro y con la literatura, produciéndose un trasvase metodológico y teórico de unas disciplinas artísticas a otras ampliando la investigación, lo que Walter Ruttmann en 1919 llamó “Pintar con el tiempo”.

La pintura pues, representa tiempo con las imágenes a modo de intermediarias espaciales inventando una serie de dispositivos o lugartenientes que explican la acción que representa: “Curiosamente, para la representación del tiempo en la pintura antigua se adoptan dispositivos análogos a los cinematográficos, mediante la subdivisión del movimiento en segmentos fijos sucesivos” (Omar Calabrese, El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987,  pg. 191).

Según Rudolph Arnheim, cuyos estudios sobre la percepción visual abarcan las Bellas Artes, incluyendo el cine como pintura en movimiento; en cine, hablamos de movimiento “no porque veamos que las cosas se mueven sino porque observamos en la pantalla una perfecta alternancia de tiempos y lugares” y para Gilles Deleuze (La imagen tiempo, Barcelona, Paidós, 1987, pg. 209), la imagen cinematográfica hace ella misma el movimiento, “porque ella hace lo que las otras artes se limitan a exigir (o a decir), ella recoge lo esencial de las otras artes, hereda de ellas, es como el modo de empleo de las otras imágenes, convierte en potencia lo que sólo era posibilidad”.

El historiador Arnold Hauser propone que con el Impresionismo, se disuelve “la estática imagen medieval del mundo”. Podemos considerar el cine como extensión de la pintura, en tanto expande el instante constreñido en la pintura y también porque la pintura trabaja con el color para dar luz y el cine con la luz para aprehender el movimiento; en cualquier caso luz y color (tanto en cine como en pintura se manejan estas dimensiones: matiz, intensidad y saturación, bien, aplicado al color, bien, aplicado a la luz) para reconocer el aspecto visual, sin luz es difícil apreciar el movimiento aunque pidamos la penumbra para el cine.

Muchas de las placas autócromas de los Lumière revelan una similitud de temas con el Impresionismo, como los temas plein air de dichas placas o las estaciones, el desplazamiento de trenes y de la vida urbana en general en sus vistas de cinematógrafo. La investigación de las placas autócromas está en relación con el interés por el padre, Antoine Lumière, por la pintura, que en ningún caso es ocasional y así consta en el Instituto Lumière de Lyon, llevándole a un interés, inicialmente en Besançon (en su primer estudio fotográfico), por el paisaje y el retrato; ya más tarde en Lyon, sus cuadros enlazarán con las técnicas impresionistas, en su interés por el tratamiento de la luz y del claroscuro. Podemos observar que los hermanos Lumière poseían una cultura visual inculcada por su padre y por una educación afortunada entre pintores lioneses y parisinos por la cual no les eran desconocidas la aplicación de la perspectiva o las diferentes composiciones plásticas. Aparte de los parentescos en los objetivos estéticos, existía una convergencia de intereses artísticos con los pioneros de la industria cinematográfica, así Charles Pathé es un serio aficionado a la pintura y mecenas de pintores. La porosidad entre las dos artes se ejemplifica también en Georges Méliès, con base en el dibujo para el manejo de imágenes, su afición a la pintura y su ansiedad por la escultura que para él, y como diría Rodin, reflejaba los movimientos de la materia.

Como nos dice Pascal Bonitzer (Decadrages. Cinéma et peinture. Paris, Éditions de l’Étoile, 1995  pg. 30): “La fabricación de los planos sería lo que acerca el cineasta al pintor, el cine a la pintura” y elementos como el espacio, el tiempo, la luz, los colores e incluso las formas ofrecen unas posibilidades de tratamiento comunes en la pintura y el cine, añadiendo éste el dinamismo que la pintura buscaba. Ya viene siendo habitual en los museos integrar el cine o el audiovisual como un campo propio entre las colecciones y actividades. Hay cineastas que copian imágenes conocidas en una especie de guiño cultural al espectador, otros las utilizan como fuente de inspiración reproduciendo emociones que las imágenes crean en el cineasta gracias al encuadre, la luz, el color. Otros como fuente documental para reconstruir el pasado. Otros han descubierto que el cine no es ni más ni menos que una forma peculiar de pintura como Feininger, McLaren, Fischinger, Ruttmann o Len Lye. Figuras como Ritcher o Jonas Mekas, se encargan de mantener el espíritu vanguardista de plasticidad. Siguiendo con Val del Omar, que acuñó el término cinemista (alquimista de la imagen, para una concepción muy particular en su última etapa, llegando a una denominación de su obra como PLAT (picto lumínica audio táctil). O José Antonio Sistiaga que pinta a mano sus fotogramas con una estética próxima a Norman Mclaren. En este sentido también cabe destacar a Stan Brakhage que siguiendo a Len Ley también interviene sobre el celuloide directamente con productos químicos, produciendo un abigarramiento cromático que nos recuerda los all-over de Jackson Pollock.

Los surrealistas practicaban una suerte de collage cinematográfico pasando de una sala de cine a otra sin importar horarios o películas, no importaba tanto la película como romper el récit de la misma realizando, podríamos decir, una obra nueva. Salvando las distancias esto es lo que podemos hacer recorriendo esta muestra, hay una migración del público de las salas de cine a otros espacios como el museo u otros de ámbito privado que la revolución digital permite. Este tipo de exposiciones sirven de epítome en la unión cine y artes plásticas donde la Historia del Arte y Historia del Cine, comparten el tronco común de la Historia, así Histoire(s) du Cinéma.

Aumont abre El ojo interminable con la denominación impresionista de Godard, y termina calificando a Godard como “el cineasta que traduce la más profunda conciencia de su herencia pictórica y artística.” (El ojo interminable. Cine y pintura. Barcelona, Paidós, 1997, pg. 167). En esa desestructuración que hace en su Histoire(s), alguna vez dice: “El cine nunca ha sido un arte y menos una técnica” (1b “Una historia sola”); o que “El cinematógrafo es la última criatura del arte” (3b “Una ola nueva); o “El cine es el refugio del tiempo” (4b “Los signos entre nosotros”). Si bien, en 3b: “El ser humano tiene en su propio corazón, lugares que no existen aún y en los que el dolor entra”; y en 1b: “El cine proyectaba y la humanidad creía que el mundo estaba allí”. 

POEMAS AL TRASTE

FOTOS Y VÍDEOS DE LA LECTURA EN EL "BAR" MARÍA PANDORA, el 27 de abril de 2016. Fantástico encuentro con amigas y amigos. Estas fotografías y vídeos vienen a completar las que ya se colgaron en Facebook. Gracias por asistir, o como el título de un poemario de José Luis Morales, Gracias por su visita.

POESÍA EXPERIMENTAL

MUSAC: POESÍA EXPERIMENTAL

CONSTELACIONES -  FRANCISCO PINO

CONSTELACIONES. POESÍA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA (1963-2016)

El Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León inaugura una muestra (doble) que reúne muchas de las propuestas de poesía experimental surgidas a mediados de los años sesenta, que van a significar una renovación del lenguaje poético y una transgresión de la pintura, la música o el teatro.

Se entiende la poesía experimental como un campo que integra poesía visual, poemas-objeto o poesía concreta, que enlaza con el arte contemporáneo, las vanguardias históricas de inicios del XX… y  Stéphane Mallarmé. Con el espacio del poema en Mallarmé, podemos decir que se inician estas cuestiones de transgresión más cercanas en la experiencia histórica.

Quizá toda poesía sea experimental y la de esta exposición incorpore, además, la experimentación con las artes visuales llevando al extremo la significación lingüística, entrando en el concepto y en el campo de la filosofía del arte. Siguiendo a Gadamer parece ser que el Heidegger tardío, abandona el lenguaje de la metafísica y elabora otro semipoético para ampliar el campo hermenéutico, estableciendo un diálogo con el lector que le obligue a una traducción propia de ese lenguaje, de ese logos, para su comprensión e interpretación. Se abandona el significado objetivo inmediato para favorecer la aparición de los reflejos mentales y descubrir significados heterogéneos. Cabría pensar la Poesía Experimental como una gran fusión de horizontes entre poesis (producción de objetos) y artes (actividad práctica) donde se pone a prueba la fijación del sentido, exponiéndolos los lógoi desvinculados al contraste y equilibrando los límites de ambas partes, poesía y arte, que al combinarse, se abstienen de lo discursivo.

En esta poesía se produciría una construcción visual híbrida donde a la evidencia de la imagen le asalta una significación social que la prolonga en lo legible. Desarrollando esta vía nos vamos, pienso, demasiado lejos de lo que propone la exposición, si bien no sería desacertado una prolongación de este tipo de creación enlazada con los Estudios Visuales que resaltan las posibilidades plásticas en la poesía y otro tipo de investigaciones entre pintura y literatura (véase Henryk Markiewicz o W.J.T. Mitchell).

Más cercano aparece la poesía concreta, a la que sí hace referencia esta muestra. La poesía concreta, según dom sylvester houédard (escribe su nombre con caja baja), reduce su lenguaje al mínimo llegando a identificar el logos y el icono, dotando al poema de cinetismo al hacer que el lector supla la falta de sintaxis en la brevedad del poema, y que la información le venga dada por la tipografía, comportándose el poema, a su vez, como los pictogramas. Aunque la poesía concreta de los brasileños (de un volumen de Gomringer parece sacarse el título de esta exposición) se cita con frecuencia, también se puede aludir a los trabajos de Ian Hamilton Finlay, Pierre Garnier o Kitasono Katue, atomizan las palabras, constriñen el lenguaje donde poeta y lector coinciden en un estado de máxima comunicación y mínimas palabras.

Si la poesía concreta brasileña fue el referente (Grupo Noigandres), un primer paso, el aliento que empujó a romper con convencionalismos vino de Julio Campal, el poeta uruguayo que conectó los núcleos experimentales españoles con la vanguardia internacional. Campal inició el camino con Problemática-63 formado, entre otros, por Fernando Millán e Ignacio Gómez de Liaño.

Entre 1968 y 1975 tendría el mayor auge, en nuestro país, de la poesía experimental. Para Fernando Millán, personaje clave en la labor creadora y difusora del arte experimental, en aquellos momentos existieron siete u ocho poetas con la misma capacidad de innovación como las de cualquier poeta extranjero de su momento. Y eso no había sucedido en España desde el siglo XVII, puesto que él considera a la Generación del 27 no vanguardista sino postvanguardista. 

Brevemente podemos ver que en los años 60, nació en Madrid el grupo Zaj que planteaba la creación en el ámbito del happening introduciendo la música de acción. En 1968 murió Campal, Problemática 63 se disolvió y recogió su testigo el Grupo N.O. (Juan Carlos Aberaturi, Jokin Diez, Fernando Millán, Enrique Uribe y Jesús García Sánchez) que defendía la experimentación, la duda sistemática y la contradicción como bases creativas. También Ignacio Gómez de Liaño se había desligado de P-63, había fundado junto a Herminio Molero y Manolo Quejido la Cooperativa de Producción Artística y Artesana que proclamaba la experimentación y el ensayo para la producción artística.

Además señalar a Joan Brossa, cofundador de “Dau al set”, que aborda desde la ironía el poema encontrado, el poema objeto y el libro-obra de arte. Asimismo José Luis Castillejo desde propuestas más radicales abandona el carácter representativo del signo gráfico.

Hacia 1970 crece la difusión en España de la poesía visual o experimental con la publicación de estudios especializados, como el de Felipe Boso, desde Alemania, donde residía, publicó en la revista Akzente [Acentos] una primera antología rigurosa sobre la poesía experimental en España. En 1971 sale el collage editado por Parnaso-70, Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche de Alfonso López Gradolí, de gran impacto en círculos literarios.

En los Encuentros de Pamplona en 1972 se expusieron trabajos de artistas nacionales e internacionales con propuestas de poesía de acción o poesía pública, como la de Isidoro Valcárcel Molina. Estos encuentros (26 junio - 3 julio) fueron financiados por la familia Huarte, constructores y coleccionistas que habían apoyado la actividad de Jorge Oteiza. La organización de este evento estuvo en manos de artistas, el Grupo ALEA, concretamente de Luis de Pablo y José Luis Alexanco como responsables intelectuales, se trataba de una aventura participativa donde se acercaba al público el hecho artístico. En esa época, era difícil no politizar una manifestación y ésta, entre intervenciones policiales y acusaciones personales, terminó de forma un tanto crispada, pero cabe reseñar que a través de las obras de más de 350 artistas españoles y extranjeros, se mostraron las últimas manifestaciones de la poesía visual, sonora y de acción, arte conceptual, videoarte, arte informático, plástico y musical, música electrónica, minimalista y de acción, así como cine experimental y vanguardias históricas.

En 1974, José Miguel Ullán, desde su exilio en París, editó en Madrid su libro Frases, donde experimenta con la caligrafía y también asume el papel de lector subrayando o tachando textos. Alrededor de 1975 empezó una nueva generación de artistas que sigue indagando en la experimentación. Ya en democracia Fluxus, Toro de Barro en Cuenca, Neón de Suro en Palma de Mallorca, Cuévano en Santander o Texto Poético en Valencia. En 1978, Fernando Millán publicó Mitogramas, una antología de su producción gráfica que constituye un referente al experimentalismo en España, continuando la labor de Campal en la difusión del mismo.

Un cierto reavivamiento de la poesía experimental surge desde el comienzo de los años ochenta con la publicación de diversas revistas y antologías que se pueden seguir en esta muestra con casi un centenar de artistas que reflejan los diferentes ámbitos de actuación plástica y visual. Si bien la explosión de este tipo de de poesía se inició en los sesenta, hoy artistas como Bartolomé Ferrando (Cortinaje, 1984), permanecen con sus propuestas poéticas al límite (véanse también sus ediciones en Huerga y Fierro).

La muestra consta de cinco núcleos expositivos de los que ofrecemos breve resumen:

Abismos: propone un alejamiento de lo verbal y su significación. Se potencia la grafía de las letras más allá del fonema o la semántica: Julián Alonso, Uves migratorias (s.f.),

Juan Carlos Mestre, La mujer abstracta (s.f.),

Saqueos: intervenciones sobre el lenguaje de los medios de comunicación, con abundante empleo del collage: Ignacio Gómez de Liaño, El juego de la lija (1974). Arte postal. Cartas marcadas. Vida del soneto. 

Homenajes: reinterpretaciones de diversos autores.

Extrañamientos: poesía visual y ensayos de excavación del discurso verbal. Joan Brossa, Neorealisme (1993), instalación con 18 espejos. Bartolomé Ferrando, Silencio (2016).

(in)Materiales: videopoemas y piezas audiovisuales repartidas por la exposición. Audiovisual a partir del texto Inger permutaciones (1971) y Suite atonal (1974) de Juan Eduardo Cirlot, recitado por Javier Maderuelo a partir de una producción del CCCB.

El conjunto expositivo se puede cerrar (o abrir) con  Veneno, la revista que desde 1983 con 185 números publica Francisco Aliseda, pintor, autor de poemas visuales y recitador fonético. Veneno surge, según la ficha de exposición, del interés por la poesía y las nuevas vías de expresión artística, interactuando la pintura, la música, la poesía o las artes visuales.

FRANCISCO PINO. UNA REALIDAD TAN NADA

En el recorrido por la geografía mestiza de Francisco Pino (Valladolid, 1910-2002), poeta de largo recorrido, nos tenemos que remitir a su primera poesía en el ámbito creacionista y surrealista en los años 30 del siglo XX, fundando una serie de revistas (llegarían a la decena) donde colaborarían Jorge Guillén, Federico García Lorca y Rafael Alberti. Posteriormente en Valladolid su obra poética permaneció fiel a la vanguardia histórica, dejando a un lado su naturaleza contradictoria que le lleva tanto a una fe religiosa como a una erótica poética, sus vaivenes políticos o su rigor estético que no colma y le lleva a sostener lo mismo y su contrario en un mismo texto. Así nos encontramos con una de sus consecuciones más interesantes, la poetura, una especie de pictografía anímica perseguidora de la trascendencia, que desborde la mera escritura y plasme lo efímero.

Poetura recoge poiesis, que ya hemos visto y turar que remite a durar, según nos dice en la guía de sala Alberto Santamaría, comisario de la exposición (véase, además, el artículo de Esperanza Ortega, “Francisco Pino. El poeta de los agujeros” en Experimental.I.Estudios. Marzo 2014). Papeles, recortes de prensa, letras… La exposición se centra en sus obras donde mezcla la poesía y las artes visuales, poeturas, manuscritos, mail art, stamp art, piedras pintadas… piezas experimentales a partir de los años sesenta en las cuales trata de reflejar una realidad en fuga, una realidad tan nada. 

CONSTELACIONES

CONSTELACIONES

Bartolomé Ferrando, Cortinaje, 1984.

Julián Alonso, Uves migratorias, s.f.

Gustavo Vega, Ahogado en Tú, mar, mi mar, 2000.

Ignacio Gómez de Liaño, El juego de la lija, 1974.

Julián Alonso, s.f.

Rafael Marín, Soneto quiniela, 1984.

Rafael Marín, Soneto cerillas, 1984.

Rafael Marín, Infidelidad, 2000.

Francisco Pino, Canto Diario,  1982-1994. De la serie BLOC, HOJAS AVISADAS

Francisco Pino, vista general de la exposición

Francisco Pino, Signos reconocidos, 1962-69.

Francisco Pino, poetura, libros de agujeros...

Veneno

Veneno

PEQUEÑA GEOGRAFÍA EMOCIONAL

Desde que el día 16 de febrero Carlos León inauguró su exposición en el Museo Esteban Vicente de Segovia, estaba ya en el punto de mira la lectura de poemas que hicimos en la Librería Ícaro, el 3 del 3. La amistad entre Carlos y yo se teje al inicio en un azar de casualidades con Francisco Calvo Serraller y Antonio Manuel González Rodríguez. Pasados unos años ya, y dentro de una armonía de visitas, nunca deja de sorprenderme su pintura como gesto originario de creación, poesis, fuera del alcance mimético.

Recuerdo el día que estuve en Málaga, que fue quizá el día que más calor hizo, azotando el terral el empuje del desierto en sus calles, algo que no impidió que la maravillosa vándala María Jesús Fuentes nos refrescara la presentación. En Segovia, gran nevada que deja aislada la ciudad y el afán de mucha gente por llegar. No obstante, hay un reencuentro con los amigos de la infancia de Valverde. Ya sabemos que la infancia es una región inextinta al olvido, así me lo demostraron. Volveremos a encontrarnos este agosto, y a celebrarlo.

A pesar del frío y la nieve, acudieron más personas gracias a la gestión de la Librería Ícaro, donde Noelia y Héctor trabajan día a día para que no decaiga la afición al papel del libro. La nieve me recordó una estrofa de Paco Caro, carissimo, de su último y espléndido libro Locus Poetarum: “Sabed que no es la nieve / ni el camino, / sino la forma / del camino en la nieve…” 

La infancia y más: desde la izquierda.: Santi, Jose, Ángel, Jose. 

"La nieve nos permite / marcar los pasos..." (Locus Poetarum)