BONNARD

Hay un espacio de lentitud emboscado en la mirada por el asedio frenético de color en que nos envuelve la pintura de Bonnard. Su visión etérea y arcádica del mundo procura una integración del hombre en la naturaleza reconvertida en su paraíso familiar: Le Plaisir, (1906-10), Jeux d’eau, (1906-10), La Symphonie pastorale (1916-20). Sus investigaciones plásticas le imbrican en las vicisitudes vanguardistas y aunque algunas referencias críticas traten de mantenerle alejado, su pintura se desenvuelve bien en el laberinto cosmopolita del mundo del arte parisino. En este ambiente, nos dice John Rewald, una variedad de tendencias estilísticas circulaban, no necesariamente en el orden metódico que la historia del arte ha establecido. Cada día se podía discutir del estilo elegido entre la plétora existente: naturalismo, impresionismo, puntillismo, simbolismo, variaciones del modernismo, fauvismo o expresionismo. Máxime cuando Bonnard cultiva diversos lenguajes artísticos: cartel, ilustración de libros, escultura, decorados teatrales…

En 1888 se forma, por decirlo brevemente, el grupo de los Nabis (profeta, en hebreo), a partir de la iniciativa de Paul Sérusier en la Académie Julian, al tiempo que la estampa japonesa entraba en su búsqueda de simplificación formas plásticas. Nabi japonesoide, el profeta de las imágenes flotantes, llama Ángel González a Bonnard en el catálogo de la exposición que la Fundación Juan March celebró en 1983. Un propósito del movimiento nabi era unir arte y vida, y la pintura decorativa proporcionaba el medio para lograrlo. Bonnard pronto dio cuenta de ello en Femmes au jardín, entre otras obras. Por esta reputación alcanzada en este aspecto, le llegaron encargos murales residenciales donde reflejaba un mundo arcádico, con imaginativas escenas voluptuosas, armonioso con la naturaleza, donde continúa con la expresividad “lírica” del color que podemos ver en los paneles que realizó para Misia Edwards (1906-10) y que evoluciona hasta el espléndido panel La Terrase ensoleillée, (1939-1945), en un tratamiento paralelo a su evolución en lienzo.

L’Après-midi bourgeoise (1900): Retrato colectivo muy representativo de su obra, en la que apreciamos un despegue de la estética nabi, con una manifestación de tranquilidad y felicidad, que se mantiene a lo largo de todas las etapas de su vida con cuadros que describen un universo de ensueño, modelado por sus deseos y fantasía. Hacia 1914 acabaría su periodo nabi, recobrando el interés por Max Liebermann, Adolf von Menzel y la tradición grecorromana inserta en Bellini, Tiziano y Poussin.

Pierre Bonnard apreciaba los aspectos más leves de la existencia reproduciendo escenas de la vida íntima, sus primeros lienzos reflejan la vida cotidiana de los barrios de París, como si le asaltasen repentinamente sus agitadas escenas, así nos dice Isabelle Cahn, en el catálogo de la exposición: “La fórmula de Bonnard consistente en combinar síntesis lineal y manchismo violento se adaptaba perfectamente a los paisajes urbanos, animados por el movimiento aleatorio de los viandantes y de los vehículos sobre un fondo de fachadas de edificios alineados y de árboles plantados a intervalos regulares.” A partir de 1900 apenas hay referencias al mundo moderno y hacia 1910 la arcadia se vuelve melancólica desarrollando una inquietud en sus autorretratos, con una cierta vehemencia en la mirada prescinde de todo contexto, se muestra despojado… de sí: Le Boxeur (1931), puños tensos en angustiosa lucha vital, una sensación de figura consumida.

Bonnard y sus amigos nabis se sentían atraídos por las manifestaciones artísticas que se habían desarrollado en dos dimensiones, como los mosaicos bizantinos, la pintura egipcia, las vidrieras medievales o los frescos y tablas de los primitivos italianos. La Table (1925): La mesa, en blanco y casi en vertical crea un poderoso contraste con el resto de la habitación. Nu dans la baignoire (1925): perspectiva atrevidamente empinada que remite toda ella a un cierto enigma donde todo está por la mitad, mutilado. Nos ofrece una geometría rigurosa con un punto de vista sesgado y una acción inane. En su obra, los interiores domésticos conservan un cierto misterio que la mirada del artista no se atreve a desvelar del todo. La dimensión enigmática y el carácter onírico de los cuadros de Odilon Redon intrigaban a Bonnard, que acercándose a lo corriente perseguía esa estrategia visual de carácter ambiguo.

La exposición de 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París fue una revelación para muchos artistas (como vimos también, en el artículo anterior, referido a Munch) por la estética novedosa que simplifica motivos y formas, que permite renunciar a la perspectiva renacentista y modifica proporciones. Estampas de Kunisada, Kuniyoshi e Hiroshige colgarán habitualmente en su taller y le sirven para desarrollar una línea rítmica y emotiva con diferentes grosores que establecen la plasticidad de la figura, proporcionando volumen y profundidad espacial. Así Femmes au jardín (1890-91) da volumen corporal mediante contornos sinuosos que se engrosan y se afinan. Concebidos como cuatro paneles decorativos para un biombo (el biombo está en el origen del ukiyo-e), lo que le permitía una abstracción ornamental con múltiples puntos de vista pero armonizadas. Al final los expuso como independientes, colgados en la pared como las composiciones verticales o kakemono japoneses a los que aluden, pensados precisamente para ser colgados.

Crépuscule. La Partie de croquet (1892): Espacio flotante que remite a las perspectivas asiáticas. La renuncia a un modelado poderoso, a través de la riqueza de matices y tonos verdosos se encarga de desplazar nuestra mirada por la superficie, creando múltiples imbricaciones cromáticas; nos propone una sintonía entre el hombre y la naturaleza.

En el arte de Extremo Oriente el género pictórico más relevante es el del paisaje, con la montaña y el agua como elementos principales que tratan de capturar al espectador, provocando una intensa emoción de pertenencia e integración del hombre en la naturaleza. En este aspecto podemos diferenciar tres “perspectivas”:

Distancia profunda: una gran panorámica donde se puede distinguir una bruma con la montaña al fondo como desgajada. Tendría un foco móvil que rompe el realismo y nitidez con un punto de vista que imprime dinamismo.

Alta distancia: quizá la más importante, con un solo punta de vista, vertical, con una montaña a la que no vemos la base.

Distancia a nivel: desacraliza el paisaje, es un paisaje más cercano a lo occidental donde surge una contemplación en calma, en horizontal y a lo lejos, con contornos difuminados (perspectiva aérea), de carácter expresionista propone un tú a tú con la naturaleza.

Estilo de esquina: donde solo se muestra una esquina y el resto vacío, un vacío pictórico (Xu) que insta al espectador a completar la obra. Este punto de vista forzado liberó a los artistas de las perspectivas frontales y los marcos, especialmente a la vista del Manga de Hokusai.

Además de la referencia japonesa, en su trabajo como ilustrador en La Revue Blanche conectó con la eclosión artística de la época, el impresionismo; trabajó en encuadre y pudo experimentar con el grabado a contra-veta, muy utilizado por los expresionistas alemanes. Asimismo empleará el arabesco lineal para cerrar superficies lisas. Bonnard borda líneas ondulantes alrededor de sus motivos para transformar las situaciones triviales en visiones mágicas engalanadas de colores. El arabesco era un elemento estructurante de las formas decorativas islámicas, que pudo observar en su recorrido por España en 1901. También lo apreciamos en la complejidad decorativa de Matisse, si bien Alois Riegl, coetáneo de los impresionistas, habla de él y de la ornamentación floral en Problemas de estilo: Fundamentos para una historia de la ornamentación.

A pesar de ver a Marthe en numerosos cuadros, tenemos la impresión de no llegar a ella, de no poderla conocer, manteniéndose inaccesible con su rostro borroso (incluso en las fotografías que vemos en la exposición). Se conocieron en 1893 y se convirtió enseguida en su modelo predilecta. En sus desnudos distinguimos pequeñas pinceladas de aceite mezcladas con pigmento, resultando una pintura suave, sin gran fuerza demostrativa, cargada de tristeza y de mudez.

L’Indolente (1899). Diferentes obras forman un conjunto temático en torno al encuentro sexual, con una carga de soledad y ensimismamiento, que también encontramos en L’Homme et la femme (1900): retrato de la pareja desnuda y separada por espejo. Miradas que se huyen y cuerpos desnudos que se ignoran, como los gatos, que tanto aparecen, tan desprendidos después del ronroneo. Al acometer el desnudo L’Home et la femme y L’Indolente hacia 1900, se aleja del estilo ‘nabi japonista’ y se entrega a una pincelada sutil, modelando los volúmenes con sombras. En L’Home et la femme encontramos un ritmo de verticales, subrayado con largas pinceladas y atemperado por los tejidos y prendas esparcidas. Como es habitual, esconde el rostro de Marthe, parece que quisiera incidir en la fobia social que padecía Marthe y de la que hablan prácticamente todas las reseñas y que hacía que su vida diaria estuviera lejos del hedonismo y encanto de sus lienzos.

Los médicos recomendaron a Marthe unos baños terapéuticos, curaba su melancolía en diversos tratamientos termales, de ahí sus series de desnudos en bañeras: “La tensión entre la trivialidad y el deseo produjo un apasionamiento inédito en su pincel en esas composiciones en las que el aire, la luz y el agua se fusionan.” (Isabel Cahn). Estas series de bañeras se extienden de 1925 a 1942, desde el suicidio de Renée Monchaty hasta la muerte de Marthe, así Le Bain (1925), Marthe está sumergida con una rigidez cadavérica, sin la sensualidad de desnudos anteriores. Lienzo lúgubre que condensa el sentimiento de pérdida de Renée y la melancolía de ese momento.

Marthe fue pintada casi cuatrocientas veces, siempre como una mujer joven, como si fuera un recuerdo de convivencia acumulado en la memoria. Gestos que remiten al pasado, quizá más vivo que las experiencias presentes. Por decirlo bruscamente, Bonnard en su relación sentimental con Marthe (con Renée Monchaty, con…) está más cerca del drama de Ibsen que a la Alegría de vivir de Matisse. En sus desnudos hay citas clásicas vistas en el Louvre: Afrodita agachada, El hermafrodita, o El espinario. Pintaba en la soledad de su taller, tras tomar diversos apuntes en una primera aproximación a la modelo, a la que pedía que se moviera, en vez de posar largamente. De aquí quizá esa expresión condenatoria de Linda Nochlin hacia Bonnard, cuando ve a Marthe flotando con una pasividad cercana a la muerte, una exquisita putrefacción.

Luminosidad del Mediterráneo, aunque esté y pinte en Normandía: L’Été 1917, una escena arcádica donde los personajes desnudos disfrutan del sol. Si bien sus dioses son dioses lares, divinidades del hogar cuyo papel consiste en santificar las funciones de la vida doméstica. En Vernon se centra en el jardín de su casa (Paysage au remorqueur, 1930). que se encuentra en la ribera del Sena, cercano a París y a Giverny donde residía Monet al que visitaba con frecuencia. 

En el Midi provenzal el reto de la pintura es con el sol. En Le Cannet, empapado de luz, cargará sus cuadros de tonos ultravioleta, especialmente amarillos y azules con gran fuerza expresiva. L’Enlèvement d’Europe (1919), máxima expresión de ese concepto arcádico de la naturaleza. Luz sofocante, virtuosismo de color y sinuosidad de formas que conectan con esas tonalidades nabis, vitalismo en pleno idilio con Renée Monchaty, modelo para Europa.

La Palme (1926): realizado en Le Bosquet, en Le Cannet, donde pasa largas temporadas con Marthe. Este lugar permitía un aislamiento donde ella se encontraba cómoda. En este lienzo parece reflejar ese cobijo necesario para su intimidad. Con una manzana en la mano, cual Pomona entre esos dioses lares romanos.

Coin de table (1935), Le Dessert (1940): Si en 1925 veíamos esas perspectivas atrevidas en vertical en contraste cromático (La Table), en éstas seguimos distinguiendo ese riesgo compositivo, si bien predomina una mayor intensidad de luz “mediterránea” que baña la composición.

La fotografía fue uno de los recursos que permitieron junto a las estampas japonesas la osadía compositiva, por ejemplo Danseuses (c. 1896, recuerda a Degas). Su carrera fotográfica se desarrolla desde 1891 a 1920, captando situaciones cotidianas con sencillas instantáneas (Kodak) sin artificio, plasman un momento particular, privado y sentimental, de recuerdo principalmente.

La relación entre lo cotidiano y lo poético, entre una realidad vivida en lo cotidiano y una realidad representada dentro de la poética se somete a un cambio en el siglo XIX. Lo cotidiano se convierte en un tema literario aceptable y su tratamiento se caracteriza por un uso relativamente común de la sintaxis y el léxico. Asimismo Bonnard establece composiciones que muestran escenas de la vida diaria que se mantienen unidas por una atmósfera tensa, marcadas por una estructura formal de cesuras: un mundo finito de cosas cotidianas.

Como Robert Goldwater explica: “Hay algo en la obra de Bonnard de minuciosa observación en la superficie estética de Mallarmé y su devoción a la suma efectiva de la sugestión infinita, la mirada indirecta que capta la realidad desconocida” (Citado por Amanda Boetzkes and Aron Vinegar, Heidegger and the Work of Art History. England / USA, Ashgate, 2014, pg. 239). Bonnard, que era un lector permanente y atento de Mallarmé, muestra una afinidad con el pensamiento poético a través de su atención a los detalles. Bonnard no conocía personalmente a Mallarmé, pero sí Vuillard (el non finito de Bonnard le encantaba y calificaba sus cuadros como pequeños poemas en pintura). Mientras Bonnard veraneaba en Dauphiné, Mallarmé pasó un tiempo en Valvins, cerca de la casa de Thadée y Misia Natanson, editores de La Revue Blanche. Tras el cometido de Ambroise Vollard para ilustrar Hériodiade, el poema épico en el que Mallarmé trabajó más de treinta años, Vuillard se convirtió en un buen amigo de éste. Durante el verano de 1896, durante su estancia con los Natansons, Bonnard, por invitación de Vuillard, visitó al poeta. Fue quizá durante este encuentro que Bonnard puede haberse familiarizado con la línea de pensamiento de Mallarmé donde las cosas de la naturaleza sugieren ideas análogas así en pintura como en poesía.

(Hérodiade : Reculez. / Le blond torrent de mes cheveux immaculés / Quand il baigne mon corps solitaire le glace / D’horreur, et mes cheveux que la lumière enlace / Sont immortels. O femme, un baiser me tûrait / Si la beauté n’était la mort… )

Herodías:

Retrocede.

Mi inmaculada cabellera rubia: un torrente,

baña mi cuerpo solitario, lo hiela

de horror, y mis cabellos que la luz encarcela,

son inmortales. Nodriza: un beso me mataría

si la belleza no fuera la muerte…

EDVARD MUNCH - ARQUETIPOS

Con la publicación de una selección de textos en español (El friso de la vida. Madrid, Nordicalibros, 2015. Cuadernos del alma. Madrid. Casimiro libros, 2015), podemos constatar que Edvard Munch se consideró tan pintor como escritor y al igual que hacía con el motivo pictórico podía escribir muchas versiones del texto, así fueran cartas, reflexiones o aforismos (entre ellos el muy citado "Yo no pinto lo que veo,  sino lo que vi”).También Munch una vez llamó a su Friso de la vida, “un poema sobre vida, sobre amor y sobre muerte”. Un tratamiento paralelo de los motivos era su manera de trabajar, lo que nos puede llevar a considerar el tradicional ut pictura poesis como una disyunción del ser, según Yves Bonnefoy en La nube roja, donde ya no caben artes ancilares ni hay envidias entre pintores y escritores.

Munch fue educado en una familia cristiana en la que su padre era un ferviente practicante y donde la Biblia era una presencia constante. Era una cultura de la palabra, quizá por eso Munch dejó un extenso cuerpo cartas y un legado escrito que está estrechamente entrelazado con su arte y sus obras. Munch  era extremadamente sensitivo a la atmosfera de la naturaleza y reconocía en ella un alto poder espiritual.  Para Munch el misterio de la vida estaba oculto en la naturaleza, creía que cualquier persona que dedicase su vida al arte no podía tener una vida social o el amor normal, arte y vida estaban inextricablemente unidos, como lo estaban arte y literatura. Hizo uso de la palabra y la imagen para desentrañar el misterio de la vida y dejar que otros participan de esa experiencia. Una obra capaz de expresar, de manera condensada, estados de ánimo relacionados con el amor, la melancolía, el erotismo y la pena, comunes a todos los seres humanos, pero difíciles de transmitir. La ausencia de detalles narrativos hace que los gestos sean reconocibles de inmediato, se trataba de despojar a la emoción en la obra de todas las mentiras, banalidades e irrelevancias.

Munch dejó una extensa correspondencia pero es en sus diarios donde deja reflexiones y sus textos poéticos son vistos escritos complementarios a su producción visual. Obras como El grito, Madonna, Alpha & Omega, Visión y El beso, así como la decoración para el Aula de la Universidad de Oslo, los dio el equivalente literario, y también hay textos producidos como obras literarias independientes, sean o no con dibujos integrados. Esto fue probablemente debido en gran parte a su asociación con el escritor Hans Jaeger y el legendario grupo de Bohemios de Kristiania que giraba en torno a este pensador radical en la década de 1880, para este grupo de salvajes librepensadores obedeció el mandamiento: “Tú escribe tu vida”. En su opinión, la literatura sirve para expresar el mundo interior del escritor de la percepción a través de una poética que está estrechamente relacionada con el simbolismo. Como artista, Munch transpone este principio a sus pinturas y grabados: “En mi arte he tratado de explicarme la vida y su significado”. Su técnica de escritura es impresionista; el lector se deja llevar inmediatamente por pensamientos y experiencias del protagonista. La falta de puntos o comas en las oraciones aumenta la sensación de inmediatez y espontaneidad.

En la exposición se hace un recorrido por los arquetipos emocionales donde Munch nos revela diferentes estados existenciales como amor, deseo, ansiedad o muerte en nueve secciones que reflejan en ocasiones la circularidad temática al representarse en diferentes épocas creativas del artista. Considerado como precursor del arte moderno y del expresionismo alemán, fue radical e intransigente con su dedicación a su misión artística, a cualquier precio. Su trabajo es visto como colorido, expresivo e íntimamente ligado a sus propias experiencias. El poder de sus imágenes no escapa a nuestra impresión, son tan accesibles que penetran profunda y continuamente en la cultura popular. Su arte era un medio para conseguir un control sobre la esencia insondable y el significado de la existencia, atañe al corazón y a la cabeza por igual.

Munch vivió hasta 1944 e hizo un esfuerzo consciente para establecer su imagen a lo largo de su vida, con participación activa en exposiciones de su obra, publicación de los escritos que explican lo que lo motivó como artista y de vez en cuando hablaba en público en los debates sobre el arte. También hizo obras para lugares públicos, entre ellos la Universidad de Oslo, el Aula, la fábrica de chocolate Freia en Kristania y Deutsches Theatre de Max Reinhardt en Berlín. Creó la imagen de un hombre sombrío solitario, que había llevado una vida bohemia, retirado en su arte que sacrificó su salud física y mental a la misma. Era conocido por haber sufrido problemas psicológicos (fue ingresado en una clínica por un período prolongado en 1909), y la creencia de que su trabajo era la expresión de una mente atormentada se generalizó. No solo fue un artista afligido, llegó a cumplir ochenta años con su mala salud de hierro. Artista y empresario productivo negociaba con sus marchantes con calma y seguridad, vendía bien en las subastas, controlaba los derechos de reproducción, establecía su participación en las ediciones, trataba hábilmente a coleccionistas y mecenas, supervisaba el emplazamiento final de sus murales, recaudaba fondos o pedía préstamos cuando era necesario, y finalmente invirtió su propio dinero para ayudar a otros artistas.

Munch tenía una paleta luminosa en la década de 1880 (Ensenada con bote y casa, 1881) siguiendo el ejemplo de los naturalistas noruegos como Christian Krohg. Después hace su avance, en la década de 1890, con sus temas simbolistas y paisajes evocadores, donde deja claro su conocimiento de las teorías de color de Charles Henry, popular entre los neo-impresionistas Seurat y Signac, que asociaban color y línea con estados emocionales. Posteriormente el enfoque de Munch se movió en el cambio de siglo hacia “el vitalismo extrovertido” del expresionismo. Munch mantiene un enfoque altamente experimental con las técnicas de aplicación de color, en particular como grabador. Los matices cambiantes en sus xilografías, se basan en una viscosidad desigual o escasamente aplicada en la porosidad de la veta de la madera dejando sus marcas en los bloques de impresión, creando efectos lineales, muy evidentes en su famoso Grito. Munch también experimenta con pinturas y tintas, papeles de colores y plantillas de papel, a veces coloreando a mano después de la impresión.

El verano de 1890 en Noruega fue uno de los veranos más fructíferos. Su trabajo refleja la importancia de su contacto con el arte contemporáneo, los estímulos de París dejaban sentir sus efectos y empezó a experimentar con nuevas técnicas y estilos. Se puede ver la influencia de Gustave Caillebotte y Degas. También se deja sentir el japonismo, como había sido habitual en los impresionistas. Munch había visto las estampas Ukiyo-e en la Exposición de grabado japonés en la Escuela de Bellas Artes. Asimismo las capas finas de pintura, las líneas fuertes y las áreas de lienzo sin pintar delatan la influencia de Toulouse-Lautrec, aunque no siguió ninguno de estos ejemplos servilmente.

Atardecer, (1888): verano, su hermana Laura en Villa Vindasen, hay un pentimento (figura suprimida) que fijándonos bien se puede vislumbrar, que da a su hermana mayor ensimismamiento. Presenta una factura heredera del impresionismo, si bien toda la parte derecha del cuadro, anticipa la naturaleza como espejo de emociones más profundas en cuadros posteriores como Atardecer.Melancolía (1891) o Melancolía (1892). Con estas obras inaugura un lenguaje artístico simbólico nuevo que acrecienta la intensidad emocional, con una pincelada ondulante, acuarelada, aplicada en capas finas, mezclando en ocasiones, como ocurre en Atardecer.Melancolía, el óleo con el pastel.

Él reunió estilos y técnicas que había descubierto en París de una manera muy libre y heterodoxa, combina los códigos del impresionismo visual con el significado simbolista. Asimismo el color se convirtió en uno de los medios más fuertes de Munch para expresar sus sentimientos y experiencias personales, siempre fue significativo y asociado a la percepción emocional del paisaje u objeto específico.

Gerd Woll, gran especialista en Munch (Edvard Munch: Complete Paintings, 4 vols. London, Thames & Hudson, 2009) nos viene a decir que para Munch el estilo no era un fin en sí mismo, las tendencias estilísticas del naturalismo, el impresionismo y el simbolismo no eran más que las direcciones que se han convertido en un medio para expresar una sola cosa: lo humano.

Munch es identificado con una superficie ondulada y rítmica. En las pinturas y más enfáticamente en sus grabados la línea está relacionada con el contorno, a menudo creando un patrón rítmico ondulante que une los distintos elementos de sus composiciones. Munch piensa que el ritmo de la línea puede ser usado para describir la energía y fuerza invisibles, como si de unas ondas de radio se trataran: un campo de emoción magnética, así unos cabellos flotantes de mujer.

Prefiere una pintura diluida, distribuida en veladuras, que a menudo deja gotear en sus telas, creando una sensación de inmediatez expresiva, improvisación, con aspecto de trabajo inacabado. Fotografías de pinturas de Munch en su estudio de invierno al aire libre en Ekely, muestran que, en ocasiones, dejó sus obras expuestas a los efectos del clima extremo. Manchas de agua o de óxido eran parte del remedio de Munch “mata-o-cura” para sus pinturas. Los eventos casuales se integraban en sus superficies, dando prioridad al proceso sobre el acabado. Esta forma le haría un pionero de los movimientos pictóricos del XX.

Durante toda su vida a Munch le atrajo el simbolismo alegórico de su compatriota Henrik Ibsen y sintió una afinidad especial por su modo de ver el mundo. Se identificaba con algunos de sus personajes: el escultor Rubek (Cuando despertamos los muertos), el aventurero Peer Gynt de la obra homónima o el inconformista Osvald de Espectros: hijo de un desdichado matrimonio, con sífilis hereditaria, se enamora de su medio hermana, la hija que su padre había tenido con la criada. Este personaje que acababa de regresar a Noruega desde París, donde había frecuentado los círculos bohemios, concentraba tal suma de asociaciones metafóricas sobre la creación, la sexualidad y la muerte, que fue adoptado por Munch como arquetipo de la personalidad artística.

En las escaleras de la veranda (1922-24). Remite al final de la obra de Ibsen Juan Gabriel Borkman, cuando el protagonista, convertido en una sombra, sale de la casa de su amor de juventud, Ella, a quien él ha traicionado.

Munch tuvo un continuo trato con la literatura, progresista y esotérica; en París descubre Baudelaire, Verlaine o Huysmans; en Berlín a partir de 1892 relación con el grupo de intelectuales en torno a la taberna El cerdito negro (Zum schuwarzen Ferkel), donde se reunía con Strindberg, o Julius Meier-Graefe y se hablaba de Nietzsche, Schopenhauer o temas de moda como el mesmerismo, también se aboga por un arte subjetivo y psicológico; decadencia y simbolismo son dos términos que flotan en el ambiente.

No abandonó la figuración, pero se alejó de la imitación del natural tendencia naturalista en la que se había forjado, a través de su maestro Chistian Krohg y con influencia del pintor naturalista noruego Frits Thaulow. A través de un lenguaje simbólico y expresionista muy radical que le permitieron orientar su trabajo hacia una dimensión psíquica. Tanto en las pinturas de El friso de la vida, su proyecto artístico más explícitamente literario, como en la mayor parte de su producción, exterioriza visualmente una narración sobre los impulsos y obsesiones ocultas del género humano.

En su deseo por comunicar, “repite” planteamientos temáticos, variaciones o versiones de propuestas con el afán de lograr nuevos significados. Así lo podemos ver con la necrofilia, un motivo artístico en la cultura finisecular decimonónica. Su biografía está asociada a este sentimiento de muerte y enfermedad que transformó en una alegoría de la creatividad.  Versiones de La niña enferma (su hermana Sophie), tratamiento existencialista y reflexión sobre el miedo a la muerte, que también podemos en Agonía (1915) espléndida obra de técnica abocetada (como si solo pudiéramos saber eso de la muerte, unos bosquejos, no más) con expresivas manchas, como almas en fuga, de color al fondo que parecen transformarse en rostros, o viceversa.

Kierkegaard, iniciador del existencialismo nórdico en El concepto de la angustia (1844), propone un nuevo modo de pensar contrario a la filosofía especulativa y vinculaba la ansiedad al terrible presentimiento que el individuo desamparado sentía ante un futuro incierto.

El grito, versión litográfica de 1895: Hoy en día El grito se ha convertido en un símbolo universal de la angustia, reutilizado hasta la fatiga en el cine de terror y el cómic. En origen, trastoca una apacible excursión por el fiordo de Kristiania, en una inestabilidad desintegradora. Tensión a base de contraponer la concepción orgánica, curvilínea y bidimensional del agua y el cielo, con la inorgánica, rectilínea y tridimensional de la barandilla y el camino. Las ondulaciones vistas en Melancolía nos parecen, comparadas con éstas, casi apacibles, se han vuelto amenazantes oscilaciones.

Su versión textual: “Paseaba por el  / camino con dos / amigos – cuando / se puso el sol / De pronto el cielo / se tornó rojo sangre / Me paré, me apoyé / sobre la valla extenuado / hasta la muerte – sobre / el fiordo y la ciudad / negros azulados / la sangre se extendía / en lenguas de fuego / Mis amigos siguieron / y yo me quedé atrás / temblando de angustia – / y sentí que un inmenso / grito infinito recorría / la naturaleza”

En 1892 tuvo una exposición individual en Berlín, a la semana hubo de cerrar por escándalo, arremetían contra Munch porque les parecía un estilo inacabado. Munch se quedó en Berlín y formó parte del círculo que se reunía en la taberna El cerdito negro, un grupo que discutía los temas más renovadores del pensamiento: la evolución de Darwin, la incipiente sexología, con temas favoritos como la sexualidad y la mujer. Dentro de este ambiente Munch pintó, El grito 1893, y empezó su carrera de grabador. La recepción en Berlín también empezó en ese grupo, donde calificaban a Munch de hombre hipersensible y falto de vitalidad que buscaba su destrucción en brazos de la femme fatale, así Mujer vampiro y El beso. El escándalo de Berlín asentó su celebridad y su descubrimiento de Alemania y resto de Europa: Pionero del arte nuevo junto a Cézanne, Gauguin y Van Gogh y modelo para jóvenes expresionistas alemanes como Kirchner y Emil Nolde.

Madonna (1902): esquematiza el tema referido a la Virgen y el Niño, el título podría suponer para muchos espectadores una provocación, si pensamos ya no en el nombre sino en los espermatozoides que la rodean y el feto esquinado que hacen hincapié en la sexualidad y la procreación, acentuando sus aspectos puramente físicos y fisiológicos.

El beso y la Mujer vampiro: Evolución de la forma que llega a fusionar a los amantes, una intimidad tal que llega a la sangre. Amor como deriva de dolor, frustración y desengaño, una tensión dolorosa donde, se dice en algunas reseñas, el amor se contrapone al mordisco. Pueden ser consecuentes: El mordisco es un beso desenfrenado, que abre la frontera a la antropofagia como simbiosis de dos cuerpos. Exacerbados los sentidos como los colores, como fauves, como el vampiro de Baudelaire, la atracción por el vampiro, por el “mal”, no está en ella sino en él.  

1902 ruptura con Tulla Larsen viaje al norte de Alemania, en la costa báltica a descansar y superar su crisis. En la violenta disputa con Tulla, llegará dispararse accidentalmente en un dedo (de ahí su cuadro La muerte de Marat). Posteriormente realiza la serie La habitación verde, con pinturas donde refleja prostitución, deseo, desengaño, dramatismo con atmosfera intimista de Ibsen y  teatro psicológico de Strindberg (que tiene un óleo sobre cartón Noche de celos, 1893, de carácter abstracto muy alejado formalmente de la figuración de Munch). Temas de amor, celos y muerte también tratados en el Friso de la vida ahora con un toque más amargo, con expresiones de ansiedad que distorsionan sus rostros en trance introspectivo. Mujer llorando (1909) inspirada en la fotografía que hizo a su modelo Rosa Meissner. En la pintura su cabeza contra el techo da sensación opresiva, un espacio asfixiante, interior angosto con sensación claustrofóbica, carnosidades mórbidas, deformes y derretidas, ejecutadas con una factura matérica y pastosa, de cargados contrastes de rojo y verde.  

Noche estrellada (1922-24): La naturaleza es el medio, el paisaje debe reflejar la tensión emocional que gana en dramatismo en los nocturnos. Emoción de observar la naturaleza en la noche, las constelaciones… Sitúa estas interpretaciones en equivalencias entre estados emocionales y orgánicos. Extrae de la condición humana la sustancia que forma su arte orientado hacia el interior. Temas dominantes mediante la exteriorización de un estado psíquico, un proceso dirigido a la comunicación de lo interior. Paisajes como caja de resonancia de una atmósfera, de un estado psicológico: La tormenta (1893), sus contornos borrosos nos hacen prácticamente sentir el viento tormentoso, sus pinceladas nerviosas, colores oscuros contribuyen a una sensación angustiosa.

Munch desarrolla un repertorio de signos que le permitieron acentuar el contenido psíquico: sombras, árboles o rocas se transforman en símbolos que se interponen entre la visión  la percepción sensorial, entre el mundo exterior y el mundo interior. Cercano a las ideas del eterno retorno de Nietzsche, introdujo en las composiciones árboles de grandes copas, como expresión de las fuerzas eternas de la vida: Adán y Eva (1909), El manzano (1921), árbol como metáfora, como símbolo de expresión de fuerzas vitales; Bajo el castaño (1937), la modelo bajo un castaño de Indias con la técnica suelta y colorista característica de su etapa final: luminosidad inusitada y pinceladas sueltas y libres.

Una nueva etapa creadora caracterizada por un intenso sentimiento de armonía, con un estilo colorista y monumental, Verano en Kragero (1911). Su estudio final en Ekely se convirtió en un lugar de experimentación: Modelo junto a la silla de mimbre y El artista y su modelo (1919-21) periodo de madurez artística y personal donde pinta con más libertad, llegando a una cierta abstracción en alfombras y cobertores. La pincelada y la paleta son de una soltura y una vitalidad extraordinarias.

Autorretrato ante la casa (1926): El artista pleno de vitalidad y confianza en sí mismo. Al tiempo muestra un frenesí cromático que recuerda a los fauves y que contrasta con los cenicientos del Friso. El expresionismo supone intensidad, dinamismo y dramatización, esta intensidad dramática permanece a lo largo de su obra. Este último “vitalismo” se refiere también a lo natural, instintivo e irracional, una filosofía escéptica ante la idea de progreso entendido solo como desarrollo tecnológico e industrial.

En 1889 Munch escribió lo que se conoce como el Manifiesto de Saint-Cloud con ideas sobre las dimensiones cósmicas y biológicas del amor físico que plasmó a su vez en El friso de la vida donde el sentimiento amoroso va unido al sufrimiento (Munch no abandonó los temas del Friso siguió experimentado toda su vida con ellos). En la década de 1890 se produce una reacción frente a los derechos conseguidos por las mujeres, surge el tópico de femme fatale, como destructora de los hombres, entre ellas se pueden considerar las obras: Mujer pelirroja con ojos verdes. El pecado, 1902. Para ver el círculo reaccionario donde se movía Munch es imprescindible, dentro del catálogo que nos ha servido de referencia para esta reseña, el artículo de Patricia G. Berman “Edvard Munch y la mujer: la construcción de un arquetipo.” Se produce una renovación del discurso de género y que gracias a Paloma Alarcó, comisaria de la muestra, en esta y otras exposiciones va logrando palidecer el discurso histórico que situaba a la mujer como un destino fatal y caótico. En relación con esto podemos ver Encuentro en el espacio, 1899. Xilografía en la que flotan dos figuras desnudas rodeadas por unos esquemáticos espermatozoides. Visión del amor de dimensiones cósmicas, en las que el propio universo tiene propiedades embrionarias.

“Los destinos humanos / son como los planetas – / Como una estrella que / aparece en la oscuridad – / y se encuentra con otra estrella – / reluce un instante para luego volver / a desvanecerse en la oscuridad – así – / así se encuentran un hombre y una mujer – se  /deslizan el uno hacia el otro brillan en un amor / – llamean – y desaparecen / cada uno por su lado – / Solo unos pocos se encuentran / en una gran llamarada – en la que ambos / pueden unirse plenamente”