DARÍO DE REGOYOS

La exposición, organizada con motivo del centenario de su fallecimiento en Barcelona en 1913, enlaza con la serie de exposiciones impresionistas que van pasando cada año por los museos de Madrid. Ésta tendría una justificación más que adecuada, pues Darío de Regoyos ofrece una influencia directa del impresionismo francés, unido a movimientos modernos y viajero (desde la infancia, hasta su muerte). Con un punto bohemio, inconformista y cosmopolita que le hace más próximo al siglo XX que al XIX español. Él conocía de primera mano ese naturalismo y realismo, que sustituía a la matriz romántica, en la vida mundana de Bruselas o París y que aquí se trataba de imitar en los cafés.

Es importante en su trayectoria de inicio el papel modernizador de Carlos de Haes, nacido en Bruselas ocupó en 1857 la cátedra de Paisaje en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando desde la que logró difundir el gusto por el paisaje realista pintado directamente del natural. De Haes recomendó a Regoyos estudiar en Bruselas con Joseph Quinaux, donde se integró en el cosmopolitismo de la ciudad. Amigo del violinista Enrique Fernández Arbós, le facilitó las relaciones sociales en Bruselas donde coincidió con Albéniz que también se encontraba en el mismo conservatorio. Entre estas relaciones se formaban grupos donde se asistía a recitales de poesía, de música, se presentaban escritos y trabajos de artes plásticas. De aquí salió el grupo Les XX y La Libre Esthétique, en estas reuniones Regoyos era conocido también por su habilidad con la guitarra y se cuentan hasta nueve retratos tocándola (en la exposición se pueden ver dos de Théo van Rysselberghe de 1882 y 1889 y otro de Constantin Meunier de 1884).

En un principio expuso en el círculo L’Essor y más tarde se alió con Les XX. A partir de 1884 sus obras empiezan a ser recogidas en revistas especializadas, siendo La Jeune Belgique y L’Art Moderne las que más le apoyaron con críticas que destacaban su originalidad y audacia en los efectos de luz: luz de luna, de gas, eléctrica… Así, Efectos de luz. Estación del Norte, Bruselas (1881) o La playa de Almería (1882). En el grupo Les XX conoció la forma de pintar de los artistas belgas, su empleo de la espátula se inició aquí hacia 1880 y duró prácticamente toda la década, junto a otras técnicas, pero con la espátula lograba esa instantaneidad para sus efectos de luz. En esta década 1880-1890 abundan los paisajes de pequeño formato, que le permitía salir a la naturaleza y también los retratos (aunque pintó pocos), en la exposición vemos Retrato de Miss Jeanning (1885), pintado en el estudio londinense de Whistler, se puede apreciar una cierta influencia simbolista.

En Bélgica conoció a grandes grabadores como Constantin Meunier o Félicien Rops, también asistía a la colaboración entre pintores y escritores, con la elaboración de los frontispicios de los libros. Vio la obra gráfica de Whistler y la aceptación que tenía en general la obra gráfica de pintores como Ensor. Regoyos se inició al aguafuerte en 1887 junto a otros miembros de Les XX. En 1894 también emplea el grattage en Víctimas de la fiesta  y en 1895 se inicia en la obra litográfica, llegando a realizar el denominado Álbum vasco a la manera de los álbumes de Odilon Redon, James Ensor, Fernand Khnopff o Whistler. En España negra recoge siete xilografías originales al boj, que era la técnica que le quedaba por emplear. Esta técnica resultaba idónea para el contraste del blanco y negro que más tarde veremos, por ejemplo, en Munch.

En España negra (publicado en 1899; un año antes, en la revista modernista catalana Luz, se había empezado a publicar como serie) Regoyos y el poeta y crítico de arte Emile Verhaeren recogieron impresiones de su viaje por la Península en 1888. Refleja, más que un viaje, un estado de ánimo y un interés por la realidad de ese momento que contrasta con el escapismo de la Restauración. Apenas tuvo resonancia aunque se acabó imponiendo como fórmula para definir el gusto artístico y la crisis entendida por la Generación del 98. Unamuno, Pío Baroja, Azorín, Maeztu, Machado o Valle-Inclán, meditan sobre el territorio concibiendo el problema español, luchando contra un mundo que se desvanecía ante sus ojos, no pudiendo impedir ese empobrecimiento emocional y espiritual tan nuestro. Un mundo que en cierto modo entronca con la picaresca y el modelo barroco tan español de abnegación de la dolorosa y que en el último tercio del XIX era un tremendismo asiduo, del que Regoyos, Nonell, Mir o Canals huían, ofreciendo la cotidianidad, sin cargar las tintas pero sin tibieza, alejados de los excesos sentimentales tanto como del idealismo y la espiritualización.

Lo negro tuvo antecedentes en Europa donde se fraguó la “leyenda negra” acerca de la historia y la cultura españolas, que conlleva un entusiasmo internacional por la Escuela Española de pintura, por su dominante orientación anticlásica y por su predominio de los tontos sombríos, por Goya y sus grabados en blanco y negro o las Pinturas negras. Llegando a la época de Regoyos donde había pintores que se adscribían al blanco sensual y solar de Sorolla o los adscritos al negro, como dividió Unamuno: una visión saludable frente a otra más honda, su “intrahistoria”, mística y desgarrada, que podría continuar en Zuloaga, Nonell o Gutiérrez Solana (que conservaba obras suyas en su casa y utilizaría su mismo título de España negra en 1920).

A diferencia de otros extranjeros que veían solo la cara amable de sol y fiesta en España, Verhaeren vio una España moralmente negra, ruidosa, de tétricas costumbres funerarias, de imágenes religiosas y toque de difuntos; si bien para Regoyos esa tristeza era origen de su hermosura. La España negra tenía para Regoyos otros valores más filosóficos y profundos, fuera de los tópicos manejados que llegan hasta hoy. Más allá del folclore, se interesaba por valores más trascendentes y dolorosos ligados a la tradición religiosa, al esfuerzo del trabajo y la pesadumbre que en todo esto recaía en la mujer: Noche de difuntos (1886). Otros cuadros que enlazan con esta temática: Viernes Santo en Castilla (1904), Madrugada del Viernes Santo en Orduña (1904) o Víctimas de la fiesta (1894), este lienzo muestra la costumbre de sacar a las afueras, donde se vendían, los caballos muertos en las corridas de toros en el tercio de varas, cuando todavía no llevaban peto. Una imagen a la que no se tenía acceso y que se evitaba por la impopularidad que generaba. Estos temas se iban intercalando entre su producción paisajística de carácter impresionista y puntillista.

Aunque con residencia en el País Vasco, sigue en contacto con sus amigos París y Bruselas. En España su obra es poco apreciada, salvo excepciones (Aureliano de Beruete hijo, Juan de la Encina o Pedro Mourlane Michelena, entre otros). En 1890 expuso en el salón de Les XX junto a Cézanne, Van Gogh y Tolouse-Lautrec, y en el Salon des Indépendants de París con lo más renovador de la escena parisina. Aquí, ni en ese año, ni en 1892, en la Exposición Nacional de Bellas Artes, no se entendió, por decirlo amablemente (aunque en 1906 tampoco se entendía a Cézanne en Londres). Será en Barcelona donde la acogida sea entusiasta en 1894 en la Exposición General de Bellas Artes, donde había un compromiso mayor con las tendencias renovadoras y mostraban mayor comprensión con la técnica a la espátula de Regoyos.  Los ataques académicos hacia la pintura de Regoyos continuaban en 1905, donde todavía no se tenía bien asimilado el Impresionismo, por una crítica que seguía los pasos de los académicos y ponía de manifiesto el lado ingenuo y desmañado de la producción de Regoyos.

Darío de Regoyos fue más apreciado por los escritores que por los críticos, entusiasmó a la Generación 98 y Joaquín Torres García supo ver la soledad en el panorama español de Regoyos, así como su pintura ingenua, no por falta de formación o técnica como le reprochaban, sino por la libertad y espontaneidad con la que lo hacía. Algunos críticos de arte coetáneos, defensores de la pintura convencional, no apreciaron sus propuestas y le atribuyeron una mirada ingenua y superficial de la realidad. Esto arrastró una corriente de incomprensión que le acompañó buena parte de su vida. Los críticos más renovadores sí que apoyaron su trayectoria que vieron de las más sólidas y personales del momento. El desdén de cierta crítica se veía recompensado por el afecto de los intelectuales más destacados de su generación. Un artista al margen para José Moreno Villa: “Nadie como él mira tan ingenuamente; con ojos de profunda sencillez” (pg. 42 del catálogo de la muestra, que ha servido de base para esta recensión).

En 1897 Pissarro le aconseja centrarse en los paisajes, le presenta a otros artistas y le informa de la evolución artística de París. A partir de este año, también por recomendación de Pissarro, empieza a exponer en la galería parisina de Durand-Ruel, lo que dio más visibilidad a su producción, mayor consideración en París y por ende en España. El paisaje da la oportunidad a Regoyos de expresar el tratamiento de las distintas gradaciones de luz, desde la luz natural hasta la artificial en los nocturnos urbanos. Conseguía las vibraciones lumínicas como lo hicieran los impresionistas, que hemos visto en estas páginas más veces, toques de color y sus contrastes, con sombras en general violáceas. Regoyos es la antítesis de la tradición del paisaje ampuloso, su pintura es escueta, esencial y aparentemente sencilla. Sus primeras obras podrían verse como anecdóticas, más o menos naturalistas (propio de esos años), pero hay una intención mayor, como en Palacio Real (1878) donde la claridad del Palacio le confiere una cierta levedad, contrasta con la oscuridad de las vías férreas que conducen a Príncipe Pío, zona ésta de San Antonio de la Florida que pierde el carácter romántico del XVIII.

Los toros, el Corpus, las procesiones, los bailes, los mercados en las plazas; las escenas populares en diferentes ciudades españolas fueron su gran aportación junto con los nocturnos. Una visión impactante la ofrece Por los muertos (1885) dos mujeres en penumbra cuyos rostros resaltan por el potente haz de luz amarillenta que despiden las velas (que se intuyen fuera de plano), lo que le permite emplear la paleta de azules violáceos que contrasta fuertemente con los amarillos. O La Concha, nocturno (c. 1907), resalta la calma del atardecer en azul, mientras el paseo con la luz de las farolas en juego de luces amarillentas y sombras violáceas.

Su periodo puntillista no fue extenso (entre 1892-95) pero desde el punto de vista histórico es importante porque es el único artista español que forma parte de ese grupo reconocido por Seurat. Destacan La calle de Alcalá (1892, con tonalidades entre rojizas y amarillentas con toques verdes y negros), Paseo de Alderdi Eder (1894), Retrato de Dolores Otaño (1892). Pero esta forma de atacar el lienzo no le permitía pintar al aire libre, pues la técnica superaba el tiempo del efecto de luz deseado, aunque lo siguió utilizando de manera parcial para conseguir texturas y matices de luz. Aparte de Seurat también conoció a Paul Signac, que formó parte de Les XX. Las redes (1893),es la más destacada entre sus obras divisionistas con un entramado de líneas que forman las redes suspendidas en el aire, cuya transparencia permite ver el fondo.

Regoyos no convierte el asunto en una invitación al sentimiento tremendista, poco a poco se va volviendo más ingenuo y primitivo, con figuras más estáticas, donde el énfasis viene determinado por la relación al espacio y el paisaje: Catedral de Burgos. Atardecer (1906), Catedral de Burgos por la mañana (1906), a la manera de Monet, buscando efectos distintos con una gama de colores cálida para la mañana (ocres, dorados y amarillos) y otra fría de azules, morados y rojizos para el atardecer. Con manchas de pintura definidas en sólo lo estrictamente necesario para ser reconocidas, como ocurre también en Viento sur (1885) cuyas manchas oscuras resaltan la sobriedad cromática y simplicidad de factura. Cuando utilizaba pinceles, éstos eran gruesos, en telas industriales ya preparadas a las que daba una capa de imprimación con pintura diluida y sobre esta iba dando forma con pinceladas más gruesas en función de los elementos. Solía trabajar en formato medio, al aire libre, con rapidez y por lo general sin bocetos ni arrepentimientos, reduciendo las figuras a unas pocas pinceladas con suave contorno para integrarlas mejor en el conjunto donde los edificios estaban más perfilados y trazados con largas pinceladas.

El estilo maduro de Regoyos fue evolucionando desde el naturalismo inicial al neoimpresionismo, como les ocurrió a la mayor parte de los miembros de Les XX, cuyos miembros le consideraron, junto con Zuloaga, como uno de los mejores representantes artísticos de esa común concepción crítica de la España del cambio de siglo. En 1912 se trasladó a Barcelona y aunque ya había pasado el modernismo, se vivía una ebullición artística y de galerías, con Torres García y Eugenio D’Ors como figuras clave, que cristalizaría en el Noucentisme. En estos años finales ya empieza un cierto reconocimiento en los medios culturales españoles más afines a la renovación europea, aunque su cotización no era elevada y Regoyos sufría más por su familia que por su enfermedad: « Et ce débordement de lutte dernière / Devient rage à tel point que leur amour fait peur. » (En traducción libre: “Y esa última lucha, desbordada / sobreviene rabia, hasta su amor se hace miedo.”) (Emile Verhaeren, “Amours rouges” en Poèmes. Paris, Société du Mercure de France, 1898, pg. 167).