PICASSO IBERO

 

Aunque desde 1941 se relacione la escultura ibera con la época precubista de Picasso, ha sido ahora en 2021, cuando se celebre la primera exposición que muestra el arte ibero como base para alcanzar las primeras obras cubistas de Picasso.

Unos once pueblos al sudeste de la península ibérica son los denominados iberos, de origen incierto y lengua con raíz no indoeuropea que no ha sido traducida pero que emplea una escritura basada en la fenicia. Unos pueblos mediterráneos de particular idiosincrasia, que han ido interesando más a partir de finales del siglo XIX, para averiguar la identidad cultural y la cronología de lo encontrado. Sería a partir del descubrimiento de la Dama de Elche la confirmación de la existencia de una cultura ibera, cuya evolución se plantea desde el siglo VI a.C. hasta el II a.C, cuando Roma consolida su poder sobre toda la península ibérica. 

Las relaciones comerciales y bélicas de los pueblos iberos dejan una impronta de influencias fenicia, griega, cartaginesa y romana. Pero la peculiaridad del arte ibero se expresa en su hieratismo y cierta rigidez debido al esquematismo anatómico. El etnónimo “ibero” deriva de una palabra para designar uno o varios ríos, e Iberia pasó de ser una franja oriental de la península a referirse a la Península en su totalidad, que albergaba culturas sin un carácter común, pero que sí compartían rasgos en arquitectura, orfebrería y cerámica.

En la Península cabría distinguir un área ibera y otra celtíbera que se extiende por lo que sería Castilla, desde la desembocadura del río Guadalquivir hasta el golfo de Vizcaya, con una lengua de raíz indoeuropea, con topónimos que comienzan con la raíz Ili- o Iltir- y con una escritura diversa pero de filiación fenicia. Fenicios, griegos y púnicos (Carthago Nova) se asentaron junto a núcleos nativos formando lo que se conocía como emporion, de origen griego que significa intercambio. De ahí Ampurias, asentamiento griego en el golfo de Rosas. Entre los intercambios griegos y fenicios (los púnicos tenían una estrategia más militar), se hallan lingotes de cobre o colmillos de elefante, ánforas y la réplica de patrones iconográficos como los anímales e híbridos de carácter orientalizante.

La sociedad ibérica estuvo organizada jerárquicamente en torno al poblado fortificado en altura, con murallas que protegían el interior. La cremación era rigurosa para hombres y mujeres, solo los niños muy pequeños se inhumaban. La estructura de las tumbas, su disposición y ajuares ayudan a reconocer la posición social de los individuos y las diferencias entre unidades familiares. Aunque fueron varones los que asentaron el poder político, las mujeres aristocráticas tuvieron reconocimiento singular, como la Dama de Baza (IV a.C.), cuyos huesos quemados reposaban en un orificio lateral del trono donde fue representada como imagen sedente y acompañada de varios equipos de armamento.

El comercio era el puntal de la economía y la agricultura y la ganadería las bases económicas de los iberos. El grano se guardaba tanto en recipientes cerámicos para uso particular, como en almacenes comunales y en silos excavados el grano sobrante para exportar. Se exportaba grano, animales, lana, pieles, metales y quizá esclavos. Se importaba entre otros vino y cerámica griega de gran calidad ambos. Una red de caminos estable permitía el transporte de mercancías, iba desde las ciudades ibéricas hacia los puertos de la costa, como los de Ampurias, Massalia (Marsella), Ibiza (púnico) o Sagunto. Los acuerdos comerciales se fijaban en cartas de plomo con diferentes sistemas de escritura que reflejaban las lenguas ibéricas que permanecen indescifrables, pero las que están en griego como las de Ampurias, indican que los proveedores eran ibéricos.

El enfrentamiento entre diversos asentamientos por ampliar el dominio sobre el territorio queda reflejado en escenas de lucha en esculturas (Cerrillo Blanco de Porcuna), así nos dicen Teresa Chapa y Pierre Rouillard en el catálogo de la exposición (pg. 23): “El grupo escultórico encontrado en el santuario de El Pajarillo (Huelma, Jaén) reveló la ampliación de un territorio por parte del importante asentamiento de Iltiraka, a orillas del Guadalquivir. Magníficas figuras mostraban allí el enfrentamiento entre un héroe armado con falcata y un gigantesco ser con cabeza de lobo con el objetivo de rescatar al niño que el animal tenía cautivo. Es un mito de honda raigambre mediterránea, que simboliza la apropiación de nuevas tierras a la naturaleza agreste por parte de un héroe con el que seguramente se identificaron los aristócratas del lugar”.

Los santuarios se piensa que estaban orientados al momento del calendario que marcaba la presencia cercana de la divinidad protectora. Miles de exvotos evidencian que las personas iban a esos santuarios en ocasiones especiales para agradecer el favor de la divinidad. Abundan terracotas y pebeteros en forma de cabeza femenina, quizá representando la diosa protectora y fértil. En estos exvotos se ve un cambio de ropa, se pasa de la vestimenta ibérica a la toga como forma de integrarse en la nueva organización romana (II a.C.), Iberia se había convertido en Hispania.

Christian Zervos y James Johnson Sweeney (“Picasso and Iberian Sculpture”) en 1941, fueron los primeros en relacionar el arte ibero en el tránsito que va del periodo rosa al nacimiento del cubismo en Picasso. En 1904 el Louvre presenta los descubrimientos arqueológicos realizados en años anteriores en el sur de España, en el Gabinete Ibero, y es en 1906 cuando Picasso se familiarizó con este tipo de arte que lo incorpora a su registro junto a otras fuentes como Cézanne,  Rodin y Gauguin.

En 1905 se producen una serie de acontecimientos en los cuales fundamentar una serie de experimentos formales que culminará provisionalmente en Las señoritas de Aviñón y proseguirá hacia otras maneras cubistas. Los fauvistas en ese año habían revolucionado el panorama artístico en el Salón de Otoño, y Picasso utilizará el color para apuntalar la forma, que queda reducida a lo esencial. Asimismo una exposición de Jean Auguste Dominique Ingres le hará profundizar en lo clásico, al tiempo que ve en Gauguin y Cézanne, más en éste, la tendencia a utilizar la forma y el color de manera autónoma, contrastando con la escuela de Ingres desarrollada a partir del dibujo, algo fundamental en Picasso, cuyos principios básicos de representación eran mediante el dibujo, en sus miles de esbozos, que le servían tanto para plasmar la idea como proyectos para solucionar problemas que le llevaran al trabajo en lienzo.

A partir de 1906 concibe la figura humana a partir de su volumen plástico, que reducía constantemente y limitaba a unos pocos bloques, representándola cada vez más estilizada. Descuida la perspectiva y las relaciones de las diversas partes del cuerpo entre sí, sin las proporciones de la apariencia natural. Su lenguaje formal contiene una mínima imitación de la Naturaleza, necesaria para poder ser comprendido como representación, sin llegar a la abstracción presenta discontinuidad de planos, eclosiones de color que definen una textura fragmentada del espacio y construcciones angulosas que reafirman el volumen.

Las excavaciones en el sur y el levante de la península ibérica de los arqueólogos franceses Arthur Engel y Pierre Paris y la apertura de ese gabinete y posterior colección ibera del Musée du Louvre, permiten abrirse hueco al arte ibero entre las civilizaciones antiguas de la cuenca mediterránea. Ese año de 1906 permite relacionar las cabezas del Cerro de los Santos (sus grandes orejas) y los relieves de Osuna con las obras de Picasso de ese año donde él va a pasar el verano en Gósol (Lérida) y podrá apreciar la escultura románica catalana.  Antes de ir a Gósol, Vollard le compra la mayor parte de sus cuadros “rosa” por dos mil francos y por primera vez deja de tener problemas económicos. A su vuelta, terminará el famoso retrato de Gertrude Stein al que faltaba el rostro, que sincretiza arcaísmo y arte románico y nos lleva a Busto de mujer (Fernande) una talla en madera de boj.

Las esculturas del Cerro de los Santos (Montealegre del Castillo, Albacete), en su mayor parte cabezas masculinas, las femeninas se presentan veladas, han sido mayoritariamente interpretadas como exvotos. Son calizas del lugar, con definiciones someras de los rasgos anatómicos, realizadas entre los siglos III a.C. y I d.C. Prima la visión frontal y lateral, y en pocos casos el dorso se ha elaborado de forma esmerada. Poseen el rostro alargado, los ojos muy marcados, las orejas alargadas, la frente redondeada y el mentón prominente que hace hincapié en los ojos y oídos como acceso privilegiado a la divinidad. Esta estilización llegará más radicalmente a Las señoritas de Aviñón (1907): la forma ovalada y asimétrica de los rostros en las dos figuras centrales (ojos grandes y almendrados, prominentes orejas, que desaparecen en las dos figuras de la derecha, más en relación con el arte africano y de Oceanía) sugiere la combinación de la estatuaria ibera con referencia clásicas de Miguel Ángel, Ingres y Matisse.

Picasso estaba al cabo de las últimas tendencias artísticas, máxime allí en París, testigo de todas las vanguardias y siempre apasionado por el último arte, lo hizo también con el arte africano o  el ibero, últimos en llegar al museo, que eran sin embargo de los primeros. No es que lo copie “literalmente” sino que lo transmuta con su apabullante ansia creativa, con lo cual reduce  los rasgos de las figuras a los más elementales, alejándose del naturalismo. El arte ibero marcado por su hieratismo esquemático en comparación con el arte clásico, motivaba a Picasso en su ímpetu ejecutante. Los retratos y figuras que realizó Picasso en primavera-verano de 1907 combinan los rasgos de las cabezas iberas “robadas” del Louvre: hieratismo, orejas alargadas, párpados orlados, boca carnosa, barbilla prominente y pelo tallado en grandes mechones, como los que presenta Cabeza (1907),  una talla en madera de haya y pintada en parte.

Autorretrato (otoño de 1906): Reinterpreta la geometrización vista en Cézanne: esfera ovoide para la cabeza (con párpados como las cabezas del Cerro de los Santos, ojos elipsoides y oblicuos), un cubo por busto y un cilindro para el cuello.

Dos mujeres desnudas (otoño 1906). En el caso de estas dos mujeres desnudas de Picasso, la interpretación sugiere que habría una protagonista y una suerte de doble reflejada en un espejo.  Este cuadro se pone en relación con el relieve del sillar de Osuna (III-II a.C.), en el que dos mujeres oferentes están separadas por el ángulo del sillar de esquina que define dos planos. Picasso solo tenía que anular ese ángulo e inventar el cubismo donde la misma figura puede presentarse al tiempo de frente y de perfil.

Mujer con manos agarradas (primavera de 1907): su lenguaje hacia la simplificación ya ha evolucionado. Esbozado con trazos duros y negros sobre un fondo ocre, perfiles almendrados para los ojos de mirada vaciada, cuyo trazo se prolonga conformando la nariz. Hay al menos 809 estudios previos y unos nueve meses hasta llegar a Las señoritas de Aviñón (junio-julio 1907). Desde otoño 1906 a primavera 1907 realizó unos dieciséis cuadernos de bocetos, varias docenas de estudios preparatorios en papel, cartón y lienzo, experimentando también con la escultura. Todo parece indicar que el arte negro visto en el Trocadero en verano de 1907, lleno de escultura africana que presentaban formas similares a las figuras deformadas de sus pinturas le produjo un choque porque comprobó que sus “invenciones” eran cosas que ya existían.

Picasso comenzó a hacer escultura a inicios del siglo XX y prosiguió toda su carrera empleando todo tipo de materiales, a partir de 1908 Picasso mezclará su interés por el arte ibero con otras propuestas que conservarán su carácter arcaico y esquematismo en las figuras. Si bien se vuelve a dejar la impronta en Besos de 1929 y 1931 de asombrosa coincidencia con el relieve hallado en Osuna, que estuvo en el Louvre hasta 1941 y que al parecer también conocía Brancusi. Asimismo su Dama oferente de 1933 hace referencia a la del Cerro de los Santos y a los exvotos iberos que tanto le gustaron y coleccionó. Estuvo en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937, invitado por el Gobierno de la República Española, en un vaciado en cemento que luego se perdió. Posteriormente Carmen Giménez (según nos cuenta en el catálogo de la exposición, que nos sirve de base para este artículo) recuperó uno de los dos vaciados en bronce, que era parte del legado del Guernica y hoy se encuentra en el Museo Reina Sofía, el otro se encuentra en el sepulcro suyo y de Jacqueline en Vauvenargues.

Un ejemplo de este múltiple empleo de materiales y objetos diversos es La mujer de la naranja (o de la manzana) de 1934, fundida en bronce hacia 1943, presenta las huellas de una rama de árbol para el brazo izquierdo, un molde de jarrón para el cuello y acanaladuras de cartón para el torso que evocan la variedad de materiales y técnicas utilizadas.

Otra técnica que le gustaba era el modelado sobre la arcilla aún blanda, así podemos ver algunos vasos. Posteriormente fue experimentando con diversas cocciones, engobes y óxidos, como en  Mujer de pelo verde (julio de 1948), cuatro placas esmaltadas que dan una figura graciosa, según las crónicas de la exposición anual de cerámica en Vallauris en el verano de 1948.

A finales de 1930, instalado en Boisgeloup, se dedica más a la talla de madera, con los bastidores desperdigados por el taller y con ramas de abeto que encuentra. Realiza una talla a cuchillo y sus figuras remiten al primitivismo que venimos observando en la muestra, como Mujer de pie (27-29 septiembre de 1930 y otoño de 1930). Posteriormente, ya en 1945, creó una serie de veinticuatro estatuillas de mujeres en pie en arcilla cruda (más tarde fundidas en bronce), que recuerdan a las tanagras griegas por su hieratismo pero también a los exvotos iberos que Picasso conoce desde su juventud. Los exvotos tienen en origen un propósito religioso de ofrenda a la divinidad para agradecer su ayuda en diversas situaciones de necesidad o agradecerle un favor. Sobre los que hizo Picasso no sabemos a ciencia cierta, porque él no se pronunció mucho sobre lo sagrado, sus figuras conservan su naturaleza simbólica, como fetiches prehistóricos o venus de fertilidad, tótems universales que fascinan al observador.

Sin tenernos que ir hasta Creta, el repertorio iconográfico del toro junto a leones, ciervos, caballos, lobos y otros animales híbridos abundan en el repertorio ibero. Asimismo en la obra de Picasso abundan toros, minotauros y tauromaquia. El toro es el animal más representado en la escultura en piedra en la etapa ibera, destacan el Toro y el Novillo de Porcuna (Jaén) del siglo VI y V a.C. respectivamente. Se estima que el Toro de Porcuna arrodillado, fuera un toro sagrado por sus adornos y motivos florales. Sobre los toros de Picasso presentes en la muestra, cabe destacar Cabeza de toro (primavera 1942), realizada con un manillar y un sillín de bicicleta encontrados en la calle cuando venía del entierro de Julio González, que recuerda entre otros el bronce de la Cabeza de toro de Costitx (V-III a.C.).

El toro es el animal mítico del Mediterráneo y es una presencia constante en la obra de Picasso, su afición a la tauromaquia lo reflejaría en diversas luchas del toro y el caballo, toro y hombre, desembocando en la Minotauromaquia o el Guernica. Animales híbridos, seres mixtos como el Minotauro aluden también a la naturaleza doble de artista, aludiendo al pensamiento de Nietzsche “El nacimiento de la tragedia”, con esa doble naturaleza del arte, con algunos rasgos apolíneos y otros dionisíacos. Según esto Picasso equiparaba al escultor con el espíritu apolíneo, mientras que todo lo extático correspondía al espíritu dionisíaco. Todas las poesías de Picasso entre abril, mayo y junio de 1936 son alusivos al tema de la Minotauromaquia, y éste uno de los pocos poemas de Picasso que tiene composición en versos y que remata con un dibujo de la cabeza de un caballo:

7 juin XXXVI

au rideau détaché des mains volantes par les cheveux du large
l’échelle du parfum des feuilles de la verveine
fixé par les cris des hirondelles aux vols géométriques du désir
le pot-au-feu du grand galop du prisme
fleur arme enfoncée au coeur
exprie son indifférence
son costume poudre la coupe faite en forme de tête d’aigle
des neiges de la musique des flèches de l’arlequin
la faux moissonneuse d’étoiles
les bras sous le plumetis des manches du corsage
défait le noeud de vipères de l’arbre des veilleuses endormies
sur les feux doux coupant l’odeur du silence
pendu aux lames de la persienne
sorte de tambour battant le rappel au point mathématique de son amour
dans l’oeil étonné du toro ailes déployées
nageant un dans l’odeur du bleu serré au cou du soleil en poussière
caché sous le lit grelottant
embourbé dans l’ombre du coup de fouet balbutié par le vert exsangue
blotti dans la boulette de souvenirs jetée dans la cendre
à l’instant où la roue équilibre sa chance

 

 

con la capa despegada en las manos voladoras por los cabellos del mar
la escala del aroma de las hojas de verbena
fijado por los gritos de las golondrinas a los vuelos geométricos del deseo
el pote con el galope del prisma
arma de flores clavada en el corazón
expresa su indiferencia
su traje con corte en forma de cabeza de águila
nieve de la música las flechas del arlequín
la hoz segadora de estrellas
los brazos bajo el bordado de las mangas de la chaquetilla
desata el nudo de víboras del árbol luz de noche soñolienta
en fuegos suaves cortando el olor del silencio
colgado de la contraventana
como un tambor batiendo el recuerdo hasta el punto matemático de su amor
en el ojo asombrado del toro alas extendidas
nadando en el olor del azul sujeto alrededor del cuello del sol polvoriento
cobijado bajo la cama temblorosa
atascado en la sombra del latigazo balbuciente por el verde exangüe
acurrucado en la masa de recuerdos arrojados a las cenizas
en el instante donde la ruleta equilibra su suerte
 
 

 

 

 

 

 

 

 

OBRAS CONSULTADAS

CATÁLOGO exposición Picasso Ibero. Madrid, Fundación Botín – La Fábrica, 2021.

PICASSO, Pablo, Écrits. Édition de Marie-Laure Bernadac et Christine Piot. Préface de Michel Leiris. Paris, Réunion des Musées Nationaux et Editions Gallimard, 1989. (En sus poemas, Picasso explora los recursos del idioma francés o español, le da igual, con extrema libertad e indiferencia hacia la gramática y la sintaxis, con lo cual es muy difícil saber con exactitud su significado. Aún así nos hemos atrevido a una somera traducción, pidiendo disculpas por las imprecisiones.)