El panorama alemán del período previo a la
Primera Guerra Mundial (IGM) estuvo dominado por el expresionismo, en buena
parte como reacción contra el enrarecido clima social y político de la Alemania
guillerrmina. El expresionismo es difícil de delimitar porque desde el inicio
tuvo manifestaciones artísticas muy variadas. Se caracteriza por un rechazo de
la realidad con un idealismo de raíz y una reacción al naturalismo
impresionista. Se producen diferentes oleadas, la primera en torno a 1900 y
coincide con el simbolismo en un marcado acento espiritual; la segunda entre
1905-10 coetánea del fauvismo y el cubismo analítico, con grupos protagonistas
como Die Brücke (El puente) y Der Blaue Reiter (El jinete azul); la tercera
oleada se manifestó después de la IGM y extendió el expresionismo hacia la
arquitectura o el cine, disolviéndose en la Nueva Objetividad, más
racionalista.
Aparte, existieron numerosas manifestaciones
expresionistas con epicentros en Berlín, Múnich, Dresde, Viena, Praga y otros
focos con variadas secesiones, contrasecesiones, con revistas como Jugend,
Pan o La Revue Blanche donde se intercambiaban
experiencias y se difundía la vanguardia artística alemana.
Existía una conciencia artística
específicamente alemana que algunos artistas de la generación anterior a Max
Beckmann, como Max Liebermann o Lovis Corinth, orientaban hacia el sentimiento
de la vida, a diferencia del ideal de belleza italiano. Contraponían a Durero o
Cranach frente al renacimiento italiano. La generación de Beckmann, Emil Nolde
y Otto Dix trataron de culminarla, pero la IGM alteró su confianza en la
especificidad del arte alemán, para dar lugar a una conciencia de crisis que
sustituyó el naturalismo por el expresionismo. El desarrollo de la IGM con su
secuela de muertos y miseria cambió el arte alemán. Franz Marc y August Macke murieron en las trincheras;
Kirchner o Kokoscha sufrieron crisis psíquicas y en otros dejaron profundas
huellas como en Beckmann, Dix o George Grosz. Los artistas ya no veían frenesí
que plasmar, los ideales se dejaron a un lado y dominaba el escepticismo y la
duda. El expresionismo destaca sobre todo por una temática diferente: la
angustia, el lado sombrío de la conciencia humana.
A comienzos de los años veinte, el panorama
alemán era heterogéneo y fluido. Se había reconocido a los expresionistas de
preguerra y junto a ellos estaban los dadaístas, el círculo de la Bauhaus y lo
que vino en llamarse Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), término apareció en
la invitación, del director de la Kunsthalle de Mannheim, a una exposición que
reunía obra representativa de artistas de los últimos diez años fieles a una
realidad tangible (Neue Sachlichkeit. Deutsche malerei seit dem Expressionismus
– Nueva Obejtividad. Pintura alemana desde el Expresionismo), celebrada entre
junio y septiembre de 1925, con obras de Beckmann, Dix y Grosz entre otros más.
La heterogeneidad entre los artistas allí representados era enorme y la
historiografía aún perfila la complejidad de las tendencias, estableciendo
divisiones más matizadas, pero con Nueva Objetividad (también, según la
terminología de Franz Roh, Realismo Mágico), se caracteriza por el profundo
grado de compromiso con la realidad contemporánea y un modo de representación
preciso, cargado de instancias emocionales que trataban de ocultar tras un
estilo impersonal y despegado. Su tema fue esencialmente la vida urbana diaria,
una realidad con profundo dramatismo: los cabarets, salas de baile, fábricas,
prostitutas que llenaban las calles alemanas durante los años de la depresión
económica.
Beckmann cultivó todos los géneros, retrato,
autorretrato, desnudos, bodegones, escenas mitológicas y de la vida urbana. De
trazo vigoroso, riqueza de colorido y rotundidad en sus composiciones, luchaba
por dominar el color. Hay una cierta continuidad en su obra, excepto al inicio,
el primer Beckmann incardinado en la Alemania imperial de Guillermo II, que en
esta exposición apenas se muestra y que en general ha quedado relegada a un
segundo plano, por el éxito de su pintura en la década de los años veinte. Su
catálogo llega a unos 850 cuadros y su obra fue referente para los artistas
alemanes de los sesenta como Baselitz o Lüpertz.
Su compleja concepción de la realidad le hace
mantenerse en solitario, sin tomar partido por determinados manifiestos
políticos, filosóficos o artísticos. Con la IGM, la irritación se apodera de su
obra y sus autorretratos caracterizarán el estado de conciencia del artista.
Busca el misterio mismo de las cosas, el motivo grotesco del mundo, lo que le lleva
a una comunicación de los detalles más extravagantes, a la fragmentación
pormenorizada. Según los principios de una perspectiva invertida, los motivos
grandes se convertían en minúsculos y viceversa, nuevas dimensiones que creaban
inesperadas relaciones entre las formas, con el uso del negro como silueteado y
estructura, en consonancia con la obra de Kirchner.
En sus trabajos se manifiesta una especie de
modelado gótico de los cuerpos donde el color se apodera del modelo y el dibujo
desarrolla contornos y volúmenes, expresándose a través de la deformación.
Reduce los efectos de luz, de atmósfera y de espacio en sus obras a una
singular estilización, creando imágenes densas y concentradas. En su desarrollo
vital y artístico se diferencian varias etapas: antes de la IGM; hasta la
llegada del Partido Nacionalsocialista al poder en 1933 y posterior exilio
donde encontrará su musa trágica, que diría Henry James.
La exposición se centra en la segunda y tercera
época del artista. La primera etapa es ecléctica con influencia de la
generación anterior alemana como Liebbermann y Corinth. Si bien a partir de
1906 podemos encontrar influencias de Munch y fundamentalmente de Cézanne, que
será una referencia artística en toda su trayectoria.
En la Primera Guerra Mundial se alistó
voluntario en el ejército y prestó servicios de enfermería, estuvo en el frente
y después de un año aproximadamente causó baja médica, por la presión al ver
tanto sufrimiento, tanta matanza. Se fue a Frankfurt y se estableció allí hasta 1933, el tiempo
que duró la República de Weimar. Rehace su vida, se divorcia de su primera
esposa Minna Tube, casa con Mathilde von Kaulbach (Quappi) y le nombran maestro
de taller de la Escuela de Artes y Oficios de Frankfurt, donde contará con unos
ingresos seguros y formará un pequeño núcleo de seguidores.
La guerra le hizo repensar el expresionismo y
busca ahora una mayor intensidad expresiva. Rechaza cualquier tipo de
sentimentalismo, ansía la objetividad y se concentra en la plasticidad del
cuadro. La objetividad para él es Zur sache (“ir al grano”, pg. 9
catálogo Juan March) y será determinante en su trabajo. En la postguerra tiene
una producción escasa de pinturas, se expresaba mejor con dibujos y grabados en
los cuales sigue a Goya en Los desastres de la guerra, en lo que es un
ciclo donde trata la ciudad, El infierno (1919) o Feria (1921),
donde parece reprochar a Dios sus errores.
A mediados de los años veinte no incide tanto
en la descripción de los detalles, busca grandes formatos y ya no colorea,
pinta con color, revelando su domino. Con esa seguridad renuncia en parte a los
estudios y esbozos de la composición. Al final según declaró el color queda
subordinado al tratamiento de la luz y de la forma (pg. 12 cat. Juan March).
Con Carnaval (1920) el desasosiego de Beckmann se apacigua. Estas
comparsas trajeadas de la sociedad, será un tema que vuelva a repetir en años
posteriores, donde pierde el abigarramiento y gana en claridad afirmando la
corporeidad de sus figuras en un espacio más nítido.
La barca (1926). Escena de playa donde se cruza una
barca a remos con un velero, en una composición vertical abigarrada de figuras
superpuestas con volumetría vigorosa, composición dinámica y trabada que
transmite un derroche de despreocupación estival. Acumulación que recuerda La
nave de los locos de El Bosco (h. 1500), con semejante verticalidad,
acciones dispares y remate con estandarte. Siguiendo a Tomàs Llorens, en el
catálogo de la exposición, el cuadro de El Bosco alude al poema de Sebastian
Brant donde criticaba a la Iglesia cuya metáfora era la barca de san Pedro. A
su vez ésta era un transposición de la metáfora horaciana que designaba a la
República romana como una nave en peligro de naufragar (Carmina I, XIV).
En el cuadro de Beckman se podría intuir ese riesgo de la República de Weimar
que en 1926 no sabía bien hacia dónde iba.
Sociedad, París (1931), expresión de
la polaridad positiva de Beckmann, que trata de reflejar el mundo tal como
sucede, frente a la polaridad negativa done su pintura reflejaría el desgarro
siniestro en el mundo. Este aspecto positivo también se puede apreciar en Quappi
con suéter rosa (1932-34): Mathilde von Kaulbach, hija del célebre pintor
alemán Friedrich August von Kaulbach y música consumada, compartieron las
penalidades en la etapa nazi y el exilio. El apodo se lo puso una amiga común,
Henriette von Motesiczky (pg. 10 Mi vida con Max Beckmann), Quappi de
Kaulbach, su apellido, a Kaulquappe, renacuajo; a Beckmann le puso
“Becki”. Según Quappi a Beckmann le llamaban la atención sus prendas de vestir,
y este es el caso de esta blusa rosa con hilo gris entretejido y sombrero a
juego. Representada en pose elegante, con aire sereno, fumando un cigarrillo
como símbolo de emancipación y modernidad de la mujer. La sencillez de su
composición piramidal, la movilidad que da el cuerpo de Quappi al integrase en
el sillón, la estilización de su figura que podemos apreciar más en sus manos
con dedos “manieristas” y su armonía cromática, hacen de esta pintura una
alegoría de amor hacia ella.
El principio de negatividad predominará a
partir de 1930, uno de los primeros cuadros que lo representa es Carnaval en
París (1930) que sería el polo
opuesto a Sociedad, París. Si en éste hay figuras identificables (Quappi
o Lilly von Schnitzler), en Carnaval en París son figuras fantásticas e
inquietas, llenas de sombras y ambiente opresivo. Este cuadro tuvo una gran
repercusión, y con otras obras suyas, la Nationalgalerie de Berlín, dentro de
la sección de arte contemporáneo, abrió una sala permanente dedicada a Beckmann
en febrero de 1933. Duró tan solo unos meses, la República de Weimar
terminaría, dando lugar a unos de los cambios más terribles en Alemania, en los
que Hitler se convirtió en el guía (Führer) de la nación, el dictador del nuevo
imperio alemán.
Algunos de sus amigos de la alta burguesía
simpatizaban o fueron miembros del partido nacionalsocialista, aunque no le
pudieron proteger. Para el nuevo populismo el arte moderno era impopular, a
pesar de que otra facción del partido nazi sopesara la línea del expresionismo,
inherente al carácter alemán. Esta modernidad que exhibía Beckmann, que estaba
basada en una mirada histórica hacia las raíces del arte alemán, aunque no
solo, no le sirvió de nada. Hitler ya había tomado posición por esa
impopularidad del arte contemporáneo y desde 1931 Beckmann sufría las
hostilidades de la prensa afín al partido nacionalsocialista de Frankfurt, por
ocupar un puesto público en la escuela de arte municipal. Además sus galeristas
eran judíos, así como sus contactos y amigos entre la élite judía.
No solo cerraron la sala dedicada a Beckmann,
sino que le destituyeron de su cargo en la escuela y anularon una exposición
programada en Erfurt. Se refugió en Berlín donde pasaría más desapercibido.
Entre 1933-37 cuando los nazis consolidaban su poder, los museos alemanes
dejaron de mostrar su obra, cerraron las galerías que le habían representado y
no se dio noticia de él siquiera en su 50 aniversario. Los nazis incautaron más
de 15.000 obras modernas de los museos alemanes, muchas de las cuales fueron
vendidas en una subasta celebrada en Lucerna en junio de 1939 y otras muchas a
través de marchantes seleccionados.
“En 1937, 28 cuadros y 560 obras sobre papel de
Beckmann pertenecientes a colecciones públicas alemanas fueron excluidos de
dichas colecciones por considerarse ejemplos del ‘hundimiento del arte alemán
desde 1910’. Una selección de las obras excluidas, en la que figuraba, por
ejemplo Carnaval en París fue incluida en la exposición Arte
degenerado (Entartete Kunst), inaugurada en julio de 1937 en Múnich.
Las obras confiscadas fueron vendidas fuera de Alemania con el fin de obtener
divisas, bien a través de algunas galerías autorizadas a ello, bien a través de
subastas públicas en Suiza. El mismo día en que se inauguraba la exposición Arte
degenerado, el 19 de julio, Beckmann cogió el tren y abandonó Berlín con
destino a Ámsterdam. Nunca volvió a Alemania.” (Tomàs Llorens, pg. 55 catálogo
exposición).
En su periodo berlinés la novedad fueron los
trípticos, mirando la tradición del retablo de altar que enlaza con su búsqueda
acerca de la trascendencia artística y el destino del hombre. Así, El
principio (1946-49), tríptico que evoca el suyo personal con recuerdos de
su niñez. Carnaval (1943), tríptico pintado en Ámsterdam, a modo de
friso donde las figuras masculinas tienen disfraces de personajes de la Commedia
del’arte. Se entiende este tríptico como una alegoría en la cual el
matrimonio Beckmann es expulsado del hotel Edén (panel derecho), en Frankfurt,
donde acudían a celebrar estas fiestas que ahora lo hacen en Ámsterdam,
exiliados.
Begin the Beguine (1946), evoca Carnaval
en París de 1930. El “beguine” era un baile caribeño de moda en los años
treinta que perduró gracias a la melodía compuesta por Cole Porter de 1935 y
que Artie Shaw tres años más tarde popularizó. Este cuadro de Beckmann es de la
misma fecha que la película Night and Day (Michael Curtiz) donde se
recrea la biografía de Cole Porter. El cuadro está lejos del ambiente amable de
la melodía o el estilizado y glamuroso baile de Eleanor Powell y Fred Astaire
en Melodías de Broadway (1940).
El cuadro, combina lo festivo y lo siniestro con esos personajes mutilados y
pájaros de mal agüero. Esa vertiente siniestra, donde se asocia la máscara y el
disfraz con el exilio y la crisis de identidad, sigue en Mascarada
(1948), pintado ya en Estados Unidos donde tuvieron una estancia relativamente
feliz.
La ciudad es otra clave de su temática
artística, conlleva los salones mundanos, los foyers de los hoteles, los
restaurantes de lujo, los casinos de Baden-Baden y Montecarlo, el juego, todo
lo empleaba como posibles metáforas o alegorías para las escenas de sus
composiciones donde concibe el sujeto inmerso en la estructura de la ciudad. En
1948 pasan de vivir en San Luis (Misuri) donde Beckmann ejercía de profesor en
Washington University, a vivir en Nueva York, esta gran metrópolis suponía para
él cumplir el sueño de modernización que desde inicios del siglo XX ejercía la
quintaesencia de la modernidad y de la formación del proceso de individuación.
Plaza (Vestíbulo de hotel) (1950) representa el
bar Palm Court del Hotel Plaza, cerca de su apartamento y estudio en la calle
69 oeste. Allí podía entretenerse contemplando el ir y venir de lo más
variopinto que llegaba a la ciudad, como hacía en la estación central de
Frankfurt, donde pasaba las horas viendo transitar a la gente, que convertía en
“tipos” para reflejar en sus cuadros.
Ciudad (Noche en la ciudad) (1950). A veces
trabajaba en varios cuadros al tiempo, hasta altas horas de la noche y pasaba
de un cuadro a otro. En este, no, no podía hacer otra cosa. Sigue Tomàs Llorens
(pg. 127) “[…] nos habla de una representación de la belleza (entendida como
belleza erótica, en un tradición que se remonta a Tiziano pasando por Maillol y
Renoir), cruentamente amenazada y ofrecida en sacrificio a una serie de fuerzas
grotescas, malintencionadas y violentas propias de la vida de la ciudad
moderna. La atmósfera canallesca de la prostitución y los espectáculos
nocturnos y la fuerza oculta del dinero marcan el carácter del sacrificio”.
Gran naturaleza muerta con escultura negra (1949), juega con el
tema de la vanitas y la brevedad de la vida, como las naturalezas
muertas barrocas. Si bien esta fue pintada en un periodo de placidez y
prosperidad justo antes de su muerte en 1950.
Hombre cayendo (1950), un cuadro
sorprendente con figura humana cayendo, como indica el título, de proporciones
clásicas. Si bien Quappi negó que se refiriera a Ícaro sino a la humanidad
condenada a caer, no podemos dejar de ver ciertas concomitancias con aquél de
Brueghel, incluso el barco que parte.
Beckmann pone en clave los contenidos de sus
obras, con lo que se hacen más difíciles de descifrar. Juegos entre lo
cotidiano y lo mítico se compenetran, aumentan ese misterio de la existencia, Los
argonautas (1949-50): le gustaba el mar, para él siempre fue un símbolo de
eternidad y por eso resulta sorprendente que sea su última obra. En este
tríptico empleó más de año y medio y lo dio por finalizado el mismo día que
murió, el 27 de diciembre de 1950. En el panel central, el joven coronado de
laurel sería Orfeo, uno de argonautas; el del collar y ave del paraíso, Jasón.
La vieja deidad marina (¿Proteo?) que asciende por la escalera podría señalar
el camino hacia el vellocino de oro, o advirtiendo de los riesgos del viaje. El
panel de la izquierda quizá una alegoría de la pintura, el de la derecha, de la
música o bien el coro de una tragedia griega.
Si bien el principio de negatividad preside su
obra, no podemos dejar de lado sus escritos (Escritos, diarios y discursos)
donde nos habla no solo de los horrores, también vemos esa búsqueda en la
pintura que le antecede en la historia, admira no solo a los alemanes, y no
solo a Cezánne, sino a Signorelli, Tiziano, El Greco, Velázquez o Goya por
poner solo unos ejemplos.
Aunque el espanto ante la humanidad no lo
abandonó, en las cartas enviadas desde el frente podemos sorprendernos cómo
entre tanta devastación, su afán de pintar sigue incólume, la guerra lo marcó
como artista: “Y de igual manera que consciente e inconscientemente persigo el
terror de la enfermedad y la lujuria, el amor y el odio en toda su extensión,
también intento hacerlo con esta guerra. Todo es vida, maravillosamente
cambiante y desbordante de invención. Por doquier descubro profundas líneas de
belleza en el dolor y la resistencia de este terrible destino” (pg. 191).
Beckmann
participó en Londres en la exposición 20th Century German Art en 1938, como
contestación a la de Arte degenerado nazi, presidida por Herbert Read.
Allí volverá a repetir, con otras palabras, lo que es una constante en sus
escritos: “En cuanto a mí, pinto e intento desarrollar mi estilo exclusivamente
en términos de profundidad de espacio, algo que, en contraste con el arte
superficialmente decorativo, penetre en lo posible hasta el corazón de la
naturaleza y el espíritu de las cosas.” (pg. 146). Desde sus inicios le
preocupa la bidimensionalidad de lienzo, que lleva a cabo tanto en público como
en sus reflexiones de sus diarios, donde
también: “Buscad la belleza, luchad por ella, esforzaos por ella, porque os
proporcionará placer. ¡Ah! El placer.” (pg. 33). Recordándonos en uno de sus últimos discursos
(pg. 241), escrito de manera epistolar a una pintora, que: “El tiempo es un
invento de los hombres, el espacio es el palacio de los dioses.”
BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA
BECKMANN, Mathilde, Mi vida con Max Beckmann.
Traducción Virginia Maza. Madrid,
La micro, 2018.
BECKMANN, Max, Escritos, diarios y discursos
(1903-1950). Madrid, Editorial Síntesis,
2003.
CATÁLOGO exposición Beckmann. Figuras del
exilio. Madrid, Museo Nacional
Thyssen-Bornemisza,
2018.
— exposición
Max Beckmann. Madrid, Fundación Juan March, 1997.
CÁTALOGO de la colección, Maestros Modernos
del Museo Thyssen-Bornemisza,
Tomo II, edición de
José Álvarez Lopera. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1994.
