La recuperación de su obra ha sido un largo proceso del que habla Numa Hambursin (director general de MO.CO. Montpellier), en el catálogo de la exposición: primero por sus compañeras de la galería A.I.R. Gallery, el tesón de su hermana Raquelín y su sobrina Raquel Cecilia, la galerista Mary Sabbatino junto al esfuerzo de otras admiradoras, recuperaron el material que hoy podemos ver y otras piezas más, que revelan esa incesante búsqueda de lo universal artístico que desean los artistas.
En 1985 se casa con el artista Carl Andre, exponen un libro de litografías en colaboración, Duetto Pietre Foglie, en la Galería AAM de Roma. Mendieta fallece el 8 de septiembre de 1985. Andre pionero del minimalismo fue acusado en su día de haberla tirado por la ventana de su hogar situado en la planta número 34 de un edificio de Manhattan y fue absuelto tres años después por falta de pruebas. Este dato obtenido de la lectura en prensa no consta en absoluto en los textos del catálogo de la exposición ni en la exposición misma (hasta donde puedo recordar). La trayectoria de su vida que empieza por un exilio y termina de una manera trágica, nos ha hecho reflejarlo. “Where is Ana Mendieta?” fue un lema y símbolo de reivindicaciones feministas, un lema de otro inicio, de más inicios en esa lucha contra la violencia sistemática y machista y la invisibilización que sufría esta artista plena, las artistas, de la injusticia trágica. Las Siluetas de Ana Mendieta llevan el rastro fantasmal y la desgracia de un eco futuro, un espectro acompaña a esas Siluetas. Da miedo pensar la silueta de su huella: su arte, su obra como una macabra prefiguración iconográfica de su muerte.
Ana Mendieta comienza sus estudios en la Universidad de Iowa en 1967, en la Escuela de Arte e Historia del Arte. Cursa Introducción al arte primitivo mesoamericano cuyo programa abarca la época precolombina hasta el 1200 a.C. donde asienta las raíces de su búsqueda de su lenguaje artístico. Posteriormente en 1969, según recoge en el catálogo de la exposición Carla Guardiola Bravo, estudiará pintura y dibujo con una gran libertad por parte de los profesores. Si bien luego dejará de lado esta práctica, se conservan una treintena de pinturas que ella misma califica de inicio de una idea[1]. Estas piezas tienen el carácter expresionista alemán pero con colores saturados a la manera fauvista. Una expresividad del color que construye figuras rotundas de recuerdo primitivo en ocasiones. Ahí está el inicio de la idea que hablábamos más arriba, que se centra, de manera intuitiva casi, en la cultura primigenia precolombina. En 1981, realiza una serie de dibujos sobre papel con gouache y acrílico, que hacen referencia a esa cultura precolombina.
Los años de formación en la Universidad de Iowa fueron fundamentales para su desarrollo como artista. Durante la década de 1970, los estudiantes de arte de esa universidad tuvieron algunas de las direcciones artísticas más innovadoras del siglo XX, como la de Hans Breder, que llegó en 1966 para enseñar dibujo y tenía un enfoque particularmente innovador del arte. Breder y Mendieta mezclaron la relación profesional y la amorosa alentando el entusiasmo creativo por la performance, el arte conceptual y el trabajo multimedia. Breder también obtuvo financiación para programas relacionados con ese tipo de arte, el más importante de ellos fue el pionero Centro para Nuevas Artes Escénicas (CNPA), establecido en 1970. Financiado por una subvención de cinco años de la Fundación Rockefeller, ofreció a la comunidad universitaria un entorno cultural sin precedentes, integrando escritura creativa, danza, cine, las artes visuales, la música y el teatro.
Breder enfatizó las relaciones marginales y efímeras entre medios, que llegarían a ser muy importantes para el trabajo de Mendieta. Introdujo el tema del arte corporal en sus clases y a lo largo de los años 1970 utilizó el cuerpo como ejemplo de superficie objetiva y material que podía despojarse de referencia personal que fue esencial para la inspiración creativa de Mendieta en su estudio del arte y la cultura mexicanos.
A partir de la primavera de 1972 y hasta ese otoño, Mendieta realizó una serie de piezas en el en las que utilizó su cuerpo como material principal, ella documentó fielmente cada una de sus piezas, lo que explica el enorme tamaño de su archivo fotográfico. Si bien la mayoría de las fotografías no se imprimieron durante su vida, son fundamentales para comprender los materiales, los procesos y las cuestiones que involucraron su espíritu creativo.
Así: Facial Cosmetic Variations, de 1972 una serie de nueve fotografías de su rostro en primer plano donde cambia de apariencia distorsionando sus rasgos. Transformaciones del rostro para saberse “yo” desde cualquier otro pronombre. En consonancia con ésta, Untitled (Glass on Body Imprints) Mendieta presiona placas de vidrio contra su cuerpo desnudo, dándole una plasticidad desconocida. En estas primeras obras corporales se puede observar una influencia lejana de algunas de las ideas propuestas por Bruce Nauman en su serie Art Make-up (1967-68), donde se aplicaba con fuerza maquillaje como pintura (blanco, rosa, verde y negro) a su cabeza, cuello, hombros y parte superior del torso.
Untitled (Grass on Woman) (1972): antecedente de las Siluetas y de los “earth-body works”, es una serie fotográfica su cuerpo desnudo boca abajo, con un manto de césped cubriéndole la espalda en comunicación directa con la naturaleza, cuerpo como paisaje. Una “reafirmación de mis lazos con la tierra”[2].
Entre 1971 y 1981 realizó unas cien películas (en celuloide y vídeo), entre ellas Venus (1981), grabada en la playa de Key Biscayne, el agua fluye a través de la escultura de arena (Sandwoman), lavándola. Aunque no figuren en la exposición de León, hay que hacer referencia a Chicken Movie, Chicken Piece, de 1972 una performance donde la sangre de un pollo recién degollada salpica su cuerpo desnudo que se rodó en 35 mm. y super-8. Recoge influencias del accionismo vienés y rituales de la religión yoruba afrocubana. La sangre como elemento ritual aparece también en Blood and Feathers 2, Body Tracks, Blood Sign y Blood Writing de 1974. Chicken Piece, una obra ahora icónica de este primer período con una breve actuación en el estudio frente a sus compañeros con la artista sosteniendo un pollo decapitado y la sangre salpicándolos a todos. Al final de la pieza, que quedó plasmada en documentación fílmica y fotográfica, su cuerpo parecía una superficie similar a la de un lienzo de Pollock cubierto de salpicaduras y chorros de pintura.
Mendieta conoció a los accionistas vieneses a través de Breder, quien mostró a sus estudiantes algunas de las primeras actuaciones de Hermann Nitsch, Gunter Brus y Rudolf Schwarzkogler, artistas radicales que utilizaban sangre y animales en sus acciones. Aunque la actuación de Mendieta se basó en el ritual y el uso de un animal sacrificado, no exploró la retórica pornográfica, sadomasoquista o virulentamente anticatólica de la obra de Nitsch y Schwarzkogler.
Debemos tener en cuenta que, en algunos aspectos la muerte de un pollo no resultaba tan extraño para su público rural como podría parecernos hoy. Decapitar un pollo era una tarea doméstica cotidiana en las granjas de Iowa, y ella habría estado familiarizada con la matanza de pollos desde su infancia en La Habana. Esta acción es también la primera de muchas de sus obras en utilizar la sangre, un material que usaría literal o figurativamente, como un pigmento transitivo con el tiempo desde un color atrevido hasta un color terroso, y como una sustancia cargada de numerosos efectos biológicos y culturales asociaciones.
Su relación con México es fundamental para entender su obra, el sincretismo religioso y cultural, el catolicismo y la religión yoruba, la interacción del misterio y la historia. Así Untitled (Cuilapán Niche) de 1973, una acción realizada en la iglesia de Cuilapán (Oaxaca), en la que cubierta con una sábana blanca a modo de amplio velo se sitúa en diferentes lugares de la nave.
Imagen de Yágul, performance realizada en el yacimiento arqueológico donde se desarrolla la acción, México 1973, se puede considerar la primera de las Siluetas. Mendieta yace desnuda sobre una tumba prehispánica cubierta por un manto de flores blancas que simulan crecer de su cuerpo y que simbolizan un ciclo de vida, muerte y resurrección, un ciclo infinito, un proceso cósmico de eterno retorno (Octavio Paz). Mendieta utilizó su propio cuerpo, junto con materia elemental como sangre, fuego, tierra y agua, para crear performances viscerales y esculturas efímeras de "cuerpos terrestres" que combinan rituales con metáforas de vida, muerte, renacimiento y transformación espiritual. Inserta su cuerpo en un espacio de muerte y al mismo tiempo nos hace recordar ideas de fertilidad y feminidad, nos pide reflexionar sobre la inevitable desaparición del cuerpo y al mismo tiempo subraya el poder del cuerpo femenino para crear, sostener y nutrir la vida.
Géraldine Gourbe recoge también la entrevista citada del Village Voice e incide en que sus pinturas formaban un todo junto a sus esculturas y demás piezas, incluidas sus performances como una más de sus metamorfosis, retomando el título de Ovidio, así Untitled (Facial Cosmetic Variations), Untitled (Glas son Body Imprints), Untitled (Facial Hair Transplants), Untitled (Grass on Woman, Bird Transformation y Chicken Movie, Chicken Piece. En estas piezas se podría decir que todos los elementos de la naturaleza están conectados, como su obra vista globalmente, no se interrumpe, cada pieza mantiene sus conexiones, según Géraldine Gourbe: “Su singular uso de la sangre y de sustancias elementales como el fuego, el barro, la hierba, el hielo y el agua contribuyen a la construcción de un complejo sistema de correspondencias trascendentales”[3].
Las famosas obras de Ana Mendieta sobre el “cuerpo terrestre” de la década de 1970 fueron intervenciones escultóricas en el paisaje en las que colocaba su cuerpo –o su inquietante silueta– en una relación con la naturaleza se cubre con barro y adopta una figura femenina de pie con los brazos erguidos: Untitled: Silueta Series, Mexico (1976) y Untitled: Silueta Series, Iowa, 1976–1978, 1976–78/1991.
En 1976 inicia la serie Árbol de la Vida, donde cubre su cuerpo con barro para camuflarse con la corteza de un árbol. Realizada cerca de Old Mans Creek en Iowa, lugar donde realizó numerosos trabajos con tierra y cuerpo, Mendieta se cubre con barro verdoso y tonos tierra colocándose delante de un árbol con los brazos levantados.
Branding Iron [Hierro de marcar] (1977), pieza de hierro fundido basada en su propia mano, que utilizaba para marcar a fuego la huella de su mano sobre la hierba.
Con Rape Scene (1973), enlaza con las obras de Chris Burden: Shoot (1971), Deadman (1972) o Trans-fixed (1974). Rape Scene es una performance, que no está en la exposición. Tras la violación de una joven en el campus de la Universidad de Iowa donde estudiaba, invitó a sus compañeros a acudir a su apartamento dejando la puerta entreabierta se la encontraron en el suelo presentando el modus operandi de un violador al mostrar su espalda desnuda y ensangrentada, como abandonada, dejando a sus compañeros de clase conmocionados. Influida por los accionistas vieneses, en especial por las mujeres del movimiento como Valie Export o Renate Bertlmann, el tratamiento sensible que Mendieta hace de la violación ofrece un paradigma para artistas contemporáneos como Sue Coe y Cindy Sherman, quienes posteriormente exploraron este tema en sus obras.
Ana Mendieta se comprometió con el movimiento feminista de la galería A.I.R. (Artists In Residence) de Nueva York, relacionándose con Harmony Hammond, Nancy Spero y Mary Beth Edelson a quien le influyó la pieza de Mendieta Ñáñigo Burial (1976) para su obra Grapceva Neolithic Cave: See for Yourself (1977) en la que Edelson se rodea de un círculo de velas, semejante a la silueta de Mendieta recreada por cuarenta y siete velas negras, utilizadas tradicionalmente en México en la fiesta de los muertos.
Sus Siluetas son su firma de identidad por así decir, varias Siluetas destacan por su inusual carga dramática o por la pura belleza de su poder formal donde su cuerpo queda integrado por la tierra, el aire, el agua y el fuego y que la convierten en una integrante destacada del land art. Así lo entiende Lucy Lippard en su obra Overlay Contemporary Art and the Art of Prehistory (Pantheon Books, New York, 1983), donde aborda sus Siluetas al igual que Spiral Jetty, la obra icónica de Robert Smithson.
La producción artística de Ana Mendieta a partir de 1970 se expuso con regularidad, además de clases, conferencias, festivales y proyectos al aire libre. Una de las últimas exposiciones donde se retoma alguna de sus obras: RE/SISTERS A Lens on Gender and Ecology. 5/10/23-14/01/2024. Barbican Centre – London. Esta muestra explora las conexiones entre género y justicia ambiental como partes indivisibles de un sistema global, partiendo de un ecofeminismo que surgió en los años 70 y 80 del siglo XX. RE/SISTERS reconoce que las mujeres y otras comunidades están en el centro de estos campos de batalla, no sólo como posibles víctimas, sino como protagonistas de la resistencia.
Ñáñigo Burial (1976). Realizada en la primavera de 1976, cuando Mendieta y Breder estaban en Nueva York, permaneció siete días activa en el suelo de la galería. Cuarenta y siete velas votivas negras componen la silueta del cuerpo de Ana Mendieta con los brazos en alto. Como se documenta en películas de Super-8 y diapositivas, las velas se encendieron en la inauguración de la exposición que se fueron reduciendo a una masa de material oscuro y pedregoso. El título afrocubano de esta conocida pieza, se refiere a los Abakuá, una sociedad secreta exclusivamente masculina en Cuba, se utiliza aquí para evocar la hermandad sólo en un sentido general. La construcción artística de Mendieta fue una expresión general de una visión más amplia de Cuba y Oaxaca de las celebraciones que había estado investigando y refleja la forma en que se usan las velas para marcar ocasiones festivas importantes.
Untitled, Silueta Series (1978), escena de un boscaje creada como encargo para otra galería neoyorkina. Naturaleza en un interior, con ramas, troncos y hojas recogidas en el entorno de la galería, a la que añadió una Silueta con rocas, musgo y tierra. Nos lo ofrece como un espacio en el que no se puede penetrar, es un espacio intangible tanto como las fotografías, pero con la Silueta física, como una traslación de la fotografía al espacio en tres dimensiones.
Ceiba Fetish (1981) situada en el parque Cuban Memorial Boulevard, en el barrio Little Havana de Miami. La ceiba es un árbol sagrado en Cuba y Mendieta esculpió la figura de un hombre, le pegó pelo en la zona genital para acentuarla, convirtiéndose en un lugar de reunión para los exiliados cubanos y un sitio sagrado para los santeros que la transformaron.
Maroya (Esculturas Rupestres) (1981). Esta escultura, al aire libre, está en el patio de una casa de unos amigos suyos y está pensada para quemar incienso según los ciclos de la luna.
Con las fotografías de sus acciones enlaza lo efímero con la exposición pública, con una mayor recepción. Experimentos múltiples que mejoran la relación plástica entre sus fotografías y sus obras en volumen. En sus continuas exploraciones de las Siluetas, Mendieta descubrió infinitas formas de vivificar la idea de que la naturaleza está viva, reproductiva y eterna. Continuó dando gran importancia a la fusión con la naturaleza y a través de su contacto físico con los diversos elementos de la naturaleza, Mendieta dotó a la tierra de una forma humana, percibiéndola y presentándola como un organismo vivo. Creó una forma alternativa a los monumentales trabajos de tierra como los de Robert Smithson, pero su lenguaje dependía de una selección íntima de elementos naturales. En este sentido, sus esculturas en tierra se parecían más a las de Richard Long, para quien una marca humana personal y sutil de la tierra establecía una relación reverencial e íntima con la tierra.
Cuando Mendieta llegó de nuevo a Nueva York en enero de 1978, su trabajo ya había aparecido en varios artículos de Lucy Lippard. Estos ubicaron el arte de Mendieta en nuevos contextos críticos importantes, por ejemplo, entre mujeres artistas como Hannah Wilke, Martha Wilson, Eleanor Antin, Adrian Piper y Marina Abramovic, quienes usaron sus cuerpos para hacer arte conceptual. En otros artículos, el trabajo de Mendieta se discutió en el contexto de diversas mujeres artistas que trabajaban con imágenes, como Carolee Schneemann, Judy Chicago, Mary Beth Edelson y Alice Aycock. También se habló de ella en compañía de artistas cuyas obras al aire libre fueron concebidas en el paisaje: Charles Simonds, Richard Long, Christo, Dennis Oppenheim y Robert Smithson, así como otras mujeres artistas como Michelle Stuart, Mary Miss, Christine Oatman, y Nancy Holt. Sin duda, Nueva York ofreció a Mendieta una comunidad y un estímulo artístico que demostraron la valentía, la audacia y la voluntad de la artista para explorar las transformaciones físicas y materiales. Interiorizó las ideas entonces vigentes de que el cuerpo podía funcionar alternativamente como campo o superficie (incluso como lienzo sustituto), donde reasignó, reconfiguró y representó su fisonomía.
El arte de Ana Mendieta estableció un lenguaje artístico para entrelazar historia, religión, mito y autobiografía y representar la tierra como un organismo vivo. Asimismo, las pinturas de Mendieta, por pocas que sean, incorporan motivos, abordan temas y se basan en fuentes que prefiguran sus piezas de performance, objetos escultóricos en lugares específicos y obras de arte corporal. Las pinturas insinúan su interés por el autorretrato, los temas católicos y el arte y la arqueología precolombinos, que también plasmó en dibujos. Aunque en última instancia no estaba satisfecha con su figuración expresionista, ni siquiera con sus imágenes abstractas, pronto se convenció del valor de representar el yo como sujeto y objeto en el arte.
Entre 1971 y 1973 Ana Mendieta lee las obras de Octavio Paz y le ayuda a concretar sus propias intervenciones artísticas, parafraseándole o tomando sus escritos como núcleo argumental para algunas de sus piezas y producciones artísticas. Así, podemos imaginar que hubiera leído:
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PIEDRA NATIVA
BIBLIOGRAFÍA
Catálogo exposición Ana
Mendieta. En búsqueda del origen. MO.CO. Montpellier Contemporain, MUSAC,
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Musée des beaux-arts La
Chaux-de-Fond. 2023.
HERZBERG, Julia P., Ana Mendieta, the Iowa Years: A Critical Stude, 1969 through 1977. City University of New York, CUNY Academic Works, 1998.
PAZ, Octavio, Obra poética (1935-1998). Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2014, (poemas citados: pg. 85 y pg. 129).
[1] Carla
Guardiola Bravo, cita una entrevista de 1960 en Village Voice, donde así
lo expresa la propia Ana Mendieta. Catálogo exposición, pg. 18.
[2]
Guardiola Bravo, catálogo exposición, pg. 21.
[3] Catálogo exposición, pg. 62. (Está Ovidio, pero
también el eco de las “Correspondencias” de Baudelaire: “La Nature est un
temple où de vivants piliers…”)
